ИСКУССТВО ПРИСПОСОБЛЕНИЯ

– Если вопрос стоит так, — или героическое сопротивление фашизму, или ты сливаешься с ним… это морально обезоруживает человека. Были и такие… которые сначала проклинали наше примиренчество, а потом махнули рукой и стали делать карьеру. Нет, порядочность — великая вещь.

– Но ведь она, порядочность, не могла победить режим?.. Тогда где же выход?

– В данном случае в Красной Армии оказался выход… Но… то, что я называю порядочностью,.. — средство сохранить нравственные мускулы нации для более или менее подходящего исторического момента.

Фазиль Искандер, “Летним днем”

 

О гибридах

Передо мной обертка от печенья “Октябрь, Oktobris” производства рижской фабрики “17 июня”, купленного четверть века тому назад за 30 копеек. Печенье (“Состав: мука в/с, сахар, жир, яйца, молоко”) не оставило по себе особых воспоминаний, а в обертке я сразу почувствовал что-то примечательное, сохранил ее и имею возможность анализировать.[1] На светло-желтом фоне — косой полет разноцветных листьев: красных кленовых, зеленых дубовых, белых березовых, темно-коричневым цветом — крупная надпись “Октябрь” на двух языках и мельче — данные о фабрике, цене, весе, составе и т. п.; на одном из кленовых листьев — желтыми буквами слово “печенье”, на другом — его латышский эквивалент — “cepumi” (см. иллюстрацию)[1].

В западной аудитории демонстрация этой красочной обертки неизменно вызывает радостное удивление, что, оказывается, в СССР так высока культура коммерческого дизайна, который к тому же практически независим от рекламируемого продукта. Орнамент из листьев, взятых в цветовой гамме четырех сезонов и озаглавленный именем осеннего месяца, наивно прочитывается в духе Брейгеля, Вивальди и Чайковского — как очередная вариация на тему времен года. Приходится объяснять, что в реальном культурно-историческом контексте дело обстояло сложнее. Рекламировались не столько торговые изделия, сколько идеологическая догма, октябрь — месяц большевистской революции, а ее символ — красный флаг, вот зачем здесь кленовые листья (алые, какими они не бывают даже осенью) и зачем они всячески выделены.

Значит ли. это, что мотив времен года вообще не важен? Нет, конечно, но под него искусно подсунут другой: “Слава великому Октябрю!” Искусность подмены — не только в общей живописности дизайна и в удачно найденном образе кленового листа, красный цвет которого совмещает пышное природы увяданье с революционной символикой. На более глубоком уровне подстановка ‘естественного, универсального’ на место ‘узкопартийного’ возводима как раз к универсальной оппозиции ‘природа/культура’, одним из классических решений которой и является жанр ‘времен года’.

Интерпретироваться подмена красного флага кленовым листом может по-разному — от кукиша в кармане, показанного властям утонченным латышом, до заказанной начальством циничной выдачи партийного за общечеловеческое. Но в любом случае остается самый факт подмены, создания двойственного объекта, игры с официальной догмой. Дело здесь не просто в тотальной политизации жизни и засилии цензуры (это очевидно), но и в том, как ведет себя в этих условиях особая материя, называемая искусством и буквально плодящая гибриды.

Что такое искусство? Философы, искусствоведы и сами художники предложили множество различных определений, не обязательно исключающих друг друга. Искусство — способ бегства от жизни (романтизм), приготовления к смерти (Пастернак о Шопене) и ее преодоления (Гораций — Державин — Пушкин: …и тленья убежит). Но оно и способ познания действительности — “зеркало, с которым идешь по большой дороге” (Стендаль), “увеличивающее стекло” (Маяковский), воплощение абстрактного в конкретном (Гегель), мышление в образах (Белинский) и средство типизации (Энгельс — кн. Д. Святополк-Мирский — Г. М. Маленков). Кроме того, это эффективный психологический инструмент — способ очищения страстей (Аристотель), освежения мировосприятия (Шкловский), усиления эмоций (Эйзенштейн) и изживания неврозов (Фрейд); и, разумеется, орудие социальное — способ критики общества и смягчения нравов (критический реализм, нравоучительные жанры), “часть общепартийного дела” (Ленин).

Как же искусство решает эти задачи, будь то экзистенциальные, познавательные, психотерапевтические или социальные? В природе искусства — установка на “сопряжение далековатых идей” (Ломоносов), “примирение противоположностей” (Кольридж), на медиацию, то есть посредничество между занимающими человечество альтернативами. Понятие медиации вошло в искусствоведение из структурной теории мифа, в частности, работ К. Леви-Стросса, классический труд которого “Сырое и вареное” посвящен центральной роли в первобытных мифологиях этих двух идеологических полюсов (противопоставленных там не менее остро, чем ‘капитализм’ и ‘коммунизм’ в ХХ веке). Проблема, питаться ли сырой пищей или обработанной, то есть остаться ли в природе или перейти к культуре, “решается” в мифах путем символического утверждения операции приготовления пищи на огне и других промежуточных состояний.

Подход к искусству как преемнику мифа в деле идеологического посредничества оказался плодотворным и во многом созвучным традиционной эстетике. Поиски художественного примирения между крайностями — предопределением и свободой воли “Эдип” Софокла), страстью и долгом (Корнель, Расин), нормой и чудачеством (Мольер), разумом и чувством (сентиментализм), страстью и бесстрастием (Пушкин), величием и пустотой (Гоголь) и т. п. — давно стали объектом литературоведческого внимания.

К нашей скромной помеси листа с флагом из древности тянется длинная цепь вполне престижных гибридов. Кентавр (человек + лошадь; вспомним также гуигнгнмов Свифта), Пегас (лошадь + крылья вдохновения), андрогин (мужчина + женщина), двуликий Янус, чудовище Франкенштейна (искусственное + живое), царевна-лягушка, гадкий утенок, Квазимодо (прекрасные уроды), шут Лира и Дон Кихот (мудрые идиоты), лишние люди (ненужные ценные личности), Шариков (человек-животное), Воланд (дьявол — носитель справедливости), Чонкин (дурак-герой)… В одних случаях гибридизация носит зримо физический характер, в других более или менее невидимые швы проходят в душах персонажей. Но так или иначе, вся эта разнообразная техника скрещивания вызвана к жизни постоянно предъявляемым искусству “заказом” на медиацию.

Традиционным представлениям об искусстве вторят в этом смысле более новые, в частности, учение М. М. Бахтина о диалогизме литературы и психоаналитическая теория искусства. Согласно Бахтину, мир романа (вершинным образцом которого является поэтика Достоевского) есть полифония множества непримиримых голосов рассказчика и героев. По Фрейду, искусство — одна из форм одновременного проявления и сокрытия мучительных комплексов. В искусстве (как и, скажем, в сновидениях) жизненно важный душевный материал, подавляемый внутренней цензурой (термин Фрейда), которая представляет в психике индивида общественное сознание, находит себе сложным образом трансформированное выражение. Агрессивные, сексуальные и другие социально опасные устремления выражаются в сублимированной, облагороженной форме, то есть одновременно искажаются и реализуются, чем и достигается компромисс между подсознанием и цензурой.

Гибриды и генеральная линия

Метафорическая цензура Фрейда естественно возвращает нас на советскую почву, где проблема медиации всегда стояла особенно остро. Цензура, уже буквальная, жестко задавала официальную идеологическую координату, почти не оставляя, простора для медиационных игр. Тем поразительнее живучесть, демонстрируемая в этих условиях искусством.

Определенная доза “примиренчества” налицо даже в каноне соцреалистического романа. Как показала американская исследовательница соцреализма К. Кларк (Кларк 1981: 3-24), этот канон представляет собой не просто продиктованную литературе волю властей, а продукт сложного взаимодействия ряда составляющих. Соцреализм — гибридный плод марксистской идеологии, оригинально преломленной русским контекстом (с его конфликтом между западничеством и славянофильством, интеллигенцией и “почвой”), плюс сталинской партийной линии плюс стилистики газетно-документального освещения гражданской войны и социалистической стройки плюс революционнодемократической и народнической традиции (во главе со “Что делать?” Чернышевского) плюс европейского романа воспитания и даже древнерусской житийной образности.

Равнодействующей этих сил, при решающем влиянии государственной указки, оказался литературный ритуал своего рода инициации, то есть посвящения, приобщения несознательного “человека вообще” к таинствам сознательной партийности. Таков смысл пути, проходимого Павлом Власовым и его матерью, героем “Цемента” Глебом Чумаловым, народной массой в “Железном потоке” и другими героями соцреализма. К. Кларк выявляет строительные блоки типового сюжета советского романа: прибытие героя на впавший в несознательность завод — постановка задачи ускорения темпов — мобилизация масс — бюрократические препятствия — встречи с партийным руководителем и т. п. И каждый из блоков оказывается ареной борьбы, взаимодействия и примирения ‘стихийности’ и ‘сознательности’ .

Неоднородным оказывается соцреализм и исторически. Его канон задается в 30-е годы, объединяя задним числом такие разные произведения, как житийная “Мать”, военно-коммунистический “Цемент”, индивидуалистический “Тихий Дон”. А далее, в 40-е годы, этот канон меняется вместе с новыми задачами медиации; его положительные герои стареют, солиднеют, у них (и их авторов) обнаруживается привязанность к комфорту, смягчается их моральный пуританизм, терпимыми оказываются незаконные любовные связи. Тем самым уже в недрах сталинского романа назревает атмосфера оттепели. То есть литература соцреализма в эти годы пытается, правда в очень скромном масштабе, выполнять типичную для нее в нормальных условиях роль общественного барометра — ищет форм компромисса между официальной догмой и интересами нового советского “среднего класса”[2].

Во всех этих случаях, однако, разброс между ценностями, приводимыми к общему знаменателю, невелик, ибо с самого начала сознательно заужен. Центральный конфликт соцреализма — между стихийно хорошим советским человеком и сознательно отличным — способен лишь символически, ритуально представлять разногласия, имеющиеся у “человека вообще” с советской властью. А потому в эстетическом отношении не особенно интересны и возникающие здесь гибриды (хотя этнографически, для изучения советской обрядности, материал это ценнейший).

На другом конце официально допустимого идейного спектра располагалось искусство конспиративного обхода цензуры. Так, Искандер в рассказе “Летним днем” (1969) переносит столкновение своего свободомыслящего ученого с тайной полицией на почву нацистского рейха. А вот как Солженицын в своем подцензурном “Случае на станции Кречетовка” (1963) мотивирует арест невинного интеллигента Тверитинова типичным соцреалистическим героем лейтенантом Зотовым. Развязка, рассказа строится на том, что Тверитинов не знает (в 1941году!) нового названия Царицына; в результате, хотя Сталин в сюжете никак не фигурирует, приступ шпиономании вдохновляется в буквальном смысле его именем. В таких случаях гибридизация затрагивает не столько идеологию (идеология у обоих авторов явно антисталинская), сколько эзоповскую технику внешней маскировки: мишень и очерчена, и даже в каком-то смысле названа,но не впрямую [3].

Поэтому, если нас интересует проблема посредничества, то и обратиться нам следует не к крайностям (соцреализм, эзопов язык), а к золотой середине — попутчикам. Именно от них, с их поиском собственных, стилистически оригинальных путей к социализму, можно ожидать интересного скрещивания общечеловеческих ценностей с советскими. Материал для подобных наблюдений имеется в изобилии, ибо история советской литературы в значительной мере и есть история попыток приспособления писателей к режиму. Вспомним социальный заказ на “красного Толстого”, красный футуризм ЛЕФа, “Зависть” Олеши — своего рода красные “Записки из подполья”[4]. Не оставались полностью над схваткой даже такие фигуры, как Пастернак — автор “пушкинских” “Стансов” (“Столетье с лишним не вчера … ”), и Мандельштам — автор “сталинской оды” и поклонник “шинели красноармейской складки”[5]. Новый тур отталкивания/притяжения разыгрался в послесталинский период с участием самых разных величин и направлений: Евтушенко и Вознесенского, Солженицына и Трифонова, молодежной прозы и деревенщиков, “националов” типа Айтматова и “соцмодернистов” типа Катаева и многих других. Из всего этого богатства мы остановимся на четырех мастерах медиации — двух классиках и двух современниках.

“Воображаемый пролетарский писатель”

Зощенко, самый популярный беллетрист 20-х годов, заставлявший хохотать даже утомленных литературой наборщиков, а ныне по праву занявший место в историях советской литературы, оказался крепким орешком для литературоведческого осмысления. Забавный сочинитель, да, но серьезная ли это литература? Не уйдут ли его фельетоны в прошлое вместе с их основной сценой действия — коммунальной квартирой? Не слишком ли мелка вся эта благонамеренная борьба за лучшее обслуживание в советской бане, больнице, фотографии? И потом, у него плохой язык?! Да нет, плохой язык — это нарочно, это сатира на бескультурье, на мурло мещанина, это язык его отрицательных персонажей. Но где же его положительные герои и его собственный, “правильный” язык? Нет, он сам мещанин, скрытый враг, и ему не место в советской литературе! Ждановская ругань, разумеется, повышает идеологические акции Зощенко (и Ахматовой) в наших сегодняшних глазах, и все же вряд ли следует довериться ей одной.

Итак, выражаясь по-зощенковски, чего же автор хочет сказать своими художественными произведениями? Ответ затруднен тем, что Зощенко — вслед за Гоголем и Лесковым — пишет сказом, то есть прячет свое авторское ‘я’ за подставным лицом, или, если угодно, мурлом рассказчика. Чем же он это мотивирует? “Фраза у меня короткая. Доступная бедным”. Ага, это он, значит, для читателей, простых людей, старается! А сам он какую фразу любит? Вот строится издевка над традиционными вкусами, читателю приписываются опасения, что, чего доброго, автор сейчас начнет нам за наши деньги про цветки поэмы наворачивать. Кто же издевается — герой, рассказчик или сам Зощенко?

В 20-е годы целая плеяда будущих классиков — Булгаков, Зощенко, Ильф и Петров, Олеша — кормилась фельетонной обработкой рабкоровских писем. Подходили они к этому по-разному [6]. Если Булгаков сознательно халтурил, четко отделяя “Гудок” от звуков сладких и молитв, то Зощенко отдавался “Красной газете” всерьез, угадывая возможности переплавки полуграмотного материала в нащупываемую им сказовую маску. Но только ли маску? Зощенко не любил “возвышенной” литературы от Тургенева до символистов, вернее, относился к этому наследию очень подозрительно. Он считал (боялся? вынужден был признать?), что старая идеалистическая культура исчерпала себя, кончилась, хотя и пытается делать вид, что в 1917 году “в стране ничего не случилось”. Поэтому сам он старался писать по-иному, “проще”. Разумеется, в этом он был частью широкого художественного движения, объединявшего на самых разных основаниях футуристов, примитивистов, пролетарских писателей и некоторые другие направления. Нас это, однако, интересует в более узком плане — для понимания того, что же такое медиация по-зощенковски.

В этом смысле большинство поставленных выше вопросов — риторические. Поскольку мы задались поисками медиации, двуликости, двусмысленности, то противоречия, обнаруживаемые у писателя и в читательских реакциях на него, и есть то, что нам нужно. Поэтому неудивительно, что и герои, и рассказчики, и сам, как говорится в современном литературоведении, “подразумеваемый автор” (implied author) оказываются гибридными образованиями. Вопрос в том, что с чем скрещено в этих гибридах и каковы их медиаторские функции.

Ответ в осторожной форме подсказал сам Зощенко, признавшийся, что он как бы пародийно исполняет обязанности некого воображаемого пролетарского писателя (Зощенко 1928: 10). Иными словами, его стиль — это голос типичного советского человека, но не такого, каким он предстает в благих намерениях партии и своих собственных, а такого, каков он есть в действительности. Это голос гибрида, искренне сочувствующего центральным убеждениям и всему хорошему, но постоянно сволочащегocя на кухне и призывающего ударить по врачам из бывших барончиков, которые моют руки, прежде чем прикоснуться к пациенту-пролетарию.

Гибрид это очень удачный, органично сросшийся, нерасторжимый. Если бы Зощенко представил своего героя/рассказчика лицемерным краснобаем, цинично проповедующим разумное, доброе, советское, а на деле предающимся хищениям социалистической собственности, то мы бы получили тот или иной оттенок советской, а то и антисоветской сатиры (в диапазоне от Маяковского до Булгакова и далее Аверченко), но не курьезную зощенковскую помесь [7]. С одной стороны, он эгоистичен, грязен, некультурен, приземленно материалистичен, у него плохой язык, он не верит ни во что возвышенное, идеальное, утонченное, всех и вся подозревает в жульничестве, которое в глубине души считает нормой, он склочник, драчун, вор. Однако этим отрицательным чертам находятся извинения. Эгоизм свойствен человеку, особенно когда ему приходится жить в условиях, которые не радуют. Возвышенные слова обманчивы — вспомним претензии Зощенко к старой литературе. К тому же его герой не аристократ, а человек простой, бедный, необразованный, одним словом, пролетарий, и, как водится в советской литературе, он еще исправится.

Конечно, он исправится, ибо, с другой стороны, он — рупор всех самых ураганных идей, советских и общечеловеческих. Он считает, что дети нам наша смена, что на транспорте должно быть идеальное взаимодействие колесьев, а с пьянством следует бороться, что надпись “Выдача трупов С 3-х до 4-х” унижает достоинство больных, что нужно развивать физкультуру, литературу, театр, электрификацию, телефон, авиацию и прочее, о чем и твердит в постоянно пере6ивающих повествование “философских” отступлениях.

Однако верится всему этому с трудом. Агитирует он за свои идеи малокультурным языком, все походы в театр заканчиваются склокой, а пропаганда крестьянам идеи аэроплана кончается коронным аргументом, что от коровы он оставил бы мокрое место. Да и благородство его начинаний очень специфическое: у не верующего в цветки и поэмы все прожекты носят глубоко примитивный характер — в театре он оказывается по тем или иным бытовым причинам, электричество зажигает, чтобы блоху убить, а верх его представлений о красивой жизни миллионеров — портянки небось белее снега. В то же время эта простота хуже воровства располагает к себе, представляя ответ на болезненно-декадентскую утонченность “бывших”.

Таким образом, как пошлый материализм, так и благородный идеализм зощенковского героя внутренне двойственны, амбивалентны, позитивны и негативны одновременно. А главное, две стороны этой личности — ‘бескультурная’ и ‘культуртрегeрская’ — образуют единый сплав, чему способствует двойственность каждой из них. Цементирующую роль играет наивная глупость и темнота героя, не замечающего противоречий, в которые он то и дело впадает. При этом темнота идет от ‘бескультурья’, а наивность — основная тональность его ‘культуртрегерских’ устремлений.

Возникает непроницаемая маска, понятная и загадочная, близкая и отталкивающая, сатира на мурло и само мурло одновременно — уникальный вклад Зощенко в галерею литературных образов. Перед нами гибрид грязного, но симпатичного животного с идеальным, но примитивным коммунистом, скрепленный зощенковским недоверием к возвышенным абстракциям. В его составе скотское начало предстает смешным, но и привлекательным, а идеально-коммунистическое и провозглашается, и компрометируется, гибрид же в целом играет всеми этими красками. Общее впечатление такое, как если бы за перо взялся булгаковский Шариков, уполномоченный по истреблению котов и в то же время критик переписки Энгельса с Каутским, — и нравился бы нам![8]

Конформизм или метаконформизм?

Ильф и Петров, неизменно поминаемые вслед за Зощенко, — еще одна загадка, к разрешению которой имеет смысл привлечь понятие медиации. Споры об идейном смысле их произведений так и остаются неразрешенными. Правоверная партийная критика никогда не могла простить им блистательной сатиры на все советское и привлекательности Остапа Бендера. Свободомыслящая интеллигенция, со своей стороны, предъявляла претензии к энтузиазму авторов по поводу стандартных комсомольских ценностей, картин стройки и т. п. и к санкционированному властью оплевыванию религии (отец Федор), интеллигенции (Васисуалий Лоханкин) и политической оппозиции “Союз меча и орала”). Интересным образом обе стороны часто сходились в общей нравственной оценке “саги об Остапе Бендере”. Критика ждановских времен находила у них “безыдейный … пустой юмор ради юмора”, а Н. Я. Мандельштам назвала Ильфа и Петрова “молодыми дикарями”, циничный смех которых ознаменовал “добровольный отказ от гуманизма”. Иными словами, и те и другие чувствуют некий холодок “неприсоединения”, исходящий от ильфопетровского и остапбендеровского юмора, только одни объясняют его аморализмом не верящих в социализм попутчиков, а другие — беспринципностью едящих из рук режима приспособленцев.

Обсуждение вопроса о том, “что в действительности думали” Ильф и Петров, может идти по линии биографических разысканий. Мнение, будто они были “насквозь советскими” людьми 30-х годов, получило детальное опровержение в специальном исследовании[9], со страниц которого встает образ двух порядочных людей, скептических свидетелей своей эпохи. И все-таки, как же в их романах обстоит дело с приспособлением к режиму?

Прежде всего, само слово “приспособление” очень уместно, ибо именно оргией социальной мимикрии[10] и определяется мир этих двух романов. Они густо населены такими персонажами, как бывший князь, а ныне трудящийся Востока; бывший городовой, который теперь музыкальный критик; псевдодети лейтенанта Шмидта; общественник Скумбриевич из фирмы “Скумбриевич и сын”; подпольный миллионер — серый советский мышонок, смешивающийся с толпой людей в противогазах; поэт, адаптирующий своего “Гаврилу” к профилю всех мыслимых социальных заказчиков и т. д. и т. п.

Из этого фона выступает фигура суперхамелеона, мгновенно приспосабливающегocя, чтобы снять с нее сливки и тому подобную сметану, к любой ситуации, будь то автопробег, выезд писателей на открытие магистрали, шахматные амбиции или оппозиционные настроения провинциалов, шумиха вокруг имени Шмидта или мечта отставного чиновника о том, чтобы увидеть, наконец, не советский, а монархический сон.[11]Чтобы в единоборстве с Корейко слиться с бодрой массой совслужащих, Бендер даже открывает собственную контору — пародию на настоящее советское учреждение, которая, кстати, получает высшую апробацию, когда она всерьез присваивается государством.

Остап именно пародирует окружающее — он не ограничивается тупо каким-то одним способом адаптации, а с артистизмом, иронично, свободно примеряет все возможные маски, сталкивает, использует и высмеивает все возможные клише, как дореволюционные, так и советские, объединяясь в этом со своими авторами[12]. (Особенно наглядно это отождествление проявляется в откровенно металитературных упражнениях Бендера, например, в составлении им универсальной порождающей модели советского искусства — “Торжественного комплекта”.) Налицо, таким образом, отмежевание Ильфа и Петрова и их героя от официально-советской ангажированности и попытка занять некую независимую позицию. И хотя независимость эта очень своеобразна — проявляется она в искусстве супермимикрии, — игнорировать ее не следует.

Кого представляет Остап? Он сторонник частной инициативы — “миллионер-одиночка”; западник — хрустальной мечтой его детства является Рио-де-Жанейро; интеллигент и художественная натура — недаром он образованнее, умнее и артистичнее всех остальных персонажей. Но он же — рядовой потребитель, замученный советским сервисом (пиво только для членов профсоюза, штанов нет). Одним словом, Остап — это попавший под пресс тоталитарности и конформизма яркий образец нормального, то есть “буржуазного”, индивидуализма в лучшем смысле слова.

Лучшем? Лучшем и худшем одновременно, ибо приспосабливаться приходится не только Остапу, но и его создателям. Поэтому он представлен современным Чичиковым, жуликом, выброшен из “настоящей жизни” (официального автопробега, литерного поезда, дружбы с комсомольцами), общается с недоразвитыми отщепенцами, теряет любимую девушку, надежду на бегство за границу, да и самый миллион. В то же время он честен (чтит уголовный кодекс), добр и отечески заботлив по отношению к своим компаньонам, в сущности, безразличен к материальному богатству (он бескорыстно любит деньги и является идейным борцом за денежные знаки — своего рода искателем святого Грааля) и романтически устремлен в прекрасную даль. Этим, а также первоклассным чувством юмора, которым с ним щедро поделились авторы, как и естественной привлекательностью его индивидуалистической программы, и объясняется то, что он был кумиром нескольких поколений советских читателей.

Что. же с чем скрещено в этой фигуре? Официальный взгляд на права личности (коллектив — все, а индивид — ничто, морально подозрителен и, скорее всего, преступен) неразрывно сплетен с западным, причем оба воспеты и высмеяны, пожалуй, даже с некоторым духовным перевесом в пользу Запада. Остап проходит по советскому миру, как некий рыцарь буржуазного образа, черпающий, подобно Дон Кихоту, свои ценности из идеализированного исторического прошлого, но оказывающийся на голову выше своего окружения. Дело не в том, что, как иногда пишут, Остап — это обаятельный жулик, а в том, что он обаятельный индивидуалист, в пределе — обаятельный антисоветчик, только это обаяние подано под сильным просоветским соусом.

У Остапа почтенная родословная. Чтобы придать своему гибриду живучесть, авторы скрестили пикаро плутовского романа, остроумных жуликов О’Генри и одесского “короля” Беню Крика с благородным графом Монте-Кристо, лишним человеком русской литературы (не такова ли “онегинская” история его отношений с Зосей и общая отчужденность от истеблишмента?), сыщиком-интеллектуалом Шерлоком Холмсом и демоническим философом-провокатором Хулио Хуренито. Так был выведен двойник будущего Воланда[13] и сводный брат лукаво противостоящего государству Швейка.

Кстати, о демонологии — не будем делать из Остапа ангела. В одном с его оппонентами справа и слева можно согласиться: и от его поведения, и от его жизненных планов, и от его философии действительно веет циничным холодком (“Я вас последний раз спрашиваю — служить будете?”; “Рио-де-Жанейро хрустальная мечта моего детства, не касайтесь ее своими грязными лапами”; “Мне вы больше не нужны. А вот государство, наверное, вами скоро заинтересуется”). Холодок этот не случаен; он — естественное проявление индивидуализма и артистизма и оборотная сторона того амбивалентного, обоюдоострого смеха, который одновременно притягивает и отталкивает самых разных читателей.

Поэтика конвергенции

Художественная реабилитация западного индивидуализма была подхвачена и развита молодежной прозой и, в первую очередь Аксеновым, в неонэповской атмосфере оттепели. В духе внезапно оживших надежд на классовый мир и социализм с человеческим лицом Аксенов населил свои произведения гибридами советского с западным: модерновыми мальчиками, вырастающими в отличных коллег и вообще полезных членов общества; Ваней-золотишником, чуть обедневшим, но необходимым в качестве идеальной мечты о материальном процветании; привлекательными капиталистами, вроде скотопромышленника Сиракузерса, завалившего маленькую беззащитную Халигалию бифштексами и жюльенами из дичи; и симпатичными солдафонами (военный моряк Шустиков Глеб) и доносчиками (старик Моченкин), а то и влюбленными в Запад или просто ищущими гебистами (Марлен Михайлович в “Острове Крыме”, Вовка Сканщин в “Скажи: “изюм””).

Разыгрывая “эстонский вариант” социализма, Аксенов создал своего рода литературный эквивалент конвергенции двух систем. Его проза — это бесконечный карнавал, в котором на почве “американской мечты” о сочетании российского благородства с западным консумеризмом безмятежно перепутываются и превращаются друг в друга агенты ЦРУ и КГБ, западные и советские интеллектуалы, капиталисты и советские начальники, аристократы, проститутки, комсомолки, диссиденты и приспособленцы. И даже когда в фокусе — конфликт, как в рассказе “Победа” (1965) , его оптимистическое разрешение наступает само, “логично, как баховская кода”, а точнее, по мановению волшебной модернистской палочки.

Поскольку содержательная суть аксеновской медиации более или менее ясна, присмотримся на материале той же “Победы” к ее эстетической стороне. Шахматный поединок в вагоне поезда между молчаливым и интеллигентным гроссмейстером и настырным любителем — простым советским хамом Г. О., символизирующий их противостояние в жизни и культуре, заканчивается “победой” обоих. Гроссмейстер молча ставит мат Г. О., который, не заметив :этого, сам объявляет мат; гроссмейстер признает себя побежденным, что и удостоверяет выдачей Г. О. фантастического золотого жетона из заготовленных на подобные случаи запасов.

Намеренно или ненамеренно со стороны автора, напрашивается перекличка с “Защитой Лужина” Набокова (1930). Сходств множество, начиная с заглавия и кончая такими деталями, как сцены дачного детства, образы пруда и лодки, игра черно-белых тонов, мотив матового стекла, яйца и, конечно, настойчивое метафорическое сближение шахмат и жизни. Подобно тому как набоковский гроссмейстер все ситуации своей жизни воспринимает в шахматных терминах, гроссмейстеру Аксенова за каждой ситуацией на доске видятся картины эвакуации. Отметим как общность ассоциативного хода, так и противоположность направления: от жизни — к шахматам; от шахмат — к жизни.

“Победа” приводит на память и еще один роман Набокова — “Приглашение на казнь” (1938). Прежде всего — самим мотивом казни (воображаемой гроссмейстером, когда Г. О. объявляет ему мат), но также и сходством Г. О. с мсье Пьером, у которого тоже мощные татуированные руки, который навязывает молчаливому Цинциннату партию в шахматы, все время хвастается, но, как выясняется, проигрывает. А главное — развязкой, где жизненное поражение героя внезапно отменяется благодаря переключению повествования в модернистско-фантастический план.

Обратим внимание опять-таки не только на сходство, но и на различия. У Набокова этот финал окончательно отделяет героя от окружающей его абсурдной реальности: “реальный” мир разваливается, как старая декорация, а Цинциннат воссоединяется с “существами, подобными ему” (то ли ангелами, то ли платоновскими сущностями, то ли по-настоящему живыми людьми). Еще решительнее это разделение в “Защите Лужина” — герой гибнет, а враждебный ему мир остается. У Аксенова, напротив, финал примиряет в рамках некой единой условной реальности героя и его оппонента, остающихся каждый при своей “победе”.

Оба отличия Аксенова от классика русского модернизма знаменательным образом имеют нечто общее — жизнеутверждающий характер, ориентацию на полноту реальности, веру в пусть условное, но гармоничное сопряжение далековатых начал. В содержательном плане это и есть тот гибрид советского и западного, о котором мы уже говорили. Как оказывается, в стилистическом плане ему вторит гибрид полнокровного — полусоветского, полуковбойского — оптимизма с модернизмом, то есть с литературной техникой, соответствующей скорее разорванному, дуалистическому, экзистенциалистскому жизнеощущению. Мир раннего, голубого и розового, Аксенова — это “оптимистическая модерния”, где стоит вечная оттепель. [14]

“Исторический компромисс”

Духом идеологической разрядки пронизаны и стихи Булата Окуджавы, однако их аромат отличается от аксеновского. Чтобы определить специфический рецепт медиации а la Окуджава, начнем, как и в предыдущих случаях, с бросающихся в глаза противоречий.

С одной стороны, несомненно присутствие так называемой революционной и военно-патриотической темы. Окуджава — бард той единственной, гражданской, он снова присягает комиссарам, его герои — комсомолочки и советские солдаты (Леньки Королевы), а враги — “мессершмитты”; он молится на знакомый школьный иконостас из Пушкина и Лермонтова; в его лексике — дежурные надежда на будущее, мозолистые плечи, промасленные спецовочки, возьмемся за руки, переделать мир, барабан, труба, выхватывание сабли, бессребреничество, презрение к прибыли и убыли…

С другой стороны, Окуджава развивает мотивы прямо противоположные: пацифизм (“Песенка американского солдата”; изображение войны в духе плача по жертвам; О, когда б только эти войска!.., то есть армия влюбленных); ностальгию по дореволюционному прошлому (юнкерам, князьям, прекрасным дамам, конным экипажам, последнему трамваю, старым названиям улиц); обогащение привычного пантеона Моцартом, Бахом, Вийоном, а там и зеленоглазым Богом; печальные ноты тяжести жизни, неуюта, боли, бедности, тихости, слабости, отчаяния, жертвенности и смерти — набор, далекий от бравурной официальщины.

В чем же суть основного конфликта и компромисса, какой тайный нерв обеспечивает единство поэтического облика Окуджавы? Поэт и надеется, и отчаивается, но знает, что надо верить, не оставлять надежды, особенно когда надежды нет. Он призывает вглядеться и увидеть и в то же время не обращать внимания, ибо не в этом дело — дело в чем-то высшем. Он хватается за саблю, но уверен, что падет — падет, но воскреснет. Он уповает на любовь, дружбу и взаимопомощь, но главное на покровительство всемогущих Пушкина, судьбы, Бога, и потому его любимые слова и жесты — это прощение, просьба, мольба, молитва, в ноженьки валиться, Боже, дай всем понемногу и не забудь про меня. Сквозь все эти молитвы явственно проступает общий элемент — христианский. К нему же восходит и весь минорно-жертвенно-пацифистский комплекс, противостоящий у Окуджавы официальному.

Противостоящий и тесно с ним сплетенный. Благоприятной почвой для скрещивания служат на этот раз в значительной мере общие идеологические основы христианства и коммунизма, этих двух религий обездоленных. Отсюда возможность апелляции к таким официальным штампам, как война, геройская смерть, товарищеская взаимопомощь, натруженность, простой человек, вера в светлое будущее и т. п. Фокус в том, что в эти клише Окуджава вкладывает новый — вернее, возвращает им старый, как мир, — человеческий, христианский смысл.

Образуется странный сплав советского с христианским. Вот каким видится Окуджаве подлинный поэт:

Тут и ненавистная рожа противника, которая, так сказать, просит кирпича, то есть винтовки, и ведет к героической гибели в бою; и очки либерального интеллигента, беспомощного перед толпой и насилием; и христианская готовность возлюбить своих распинателей и уверенность в воскресении; и скрепляющая эти разнородные установки самоотверженность героя; и его характерный ‘начинательный’ жест (срывание очков/винтовки), оптимистический и безнадежный одновременно.

Окуджаве удалось перекинуть мост от коммунистических идеалов ранней советской поэзии через пацифистские настроения хрущевской эпохи к нарождавшейся в недрах “застойного” общества христианской этике и новой религиозности. Тем самым он предстал как пророк того “исторического компромисса” между коммунизмом и церковью, надежды на который периодически оживают то в Италии, то в Польше, то в Латинской Америке, а с недавних пор и в Советском Союзе. Окуджава сыграл роль своего рода “Солидарности”, роль, которую он долгое время и в самых трудных обстоятельствах разыгрывал в театре одного актера перед молчаливо сочувствовавшим большинством.[15]

Медиация или приспособленчество?

Мы бегло осмотрели четыре любопытных гибрида: коммунистического идеала — с его полуживотным носителем; яркого творческого индивида — с партийным взглядом на него как на изгоя; западничества и модернизма — со здоровым советским оптимизмом; и, наконец, революционной героики — с христианской жертвенностью. Каждый из авторов нашел свой угол зрения на официальную догму и сумел привить к ней нечто идеологически отличное, создав причудливо переливающийся сплав. В результате авторы предстали обаятельными хамелеонами, не поддающимися однозначному идеологическому “разъяснению”, как выражались в 20-е годы. Обаятельными не только потому, что “здорово написано”, но и потому, что сотворенные ими гибриды в буквальном смысле примиряют читателя с жизнью — советской жизнью. Хорошо ли это? Где кончается Беня и где начинается полиция, где кончается медиация и начинается приспособленчество? Этот вопрос возвращает нас к эпиграфу.

С максималистской точки зрения всякий компромисс плох. Тогда допустима лишь литература трагических крайностей — и, уж конечно, неподцензурная. Поднятие забрала двусмысленности превратило бы Зощенко в Платонова — автора “Котлована”, Ильфа и Петрова — в Булгакова не опубликованных при жизни вещей, Окуджаву — в христианского поэта-мученика, а Аксенова “Юности” (уже без “бы”) — в Аксенова-эмигранта. С другой стороны, недаром официальная критика раньше или позже добиралась до “медиаторов”, чтобы обвинить их в пении с чужого голоса. Действительно, они всегда подмешивали к официальному голосу какие-то иные нотки, внося в монотонное звучание государственной идеологии элемент полифонии. Тем самым они расшатывали тоталитарную догму, способствуя идейно-художественному перевоспитанию читателей. Не был ли первым, кто повернул многих на путь будущего диссидентства и эмиграции, Остап Бендер?

Двойственные структуры неизбежно порождают идеологические споры. Каждая из сторон, представленных в гибридах, так сказать, тянет к себе, угрожая разорвать плод медиации по невидимому внутреннему шву (особенно наглядно это видно на примере Ильфа и Петрова). При этом диалектика политической тяжбы вокруг искусства часто не лишена иронии. Пока в отношении Зощенко и Ильфа и Петрова были в силе обвинения ждановского типа, “независимая” интеллигенция отстаивала этих авторов как благонамеренных советских сатириков; но по мере пересмотра официальной догмы “независимый” взгляд на них склонялся либо к их отвержению — именно ввиду приписанной им ранее благонамеренности, либо к перекрашиванию их в сугубо диссидентские тона, то есть — как это ни парадоксально — к принятию проработочного прочтения. Между тем желательно (по крайней мере, в сфере бескорыстного литературоведческого исследования) держаться на некотором расстоянии от политической злобы дня, будь то вчерашнего или сегодняшнего. Наша задача — понять механику художественной медиации и выработать орудия ее описания, а не наклеивать ярлыки.

Эта оговорка тем актуальнее, что анализ гибридов, выросших на далеко не нейтральной полосе советской литературы, легко может разбередить незажившие политические раны. Хорошо еще, когда он нацелен на выявление в любимых гибридах их ‘либерального’ компонента. А что, если анализ, напротив, обнажит ‘приспособленчество’ и ‘сталинизм’ там, где нам не особенно хотелось бы их увидеть? В лучшем случае это может быть воспринято как несправедливый поклеп, а в худшем — как справедливый, но тем более гнусный донос на и без того достаточно вынесших мучеников литературно-политического процесса. Кратко остановимся на двух примерах.

Стихотворение, являющееся признанным шедевром пастернаковской лирики, кончается обращением к строящейся Москве, которую поэт готов принять, как упряжь, в обмен на признание современников и истории. Известно, что этот жест, своего рода пастернаковский вариант призывов Маяковского ввязать музу в воз современности, явился одним из выражений сознательной установки поэта на “второе рождение” — в качестве полноценного советского поэта-гражданина. Соответственно, в принятом любителями Пастернака прочтении либо акцентировался тот вариант стихов, где гоoворилось не встаешь и строишься, Москва”, а ты кончаешься, Москва, либо последние строфы вообще отодвигались на второй план, а восхищенное внимание уделялось началу отрывка. Однако внимательный анализ текста показывает, что идея ‘приятия упряжи’ (хотя и достаточно двусмысленная сама по себе) и соответствующий риторический ход, обеспечивающий, пользуясь термином Толстого, заразительность этой идеи, пронизывают всю структуру отрывка.

В сфере эмоций фокус состоит в следующем. Поэт начинает с объяснения в любви к квартире, наводящей грусть, затем тоскует по тяжелой, пожизненной (как тюремное заключение?) поэтической работе и с удовольствием погружается в мрачный зимний пейзаж. Тем самым он развивает сильнейшую эмоциональную инерцию позитивного отношения к неприятному, которая и позволяет ему в финале с радостной болью — опавшей сердца мышцей — взяться с разгона за выполнение нового и трудного для него социального заказа.

В пространственном плане аналогичная инерция создается постоянным приравниванием ‘просторного’ — ‘тесному’ и наоборот: огромность, но всего лишь квартиры; тонкоребрость перегородок, проходимых насквозь, но лишь в поэтическом воображении; сидячая жизнь, но врастающая в будущее; пейзаж, разворачивающийся на прогулке, но тут же укрываемый теменью и сукном сугробов; так исподволь обеспечивается привыкание к тесноте упряжи, сулящей овладение широкими горизонтами.

Во временномм плане та же фигура состоит в выдаче неприятного нового за знакомое, давно желанное старое. Поэту хочется домой, к привычной жизни, к знакомости напева деревьев и домов, Все стихотворение проходит под знаком семикратного рефрена опять… опять… опять… В результате, даже достаточно неожиданное, казалось бы, влезание в упряжь совершается как бы по привычке. Этот эффект поддержан оригинальной игрой с грамматическими временами. Речь с самого начала ведется в будущем времени со значением обыкновения: войду… пройду… опять… пойдет хозяйничать… опять научит … опять укроет… Обыкновенность и повторность этих якобы будущих действий смазывает новизну поистине небывалого шага, делаемого в финале во имя еще более далекого грядущего: И я приму тебя, как упряжь, Тех ради будущих безумств…

Все эти оруэлловские уравнения (‘неприятное = любимое’, ‘тесное = просторное’ , ‘старое = новое’) доказываются не грубо-цинично, а с большой художественной силой, естественностью и тонкостью, которым нельзя даже приблизительно отдать должное в схематичном резюме.[16] Органичность решения темы проявляется, в частности, в опоре на типично пастернаковские мотивы, воплощающие образ мира как единства малого и большого, прошлого и будущего, дома и внешнего мира, абстракций и повседневного быта. Иными словами, как показывает глубинный анализ, стихотворение представляет собой еще один — и блестящий! — гибрид интересующего нас типа.

Сталин вчера и сегодня

Среди стихов и песен Окуджавы, циркулировавших в последние годы “застоя” и опубликованных лишь в пору гласности^l7, есть интересный этюд на сталинскую тему – “Арбатское вдохновение”. Оно написано, в жанре неторопливых размышленийвоспоминаний, напоминающих по тону пушкинские медитативные прогулки (типа “Вновь я посетил…”) и аналогичные мандельштамовские. От воспоминаний об арбатском детстве поэт переходит к образу своего немытого, рябого, страшного, но боготворимого соплеменника, а кончает надеждой на, так сказать, племя младое, незнакомое — на сына, которого нынешний век, хотя он и “не менее жесток”, чем сталинский, уже не сможет облапошить на мякине.

Сердцевину стихотворения составляют строфы, в которых лирический герой встает на свою давнюю, почти детскую точку зрения:

Любовь эта, несомненно, подлинная -‘ недаром она изъясняется тем же языком, каким в других стихах говорится о взаимоотношениях с прекрасной дамой (Она, как прежде, может быть, ко мне и нынче благосклонна, И к ней за это благосклонны небеса”), хотя и с большей дозой самоиронии. Еще более неподдельного любования исполнен следующий далее портрет Сталина глазами художника в юности:

Несмотря на ироническую, то ли пионерскую, то ли бандитскую концовку строфы, образ Сталина — гончара человеческих душ — предстает подкупающе положительным. Он дан не просто как стилизация шаблонных “культовых” стихов вообще, а в манере, типичной именно для Окуджавы, для его похвальных слов любимым кумирам — Баху, Моцарту, Пушкину, Пиросмани, Музыканту, Мастеру Грише … Сталин тих (излюбленный позитивный эпитет Окуджавы); он одинокий художник, работающий со скромным материалом (здесь это глина и проволочка, в других случаях — черешневый кларнет, старенькая скрипка, какая-то деревяшка и какие-то грубые жилы и т. п.); он сосредоточен на своем трудном подвиге (сидит, изогнутый в дугу), принятом на себя ради благодарных за это рядовых смертных.

Далее поэт возвращается на свою современную позицию, говоря, что мой страшный век меня почти добил, и что глина ведь не вечный материал, но напряжение между воскрешенным былым обожанием и нынешним неприятием остается главным нервом стихотворения. Искусно выдержанное двухголосие, соответствующее общей установке Окуджавы. на медиацию, ставит этот образ Сталина в ряд аналогичных кощунственно двоящихся портретов в недавних вещах Синявского-Терца и Саши Соколова — “Спокойной ночи” (1983) и “Палисандрии” (1985). Впрочем, элементы гротескного сочувствия кремлевскому затворнику были уже в солженицынском “Круге первом” (1955-1958), а еще раньше — в устных рассказах Булгакова о Сталине.

Не исключено, что как полувынужденное, но искреннее приятие сталинизма в 30-е годы (Пастернак), так и его ретроспективное поэтическое воссоздание в 80-е (Окуджава) оттолкнут людей, уверенных в собственной непогрешимости (хотя непонятно, откуда бы им взяться в поколениях, прошедших через сталинизм и его последствия). Апология этих и других гибридных образований может идти по ряду взаимосвязанных линий. Как уже было сказано, с эстетической точки зрения следует быть благодарными авторам, предоставившим в наше распоряжение яркие художественные образцы медиации между актуальными для их времени противоположностями. Благодарность эта естественно возникает при чтении и не должна подавляться рассуждениями о политической сомнительности соответствующих компромиссов. К тому же самая двойственность позиций, как мы помним, означает своего рода диалогизм, ценный на фоне авторитарного монологизма официальной литературы. Более того, эстетическаяI и идеологическая ценность искусства приспособления (как и искусства вообще) не отгорожена непроходимой стеной от ценности познавательной.

В своей книге о благодетельности цензуры Лев Лосев (Лосев 1984: 219 сл.) развивает парадоксальную мысль, что суть эзоповского искусства — в чисто символическом силовом жесте: запретная идеология демонстрирует свою способность обойти все рогатки цензуры и, конспиративно подмигнув понимающему читателю, провести в печать свои. высказывания. В самих же этих высказываниях, по мнению Лосева, нет, да и не может быть, ничего нового, в противном случае они не были бы поняты с полуслова дружественным читателем.

Полагаю, что это не обязательно так. В наиболее удачных, по-настоящему интересных своих проявлениях оппозиционная игра с цензурой (сознательная или бессознательная) приводит к созданию понятных, но неожиданных, даже загадочных и потому стимулирующих воображение и мысль гибридов, а не только шифровок готового смысла (типа “бакенщик Исаич” = Солженицын). Так, шварцевский Дракон (подробно рассматриваемый Лосевым), по-эзоповски сочетающий черты Сталина, Гитлера, сказочного чудовища и коммунального склочника, — это не только смелая для своего времени (1943), хотя и закодированная, вылазка против сталинизма, но и богатое художественное обобщение. черт современного тоталитаризма, сохраняющее свою ценность и сегодня, когда соответствующее явление уже широко осознано западной, да и советской, политической мыслью.

При любом строе искусство создает свою особую, вторую реальность, обогащая таким образом жизнь, помогая ее осмыслению и примирению с ней. Писатели, которым выпало жить в небывалых советских условиях, одарили нас интереснейшими гибридами и этим внесли свою лепту в во всех отношениях трудное и рискованное дело — упражнение нравственных, интеллектуальных и эстетических мускулов нашей непутевой нации. В последующих разделах книги, пытаясь предложить новые прочтения рассматриваемых литературных текстов, мы будем постоянно интересоваться их идеологическими аспектами. Однако, главный акцент будет все-таки на литературно-критических и теоретических вопросах — на художественной логике того, что мы назвали искусством приспособления.

Литература

Барт 1957

— Roland Barthes. Mythologies. Paris, Seuil, 1957.

Барт 1964 —

Roland Barthes. Rhétorique de l’image. — Communications 1964, 4,: 40-51.

Белинков 1976

— Аркадий Белинков. Сдача и гибель советского интеллигента: Юрий Олеша. Мадрид, 1976.

Данем 1976

— Vera Dunham. In Stalin’s Time: Middle-Class Values in Soviet Fiction. Cambridge University Press, 1976.

Жолковский 1985а

— А. К. Жолковский. Механизмы второго рождения . — Синтаксис 1985,14: 77-97 (перепеч.: Литературное обозрение 1990, 2: с. 35-41).

Жолковский 1987

— А. К. Жолковский. Поэту настоящему спасибо. — Страна и мир 1987,4 [40]: 133-139.

Жолковский и Щеглов 1986 —

А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов. Мир автора и структура текста: Статьи о русской литературе. Tenafly, NJ, Эрмитаж, 1986.

Зощенко 1928

— Михаил Зощенко. О себе, о критиках и о своей работе. — Михаил Зощенко: Статьи и материалы. Л., Academia, 1928/ C. 7-11.

Каганская и Бар-Селла 1984

— М. Каганская и 3. Бар-Селла. Мастер Гамбс и Маргарита. Тель-Авив, Милев, 1984.

Карабчueвскuй 1985

— Юрий Карабчиевский. Воскресение Маяковского. Мюнхен, Страна и мир, 1985.

Кларк 1981

— Katerina Clark. The Soviet Novel: History and Ritual. The University of Chicago Press, 1981.

Курдюмов 1983

— А. А. Курдюмов. В краю непуганых идиотов: Книга об Ильфе и Петрове. Paris, La Press Libre, 1983.

Левин 1978

— Ю. И. Левин. Заметки о поэзии О. Мандельштама 30-х годов. I. — Slavica Hierosolymitana. 1978, 3: 110-173.

Лосев 1984

— Lev Loseff. On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature. Mьnchen, Otto Sagner, 1984.

Мандельштам 1970

— Н. Я. Мандельштам. Воспоминания. Нью-Йорк, Изд-во Чехова, 1970.

Фрейдин 1987

— Gregory Freidin. A Coat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mythologies of Self-Presentation. Berkeley, University of California Press,1987.

Чудакова 1979

— М. О. Чудакова. Поэтика Михаила Зощенко. М., Наука, 1979.

Шпитцер 1962

— Leo Spitzer. American Advertising Explained as Popular Art. — L. Spitzer. Essays on English and American Literature. Ed. by Anna Hatcher. Princeton University Press, 1962. P. 248-277.

Щеглов 1975

— Ю. К. Щеглов. Семиотический анализ одного типа юмора. — Семиотика и информатика. 1975, 6: 185-198.

Щеглов 1990

— Ю. К. Щеглов. Романы Ильфа и Петрова: Спутник читателя. Bd. 1. Вена: Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 26.

 

Примечания