А. К. Жолковский (USC)

1. Второе рождение Пастернака

1.1. Разговор о квартире.Когда осенью 1933 г. Мандельштамы полу­чили, наконец, квартиру, одним из первых поздравить их пришел Пас­тернак (далее — П.).

«„Ну, вот, теперь и квартира есть — можно писать стихи”, сказал он, уходя <…> О. М. был в ярости». Ответом стали его «стихи о квартире»» (Мандельштам Н.: 157) .[1]

Развивая далее свою мысль о двух «антиподах», Н. Я. Мандельштам пишет, что

за их разным отношением к квартире (и письменному столу — она ссылается на живаговский стол в Варыкине) стояли более глубокие различия. Пастернак предстает более совместимым с тогдашней литера­турной ситуацией, чем Мандельштам, «номад, кочевник, от которого ша­рахаются даже стены московских домов» и которого «литература… унич­тожала». «Еще в 27-ом году я как-то сказала П.: „Берегитесь, они усыновят вас… “». И хотя «оба в конце жизни совершили поступки, противо­положные всей их жизненной установке: П., написав и издав роман, по­шел на открытый разрыв, а М[андельштам] уже готов был на сближение, но, как ока­залось, слишком поздно» [Мандельштам Н.: 157-100].

Действительно, в начале 30-х годов взаимо­действие двух поэтов с советской действительностью складывалось именно так.

Гротескной вариацией на тему этого треугольника стал знаменитый телефонный разговор Сталина с П. о Мандельштаме, начавшийся опять-таки с квар­тирных условий. По мнению Н. Я. Мандельштам, стихотворение «Квартира тиха, как бумага…» было реакцией лишь на незаконченный разговор в передней — в отличие от «второго стихотворения, связанного с П., „Ночь на дворе, барская лжа…”, бывшего ответом на стихи» из сборника «Второе рожде­ние» (далее — ВР) — «Красавица моя, вся стать…». Но в том же сбор­нике есть стихи, которые вполне могли — незаметно для собеседников — послужить первой репликой в диалоге о квартире. Это 3-й отрывок цикла «Волны», открывающего ВР, — «Мне хочется домой, в огромность…», написанный в 1930 или в начале 1931 г. и опубликованный в первой книжке “Красной нови» за 1931 г. [2]

I
 Мне хочется домой, в огромность
Квартиры, наводящей грусть.
Войду, сниму пальто, опомнюсь,
Огнями улиц озарюсь.
II
 Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
III
 Пускай пожизненность задачи,
Bрастающей в заветы дней,
Зовется жизнию сидячей,
И по такой, грущу по ней
IV
 Опять знакомостью напева
Пахнут деревья и дома.
Опять направо и налево
Пойдет хозяйничать зима.
V
 Опять к обеду на прогулке
Наступит темень, просто страсть.
Опять научит переулки
Охулки на руки не класть.
VI
 Опять повалят с неба взятки,
Опять укроет к утру вихрь
Осин подследственных десятки
Сукном сугробов снеговых.
VII
 Опять опавшей сердца мышцей
Услышу и вложу в слова,
Как ты ползешь и как дымишься.
Bстаешь и строишься, Москва.
VIII
 И я приму тебя, как упряжь,
Тех ради будущих безумств,
Что ты, как стих, меня зазубришь,
Как быль, запомнишь наизусть.

Эти стихи с поразительной полнотой представляют весь «усыновлен­ческий» комплекс, инкриминируемый Н. Я. Мандельштам Пастернаку: за любовью к квартире, пусть коммунальной, к сиденью за столом и к московскому пейзажу вырисовывается приятие строящегося социализ­ма и жесткой дисциплины, налагаемой этим контрактом в обмен на взаим­ность со стороны современников и истории. В то же время стихотворение, далекое от примитивного соглашательства, поэтически воплощает амби­валентность сознательно занятой П. позиции.

Попытаемся понять, каким образом его структура, оставаясь в пределах пастернаковской поэтики, решает противоречивые идейные и стилистические задачи момента.

1.2. «Соблазн».Сборник «Второе рождение» ознаменовал сущест­венную ломку поэтического голоса П.  Между незамутненным субъектив­ным экстазом ранней лирики и христианской жертвенностью поздней лежит целая полоса добросовестного врастания попутчика в социализм, стремления «к труду со всеми сообща и заодно с правопорядком» и даже готовности «писать плохо», чуть ли не в стиле Демьяна Бедного (см. Пастернак 1990 [1925]). Этот период диалектического антитезиса своеобразно сочетал прежний восторг перед чудом земного бытия с будущим акцентом на духовных и этических ценностях, а в формальном плане прокладывал в рамках «стиля до 1940 года» (впоследствии отвергнутого) путь к сложной прос­тоте последних циклов. Диалектика переходного этапа сопровождалась двойственностью самоощущения поэта: смена волн и устоев явственно шу­мит в миноре.

Отвечая на анкету о постановлении ЦК о литературе 1925 г., П. пи­сал:

«Наличие пролетарской диктатуры недостаточно, чтобы сказаться в культуре… требуется реальное пластическое господство, которое гово­рило бы мною без моего ведома и воли, и даже ей наперекор. Я этого не чувствую. Что этого нет объективно, явствует из того, что резолюции при­ходится звать меня к разрешению тем, ею намеченных» (Пастернак 1990 [1925]).

Мотив «пластического господства», чудесной органической власти целого мирозданья над «каждой малостью» — характерный инвариант поэзии П. и один из краеугольных камней его философии и эстетики, восходя­щей, в частности, к Толстому и Гете.[3] Мир П. — мир великолепной игры сил, естественных и мистически чудесных, мир единства всего со всем, ма­лого с великим, дома с улицей, сегодняшнего с вечным. Столкновение этой гармонической картины мира с противоречивой реальностью побеждавшего социализма оказалось неоднозначным и поучительным.

«Пластическое господство», в котором поэт отказывал диктатуре пролетариата в середине 20-х годов, он вынужден был признать в начале 30-х. Внешние причины очевидны: отмена нэпа и партийной оппозиции, при­ведшая к консолидации сталинского режима и концу какого бы то ни было, в частности литературного, плюрализма, и шумная пропаганда успе­хов социалистического строительства и торжества новой коллективистской морали. Кнут диктатуры в сочетании с ее идеологическим пряником подействовал на воображение не одного честного интеллигента 30-х го­дов в СССР и за его пределами. Свидетельствами о внутренней механике подобного процесса богаты стихи и высказывания П. начала 30-х годов.

Рассмотрим некоторые характерные приемы поэтической адаптации к новому, обращая внимание на использование в них традиционно пас­тернаковских установок. Начнем с мотивов предметной сферы, излагая идейное содержание ВР методом раскавыченной «сборной цитаты» (выра­жение Андрея Белого).

(1) добровольное, даже радостное, подчинение силе:

Даль, а может, близь социализма неизбежно надвигается, она рядом, генеральный план подобен Кавказской круче, мнущей пророчества поэта своей пятой; сильный новый человек уже переехал нас телегою проекта; революционная воля, казни и параллель с неизбывным, но по-своему твор­ческим насильем царских войск, бравших Кавказ так, как берут женщи­ну (т. е. силой, смешанной с любовью, причем помимо воли столичного Петербурга), убеждают в желательности подчинения силе, пока ты жив и не моща и о тебе не пожалели.

(2) надежда на добрые перемены и коллективизм:

Можно надеяться на славу и добро; все одето сменой устоев, переуст­ройством, преображеньем света; нужно унять временную блажь; весною слышен шелест новостей и истин, впереди необоримая новизна, жизнь вне сплетен и клевет; в комнату вместе с любимой вторгается будущность; первое мая обещает процветание живых нравов, песен, пашен, промыс­лов и созревшего и перебродившего духа, который не может не сказаться поневоле; душа уходит с Запада, революционная воля несет ооблегчение женской доли, освобождение от язв ревности, счастливое будущее детей; новая жизнь — залог труда со всеми сообща; пересмотр устоев обещает поэту сверхъестественную зрячесть, жизнь не виршеписца, а самих поэм, устранение фальши литературного быта, неслыханную простоту и ес­тественность стиля и понятность людям, способность раствориться в род­ном пейзаже и языке подобно Пушкину и Лермонтову.

(3) опора на традицию, выдача нового за привычное старое:

Пересмотр устоев вдохновляется отчетом поколений, служивших за сто лет до нас; опытом больших поэтов (в частности, Пушкина, автора «Стансов» к Николаю I и «Пира во время чумы», и Шопена, чудом сдер­живающего прыть горлопанов, распинающих его и его рояль); утешитель­ной параллелью с началом славных дней Петра; непрерывностью цепи весенних праздников, ведущей от первого мая в прошлое — к березам Троицы и огням панатеней и в будущее — к расцвету коммуны.

(4) социализм как часть пейзажа:

Метафорой пересмотра устоев, стремлений и поступков поэта становят­ся смена волн и пенье/пена моря; о плене и отчете поколений повествует лес; генеральный план рисуется поэту в виде Кавказского хребта, а со­циализм — в виде излюбленной дали; в даль протягивает тезисы души и вторая пятилетка; новизна будущего — своего рода эхо; новые нравы и песни чисто пространственно ложатся в луга и на промысла, а струя­щиеся ручьи принимают в свои заводи околицы строительства. [4]

Все четыре типа ‘приятия нового’ органично укоренены в поэтическом мире П. ‘Подчинение силе’ — излюбленный мотив П.[5] ‘Надежда на доб­ро’ естественно вписывается в общеоптимистический, великолепный мир П.; в частности, ‘перемены, преображения’ — одна из манифестаций темы ‘великолепие, интенсивность’, а ‘коллективизм’ вполне допускает интерпретацию в духе ‘единства, контакта’. ‘Опора на традицию, выда­ча нового за привычное старое’ — это совмещение ‘чудесного контакта во времени’ (между прошлым, настоящим и будущим) с приравниванием обыденного (настоящего) великому (прошлому, будущемy)’. Этот послед­ний мотив — характерная манифестация ‘великолепия’ по принципу: Это поистине новое чудо,/ Это, как прежде, снова весна; очевидна так­же связь с (2), часто принимающая форму пастернаковского мотива ‘за­просто в будущем’.[6] Наконец, ‘социализм как пейзаж’ ставит на службу ‘новому’ основополагающий инвариант П. — контакт с природой, внеш­ним миром’ .[7]

Адаптация к новому захватывает и сферу поэтического языка. Про­исходит

(5) упрощение стиля:

Уменьшается затрудненность синтаксиса, словаря, тропов; четче вы­ступают из фона авторское ‘я’ и вообще человек.[8] Это движение к более демократическому/классическому стилю (продолжавшееся в поздний период) заложено в общей установке П. на ‘великолепие обыденного, низкого, провинциального’, одной из стилистических проекций которой является охотное смешение стилей, использование диалектизмов, канцеляризмов и т. п. Однако в ранних стихах эта тенденция приводила скорее к темноте и косноязычию, и неизвестно, как пошло бы движение к неслы­ханной простоте (= искусству «писать плохо, со своей точки зрения»; см. Пастернак 1990 [1936]), если бы не давление советской культурной ситуации.

1.3. «Саботаж».Новое, однако, принимается в ВР не c закрытыми гла­зами. Приятие происходит в компромиссных, а не крайних формах, т. е. на некой гуманистической (а не классовой) основе, и тон его далеко не без­огляден. Выделим два основных идейных мотива и один стилистический эффект, подрывающие безоговорочность служения необоримой новизне.

(6) некатегоричность утверждения нового: предположения, вопросы, оговорки и т. п.:

Смысл испытанного еще не полон, здесь будет спор, тяжба; о если бы проблемам социализма наглядность Кавказского хребта! — тогда бы…; переправляй, но только ты, т. е. даль/близь социализма, а не пустозвон­ство льстецов; даль эта, однако, лишь курится сквозь дым теорий; Кав­каз, что мне делать? О знал бы я…! Речь идет лишь о бутоне кануна: пер­вомайский дух не сможет не сказаться поневоле лишь в далеком будущем; надежда славы и добра — соблазн, который может завести в тупик, и чтобы поддаться ему, приходится утешаться историческими параллеля­ми.

(7) обилие образов грусти, слабости, болезни, насилия, смерти:

Волны шумят в миноре, их тьма (!), они бегут во весь разгон тоски; изображаются борьба и закат живых достоинств и закат Запада — усадь­бы без хозяев. Кавказские пейзажи полны картин фигурального и бук­вального зла: лязг кинжалов, неизбывное настолье, война, гнев, бескор­мицы, пораженья, неволи, автомат, залпы перестрелки, злорадство, грызться, разбой, горные набеги, мертвецы, обстрел, газовая атака, обез­главленных гортани, казненные замки и т. п.

Высокий процент стихотво­рений ВР посвящен трудностям, слезам, болезням, смертям: мы на пире Платона во время чумы, где шумит ураган аравийский; «смерть поэта» — Маяковского; чтоб после смерти…; в загробный гул…; чтоб сдать… болезни тяжесть тяжкую…; бюджет, грусть, бесплодье, обман, вымысла головизна, жилплощадь, шум уплотнителей, унынье, дровяной голод; под экипажи парижан… и, мякоть в кровь поря,… не плакать, не уми­рать… распятьем застыть; строчки… нахлынут горлом и убьют,… пол­ной гибели всерьез; а если из калек, … от смерти не спасет таблетка.., всей слабостью клянусь остаться в вас; дней порвалась череда; скончался большой музыкант…, закат уюта и авторитета; дорога со всей прямотой направилась на крематорий … вьюжная нежить, затворы последних убежищ; мертвый город и остывший горн; мятежи и казни; … пока ты жив и не моща; в нас что-то плачет: пощади… печали час…, плакав вечер целый.

(8) бедный до сухости «канцелярский стиль», например:

И так как с малых детских лет/ Я ранен женской долей / И так как я лишь ей задет;/ И ей у нас раздолье,/ То весь я рад сой­ти на нет/ В революцьонной воле…

Подобно приемам «адаптации к новому» (1)-(5) приемы его «подрыва» (6)-(8) также базируются на пастернаковских инвариантах. «Некатего­ричность» приятия социализма вырастает из яркой условности (метафо­ричности, риторичности) языка — путем придания ей прямого, ценност­ного, а не чисто поэтического смысла: вопросы, сравнения, обороты с бы и прочие модальности становятся орудием постановки ‘нового’ под со­мнение. Аналогичным образом переосмысляются и «грусть, слабость, боль, уничтожение» и т. п., традиционно игравшие у П. роль оборотной стороны «великолепия выше сил»: они настойчиво, хотя и подспудно, приковывают к себе внимание, угрожая нарушить общий великолепный баланс ‘силы/бессилия’. Наконец, «сухой» язык, как бы доводя до логического конца установку на «фразу, доступную бедным» (Зощенко), вновь возвращает П. к косноязычию, но на этот раз не субъективного, а канцелярского толка. 3атрудненность этого официального резонерства то ли подрывает органичность приятия нового, то ли иконически выражает его «скрипучую» (Мандельштам) трудность.

Эти и другие отклонения П. от генеральной линии врастания в социа­лизм, как и общая независимость поэтического голоса, не прошли незамеченными. Достаточно сказать, что «пушкинские» стансы «Столетье с лишним не вчера…» долго не перепечатывались в составе ВР после 1934 г.

 

2. «Мне хочется домой, в огромность…»: тема и  глубинные решения

2.1. Тема.Тематическое ядро стихотворения представлнет собой спле­тение ряда мотивных комплексов.

Как «общепастернаковский» текст «Мне хочется…» воплощает цен­тральный инвариант П.- ‘великолепие и единство мира’.[9]

Подтема ‘великолепие, интенсивность’ представлена:

‘значительностью малого’ (ср. огромность квартиры, опасность предобеденной прогулки); ‘полно­той’ (насквозь, пожизненность, направо и налево, укроет, наизусть); ‘интенсивными движениями’ (пройду, сечет, повалят, вихрь, встаешь, зазубришь); ‘сильными чувствами и зловещими состояниями’ (наводя­щей грусть, темень, просто страсть, охулки на руки не класть, опавшей сердца мышцей, безумств); ‘большими категориями’ (огромность, свет, пожизненность задачи, заветы дней, Москва, будущих безумств, стих, быль).

Разновидностями ‘единства и контакта’ — второй подтемы цент­рального инварианта — пронизана каждая строфа стихотворения. Это

‘вхождение в дом и озарение’ в I: ‘проникание’ в II; ‘проникание (врастание)’ в III; ‘выход из дома и контакт с пейзажем’ (деревья, дома, пе­реулки, снег …) в IV-VI, в частности соседство обеда с тьмой и опасностями в V; ‘приникание и  окутывание’ в VI (снег/ осины); эмоциональ­но ‘приятие нового’, совмещенное с ‘дрожью’ и ‘слабостью, нет сил’, т. е. ‘великолепия’ с ‘опавшей мышцей’ в VII; ‘окутывание’ (упряжь) и ‘оставление следа’ (зазубришь, запомнишь) в VIII.

Как характерный представитель «Волн» и ВР в целом отрывок посвя­щен «приятию социалистической нови» в пастернаковской версии, чем в основу его мотивной структуры кладется медиация между поэтическим миром П., и задачей врастания в социализм, реализуемая  приемами ‘адаптации’ и ‘саботажа’.

В плане поэтической традиции (условно говоря — жанровом) «Мне­ хочется…» — стихи «об искусстве, о назначении и судьбе поэта».

Наконец, само по себе и по месту, занимаемому в цикле, это стихо­творение о тоске по дому, перебивающей впечатления от Кавказа, кото­рому посвящены остальные отрывки «Волн» (и другие стихи ВР).[10]

Итак, поэтическое содержание (интегральная тема, θинт) «Мне хо­чется домой в огромность…» задается комбинацией следующих темати­ческих величин: инвариантной темы П. (θинв), инвариантной темы дан­ного периода его творчества (θпер), темы избранного жанра (θжанр) и локальной темы (θлок):

(9) θинт = (а) + (b) + (с) + (d);

(а) θинв: великолепие и контакт (и их разновидности);

(b) θпер: приятие нового и его саботаж;

(с) θжанр: судьба поэта;

(d) θлок: тоска по дому.

Ценность воплощения подобной темы будет зависеть от оригинально­сти и убедительности связей, устанавливаемых между ее компонентами.

2.2. Основные мотивы и решения.Центральным нервом стихотворе­ния является

(10) приятие трудного, чуждого, нежелательного и т. п. нового путем выдачи его за легкое, знакомое, симпатичное и т. п. старое.

Для воплощения тематических установок подобного рода искусство вы­работало богатый арсенал поэтико-риторических фигур.[11] В «Мне хочется…» применена одна из них – «Приятие по инерции», реали­зующая задачу (10) тем, что

(11) некий трудный, неприемлемый Х ставится в конец целой цепи, начинающейся с его вполне приемлемых вариантов (ПреХ-ов), создаю­щих инерцию приятия.[12]

Принцип (11) пронизывает важнейшие планы предметной и стилисти­ческой организации стихотворения. Начнем с предметных решений.

В пространственном плане с помощью мотива (4) ‘контакт с новым как с пейзажем’ и в согласии с (9d) ‘тоской по дому’, а также в соответствии с пастернаковской установкой ха «наследование Москвы» (о кото­рой писала Н. Мандельштам) происходит

(12) приятие нового под знаком контакта последовательно: с до­мом — пейзажем — Москвой.

Важный аспект пространственного приятия нового состоит в постепен­ной подмене ‘устремленности внутрь’, в квартиру, к привычному и пас­синному (утробному) ‘покою’, — ‘выходом наружу’ и активным ‘про­никновением’ (врастанием) в жизнь и будущее. Эта подмена основана на характерной для П. медиации между ‘пассивностью’ и ‘активностью’ вообще, и между ‘окутыванием’ и ‘вторжением’ в частности.

Во временнóм плане в согласии с (9d) — ‘стремлением домой’ и с фор­мулой (12) осуществляется

(13) незаметное подверстывание строящегося нового к знакомым, до­машним картинам московского быта и пейзажа — по принципу ‘опять новое’.

В тексте стихотворения это достигается настойчивым анафорическим повтором конструкции ‘опять Х’,[13] который поддержан стилистическим решением (17) и рядом композиционных эффектов.

Так или иначе, ‘приятие’ носит амбивалентиый характер. Соответст­венно его оборотной стороной становятся — в духе негативных образов типа (7) ‘боль и проч.’ и в согласии с (1) ‘подчинением силе’, с (9d) ‘тос­кой (по дому)’ и с развитием темы (9с) ‘судьба поэта’ (см. ниже),­ —

(14) мрачные коннотации московской жизни — эмоциональные, фи­зические и социальные.

Это подспудные, но в совокупности производящие сильный эффект печально-темно-зимние и даже болезненные ощущения (опавшая мышца; рентгеновские коннотации II строфы), вынужденность (сидячая жизнь, упряжь), бытовые трудности (тонкие перегородки в уплотненной квар­тире,[14]

уголовно-тюремная фразеология (пожизненность, охулки на руки не класть, подследственных, сукном).

Негативный комплекс (14) в свою очередь подвергается ‘приятию по инерции’: с опорой на мотивы (9d) ностальгия и (7) ‘грусть’ и т. п. осуществляется

(15) приятие тяжелого нового по инерции, создаваемой тоской (по дому) — грустностью (квартиры) — минорностью (зимнего пейза­жа)­

Так, принцип ‘приятия по инерции’ оказывается спроецирован в пространственный, временной и эмоциональный планы предметной сферы. На службу медиации между ‘новым’ и лирическим ‘я’ поставлена и поэтическая ипостась последнего, подразумеваемая мотивом (9с) ‘судьба поэта’. Ее трактовка выдержана в духе пастернаковского взгляда на поэзию как на великолепную силу и орган контакта, на нечто причастное жизни, повседневности, пригороду и в то же время будущему, вечности, а также как на императивную обязанность, долг;[15] трактовка эта согласована также с установками на (1)  ‘подчинение пластической силе’, (2) ‘коллективизм’ и (9d) ‘приверженность дому’ и с (14) ‘мрач­ными мотивами’. В результате имеем:

(16) поэтическое начало как сочетание (а) сверхъестественных вос­торгов, причастности к вечности и другим большим категориям и (b) обыденности, взаимности, подчинения силе и долгу.[16]

В стилистической сфере фигуре ‘приятия ио инерции’ в целом и спе­цифически временнóму решению (13) ‘незаметное подверстывание но­вого к старому’ — вторит изящный прием из области поэзии грамматики­ (типа В его устах звучало завтра, / Как на устах иных вчера):

(17) облегчение трудного скачка в будущее тем, что последователь­ность привычных картин настоящего и ближайшего будущего дается в грамматическом будущем времени.

Действительно, решающий шаг к приятию упряжи (а затем и к дале­кому будущему и вечной памяти о поэте) делается как бы по инерции, создаваемой сериейпривычных и легкодоступных «будущих» событий (войду, сниму пальто, наступит темень, пойдет снег и т. д.).

Стилистическая организация текста в целом следует установке (5) на ‘упрощение’. Стихотворение написано обычным четырехстопным ямбом с регулярным чередованием мужских и женских рифм, практически без переносов и синтаксических перебросов из строфы в строфу. Синтаксические струк­туры правильны, без особых инверсий и сложности и без частых у ран­него П. причудливых разрастаний. Пожалуй, даже есть тенденция к не­которой монотонности, а в одном месте создается «канцелярский» эффект типа (8).

Интересное проявление стилистического компромисса с ‘новым’ на­блюдается в плане ритма (ритмическая схема стихотворения и ряд других формальных структур представлены в Таблице). В стихотворении резко преобладает самая «обычная» IV форма ямба (с пиррихием на 3-й стопе).

Процент следующей по частоте I формы (без пиррихиев) ниже среднего и приближается к теоретически ожидаемому и случайному (Гаспаров: 88-95), за счет чего повышена частота II формы (пиррихий на 1-й стопе). Пол­ностью отсутствует характерная для П., но вообще редкая VII форма (с пиррихием на 2-й и 3-й стопах). В плане сравнительной акцентирован­ности стоп (иктов) это означает неожиданный для П. подскок в числе ударений на 2-й стопе, достигающей здесь равенства с 1-й, что отличает наше стихотворение от средних данных по П. всех периодов, включая «Волны». Здесь, по-видимому, торжествует «традиционная» тенденция (в духе XIX в.) к пикам ударности на 2-й и 4-й стопах — над архаизаторской (в духе XVIII в.) тенденцией к усилению 1-й и 3-й стоп, отли­чавшей П. от большинства советских поэтов. П., если и не достигает тут рекорда традиционности (поставленного Демьяном Бедным – почти 100% ударений на 2-й стопе), то во всяком случае делает явный шаг в этом направлении, останавливаясь где-то на полпути.[17] Итак, налицо:

(18) установка на средний ритм: IV форму, среднеязыковую часто­ту I формы, традиционное преобладание 2-й стопы над 1-й (с отказом от пастернаковского пристрастия к 1-й стопе и VII форме).

«Демократизация стиля» не приводит к полному обеднению; проис­ходит перегруппировка выразительных средств, становящихся менее вы­зывающими, действующих незаметно, но тем более тонко и убедительно.

Как всегда у П., активны парономастика и вообще техника фонетических сближений (работающая на тему ‘единства’); связный рисунок образует рифмовка; важную композиционную роль играет поэзия грамматики, в частности местоименная структура и мелодика синтаксиса (в смысле Эйхенбаум 1969 [1922]).

 

3. Глубинная структура: композиция

Композиционная организация текста более или менее едина во всех важнейших планах: сюжетном, синтаксическом, ритмическом и рифмен­ном. Она состоит из трех фаз (3 + 3 +2 строфы), сочетает общее разви­тие к концу и кольцевое замыкание и строится по спиральному принципу диалектической триады. Общий тонус движется к разрастанию и про­светлению, а затем к трудному синтезу светлого и тяжелого, причем контрапункт полюсов чувствуется все время. Изобилуют переклички между фазами и предвестия последующего развития. Ообщие контуры трех фаз сходны: каждая из них начинается на лирически-спокойной ноте, следует драматический подъем, а затем дисциплинирующее сдержива­ние/связывание, без потери и даже с нарастанием достигнутого уровня размаха и сложности; особенно четко это проступает в двух первых фа­зах, содержащих одинаковое количество строф.

В сюжетном плане первая фаза (строфы I-III) посвящена (мысленно­му) возвращению лирического героя домой, внутрь квартиры, к собст­венным переживаниям; вторая (IV-VI) — выходу из дома наружу, на московские улицы,[18] а третья (VII, VIII) — поэтическому контакту и  договору между поэтом и строящей будущее Москвой. Общая логика развития такова, что тоска по дому и Москве «естественно» оборачивается приятием нового — трудно дающимся залогом поэтического признания и бессмертия. Эта трудность (упряжь!) диалектически совмещает имма­нентное подвижничество поэтического служения (= прикованность к сто­лу) первой фазы со зловещими судебными коннотациями второй, а также ‘замыкание в нечто тесное’ с ‘вхождением в новое, чужое, внешнее и действительно огромное’, т. е. мотивы, звучавшие в предыдущих фазах.[19]

Сходный композиционный контур прочерчивается и в грамматической сфере. В первой фазе фигурирует грамматическое 1-е лицо (мне, войду, грущу), но ни разу не в субъектной форме я (что соответствует скромно­му «растворению в мире» у раннего П.). Вторая фаза выдержана в 3-м лице: субъектами глаголов становятся явления внешнего мира, а ‘я’ вообще не упоминается, хотя его участие явно подразумевается (в ситуациях знакомости, обеда, прогулки, страсти). В третьей фазе поэт и  внешний мир вступают в прямой и равноправный контакт на ‘я — ты’, чест­но обмениваясь ролью субъекта (услышу — ползешь, приму — запомнишь).

Граница между первой и  второй фазами подчеркнута с помощью грам­матического времени: последовательное употребление будущего времени начинается с IV строфы, а первая фаза обрамлена формами настоящего времени (хочется — зовется, грущу). Эту темпоральную отделенность пер­вой фазы можно связать с теv, что она как бы представляет раннего П. Напротив, грамматико-временная граница между второй и третьей фаза­ми (т. е. между VI и VII) смазана — в соответствии с задачей ‘гладкого въезда в новое по инерции’. Тот же рисунок — разрыв между III и IV и перехлест из VI в VII — прочерчен анафорой опять, отливающей в за­конченную форму фигуры поэтического синтаксиса мотив ‘привычного старого, а затем и нового’.

Аналогичное сюжетному спиральное развитие проявляется и в плане сложности синтаксических структур. В первой фазе есть элементы ги­потаксиса и синтаксической цельности строф, во второй они намного слабее, а третья строится целиком на сложноподчиненных предложениях размером в строфу. Усложнение происходит и в пределах каждой фазы, вторя аналогичному сюжетному развитию.

Роль общего сдвига к «обычному», «традиционному» ритму подчерк­нута интересным композиционным решением в этой области. Кольцевое членение на три фазы проявляется в противопоставлении средней части двум окружающим по используемому ритмическому репертуару. Три средние строфы написаны самыми распространенными I и  IVформами ямба с резким преобладанием наиболее частой IV. В начальной и конеч­ной фазах IV форма применяется почти исключительно в исходах строф или заключительных строфах, а громкая (т. е. полноударная) I фор­ма — преимущественно в строках соответствующего содержания. С точки зрения сравнительной акцентировки иктов, во второй фазе это означает 100% ударений на 2-й стопе. В результате средняя фаза не только четко выделена, но и оказывается средоточием наиболее привычных ритмов, вторя тематическим, сюжетным и языковым проявлениям привычного, старого, облегчающего путь в новое. Напротив, в крайних фазах при­меняются более редкие III, II и VI формы.

Обычная, на первый взгляд, равномерно чередующаяся рифмовка яв­ляет картину высокой связности,[20] тонко взаимодействующую со струк­турами остальных планов. Общий композиционный рисунок рифм состоит в постепенном прояснении от начала к середине, сменяющемся затемне­нием и в то же время обострением к концу. В области вокализма проис­ходит движение от «темных» и «закрытых» О, У (в I, II)[21]  к более «открытым» и «светлым» Е (II-IV) и А (III-VII), а затем к более «острому» И (VI, VII) (отчасти анонсированному вокализмом III строфы) и, наконец, обратно к темному и закрытому У (VII и – целиком — VIII строфы). Неточность совпадения с границами фаз компенсируется плавностью переходов, по­степенно вплетающих новые гласные.

Этот эффект поддержан параллельным плавным движением рифменно­го консонантизма (а также безударных гласных в рифмах и нерифмующих ударных). В начале (I, II) все строки кончаются на закрытый слог — на один, а то и два глухих и к тому же мягких согласных. Затем слоги посте­пенно открываются, мягкость и глухость пропадают (III, IV); особенно звонкой и «гласной» является «идиллическая» IV строфа. Далее (в У, VI) открытость и закрытость слогов сосуществуют; возвращается и преобла­дает глухость, появляются и нарастают «острые» глухие К/Х. В конце (в VII) открытость слогов ненадолго возвращается (в pendant к началу стихотворения и в соответствии с развиваемой здесь темой ‘творчества’), а затем (в VIII) исчезает; появляются глухие шипящие и новый соглас­ный — звонкое З (подспудно прозвучавшие в III). Стихотворение конча­ется несколько обновленной начальной рифмовкой на ЗУ(М)СТФ/Ь.

 

4. Фрагмент поверхностной структуры

Поверхностный уровень описания призван во всей полноте отразить текстовую реализацию структур, намеченных на более абстрактных уров­нях. Не пытаясь отдать должное всему этому богатству, я ог­раничусь рассмотрением одного пз планов поверхностной структуры — грамматического.

Стихотворение открывает строфа, сочетающая активное динамическое устремление с торможением. Подобно большинству строф I строфа чле­нится точкой ровно посередине. Единство реального субъекта 1-го и 2-го предложений (‘я’) сбито грамматическим различием: Мне хочется — [я] войду. Основное «динамическое» сказуемое первой полустрофы (хочет­ся) — не глагол движения, к тому же это безличная возвратная форма,  ав единственном в строфе глаголе движения (войду) эллипсисом смазана переходность. Во второй половине строфы реальной остановке вторит преобладание непереходно-возвратно-пассивных форм (опомнюсь, оза­рюсь). Отяжелена строфа и причастным оборотом, по смыслу печальным,направленным не вовне, а вовнутрь; впрочем, этот оборот — первый жест в направлении гипотаксиса. Перенос на границе 1-й строки построен так, что акцентирована скорее «остановка на огромности»(тем самым ико­нически выделенной), нежели «устремление в квартиру»; этому способст­вуют, в частности, прямой порядок слов и симметрия длинных фрагментов (в начале 1-й и конце 2-й строки), окружающих короткие пограничные огромность и квартиры (хиазм : 2 — 1+1 — 2). Общее членение строфы также близко к зеркальному и читается не столько как спад, сколько как разрастание.

Интенсивный подъем наступает во II строфе, подхватывающей лекси­ческий мотив войду и категорию будущего времени, введенную в I, 3-4. Во II строфе такое же число глаголов (пять), что и в I, но теперь это пе­реходные глаголы движения, причем пауза на точке посередине строфы преодоле­вается единством грамматического субъекта и лексическим тождеством сказуемого (пройду … / Пройду). Динамизму способствует инверсия — препозиция дополнения в 1-й строке, а общему подъему интенсивности — исчезновение причастного оборота и появление сравнений (как … как … как …), а вместе с ними и гипотаксиса (в II, 3, 4). Основным типом связи вмасштабе строфы остается, правда, сочинение (излюбленное П. пере­числение, здесь — сказуемых). Сравнительные придаточные связаны друг сдругом сочинительной связью, да и вообще сравнение стоит на грани паратаксиса: отсутствуют также прогрессивное управление между глав­ным сказуемым и придаточным сравнительным (ср., напротив, далее: Услышу … / Как … / приму … / Тех ради …, / Что …) и инверсии, способствующие связности. Тем не менее, в пределах первой фазы пик подчиненности приходится именно на эту строфу. В общей схеме членений 2 [1,5 + 0,5] + 2 (0,33 + (0,66 + 1)] налицо (по сравнению с I) более интенсив­ный приступ и более определенное разрастание в конце. Последнее каса­ется длины как целых предложений (полстроки, полстроки, две строки), так и сравнительных оборотов (четверть, четверть, три четверти, целая строка).

В IIIстрофе глаголы движения исчезают, несколько ослабевает пере­ходность, возвращаются форма на -ся и конструкция с творительным па­дежом (огнями озарюсь — зовется жизнью), исчезает единство субъекта. Но, с другой стороны, строфа охвачена единой риторика-синтаксической структурой, и, хотя подчинительность здесь несколько слабее, связность возрастает — благодаря прогрессивной союзной связи (Пускай — / И по такой …) и инверсии: сказуемое (зовется) оттянуто до 3-й строки, вчастности благодаря вставленному между подлежащим и сказуемым причастному обороту (т. е. еще одной квазиподчинительной конструкции). Этот оборот одновременно и тяжелее (целая строка), и активнее («пере­ходнее». «подвижнее» — по смыслу и по положению посреди инвертированного предложения), чем причастный оборот в I, 2. Наконец, впервые нет точки внутри строфы, и внутреннее деление проходит не посередине, так что размер одной из составляющих достигает трех строк (3 + 1). По­добное членение и порядок кусков (короткий после длинного) сочетают размах со спадом и остановку с неустойчивостью, требующей продолже­ния.

Во второй фазе синтаксическое развитие опять начинается со срав­нительно низкой точки и постепенно движется к единству и сложности. Эта фаза в целом беднее обрамляющих ее; отсутствуют: сравнения, глаго­лы движения. переносы, сильные инверсии, гипотаксис (роль квазипод­чинительных структур берут на себя вместо причастных оборотов инфи­нитивные и инструментальные конструкции). Основным синтаксическим стержнем становится анафорическое опять, сочетающее эффекты единства и эмоциональной эмфазы с противоположными эффектами дробности и топтания на месте (не-разрастания) — комбинация, соответствующая со­держанию этой части (‘выдаче скачка в новое за нечто привычное’).

IV строфа четко делится пополам — точкой и сменой субъекта. Чле­нения очень симметричны (2 + 2) и с учетом распределения однородных конструкций близки к хиазму. Внутреннему единству полустроф и четкости деления строфы пополам способствуют анафора и одинаковая постпозиция подлежащих. Изложе­ние реалистично, буквально, прозрачно. Элементы гипотаксиса представ­лены пока что очень легким инфинитивным ооборотом (пойдет хозяйни­чать) и конструкцией с творительным падежом, впервые зависящим от активного глагола (деревья … пахнут знакомостью), и с потенциальным третьим актантом (пахнут кому или на кого; ср. эллипсисы типа: войду, пройду… в I, II).

В более драматичной по содержанию V строфе симметрия ослабевает и возрастает единство структуры: как и во II строфе, точка разделяет пред­ложения с общим подлежащим (сходна и схема членений). Появляется аналогично развитию в первой фазе нечто вроде сравнения (темень, просто страсть), а также фигуральный, семантически темный фразеологиче­ский оборот, развивающий тенденцию к гипотаксису (наметившуюся в IV) употреблением инфинитивной конструкции с очень развитым управ­лением, которая к тому же утяжелена отрицательностью (темень … научит переулки охулки на руки не класть). Иконическая связь этой структуры во всех перечисленных аспектах с сюжетно-тематическим со­держанием строфы очевидна. Подчеркну менее очевидное совмещение «од­нократности» (личного глагола в совершенном виде — научат) с «регу­лярностью» (инфинитива несовершенного вида — не класть), достигаемое здесь (как и в IV) в рамках будущего времени и служащее тематическому комплексу ‘привычное новое’.

VI строфа (подобно III) сочетает отказ от единства субъекта с общим разрастанием и связностью структуры. В строфе нет точки, и внутреннее членение вновь достигает 3: 1, на этот раз в обратном порядке: 1 + 3, причем последние три строки охвачены единой сильноуправляемой струк­турой, как бы распространяющей на целые строки уровень сложности управления, заявленный в инфинитивном обороте с «охулкой» в V. Уро­вень гипотактичности падает — в духе общего спада и успокоения — к «утру» и к концу фазы (ср. III); окончательность сказуемого подчеркну­та также отсутствием инфинитава (в отличие от IV, V). Но в то же время вершины достигает разветвленность инструментальной конструкции — появляется активный трехместный предикат укроет (вихрь, сукном, десятки осин; ср. IV, 4 и  V, 3, 4). Перемена в ритме анафор: (2 + 2) ­+ (2 + 2) + (1 + 3), знаменующая конец фазы, создает эффект одновре­менно учащения и расширения дыхания; возникающая мощная волна пе­ребрасывается в следующую, финальную фазу.

Третья фаза сочетает продолжение второй (опять; буд. вр.) с возвра­щением к некоторым чертам первой — сравнениям, причастности и, глав­ное, гипотаксису, который здесь получает, наконец, полное развитие.

VII строфа открывается еще одним, последним опять, подхватываю­щим общую анафорическую мелодию и, в частности, сдвиг к большей ши­роте и одновременно частоте. С одной стороны, теперь опять вводит це­лых четыре строки, с другой — его (квази)повтор следует немедленно, вследующем же слове (а не через строку, как в VI): опять опавшей,[22]  членение строфы пополам вторит разграничению/соединению главного и придаточного предложений в единой гипотактической структуре. При­даточное дополнительное сильно управляется глаголом главного (услы­шу …, / Как ты ползешь…). Главное отдано лирическому ‘я’, придаточ­ное — Москве, выступающей субъектом пока что лишь непереходных гла­голов. По семантике глаголов, отсутствию сравнений, наличию причастия инекоторым другим признакам VII строфа звучит как развитие I; особен­но эффектным оказывается возвращение причастной формы (в виде опавшей), которая перекликается с наводящей из I и врастающей из III не толь­ко морфологически, но и тематически («взаимодействие ‘я’ со средой») и фонетически (А, Ш/Щ, В/Ф, причем шипящий компонент получает в фонетике VII, VIII строф дальнейшее развитие). Сходна с I также об­щая схема членений.

Последняя, VIII строфа совмещает интенсивность и подчинительность II и V строф с масштабностью и связностью III и VI. Ообщее членение ко­леблется между 2 + 2 (по границе перед придаточным, начинающимся cсоюза что) и 1 + 3 (по границе перед союзом тех, анонсирующим это придаточное).

Такое двойственное членение совмещает разрастание (подобное III и VI) с регулярностью и успокоением, желательным в кон­це. Сочинение двух сравнительных оборотов в VIII, 3, 4 и сравнительный оборот в VIII, 1 напоминают о сходных построениях в II, а членение 3 : 1, общая связность структуры, в частности двучленность союза (ср.: Пу­скай … / И no такой с Тех ради … / Что), сближают VIII с III; ср. также роль 2-й строки как своего рода прокладки, что поддержано и инверсией. При этом инверсия тех ради (вместо ради тех) и оборот тех … безумств, что … создают эффект некоторой затрудненности, косноязы­чия, усиливаемый рядом средств: единством сложноподчиненной струк­туры; нагромождением сравнений и союзов (как …, тех ради …, что …, как …, как), в том числе архаично-бюрократического ради; и семанти­ческой и морфологической неуклюжестью формы безумств (типичное для П. множественное число от абстрактного сравнительного).[23] Этот эффект, с одной стороны, похож на характерные пастернаковские турде­форсы стиля, выражающие (так сказать, прерывающимся от восторга голосом) поразительное великолепие бытия, а с другой — на специфиче­скую для ВР «канцелярскую» затрудненность, уместную в тематическом контексте ‘приятия упряжи как социального контракта’. Налицо амби­валентное совмещение эффектов, иконически вторящее амбивалеитной теме.

В своей предикативной организации VIII строфа следует принципу, на­метившемуся  в заключительных строфах фаз (т. е. в III и VI): охватывать связными крупномасштабными структурами разные субъекты (здесь: я’ и ‘ты’ = Москва»). При этом в VIII налицо явное нарастание по сравнению с VII: ‘я’ впервые в тексте прямо называется по имени в име­нительном падеже, а ‘ты’ становится субъектом переходных глаголов, так что в полном соответствии с мотивом ‘обмена, взаимности, контрак­та’ в этом плане достигается зеркальная симметрия синтаксических кон­струкций.

Таковы некоторые глубинные и поверхностные проявления тех меха­низмов «второго рождения», которыми, на наш взгляд, объясняется за­гадка гениального даже в своей «слабости» пастернаковского фрагмента.

 

 

 


[1] Т. е.  стихотворение «Квартира тиха, как бумага…», написанное в ноябре 1933 г. (Мандельштам О. 1967, 1:  196-197, 508-509).

[2] Текст стихотворения (и остальные цитаты из П.) приводим по изданию Пастернак 1965, отвлекаясь от различий между вариантами (см. Пастернак 1965: 344-345, 672-675; ср. Прим. 10);  “Мне хочется…» появилось и в составе сборника ВР. К «диалогу о квартире», возможно, следовало бы отнести и «Ленинград» Мандельшиама, богатый параллелями к  “Мне хочется…» и написанный, быть может, в тот же самый «декабрьскии денек» (он помечен декабрем 1931 г. и был напечатан в «Литературной газете» 23 ноября 1932 г.).

[3] Связь с Толстым общеизвестна; о ‘силе’, как центральном принципе «Фауста» см. Пастернак 1990 [1953]; Копелев:  499-500.

[4] Отметим характерную для П. любовь ко всему «периферийному, провинциаль­ному, затрапезному»: околицы и заводи сродни задворкам с выломанным лазом; пригороду, третьему классу; поэту, пробирающемуся в стороне; жизни без пом­пы и парада; и т. п. — вплоть до соображений о провинциальности Христа в «Докторе Живаго».

[5] См. выше о «пластическом господстве», а также Жолковский и Щеглов 1980:. 214]; о мотиве ‘нет сил, ве­ликолепие выше сил’; о позитивности ‘бессилия’ у П. см. Жолковский 1982: 102; Жолковский 1984а: 81, 204.

[6] Ср. строчки типа: В его устах звучало завтра, / Как на устах иных вчера; .. .И знаясь с будущим в быту; Я вижу… / Всю будущую жизнь насквозь./ В ней до мельчайшей доли сотой/ Все оправдалось и сбылось.Об этотмотиве и со­ответствующих грамматических эффектах см. Жолковский и Щеглов 1980: 229;  1984: 65сл.; 1983а.

[7] В широком плане это распространенная фигура выдачи чего-то социального, свя­занного с особыми интересами, за нечто природное, универсальное (см. Жолковский 1983б).

[8] В отличие от метонимической растворенности в окружающем у раннего П. (см. Якобсон 1987 [1935], Нильссон 1978 [1959]); об этой черте ВР см. Левин Ю. И. 1976: 157.

[9] Мы исходим из формулировки инвариантов поэтического мира П., предложенной в [10] и [16] и опирающейся на Нильссон 1978 [1959] и Синявский 1965; о ‘зловещих’ мотивах у П. см. Жолковский 1984б.

[10] Один из ранних вариантов стихотворения обрамлялся картинами морского прибоя (Пастернак 1965: 674-675]. Как это часто бывает, локальная тема мотивирована инвариан­том поэта (см. Жолковский 1984а: 78сл.) — пристрастием к маршруту ‘дом — внешний мир — дом…’ (см.  Жолковский 1996 [1978]).

[11] Под фигурами здесь понимаются выразительные конструкции, служащие про­писями (С. М. Эйзенштейн), или «объективными коррелятами» (Т. С. Элиот), различных эстетических переживаний: смеха, экстаза, тревоги за героя и  т.ип.; см. Жолковский и Щеглов 1980: 164-­174; 1978.

[12] Фигура «Приятие по инерции», эксплицитно вводимая здесь впервые, основана на так называемой «технике утвердительных ответов», сознательно разрабатываемой в теории рекламы и привлекшей внимание Эйзенштейна (см. Эйзенштейн, 5: 428-499; Оверстрит: 16-17). В «Мне хочется…» применен более утонченный вариант фигуры: ‘прия­тие’ с самого начала носит половинчатый характер, строясь по принципу ‘несмотря на…, все же…’ (ср.: И по такой — грущу по ней), — новая Москва принимается Пастернаком в духе не столько Люблю теобя, Петра творенье, сколько Люблю от­чизну я, но странною любовью.

[13] Мотив ‘опять новое’ и его анафорическая манифестация — характерный ин­вариант П., одна из проекций темы ‘единство обыденного и великолепного’ в темпо­ральную сферу. Этот мотив разрабатывался П. как в 30-е годы, так и в более ранних и более поздних стихах.

[14] Ср.: Я комнату брата займу./ В ней шум уплотнителей тише…; И окно по крестовине/ Сдавит голод дровяной.

[15] Мотив ‘долга, задолженности, дани’ рассмотрен в Жолковский 1984б. Он четко выражен в «Бальзаке» (1927) (А их задолжник и должник/…/ Чтоб выкупиться из ярма/ Ужас­ного заимодавца,/ Он должен сгинуть задарма /…/ Зачем же было брать в кредит/ Париж…), в ВР (в «Опять Шопен…» и «О знал бы я…»), а из поздних стихов — в «Но­чи» (Ты — времениг заложник / У вечности в плену).

[16] Другая важная сторона всего этого комплекса — обыденная непритязатель­ность поэзии; ср. Прим. 4 и многочисленные стихотворные и иные высказывания П., в частности:

«А что, если, например, меня однажды пленило, как ездили и продолжают ездить Пушкин и Тютчев по своим книгам, и я все силы своего сердца отдал труд­ностям этих поездок в ущерб чрезмерно укоренившейся у нас легкости разъездов эст­радных?» (Пастернак 1990 [1936]), т. е. так называемых творческих командировок советских писателей.

[17] Ср. данные М. Л. Гаспарова о стихах Суркова. Гаспаров отмечает и корреля­цию между предпочтением советских поэтов к «традиционной» или «архаизатор­ской» (= модернистски новаторской) тенденции и тематикой их творчества (Гаспаров: 94).

[18] В своей «сборной цитате» из П. — стихотворении «Борис Пастернак» (1936) — Ахматова перефразирует, в частности, строфу V «Мне хочется…» (И снова жжет московская истома/…/ Кто заблудился в двух магах от дома,/ Где снег по пояс и всему конец), а в концовке (3а то, что…/ 3а то, что…/ Он награжден…) вторит его финалу (… приму… тех ради… что…).

[19] Самый образ упряжи, возможно, восходит к одному из программных стихов Маяковского о задачах поэзии: Слезайте с неба, заоблачный житель!/ Снимайте ман­тии древности! Сильнейшими узами музу ввяжите,/ Как лошадь, — в воз повседнев­ности! («На что жалуетесь?», 1929; Маяковский, 10: 143). Именно для Маяковского характерно самоотождествление с лошадью, и именно он мог восприниматься как типичный рупор идеи трудного служения новому. Генеалогия упряжи может включать и известные строчки Асеева о том, как соловью (т. е. поэту)  захотелось — в одно ярмо / С гудящими всласть заводами («О нем», 1922; Асеев: 132]) — идея, позднее пересмотренная Асеевым («К другу-стихотворцу», 1959; Асеев: 278-279]). Образ творчества как ярма есть у П. в «Бальзаке» (см. Прим. 15).

Картина новой Москвы в VII строфе также сработана под Маяковского, cр.:… чтоб видеть,/ как новое в людях роится,/ вторая Москва вскипает и строится/…/ Восторженно видеть рядом и вместе/ пыхтенье машин и пыли пласты/…/ Кач­нется, встанет, подтянется сонница… («Две Москвы», 1926; [Маяковский, 7: 176-179); там же фигурирует: дерущееся хулиганье, глухая — деревенская — ночная тишина (ср. V) и новый город, который деревню погонит на корде (ср. упряжь!).

Впрочем, согласно И. Смирнову (Смирнов: 80 сл.), «Мне хочется…» — полемика со стихотворением Брюсова «У себя» (1902; 4-ст. ямб; Брюсов: 177-178), открывающая­ся анаграммой «в рифмах первых двух строф… имени Брюсов» и конверсирующая «ти­пично символистскую тему брюсовского стихотворения» — изображение субъекта как никогда не достигающего конечного пункта движения. «Для Брюсова дом –… : про­странственная область…, которую он покидает ради вольной  кочевой жизни.. для Пастернака… — место, где лирическое ‘я’ остается навсегда, отрекаясь от свободы…». Соответственно, Пастернак реинтерпретирует ряд брюсовеких мотивов: ‘дом / горы’; ‘домашний огонь/ свет вдали’; ‘знакомое/ неизвестное’; ‘отбрасывание внешней оболочки’; ‘предпочтение нового’; уступительную конструкцию «Пусть…». Ср. осо­бенно яркие параллели: Там все понятно и знакомо,./…/ Я дома < … > Пусть… < …>/ И не исчерпано блаженств,/ Но чую блеск иного света,/ Возможность новых совер­шенств!

Это сближение можно подкрепить еще одной «репликой» — стихотворением «У Кремля» (1923; 4-ст. ямб; Брюсов: 471), которое было прочитано Брюсовым на его юбилее в декабре 1923 г. — там же, где П. читал свое посвящение «Брюсову» (Пастернак 1965: 211-212). «У Кремля» явно перекликается с «У се­бя» — мотивами дома/далей (там… — здесь…), бродяжничества (гость, постоялец), лучей, гимнов и др., но провозглашает отказ от бездомности в пользу признания Крас­ного Кремля домом поэта и центром всего мира. Пастернаковскому отрывку близка как эта ценностная установка, так и целый ряд деталей «У Кремля» (по снегу тень; светоч в темень; город-миф — мой мир домашний; здесь дома я; я — абориген; Кремль скрыл меня, — орел крылом; полвека дум нас в цепь спаяли; с земли до звезд встает Москва; Москва, в дыму твоих легенд!). А финал «Мне хочется…» читается как пара­фраз брюсовского: Здесь полнит память все шаги мне,/ Здесь, в чуде, я — абориген,/ И я храним, звук в чьем-то гимне, / Москва, в дыму твоих легенд!

В связи с интертекстуальным фоном  «Мне хочется…» отмечу, что добавление в строфе VII к комбинации «зрение — обоняние – слух» мотива «сердца» (изображенного в вызывающе медицинских терминах) и «вкладывания в слова» довершает образ заново родившегося поэта, каким он известен русской поэзии со времен пушкинского «Про­рока» (отсылка, напрашивающаяся в свете (9 с)). Ср. также наличие у П. более ранней вариации на тему «Пророка» («Мчались звезды. В море мылись мысы…»).

[20] Как видно из Таблицы , стихотворение сочетает черты характерных для П. цепной, сквозной и настойчивой рифмовок, о которых см. Левин: 98-108.

[21] Конкретные фонемы относятся, скорее, к поверхностному уровню описания. Вопрос это сложный, и его компромиссное решение здесь продиктовано соображения­ми места.

[22] Этот эффект подготовлен повтором в VI, 1 (опять повалят). Ср. перекличку с этим последним проведением опять в «Опять Шопен…», где сходны тематика (искусство как тяжелое служение), композиция и синтаксис (семь опять) идаже парономастика (ср. заключительное: опять.. упасть).

[23] О плюрализации singularia tanlum как морфологической проекции великолеп­ной чрезмерности у П. см. Жолковский и Щеглов 1980: 209]; ср. форму «совершенств» у Брюсова (Прим. 19).

ЛИТЕРАТУРА

Асеев Н. 1967.  Стихотворения и поэмы. Л..: Сов. писатель.

Брюсов В. 1961.  Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель.

Гаспаров М. Л.  1974. Современный русский стих. М.: Наука, 1974.

Жолковский А. К. 1982. Поэтический мир как система инвариантов и задачи сопоставительной поэтики // Russian Literature 11(1): 91-110.

Жолковский А. К. 1983а. Поэзия и грамматика пастернаковского ветра // Russian Literature 14 (3): 241-286.

ЖолковскийА. К 1983б. 19 октября 1982 г., оr The Semiotics оf а Soviet Cооkie Wrapper // Wiener Slawistischer Almanach 11: 341-354.

Жолковский 1984a – Alexander Zholkovsky. Themes and Texts: Toward a Poetics of Expressiveness . Ithaca & London: Cornell UP.

Жолковский 1984б – Alexander Zholkovsky. The «Sinister» in the Poetic World of Pasternak // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics 29: 109-131.

Жолковский А. К. 1996 [1978]. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А. К и Ю. К. Щеглов.  Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс. С. 209-239.

Жолковский А. К. и Ю. К. Щеглов 1978. Разбор одной авторской паремии// Паремиологический сборник. Пословица, загадка (структура, смысл, текст)/ Сост. Г. Л. Пермяков. М., 1978. С.  161-210.

Жолковский А. К. и Ю. К. Щеглов 1980. Поэтика выразительности . Сборник статей.  Wien:
Wiener Slavistischer Almanach (Sonderband  2).

Копелев Л. 1979. Фаустовский мир Пастернака// BorisPasternak. 1890-1900. Colloque   de   Cerisy-la-Salle.  Paris:  Institut  d’Etudes Slaves.

ЛевинЮ. И. 1976Заметкио «ЛейтенантеШмидте»// Boris Pasternak/ Ed. N. A. Nilsson. Stockholm: Almqvist and Wiksell International. P. 85-161.

МандельштамН. 1970. Воспоминания. Нью-Йорк: Изд-воим. Чехова.

Мандельштам О. 1967. Собр. соч. в трех томах/ Ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппо­в. Вашингтон: Междунар. лит. содружество.

Маяковский В. 1955-1961 Полн. собр. соч. в 13 томах. М.: Гослитиздат.

Нильссон 1978 [1959] – Nilsson N.A. Life as Ecstasy and Sacrifice. Two Poems by Boris Pasternak/ Ed. V. Erlich. Pasternak. A Collection of Critical Essays. EnglewoodCliffs, NJ: Prentice-Hall. P. 51–67.

Оверстрит 1925  –  Н. А.  Overstreet. Influencing Human Behavior. N.Y: W. W. Norton.

Пастернак Б. 1965.  Стихотворения и поэмы. М.: Сов. писатель.

Пастернак Б.Л. 1990 – Борис Пастернак об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве / Сост. и коммент. Е.Б. и Е.В. Пастернак. М.: Искусство.

Пастернак Б. 1990 [1925]. Что говорят советские писатели о постановлении ЦК РКП// Пастернак 1990: 258-261.

Пастернак Б. 1990 [1936].  О скромности и смелости. Речь на III пленуме правления Союза советских писателей СССР в Минске// Пастернак 1990: 267-273.

Пастернак Б.  1990 [1953]. Письмо к М. К. Барановпч от 9 августа 1953 г.// Пастернак 1990: 340-342.

Синявский А. Д. 1965. Поэзия Пастернака // Пастернак 1965: 9-62.

Смирнов И. П.1985.Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака)// WienerSlavistischerAlmanach (Sonderband  17).

Эйзенштейн С. М.  1964-1970. Избранные произведения в шести томах. М.: Искусство.

Эйхенбаум Б. М. 1969 [1922]. Мелодика русского лирического стиха// Он же. О поэзии. Л.: Сов. писатель. С. 327-541.

Якобсон Р. 1987 [1935]. Заметки о прозе поэта Пастернака// Он же. Избранные работы по поэтике. М.: Прогресс. С. 324-338