ОТКУДА ЭТА ДИОТИМА?

(Заметки о «Лете» Пастернака)

А. К. Жолковский (USC)

 

I.

Начнем с отрывка из стихов немецкого поэта-романтика рубежа XVIII-XIX веков:

Diotima! edles Leben!
Schwester, heilig mir verwandt!
Eh’ ich dir die Hand gegeben,
Hab’ ich ferne dich gekannt.
Damals schon, da ich in Traumen,
Mir entlokt vom heitern Tag,
Unter meines Gartens Baumen,
Ein zufriedner Knabe lag,
Da in leiser Lust und Schone
Meiner Seele Mai begann,
Sauselte, wie Zephirstone,
Gottliche! dein Geist mich an.

Дословный перевод:

Диотима, благородная жизнь! Сестра, свято мне родная! Прежде, чем я подал тебе руку, Я знал тебя издали. Уже тогда, когда я в мечтах, Удалившись от радостного дня,Под деревьями моего сада Лежал, счастливый мальчуган, Когда в тихом наслаждении и красоте Начинался май моей души, [Тогда] Овевал меня, как звуки зефира, Божественные!, твой дух.

Перевод Е.Г.Эткинда:

Как твой лик высок и светел!
Как я долго ждал, скорбя!
Прежде, чем тебя я встретил,
Я предчувствовал тебя.
В дни, когда, мечтатель юный,
Я молчал в тени дерев,
И, перебирая струны,
Грустный повторял напев,
В дни, когда впервые лира
Зазвучала в тишине, –
Как дыхание зефира,
Прикоснулась ты ко мне.

Здесь примечательно и само обращение к возлюбленной как к жизни и сестре – за столетие с лишним до Пастернака, и его изъятие из перевода – со стороны Эткинда, скорее всего, сознательное.[1] Кстати, в отрывке отчетливо прописан типично пастернаковский сад (в переводе это просто дерева), и характерный мотив провиденциального сродства душ, преодолевающего время и другие препятствия (он сохранен и в переводе) — ср. у Пастернака: Не зная ваших строф, Но полюбив источник, Я понимал без слов Ваш будущий подстрочник.

Немецким писателем, примечательным своими пре-текстами к Пастернаку, был Фридрих Гёльдерлин (1770-1843), младший современник Шиллера и Гёте, философ, поэт, автор романа «Гиперион, или Отшельник в Греции» (1797-1799) о любви романтического юноши к его возлюбленной Диотиме и герой реальной любовной драмы (и свидетельствующей о ней переписки) — романа с женой своего нанимателя Сюзеттой Гонтар, преображенной в его творчестве в тезку женщины, которая объяснила Сократу в «Пире» Платона смысл любви.[2]

При всем постоянстве интереса Пастернака к немецкой поэзии (в первую очередь, Гёте и Рильке), Гёльдерлин ни в его переводах, ни в переписке не фигурирует. Правда, до конца XIX в. он был мало известен и практически не переиздавался, но с 1906 года начался своего рода гёльдерлиновский бум, результатом которого стало первое полное издание его произведений 1913-1923 гг. Среди ведущих немецких поэтов XX в., на которых он оказал сильное влияние, был почитаемый Пастернаком Рильке; Гёльдерлина любила также Цветаева.

В пастернаковедении упоминания о Гёльдерлине практически отсутствуют,[3] хотя важная догадка о знакомстве Пастернака с его творчеством была высказана четверть века назад: «Прямыми документальными подтверждениями чтения Гёльдерлина Пастернаком в 1920-е годы мы не располагаем, но сомнению оно не подлежит».[4]

Пастернак мог открыть его для себя еще в конце 1900-х, – в мусагетском кругу Гёльдерлина пропагандировал Эмилий Метнер;[5] или 1912-м, в Марбурге; или в ходе интенсивного общения со знатоком немецкой поэзии Н. Н. Вильмонтом, начиная с 1920 г.; или, наконец, в компании того же Вильмонта и своих новых друзей Г. Г. Нейгауза и В. Ф. Асмуса на переломе от 20-х годов к 30-м, тем более, что к этому времени Гёльдерлин получил в Германии широкое признание.

Не останавливаясь на вопросе о предположительном вкладе Гёльдерлина в формирование заглавного образа «Сестры моей — жизни» (наряду со вкладом Верлена, Св. Франциска Ассизского, «Песни Песен» и Александра Добролюбова),[6] сосредоточусь на вероятном присутствии гёльдерлиновского подтекста в финале «Лета» (1930):

… и поняли мы, Что мы на пиру в вековом прототипе На пире Платона во время чумы. Откуда же эта печаль, Диотима? Каким увереньем прервать забытье? По улицам сердца из тьмы нелюдимой! Дверь настежь! За дружбу, спасенье мое! И это ли происки Мэри-арфистки, Что рока игрою ей под руки лег И арфой шумит ураган аравийский, Бессмертья, быть может, последний залог.

Внимание комментаторов обычно сосредотачивается на присутствии в тексте имен Диотимы из «Пира» Платона и Мэри (Мери) из «Пира во время чумы» Пушкина, на каламбурном совмещении двух «Пиров», и на перифразе из Песни пушкинского Председателя:

Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане <…> Бессмертья, может быть, залог!… Нам не страшна могилы тьма <…> Бокалы пеним дружно мы…

«Пир» Платона прямо назван в тексте, философ и член ирпеньской компании В. Ф. Асмус, жене которого было в первых публикациях посвящено стихотворение, занимался комментированием этого диалога (см. Б. Пастернак 1990: 490), в котором идет речь о дружбе, являющейся, подобно эросу и творчеству, путем к бессмертию. Подкрепляется эта отсылка и включенностью платоновской Диотимы в цепь вековых прототипов: при первом же упоминании о ней Сократ сообщает, что она добилась для афинян во время жертвоприношения перед чумой десятилетней отсрочки этой болезни (Платон: 130). По вычислениям историков, чума поразила Грецию в 430-м г. до н. э.; она была описана Фукидидом, «верившим в прототипы».[7] Кстати, еще один прототип скрывается в пушкинском подтексте «Лета» (и его английском источнике – поэме Вильсона «Чумной город»): Председатель относит происхождение жалобной песни Мери к какой-то прошлой эпидемии:

В дни прежние чума такая ж, видно, Холмы и долы ваши посетила, И раздавались жалкие стенанья <…> И мрачный год…<…> Едва оставил память о себе В какой-нибудь простой пастушьей песне Унылой и приятной… ничего Так не печалит нас среди веселий, Как томный, сердцем повторенный звук…

Но в целом состав этого палимпсеста вечных возвращений представляется не столь элементарным и однозначным; налицо сдвиги и смешения ролей.

Прежде всего, получается, что Мэри-арфистке как бы переданы для исполнения слова из Песни Председателя, тогда как у пушкинской Мери есть собственная, которая, однако, не цитируется. Впрочем, переиначено и то, что цитируется: типично пастернаковский призыв «По улицам сердца из тьмы нелюдимой! Дверь настежь!…» противоречит пушкинскому тексту: «Как от проказницы зимы, Запремсятакже от Чумы!»[8] Далее, ни в той, ни в другой из Песен, ни в пушкинских ремарках нет ни слова об арфе (появляющейся в финале «Лета» дважды на протяжении трех строк), и хотя музыкальные инструменты упоминаются в песне Мэри Грей в поэме Вильсона (Igaedintoasmalltown — whensicko’myroaming — Whereanceplay’dtheviol, thetabor, andflute…]),[9] это не снимает вопроса о том, почему пастернаковская Мэри — арфистка? И, кстати, почему из Мери она сделана Мэри?

Пушкинская (и вильсоновская) Мери – шотландка (Луиза: «…Вальсингам хвалил Крикливых северных красавиц: вот Она и расстоналась. Ненавижу Волос шотландских этих желтизну»). Этим перебрасывается ассоциативный мостик к неоднократно попадавшей в сферу поэтического внимания Пастернака королеве шотландцев Марии (Мэри) Стюарт, героине переводившихся им драм Суинберна, Шиллера и Словацкого и его собственной «Вакханалии». Для Пастернака Мария Стюарт была одним из воплощений инвариантного у него образа «пленной красавицы», яркой падшей женщины, сродни Ларе из «Доктора Живаго»[10]В связи с «Летом» особый интерес представляют рассуждения о соответствиях между эпохами и реинкарнациях поэтов в сравнительно ранней заметке «Несколько положений» (1918, 1922):

 

В чем чудо?… В том, что жила раз на свете… семнадцатилетняя девочка… Мэри Стюарт и как-то в октябре у окошка, за которым улюлюкали пуритане, написала французское стихотворение.. В том, что однажды в юности у окна, за которым кутежничал и бесновался октябрь, английский поэт… Суинберн закончил «Chаstelard’a», в котором тихая жалоба пяти Марииных строф вздулась жутким гуденьем пяти трагических актов. В… том, наконец, что когда как-то раз… переводчик [т. е. сам Пастернак] взглянул в окно, он не знал, чему ему удивляться больше. Тому ли, что елабужская вьюга знает по-шотландски… или же тому что девочка и ее печальник, английский поэт, так хорошо… сумели рассказать ему по-русски про то, что по-прежнему продолжает волновать их обоих… Вот в чем чудо. В единстве… жизни этих троих… в заправдашнем октябре неизвестно какого года, который гудит, слепнет и сипнет там, за окном, под горой, в… искусстве. (Б. Пастернак 1989-1992, 4: 368-369)

Именно таким «чудом» станет вековой палимпсест в финале «Лета», пророчески намеченный десятком лет ранее. А еще четверть века спустя мотивы вечного возвращения и игры (парономастически вписанной в изображение Мэри-арфистки: «Что рока игрою ей под руки лег»), встретятся в стихах о постановке «Марии Стюарт» Шиллера в переводе Пастернака с Аллой Тарасовой в заглавной роли:

То же бешенство риска, Та же радость и боль Слили роль и артистку, И артистку и роль. Словно буйство премьерши Через столько веков Помогает умершей Убежать из оков. Сколько надо отваги, Чтоб играть на века, Как играют овраги, Как играет река, Как играют алмазы, Как играет вино, Как играть без отказа Иногда суждено(«Вакханалия»; 1957; 2: 120-1; отмечу еще и парономическую перекличку артистки с арфисткой, скорее всего, не случайную).

От Мэри-арфистки обратимся к Диотиме. Здесь дело, по-видимому, тоже не ограничивается очевидной отсылкой к Платону: Диотима «Лета» «вбирает в себя… и атрибуты гёльдерлиновской героини».[11] Попытаемся обосновать наличие в «Лете» этого интертекстуального слоя и начнем опять-таки с неясностей, остающихся при сугубо платоновском прочтении и разрешающихся при обращении к Гёльдерлину.

Прежде всего, таков вопрос к Диотиме о причинах ее печали. Пересказывая учение Диотимы об эросе, Сократ делает это в вопросно-ответной форме, как бы дословно воспроизводя свой разговор с ней, по ходу которого он несколько раз обращается к ней по имени, однако о печали речь ни разу не заходит. Зато в стихах и романе Гёльдерлина мотив «печали» проходит неоднократно; печаль является чертой характера Диотимы и ее состояния, приводящего к смерти. Посредническую роль при этом играет печальный колорит Песни Мери, отмеченный Председателем (ср. в особенности его слова: жалобная песня и печалит).

В разговорах Сократа с Диотимой вообще отсутствует личный, эмоциональный и тем более любовный элемент, — проблема эроса в его отношении к бессмертию рассматривается там чисто теоретически, и Сократ выступает в роли почтительного ученика. Пастернаковское же стихотворение посвящено знакомой ему и влюбленной в него, правда, безответно, женщине, Ирине Сергеевне Асмус, и было воспринято ею «чуть ли не как объяснение в любви» — несмотря на подчеркнутое проведение в нем темы дружбы.[12] Противоречие снимается, однако, если усмотреть в имени Диотима (знаменующем финальный перескок текста в модус прямого обращения) отсылку к героине, музе и тайной возлюбленной Гёльдерлина. Утешение же этой печальной — ибо нелюбимой — Диотиме лирический субъект предлагает черпать в дружбе, кстати, занимающей в «Гиперионе» гораздо большее место, чем в «Пире» Платона; есть в там и эпизод с отказом Гипериона от притязаний на Диотиму.

Но если Ирина Сергеевна Асмус – Диотима, то «Мэри-арфистка, настигнутая аравийским ураганом, — конечно же Зинаида Николаевна, предмет большой любви, зажегшейся в сердце поэта <…> Автор стихотворения <…> ищет спасения в дружбе. Тщетно, конечно» (Вильмонт: 182). При такой интерпретации разговор о дружбе обретает еще одну прагматическую роль – не утешения для нелюбимой женщины, а сублимации по отношению к любимой. Развивая эту биографическую проекцию, можно добавить, что Зинаида Николаевна годилась на роль арфистки в том смысле, что она играла на рояле, а главное – соответствовала волновавшему Пастернака типу «пленной красавицы»/Марии Стюарт; он предчувствовал (вспомним провиденциальный мотив пред-узнания из гёльдерлиновского стихотворении к Диотиме), а затем взволнованно переживал факт ее ранней связи с много более старшим кузеном, отразившийся затем в истории Лары и Комаровского. Ср.

<Ж>ена у < Нейгауза> красавица, какой, по-видимому, судя по свидетельствам и судьбе, была Мария Стюарт. (Письмо родителям от 5 ноября 1930 г. Москва; Б. Пастернак 2004а: 502);

<Т>аково было с первой встречи действие ее особой красоты на меня, ее крови, ее тайны, ее истории… И <я> рассказал бы ей ее повесть, восхитив ее тем, что не знавши знаю ее. (Письмо сестре Жозефине от 11 февраля 1932. Москва; Б. Пастернак 2004а: 528);

Я <… >сказала, что с пятнадцатилетнего возраста жила со своим двоюродным братом, которому было сорок пять лет [сестра!]… Он сказал: «Как я все это знал! Конечно, вам трудно поверить, что, первый раз теперь это слыша, я угадал ваши переживания». (З. Пастернак: 179);

Мне бы очень хотелось написать о ней <…> все то, что меня больше всего ранит и поражает в ее немилосердно рано и страшно (с 15-ти лет) начавшейся жизни женщины. (Письмо отцу. Май 1932. Москва. Пастернак 2004: 542; см. тж. письмо к Жозефине от 24 мая 1932, Б. Пастернак 2004а: 544-545)

Но дружбу поэт предлагает все-таки не Мэри, а Диотиме. Впрочем, вопрос, кто здесь кто, тоже решается не просто. Как понимать, например, происки Мэри-арфистки? В сюжетно-биографическом плане это, повидимому, успокоительный ответ Ирине Сергеевне, которая ревниво переживала возникший на ее глазах роман Пастернака с ее подругой — дескать, не надо винить Зинаиду Николаевну, так судил рок. А в структуре стихотворения происки завершают целую серию «аморально-зловещих» мотивов,[13] ср. ряд: о бегстве из-под кабалы — сумерек хитрый маневр — жуликов — в жару бредовом — губ, перетянутых сыпью — налет недомолвок. В этом топосе «Лета» обычно усматривается осторожный намек на обстановку раскулачивания, коллективизации, голода и т. п., бесспорно, ощущаемую за кадром и мотивирующую образ чумы и размышления о бессмертии,[14] чем,однако, не отменяется любовно-дружественно-метапоэтическая доминанта стихотворения. Недомолвки, как это часто бывает в поэзии, в частности, у Пастернака, снимаются далеко не полностью. Горло прочищается в том смысле, что от пейзажно-бытовых зарисовок стихотворение переходит в интертекстуальный и архетипический регистр, но многослойность финального палимпсеста делает его уклончиво неоднозначным.

Если стихотворение — любовное, во всяком случае, если оно допускает такое понимание, особенно через гёльдерлиновскую Диотиму, а влюблен Пастернак, причем, «незаконно», в Зинаиду Николаевну, то возникает вопрос о возможности наложения последней на возлюбленную и героиню Гёльдерлина.. Основания для этого есть — в любовной истории Гёльдерлина и Сюзетты Гонтар, в личности реальной Сюзетты и вымышленной по ее образу героини стихов и романа.

Диотима у Гёльдерлина поет, играя на арфе и на лютне и тем самым образуя параллель к арфистке «Лета»; кстати, на клавесине, флейте и мандолине играл и сам Гельдерлин, ср. музыкальную ипостась Пастернака.

Черноволосая Сюзетта походила на южанку, гречанку (Дейч: 23); брюнеткой была и Зинаида Николаевна, по происхождению на четверть итальянка (Вильмонт: 147, Озеров 1993), и эту ее иностранность, для Пастернака существенную, он передал Ларе Гишар, возлюбенной Юрия Живаго (ср. еще сходство фамилий Гишар — Гонтар). Интересно, что «чужестранкой» постоянно называет свою Диотиму, жительницу Мантинеи, т. е. города в Аркадии, Сократ; видимо, ориентируясь на эту иностранность, Вильмонт вообще называет ее «египтянкой» (Вильмонт: 182).

Зинаида Николаевна восхищала Пастернака тем, что ее «кастрюли дышат поэзией», в чем он находил проявление неразрывной связи возвышенного и бытового:

Я любила собирать хворост в лесу, и однажды он… предложил свою помощь… собранного им топлива хватило на все лето…. Мне казалось, что такой большой поэт не должен быть сведущ в бытовых и хозяйственных делах… Я уговаривала его бросить, и он спросил: «Вам стыдно?» Я ответила: «Да, пожалуй». Тут он прочел мне целую лекцию. Он говорил, что поэтическая натура должна любить повседневный быт и что в этом всегда можно найти поэтическую прелесть. По его наблюдениям, я это очень хорошо понимаю, так как могу от рояля перейти к кастрюлям, которые у меня, как он выразился, дышат настоящей поэзией. Он рассказывал, что обожает топить печки. (З. Пастернак: 177)

Ср. в «Гиперионе»:

Тысячу раз я смеялся над людьми, которые воображают, что натуре возвышенной отнюдь не положено знать, как готовится овощное блюдо. Диотима же умела вовремя и попросту упомянуть об очаге, и нет, разумеется, ничего благородней, чем благородная девушка, которая поддерживает полезный для всех огонь в очаге, и подобно самой природе, готовит приятное яство. (Гёльдерлин 1988а: 112)[15]

Наконец, Гёльдерлин и Сюзетта были похожи друг на друга, как брат и сестра (Дейч: 23; вспомним обращение к Диотиме как к жизни и сестре!), а на Зинаиду Николаевну Пастернаку вскоре предстояло перенести (в стихах и письмах) «сестринскую» тропику, разработанную для Елены Виноград,[16] тем более, что, подобно будущей героине «Доктора Живаго», Зинаида Николаевна «на войне была сестрой милосердия» (письмо Жозефине от 11 февраля 1932 года; Б. Пастернак 2004а: 529).

Итак, налицо многозначность образов как Диотимы, платоновской, но в то же время гельдерлиновской и, значит, Сюзетты, так и Мэри/Мери, пушкинско-вильсоновской, но тем самым шотландской, в частности, суинберновской, то есть Марии Стюарт, и их соотнесенности с Ириной Сергеевной и Зинаидой Николаевной. Следующим естественно встает вопрос об интертекстуальных проекциях лирического субъекта стихотворения, т. е., попросту говоря, самого Пастернака.

В «Пире» Платона он, по-видимому, отводит себе роль Сократа — единственного среди собеседников знакомца Диотимы и главного источника мудрости, а в пушкинском «Пире» — роль Председателя, используя речи и доминантную роль которого он косвенно отождествляет себя с Пушкиным, в надежде с помощью эроса/искусства обрести поэтическое бессмертие. К пушкинской автопроекции, для Пастернака вообще характерной, в «Лете» подключен и «арабско-африканский» компонент, заметный в его пушкинских вариациях и закрепленный в его мифопоэтическом образе знаменитой цветаевской формулировкой 1922 года: «что-то в лице зараз и от араба, и от его коня».[17] В этом свете аравийский ураган, ложащийся под руки Мэри, прочитывается не только как иносказательное изображение любовной страсти поэта (Вильмонт: 180), но и как его непосредственная сигнатура, удостоверяющая (пусть со скромной недомолвкой) возвращение в его лице, через столетье с лишним, самого Пушкина.

Все эти проекции либо очевидны, либо потенциально заданы традиционной интерпретацией стихотворения. А насколько правомерна проекция Пастернака на Гёльдерлина/Гипериона?

Сходств немало. Подобно Пастернаку, Гёльдерлин был философом, музыкантом, поэтом, прозаиком. В стихах к Диотиме он разрабатывал близкий Пастернаку образ возлюбленной-жизни-сестры. Его роман «Гиперион» построен на многослойном наложении эпох и персонажей: герой – греческий юноша 1770-х годов, но сквозь эту очень условную историческую «реальность» просвечивают, с одной стороны, древняя Греция, а с другой — современная немецкая проблематика, реалии и события из жизни автора и прототипы из числа его друзей и знакомых, не в последнюю очередь, Сюзетта Гонтар, alter ego героини романа, в свою очередь, прототипически связанной со своей тезкой — платоновской жрицей. Это, как легко видеть, во многом аналогично ситуации «Лета». Дополнительную привязку к политически актуальному и притом российскому контексту (в pendant к афинской чуме 430 г. до н. э., российской холере 1830 г. и сталинской коллективизации рубежа 1930-х) образует длинный эпизод во втором томе «Гипериона», где на сцену выходят русские войска (сражающиеся за освобождение Греции от оттоманского владычества, на этом отрезке истории и в рамках романа неудачно – из-за бандитского поведения греческих повстанцев, которое тяжело травмирует примкнувшего к их борьбе Гипериона), так что любовная драма дается на фоне исторической. Кстати, наличие исторического пласта, столь важное в «Лете», отличает роман Гёльдерлина от любимого Пастернаком, но в этом смысле нерелевантного, «Вертера» Гёте.

Вероятность пастернаковского самоотождествления с Гёльдерлином повышается благодаря еще одной прототипической ситуации – свидетельству Н. Н. Вильмонта, вспоминающему о своем разговоре с Пастернаком 12 апреля 1930 года, в котором, в свою очередь, оживает разговор Пастернака с молодым Эрнстом Кассирером в Марбурге 4 июля 1912 г.:

Я сказал ему, что мне недостает в главке «Охранной грамоты», посвященной Марбургу его разговора с… Кассирером после юбилея Германа Когена… Борис Леонидович в нем затронул вопрос о «модальности» понятий, о их «принципиальной нетождественности»… в связи с их «включаемостью» в различные сферы научного и общекультурного сознания… высказа[л] мысль, что… подойти к проблеме «единства человека»… можно только под углом Sprachphilosophie…, критической философской истории языковых образований…

— Голубчик! Так вы же напали на философскую золотую жилу!…, — воскликнул Кассирер. — Беритесь безотлагаательно за ее… разработку!

Я горячо убеждал Пастернака, что Кассирер не ошибся и запись этого разговора возымеет никак не меньшее значение, чем пресловутый юношеский набросок Гёльдерлина, якобы легший в основу философских систем его однокашников по Тюбингенской богословской семинарии, Шеллинга и Гегеля, — набросок, о котором неизменно говорилось во всех новейших трудах по истории немецкого… идеализма — у Дильтея, Кронера и того же Кассирера (авторство Гёльдерлину приписывал Кассирер). (Вильмонт: 148-149)

Параллель между Гёльдерлином, ранний набросок которого повлиял на его великих современников-философов, и Пастернаком, поражающим своими философскими прозрениями Кассирера, убедительна, прежде всего, в своих самых общих, судьбоносных чертах. Но она касается и самой сути упомянутых философских идей: проблемы «единства человека», занимавшей уже Гёльдерлина, и подхода к ней обоих поэтов с языковой, словесной, поэтической точки зрения. В любом случае, эта параллель проливает свет на вероятность сознательного самоотождествления Пастернака с Гёльдерлином, пусть даже с подачи Вильмонта.

Более того, с «Летом» имеет место перекличка и еще в одном, так сказать, сюжетно-психологическом отношении. Продолжим цитату из Вильмонта:

Пастернак слушал меня с величайшим вниманием:

— Подождите, Коля! Во-первых, этот марбургский разговор навряд ли напечатают в литературном журнале. И, во-вторых, это многих оттолкнет своей сугубой философичностью от моей «Охранной грамоты». Ну, скажем, Ирину Сергеевну и … м-м-м… Зинаиду Николаевну. А это нехорошо… Но то, что вы все это сказали… прекрасно! Спасибо. Да у меня и было об этом.. И черновик сохранился.

Он извлек из ящика три зачеркнутых страницы, покрытые его нарядным почерком, и тут же прочитал их…

— Вы все-таки знаете меня лучше, чем кто-либо. (Вильмонт: 148)[18]

Подключение к разговору о Гёльдерлине, Гегеле, Шеллинге, Когене и Кассирере имен двух замужних дам и готовность Пастернака в развитии своих философских идей идти на определенные недомолвки, учитывая личное (и взаимно-конфликтное) отношение к нему этих дам, настолько сильно напоминают ситуацию «Лета», что не исключена невольная ретроспективная ретушь мемуаристом собственных воспоминаний. Тем не менее, свидетельство Вильмонта нельзя сбрасывать со счетов, хотя бы и принимая его cum grano salis.

Многообразие хитрых маневров Пастернака по взаимоналожению и перемешиванию исторических, литературных и личных отсылок «Лета» могло послужить одной из причин, почему этим стихотворением так восхищался мастер подобной интертекстуальной и «перепутывательной» техники Осип Мандельштам: «Гениальные стихи!», — сказал он Эмме Герштейн году в 1932-м или 1933-м (Герштейн: 195). Кстати, высоко ценила «Лето» и Ахматова, в остальном «Второе рождение» не принимавшая.[19] В этом признании со стороны двух великих соперников автора могла сыграть роль оригинальная стихотворная, в частности, строфическая, организация текста, к которой мы теперь обратимся.

II.

В формальном отношении «Лето» — один из шедевров Пастернака,[20] но отнюдь не в силу соблюдения какой-то строгой формы, как в двух «Балладах», обращенных соответственно к Нейгаузу и к Зинаиде Николаевне, хотя в комментариях к «Лету» в одном из изданий ему приписана «стихотворная форма французской баллады» (Б. Пастернак 1990: 490).[21] В действительности, вместо всего 3-х разных рифм (как полагается в балладе из восьмисложных восьмистиший), в стихотворении их 15, хотя общее число строк, 44, и соответствовало бы балладе из пяти восьмистиший с катреном-посылкой. Отклоняется от русской традиции в передаче такой балладной формы и размер «Лета», 4-стопный амфибрахий, тогда как принят 4-стопный ямб.[22]

Строфика «Лета» (АbCbDbDbDbDbEfEffEgEEgEhEhEhIjIjIkIkLmLmNoNo), хотя и тяготеющая в некоторых отношениях к французской балладе, не поддается простому описанию. Сначала идут 4 катрена, потом 2 шестистишия, потом опять 4 катрена, причем некоторые образуют нерегулярные крупные единства благодаря точным или приблизительным рифменным сериям (b, D, E, I). Этот частичный, так сказать, динамичный, порядок подрывается наличием холостых строк (А, C), а также ретроспективной (и неточной) рифмовкой начальной строки первого шестистишия (луга) с предыдущим катреном (сучка – сверчка – луга), а не со «своим» шестистишием, так что в рифменном плане смысле получается последовательность двух пятистиший – как бы попытка балладного десятистишия с характерным повтором рифмы fв середине). Некоторое приближение к балладным строфам можно усмотреть и в парах катренов II-III, VI-VII и VIII-IX (в последней паре разные рифмы схожи, о чем ниже).

Неправильности компенсируются обилием внутренних рифм в отдельных строках и между строками одной и даже разных строф, не говоря о привычном богатстве пастернаковских аллитераций и парономасий, а также общим рифменным рисунком стихотворения, постепенно проясняющимся к концу. Попробуем его схематизировать и осмыслить.

Два заключительные катрена образуют квази-восьмистишие с женскими рифмами на И и мужскими на О (Диотима – забытье – нелюдимой – мое – арфистки – лег – аравиский – залог), а два предыдущие объединены сквозной женской рифмой на И/Ы (кипе – сыпью – выпью – прототипе), как бы готовящей финальное восьмистишие, но разделены мужскими – на О (бредовом – рукавом, готовящими финал) и на Ы (мы – чумы). К финальному торжеству И, причем двойного (ударного и безударного), приходящегося на образы героинь и лирического субъекта (Диотима – арфистки – аравийский), и О, связывающего перволичное местоимение (мое) с самоотдачей поэта героине (лег) и гарантией прототипического бессмертия (залог), и ведет вся рифменная структура стихотворения в целом.

Среди мужских окончаний выделяются проходящие несколько раз рифмы на Ы (серия: кабалы – мглы – малы – похвалы – стволы – углы и пара мы – чумы) и на О (к уже упомянутым добавим как бы предвещающую их пару маневр – панев в V). Среди женских бесспорно доминируют рифмы на Е (цепочка: терпеньи – восхваленья – явленье – лени, после краткого перебоя женскими рифмами на О, подхватываемая снова: отдаленьи – репейник – ирпенек – колени – по-оленьи – тем не мене). Но в последних 16 строках это женское Е решительно сменяется более острым и лейтмотивным Ы/И, а мужское Ы – более закрытым (и контрастным к женскому Ы/И) О; иными словами, отмена Ы происходит в составе как мужских рифм (Ы —> О), так и женских (Ы —> И). Особенно интенсивное столкновение между Ы и И происходит в третьем от конца катрене VIII, где все рифмы – на И/Ы. В женских рифмах происходит обращение последовательности И —> Ы из предыдущего катрена (VII: кипе – сыпью; VIII: выпью – прототипе), так что И торжествует; но в мужских сохраняется — в последний раз — Ы (мы – чумы, цитатное из Пушкина).

Автометаописанием этого лейтмотивного фонетического сдвига являются слова прочистила горло, по сюжету маркирующие поворот к архетипическому осмыслению, а фонетически задающие оба главных рифменных гласных финала (И, О) и закрепление, вместо «нечистого» Ы, – «чистого» И (правда, во второй половине строки, зеркальной к первой, Ы еще держится: и поняли мы). Предвестием этого ключевого оборота была строка Пронзительных иволог крик и явленье, тоже интенсивно огласованная на И и О, но кончающаяся «средней» рифмой на Е, доминантной в начале и середине текста. Кстати, в основном на сдвиге от Е к И строится и парономастическое развитие появляющегося близко к концу эмблематичного слова пире (и связанного с ним прототипе) из цепочки: Ирпень – терпком – терпеньи – репейник – ирпенек – запиравших – пред – перетянутых – на пиру – прототипе — на пире).[23]

Соблазнительно предположить, что автометаописательный образ прочистки горла, причем в последовательно «птичьей» огласовке (горло прочищает осень-выпь, которой предшествуют пронзительные иволги, дятлы, вещая квакша, удод, а также сверчок) является сознательным или бессознательным откликом на известный мандельштамовский панегирик стихам Пастернака, подчеркнуто выдержанный в характерном для Пастернака орнитологическом коде:

Эта горящая соль каких-то речей, этот посвист, щелканье … с неслыханной силой воспрянули в поэзии Пастернака… Она безвкусна потому, что бессмертна; она бесстильна потому, что захлебывается от банальности классическим восторгом цокающего соловья. Да, поэзия Пастернака прямое токованье (глухарь на току, соловей по весне), прямое следствие особого физиологического устройства горла, такая же родовая примета, как оперенье, как птичий хохолок. «Это — круто налившийся свист,/ Это — щелканье сдавленных льдинок,/ Это — ночь, леденящая лист,/ Это — двухсоловьев поединок…».Стихи Пастернака почитать – горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны для туберкулеза. (Мандельштам 1990 [1923]: 210)

Этот отклик мог – опять-таки сознательно или бессознательно – сказаться на восторженном приятии Мандельштамом пастернаковского стихотворения.

В целом же, сложная звуковая структура «Лета», с ее многочисленными переплетениями, повторами, возвращениями и продвижениями, венчаемыми, наконец, решительным финальным сдвигом, вторит содержательному плану стихотворения, который акцентирует тесноту дружеских связей, полную, однако, маневров, недомолвок, происков и двусмысленных эмоциональных поз, и многослойно наложенный на все это палимпсест эпох, исторических персонажей и литературных прецедентов, с прототипической многозначностью проступающий в финале.[24]