THE ‘SINISTER’ IN THE POETIC WORLD OF PASTERNAK
Alexander ZHOLKOVSKY (USC, Los Angeles)
И снова жжет “московская истома,
Звенит вдали смертельный бубенец—
Кто заблудился в двух шагах от дома,
Где снег по пояс и всему конец.
Анна Ахматова, “Борис Пастернак”
A landscape description in “Спекторский” includes the following line: Ночные тени к кассе стали красться (311).2 The obvious meaning is that in the evening the shadows of the trees became longer and silently reached the railway station buildings, in particular the ticket office. But shouldn’t we also see here a subtle suggestion of some shady characters secretly positioning themselves for a hold-up of the cash register?
Or, as we read in a poem about winter that В холодных объятьях распутицы/ Сойдутся к огню жизнелюбы (414), should we resist the inevitable slippage from распутица ‘slush, bad roads’ to распутница ‘lascivious woman’, supported by the context of объятья ’embrace’? Or, again, when the snapshot of the poet’s beloved, her “proxy,” По пианино в огне пробежится и вскочит (130), wouldn’t we be justified in deriving пианино ‘piano’ (pronounced here [p’janino]) from пьян ‘drunk’, especially in the context of the no less metaphorical and orgiastic в огне ‘in flames’?
The suggested readings seem plausible, interesting and artistically effective. Moreover, to build up our case we can enlist the support, if not of Pasternak himself, at least that of his alter ego, Юрий Живаго. In his Varykino diary, he notes a propos of the lines from “Евгений Онегин”: И соловей, весны любовник/ Поет всю ночь. Цветет шиповник (Ch. 7, VI): “Почему — любовник? Вообще говоря, эпитет естественный, уместный. Действительно — любовник. Кроме того — рифма к слову ‘шиповник’. Но звуковым образом не сказался ли также былинный ‘соловей-разбойник’?” (“Доктор Живаго”, IX, 8 — Пастернак 1959:335)
Not confining himself to this conjecture about Pushkin’s lines, Живаго goes on to produce his own poem which develops the dual semantic potential of соловей as “lover” and “brigand” (“Весенняя распутица”).
And yet, however telling the poet’s confession or the recurrence of the word распутица in our discussion, we should beware of the intentional fallacy, as well as of rhetorical manipulation of striking intertextual coincidences. In order to have substantial explanatory power, our statements must be based on a systematic knowledge of the author’s poetics. Two questions seem to be paramount in this case. One, whether Pasternak in general tends to use double-entendres, subtextual effects, paranomasias and the like, and the obvious answer is “yes.” Two, whether these particular “criminal/orgiastic” connotations are congenial to the tenor of his texts. To answer this question in the positive is, in my opinion, tantamount to stating that the ‘sinister’ is an invariant motif in Pasternak.
What do I mean by an invariant motif (or invariant, for short), and how do we go about identifying one? Very briefly, an invariant is a recurrent entity in the poet’s texts occupying a certain place in that overall hierarchy of such entities which forms his mythology, от poetic world.3 It follows then that in identifying a poet’s invariant, the critic is confronted with two distinct, though connected, tasks. First, to produce a set of similar textual occurrences which share something intuitively “the same.” Second, to define the function of this “same thing” with respect to the framework of the poet’s other invariants (= the “ernes” of his poetic code), crowned by his central invariant theme(s). The link between the two procedures is the naming of the motif. The label we assign it must face both ways: toward the examples in the set, whose common thematic denominator the label must pinpoint, and toward other such motifs, with which it should combine into a meaningful interpretive whole.
Needless to say, this project is a precarious intuitive process of discovery which involves iterative feedback loops, approximate solutions, endless tinkering and restructuring. Most importantly, what is or is not included in a set depends on the label the set is going to be assigned, and, further, on how the labeled set will conform to the overall picture of the poetic world; this overall picture, in its turn, might have to be redefined in order to effectively subsume the newly accumulated examples and their labeling. And, of course, the end result of the entire effort is just a proposal for a model, i.e. a system of constructs, more or less successfully accounting for the poet’s texts. Therefore, if there is anything unique to be claimed for the method of analysis based on invariants, it is not that it is infallible, but rather that it is an explicit formulation of a current and reasonable view of poetry. As such, this method at least offers a workable analytical format.
The object of the following study is the Pasternakian motif tentatively identified as the ‘sinister.’ Although not one of the central themes in Pasternak, the ‘sinister’ is a relevant category that plays an original and constant role in his poetic vision. For instance, it did not escape the attention of Axmatova, cf. in the epigraph the “burning torment,” the “dead chink of a bauble-bell,” and especially the “going astray, drowned waist-deep in snow and totally done for just two paces away from home” — an image crucial to understanding the motif’s function. And yet, one may be surprised by the conjunction of Pasternak and the ‘sinister.’ There seems to be no room for it in a world described by critics as “ecstatic,” “magnificent,” etc. (see e.g. Nilsson 1978). On the other hand, terms like “fate,” “tragedy” and “sacrifice” have also been used (see Nilsson 1978, Pomorska 1975), alongside which the notion of evil and of villainous forces is not out of place.
Be this as it may, the more strange a prospective invariant, the more important it is to fully document it, before we proceed to coordinate it with the overall conceptual framework. The examples of the ‘sinister’ seem to form an aggregate of several varieties, or sub-motifs. I see my primary task in pinpointing and labeling these varieties, that is, in discovering the phenomenon and devising a tentative metalanguage for it. Only after having thus staked out the territory (in sections 1-6) do I try (in s. 7) to interpret the preliminary findings in terms of Pasternak’s poetic world. The reason for postponing discussion is not so much a suspenseful exposition as my conviction that the loosely organized lists of the ‘sinister’s’ subtypes have independent heuristic value and might stand even if my subsequent interpretation should be proven faulty. After all, when we debate the plausibility of the распутица = распутница reading, what we really need are lists of similar images and a system of labels to refer us to the appropriate list. As a result, what follows is basically a series of lists of examples. My own text is kept to a minimum and it largely consists in labeling, correlating and briefly commenting on the lists. In a sense, the major claim of the article is the compilation and arrangement of the lists.
1. LITERAL EVIL
1.1. Unmitigated evil and its denunciation
Genuinely evil forces do appear in poems about war and repression and are openly denounced by the poet:
(1) Кто ж пойдет к кровопийце? (269); Там мучили, там сбрасывали в штольни,/ Там измывался шахтами Урал (336); Когда, бряцая голой силой зла,/ Навстречу нам горланили и перли (425); Командовали эти бестии,/ Насилуя и дебоширя (417); И темными силами храма/ Он отдан подонкам на суд (629).
Even less serious offences receive severe moral indictment, cf.:
(2) Когда я устаю от пустозвонства/ Во все века вертевшихся льстецов (371); Но их [the beauties] дурманил лоботряс/ И развивал мерзавец./ . . ./ Отсюда наша ревность в нас/ И наша месть и зависть (380); Ты понял, что праздность—проклятье (456).
The poet uses such b language as шеренга прихлебал (388); ложь/ Чужих похолодевших лож (373); воспоминания разврата (630); кощунственную телеграмму (242); и смерть и ад, и пламень серный (630); etc. These last expressions take us from mere guilt and sins into the realm of supernatural evil (which is portrayed as existing in reality), cf.:
(3) всемирной державой/ Его соблазнял Сатана (629); Змей обвил ей руку/ И оплел гортань,/ Получив на муку/ В жертву эту дань (430).
The righteous stance sometimes results in punitive or corrective action:
(4) Но рабочих зажгло/ И исполнило жаждою мести/ Избиенье толпы,/ . ../ Озлобленье рабочих/ Избрало разъезды мишенью (256); Шагнул к ближайшему разбойнику./ Он дал ногой в подвздошье вору/ . . ./ Очистил залпами контору/ От этого жулья проклятого (420); Крестом трассирующих пуль/ Ночную нечисть в небе метит (410)
The abolishment of evil promises an idyll:
(5) Пред нею край, где в поясной/ Поклон не вгонят стона,/ Из сердца девушки сенной/ Не вырежут фестона (379); Ни с кем не надо было б грызться./ Не заподозренный никем,/ Я … (349); Страна вне сплетен и клевет (350); Но надо жить без самозванства (447); Обоюдный обман обрубаем (358).
1.2 Evil fictionalized
In many cases, however, ‘evil’ is portrayed with less or no indignation. Sometimes this defusing of ‘evil’ is achieved by objective, non-involved presentation, playing down its dangers, turning it into a sort of picturesque, full-blooded (“Shakespearean”) background, and so on.
(6) И только волхвов из несметного сброда/ Впустила Мария (624); Пока березы, метлы, голодранцы . . . (309); Многолошадный, буйный, голоштанный,/ Двууглекислый двор кипел ключом (327); В самом кружке немало было выжиг,/ Немало присоседилось извне (311); К виновному прилип невинный,/ И день, и дождь, и даль в клею (230).
Another defusing technique places literal ‘evil’ in a context where it becomes partly figurative:
(7) Столетий завистью завистлив/ Ревнив их ревностью одной/ . . ./ Предвестьем льгот приходит гений/ И гнетом мстит за свой уход (244; about Lenin’s legacy); Он [Balzac] вьет, как нитку из пеньки,/ Историю сего притона [i.e. of Paris] (205); Деревня вражеским вертепом/ Царила надо всей равниною./ Луга желтели курослепом,/ Ромашками и пастью львиною (419).
The “oppression** is real and literal, while the “envy,” “jealousy” and “vengeance” only partly so—because of being predicated on unlikely subjects (“centuries”; a “departed genius”). The Balzacian Paris does have its evil side, but this is both hyperbolized and fictionalized through the “den” metaphor. The same metaphor is used in depicting literal evil in the beginning of the last example, but after that the evil is projected, in a sort of pathetic fallacy, into the connotations of the flowers’ names—курослеп ‘buttercup, chicken-blinder’ and especially, львиная пасть ‘snap-dragon,’ lit. ‘lion’s jaws’.
‘Evil’ can also be made half-real by appearing in literary citation:
(8) Мысль озарилась убийством./ Мщенье? Но мщенье не в счет!/ . . ./ В краю воров и виноделов./ Забором крался конокрад (166; variations on Pushkin’s “Цыганы”).
The next step is to evaluate ‘evil’ positively. Drunkenness is presented as enviably orgiastic unconventional behavior, romanticized:
(9) Где-то пир. Где-то пьянка./ Именинный кутеж (477; “Вакханалия” [!]); Лихие игроки, фехтуя кием/ . . ./ Трактирный гам . . ./ . . ./ Порыв разгула открывает двери/ Земле, воде, и ветру, и огню (308); И жулики ныряли внутрь пурги/ И укрывали ужасы и плутни/ И утопавших путников шаги (337); Нипочем вертихвостке/ Похождений угар (476), cf. also ветреник внук [Blok] (464).
Lawlessness can be further turned into revolution:
(10) Но объясни. Полюбив даже вора,/ Как не рвануться к нему в каземат . . .? (293); И витаем в мечтах/ В нелегальном районе Грузин (254); От тюрем—к брошюрам и бурям (275); Жанна д’Арк из сибирских колодниц,/ Каторжанка в вождях, ты из тех . . . (245).
Even suffering becomes attractive if it is presented as a backdrop for and source of a fascinating life:
(11) Все в ней жизнь, все свобода,/ И в груди колотье,/ И тюремные своды/ Не сломили ее (476); И оттого нет дела,/ Что свет жестокосерд (443); И в значеньи двояком/ Жизни, бедной на взгляд,/ Но великой под знаком/ Понесенных утрат (475); Пирушки наши—завещанья,/ Чтоб тайная струя страданья/ Согрела холод бытия (445)
Examples (1)-(11) deal with “real” events featuring ‘sinister’ human attitudes and actions оn the social scene. Mostly they are from poems about the Revolution (“1905,” “Лейтенант Шмидт,” “Спeкторский”), World War II (”Стихи о войне”) and the Calvary (“Стихотворения Юрия Живаго”). But even in these, Pasternak’s most narrative texts, the way ‘evil’ is represented tends to circumvent one-sided moral judgement, to defuse or fictionalize its harmful impact, and may even display a perverse attraction to ‘evil.’ This tendency gains force as we move from the epic objectivity of narrative poetry to the subjectiveness of Pasternak’s lyrics. Human agents make room for the elements, plants, objects and abstractions, the ‘sinister’ becomes all-pervasive and powerful, but at the same time figurative and morally acceptable, even positive. It is this ‘figurative and positive sinister’ that is specific for Pasternak and will therefore be the object of our interest. Let us consider its major subtypes.
2. THE SUPERNATURAL
2.1. Devilry
Pasternak’s supernatural vocabulary is rich. We encounter Greek harpies, Russian домовой, русалка, леший, Горыныч, Biblical devils, hell, Sodom, Apocalypse, Celtic Morgan the Fay, Germanic Valkyries and universal ghosts, demons, witches, magic, sorcery, and so on. Reference to ‘devilry’ is often light, almost casual, and the resulting image completely idyllic—in poems about love (see (12)), nature (13), or literature (14).
(12) … спят где-то сладко,/ И фата-морганой любимая спит (113); Ты бесов самолюбья/ Терзаешь гребешком (181);
(13) По дому бродит привиденье./ . . ./ По дому бродит домовой (450; the July air); Помножим/ Нужду на нежность, ад на рай (348; in a panegyric to Georgia);
(14) И в дверь, запустя в привиденье [= the personified sonnet] салфеткой (161; “Шекспир”); По залитой зарей дороге/ . . ./ Пылили дьяволовы ноги (159; Мефистофель’).
Even when ‘devilry’ does inject some dramatism into the text, the hellish motifs are still seen in a positive light. This technique is often used to paint fascinating landscapes:
(15) Как лешие, земля, вода и воля/ Сквозь сутолоку вешалок и шуб/ За голою русалкой алкоголя/ Врываются, ища губами губ (308; the spring); И пышут намордники гарпий,/ Парами глаза нам застлав (69; about a locomotive); Стучался в вечность туф/ Руками преисподней (391; a gorge in Georgia); cf. also ад кромешный, злоязычным Горынычем, в Апокалипсисе мост etc. in emotionally intense, but quite innocuous landscapes.
In the same manner Pasternak depicts people (16) and art (17).
(16) В их лицах было что-то адское (194); За шапкой, вея, дыбил ленту/ Морской фантом/ . . ./ Но в адском лязге передачи/ Тоски морской . . . (224-5; “Матрос в Москве”).
(17) Пока в Дарьял, как к другу, вхож,/ Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,/ Я жизнь, как Лермонтова дрожь … (112); По крышам городских квартир/ Грозой гремел полет валькирий./ Или консерваторский зал/ При адском грохоте и треске/ До слез Чайковский потрясал (469-470); Вы . . ./ . . ./ И были домовым у нас в домах/ И дьяволом недетской дисциплины?/ .. ./ 0! весь Шекспир, быть может; только в том,/ Что запросто болтает с тенью Гамлет (211-212; the poem “Брюсову” is a sad one, but it is precisely the “devil,” the “goblin,” and the “shadow” that represent the positive forces of poetry, threatened by a dulling regime).
Sometimes the dramatism supplied by ‘devilry’ is more real but the overall tenor remains positive, e.g. in the description of raging elements:
(18) И вьюга дымится, как факел над нечистью (85); Но медных макбетовых ведьм в дыму—/ Видимо-невидимо (77);
of landscapes in the context of death:
(19) Про черный день чернейший демон ей [Desdemona]/ Псалом плакучих русл припас (126); и вьюжная нежить/ Уже выносила ключи/ К затворам последних убежищ (375);
of controversial phenomena like revolution or poetry:
(20) Ты [the Revolution] рыдала, лицом василиска/ Озарив нас и оледенив (245); Уместно ль песнью звать содом/ . . ./ Благими намереньями вымощен ад./ Установился взгляд,/ Что, если вымостить ими стихи.—/ Простятся все грехи (236);
or of emotional suffering:
(21) Три дня тоска, как призрак криволицый … (331); А ночь. а ночь! Да это ж ад, дом ужасов! (172).
Unambiguously negative uses of figurative ‘devilry’ are rather rare. e.g.: Призрак с ружьем на разливе души!/ . . ./ Дай мне подняться над смертью позорной (208).
2.2. Magic, mystery
Although Pasternak’s Christ in “Гефсиманский сад” отказался . . ./ Как от вещей полученных, взаймы,/ От всемогущества и чудотворства (632), the poet himself, who in “Август” has equated творчество “creativity” with чудотворство “performing miracles,” makes extensive use of ‘magiс’:
(22) Это поистине новое чудо,/ Это, как прежде, снова весна./ . . ./ Это ее чародейство и диво (406); Гипноза залить не могла./ Несметный мир семенит в месмеризме,/ . . ./ И вот, в гипнотической этой отчизне . . . (114-5); Луна хоронит все следы/ Под белой мaгиею пены/ И черной магией воды (397; even black magic fails to change the positive tenor); Как будто жизнь в глухой лощине/ Не солнцем заворожена,/ А по совсем другой причине./ . . ./ Иван-да-марья, зверобой,/ Ромашка, иван-чай, татарник,/ Опутанные ворожбой,/ Глазеют, обступив кустарник (452453; note that, in addition to “witchcraft,” the plants are those used in making folk drugs).
Sometimes the tonality is quite ominous:
(23) Я взят/ Обратно в ад, где все в комплоте./ И женщин в детстве мучат тети,/ А в браке дети теребят./ …/… из ребят/ Я взят в науку к исполину (354); И весь путь/ В сосняке/ Ворожит замороженный месяц/ . . ./ И кривляется/ Красный петух [i.e., a fire set by rioting peasants] (255).
If ‘magic’ is active, the following examples display passive fascination with the dark, uncanny, impenetrable side of events—the ‘mystery”.
(24) Здесь прошелся загадки таинственный ноготь (197); Не знаю, решена ль/ Загадка зги загробной (151); Счастливый тем, что лоск рейтуз/ Приводит в ужас все вокруг,/ Что все—таинственность, испуг,/ И сокровенье (78); Мы охвачены тою же самою/ Оробелою верностью тайне (428).
One subtype of ‘mystery’ stresses the element of ‘obscurity, darkness.’
(25) Мы были музыкою чашек/ Ушедших кушать чай во тьму/ Глухих лесов, косых замашек/ И тайн, не льстящих никому (240); И вот я вникаю наощупь/ В доподлинной повести тьму (364); Тем более дремучей, чем скупее/ Показанной читателю в упор/ Таинственной какой-то эпопеи (305); Всею темью пихт неосознанной/ Пьет сиянье звезд частокол (169); Осанна тьме египетской (116; in a love scene).
‘Mystery’ and ‘obscurity’ naturally call for ‘revelation”.
(26) Это вещие ветки,/ Божась чердаками,/ Вылетают на тучу./ Это черной божбою/ Бьется пригород/ Тьмутараканью в падучей (214); Про мглу в мерцаньи плошки погребной,/ Которой ошибают прозы дебри,/ Когда нам ставит волосы копной/ Известье о неведомом шедевре (306); Слепая. вещая рука . . . (222); Их откровений—темнее затменье (75).
Various other ‘supernatural’ situations do not form clear-cut groups but are used for essentially the same effects as ‘magic,’ ‘mystery,’ and ‘revelation,’ e.g.:
(27) Чрез тысячи фантасмагорий .. . (467); И, возмужавши, назовешь мечтой/ Те дни, когда еще ты верил в чудищ?/ О, помни их, без них любовь ничто (313); Горят, одуряя наш мозг молодой,/ Лиловые топи угасших язычеств! (182); Прощаясь, смотрит рудокоп/ На солнце, как огнепоклонник (221); Как будто ты воскрес, как те—/ Из допотопных зверских капищ (222); Невыспавшееся событье/ . . ./ Как уж оно в живую секту/ Толпу с окраиной слило (226); cf. also: из дыр эпохи роковой (201);Таков был номер дома рокового (66); в детском суеверьи (332); “Из сусверья” (118).
The impact of the ‘supernatural’ is often emphasized by the stunning reaction it provokes, cf. глазеют in example (22), охвачены in (24), ставит волосы копной in (26), одуряя наш мозг in (27). Often the response is one of ‘interest, apprehension, suspicion’ (cf. глазеют), —a natural link between the ‘mysterious supernatural’ and the various ‘evil feelings and doings,’ which we will discuss in the following three sections.
3. THE SUSPICIOUS
The ‘suspicious’ in Pasternak is always figurative and positive. Its agents are either inanimate or, when human, absolutely unthreatening and unthreatened. Its function is to imbue the life of plants, landscapes, houses and people with extra—imaginary—tension and sensitivity. The two major subtypes of this motif involve the ‘suspicious attitude’ of the observer and the ‘suspicious activities’ of the observed.
3.1. Suspicion, apprehension
In Pasternak ‘eavesdropping and spying’ come naturally to such unlikely agents as forest, dusk, winter, birds, etc.
(28) Как музыкальную шкатулку,/ Ее [the bird] подслушивает лес (482); По Каме сумрак плыл с подслушанным (103); У них на кочках свой поселок,/ Подглядыванье из-за штор/ . . ./ Таков притон [sic!] дроздов тенистый (408); “Плачущий сад”: Ужасный!—Капнет и вслушается:/ Все он ли один на свете/ . . ./ Или есть свидетель (113; cf. a similar wording in the literally evil context of a war poem: Вот и обрыв. Мы без свидетелей/ У края вражьей обороны/ . . ./ Он [the enemy] наших мыслей не подслушивал/ И не заглядывал нам в душу (415)).
The weeping garden’s intense listening is, in fact, less of an active spying than defensive counterespionage. The idyllic protagonists of Pasternak’s plots—lilac, birch-tree, little birdie, etc.—arc often ‘apprehensive, suspicious, on their guard, warned’:
(29) И солнце …/…/ Кругом косится с спасеньем,/ Не скрыта ли в нем [in the forest] западня (457); Она [a birch tree] подозревает втайне,/ Что чудесами в решете/ Полна зима на даче крайней (399); Так возникают подозрснья,/ . . ./ Так начинают жить стихом (179); Насторожившись, начеку/ У входа в чащу,/ Щебечет птичка на суку,/ Легко, маняще./ . . ./ Как бы оберегая вход/ В лесные норы/ . . ./ И не пускает на порог/ Кого не надо (481); Но ты уже предупрежден./ Вас кто-то наблюдает снизу (209; none other than a mass of may-lilies); Предупрежденьем о Дарьяле/ Со дна оврага вырос Ларе (347); Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан! (85); Еще я с улицы за речью/ Кустов и ставней—не замечен,/ Заметят—некуда назад:/ Навек, навек заговорят (136).
In borderline cases the apprehensive, aggressive-defensive behavior is mutual:.
(30) В те места босоногою странницей/ Пробирается ночь вдоль забора,/ И за ней с подоконника тянется/ След подслушанного разговора (428: the night is both eavesdropping and stealing by); Она [the winter]/ . . ./ Снежинками пронзая тьму/ Заглядывала в дом из сада./ Она шептала мне: “Спеши!” (470; the “I” is both the object of spying and the subject of a (suggested) action); Пей и пиши, непрерывным патрулем/ Ламп керосиновых подкарауленный (192; the same); Тише, скакун, — заподозрят./ Бегство? Но бегство не в счет! (166); Где-то, где-то, раздувая ноздри,/ Скачут случай, тайна и беда,/ За собой погоню заподозрив (216; the complete set: ‘mystery,’ ‘suspicion,’ ‘night.’ and ‘chase,’ cf. 3.2).
3.2 ‘Suspicious, cowardly movement’
The two principal varieties of the suspicious activities of the observed are ‘stealth’ and ‘fleeing.’ ‘Stealth’ often includes ‘spying’ and/or ‘apprehension,’ e.g.:
(31) И к каждому подкрадывался вихрь (337); Когда, подоспевши совсем незаметно,/ . . ./ Гроза . . . (191); Все обледенело с размаху/ В папахе до самых бровей/ И крадущейся россомахой/ Подсматривает с ветвей./ Ты дальше идешь с недоверьем (400); Подкрадывается зима/ Под окна прачечных и чайных/ И прячет хлеб по закромам (231); Подводит шлях, в пыли по щиколку,/ Под них свой сусличий подкоп (102; “Мельницы**); Ночные тени к кассе стали красться (311; here we are!); Свежесть/ К самим перилам кравшихся широт (312); И день скользит украдкой, как изгнанник (335); Воспользовавшись темнотой,/ Нас кто-то догнал на моторе (375; the tension is imaginary—there is no real chase, but well motivated—the poem is about a funeral).
‘Flight’ is often compounded with ‘chase’:
(32) Рысью разбезгались листья,/ По пятам, как сенбернар,/ Прыгал ветер (382); Только солнце взошло, и опять — наутек (183); С постов спасались бегством стоны./ . . ./ За ними в бегстве слепли следом/ Косые капли (136); Луна скользит блином в сметане,/ . . ./ За ней бегут вдогонку сани,/ Но не дается колобок (437); Небо гонится с визгом кабаньим/ За сдуревшей землей (269; a landscape in 1905); Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей/ . . ./ Целовались заливистым лаем погони (175); О беззаконьях, о грехах,/ Бегах, погонях . . . (446; for a parallel between the two last examples, cf. Livingstone 1978:1734); Обыкновенно у задворок/ Меня старался перегнать/ Почтовый или номер сорок,/ А я шел на шесть двадцать пять (404; the race is imaginary: the poet is going to take the 6:25 a.m. train and simply sees other trains speeding by).
4. EVIL BEHAVIOR
Genuinely ‘evil’ emotions and deeds—envy, jealousy, vengeance, cruelty, etc.—are rare in Pasternak’s world, but on a figurative plane they abound in the depiction of nature and people, adding a touch of poignancy. Some examples epitomize this peculiar logic:
(33) В этой зловещей сладкой тайге [i.e.. in and around the Christmas tree]/ Люди и вещи на равной ноге (402); Пусть ветер, рябину занянъчив,/ Пугает ее перед сном./ Порядок творенья обманчив,/ Как сказка с хорошим концом (400); И смертельней картечи/ Эти линии рта,/ Этих рук бессердечье,/ Этих губ доброта (478; a still hastier transition to a “happy end”).
I will consider two major variants of the motif: deliberate ‘evil proper’ and ‘evil perceived as sin.’
4.1. Evil proper
The root зло ‘evil’ and its negated opposite добро ‘good’ occur quite often, presenting the idea of ‘evil’ in its pure form. The ‘evil’ is again strictly figurative and fascinating.
(34) Любить — идти …/… платить добром/ За зло брусники с паутиной (152); “После дождя”: Все стихло. Но что это было сперва!/ Теперь разговор уж не тот и по-доброму (95); [Dagestan] Так и рвался принять машину/ Не в лязг кинжалов, так под дождь/ . . ./ За исполином исполин,/ Один другого злей и краше/ Спирали выход из долин (346); [Кавказ] Вздымал, как залпы перестрелки,/ Злорадство ледяных громад (349); И когда по кровле зданья/ Разлилась волна злорадства (148; i.e. a lightning flash); Зловещ горизонт и внезапен,/ И в кровоподтеках заря (465; about Blok’s sensitivity to storms, omens, revolution).
The range of more specific “bad’ but attractive attitudes includes ‘hate, cruelty, rage, greed’:
(35) … и ненависть, как ляпис,/ Фонтаном клякс избороздила лист (330); Он, Кремль, в оснастке стольких зим,/ На нынешней срывает ненависть (171; however, not by political terror, but merely by a New Year’s eve’s snowstorm); Был день. Спскторский понял, что не столько/ Прекрасна жизнь, и Ольга, и зима,/ Как подо льдом открылся ключ жестокий,/ Которого исток — она сама (310); И нсизсстность, точно людоед,/ Окинула глазами сцену эту (347); В белой рьяности волн,/ .. ./ Допотопный простор/ Свирепеет от пены и сипнет./ Расторопный прибой/ Сатанеет/ От прорвы работ (257-8); Закат особенно свиреп (221); . . . метели/ На наш незащищенный сад/ С остервсненьем налетели (470); Палящий день бездонным небом целился/ В трибуны скакового ипподрома (271); И было волною обглодано дно/ У лодки. И грызлися птицы у локтя (96); Асфальта алчного личинкой/ Смолу котлами пьет почтамт (206); Я люблю ваш нескладный развалец,/ Жадной проседи взбитую прядь (202; a portrait of Mejerxofd).
Still more deliberately ‘evil and cruel’—and yet fascinating—are ‘vengeance, threats, bullying, torture”.
(36) Что вдавленных сухих костяшек,/ Помешанных клавиатур,/ …/ Готовят месть за клевету! (177; piano keys); Торцы грозятся в луже искупать (307); Так ночи летние …/…/ Грозят заре твоим зрачком./ Так затевают ссоры с солнцем (179); Приходилось, насупившись букой,/ Щебет женщин сносить словно бич (485); Их [the clicking heels] потом на кровельном железе/ Так же распинают чердаки (430).
4.2 Sinful and immoral behavior
First of all, there is ‘sin as such’:
(37) Я вместе с далью падал на пол/ И с нею ввязывался в грех (218); По городу гуляет грех/ И ходят слезы павших (89; a spring cityscape); Его [i.e. March’s] грехи на мне под старость скажутся (189); И паркет, и тень кочерги/ Отливают сном и раскаяньем/ Сутки сплошь грешившей пурги (169); О беззаконьях, о грехах,/ Бегах, погонях . . . (446).
Some of the more specific forms of sinful behavior are ‘blasphemy, heresy, temptation’:
(38) Разве въезд в эпоху заперт?/ Пусть он крепость, пусть и храм,/ Въеду на коне на паперть,/ Лошадь осажу ка дверям (384-385; figuratively, of course, about poetic daring); Нельзя не впасть к концу, как в ересь,/ В неслыханную простоту (351); Бестолочь, кумушек пересуды./ Что их попутал за сатана? (405; spring rivulets); И наподобие ужей,/ Ползут и вьются кольца пряжи,/ Как будто искуситель-змей/ Скрывался в мокром трикотаже (448); На свечку дуло из угла,/ И жар соблазна/ Вздымал, как ангел, два крыла (440; a love scene); И где перечесть/ Московского съезда соблазны,/ .. ./ Заманчивость мглы непролазной? (204;note the directly stated attraction to ‘darkness’).
Close to ‘sin’ are the feelings of ‘guilt, shame, and shamelessness’, either figurative or affected and exaggerated, but always absolved:
(39) … И дела зимы иной./ И опять кольнут доныне/ Не отпущенной виной (365); Когда он уличил себя под Тверью/ В заботах о Марии . . . (332); Мне стыдно и день ото дня стыдней,/ Что …/…/ Высокая одна болезнь/ Еще зовется песнь./ Уместно ль песнью звать содом/ . . ./ Благими намереньями вымощен ад./ Установился взгляд,/ Что, если вымостить ими стихи, —/ Простятся все грехи (236); Озолотите ее [the Christmas tree], осчастливьте —/ И не смигнет. Но стыдливая скромница/ . . ./ Вам до скончания века запомнится (403); Застенчивей плошки/ В оконце сторожки/ Сияла звезда на пути в Вифлеем (622); И та, что в фартук зарывала, мучась./ Дремучий стыд, теперь, осатанев,/ . . ./ И вот заря теряет стыд дочерний (335); Но вещи рвут с себя личину,/ Теряют власть, роняют честь (180); Впрочем, что им, бесстыжим,/ Жалость, совесть и страх/ Пред живым чернокнижьем,/ В их горячих руках? (480; note the ‘black magic* motif, cf. (22)).
The last example is remarkable for the unbridled intensity of the ‘immoral* but clearly positive drive; consider also the devil-may-care ‘orgiastic attitudes,’ which, far from being censured by the poet, often characterize his love and creativity:
(40) Что ему почет и слава,/ Место в мире и молва/ . . ./ Он [the poet] на это мебель стопит./ Дружбу, разум, совесть, быт (384); Но для первой же юбки/ Он порвет провода,/ И какие поступки/ Совершит он тогда! (479); И за оргию чувств — в западню?/ С ураганом — к ордалиям партий? (178); Любимая — жуть! Когда любит поэт/ …/… Он знает — нельзя/ . . ./ Он вашу сестру, как вакханку с амфор,/ Подымет с земли и использует. (149; cf. also the title of an entire cycle — “Вакханалия”); Гуляет, как призрак разврата./ Пушистый ватин тополей (364); Ветер прет на ощупь, как слепой,/ . . ./ Трын-трава и . . ./ Дует дальше с той же прямотой (282-283); recall also the lines discussed in the beginning: В холодных объятьях распутицы/ Сойдутся к огню жизнелюбы (414) and По пианино в огне пробежится и вскочит (130).
Incidentally, ‘drunkenness’ is a favorite metaphor in Pasternak, cf.:
(41) И солнца диск, едва проспавшись, сразу/ Бросался к жженке и. круша сервиз,/ Растягивался тут же возле вазы./ Нарезавшись до положенья риз./ Причин средь этой сладкой лихорадки/ Нашлось немало (309-310); Солнце садится, и пьяницей/ Издали, с целью прозрачной,/ Через оконницу тянется/ К хлебу и рюмке коньячной (486).
Yet other cases of figurative and positive ‘immorality* involve ‘lying, cursing, self-abasement’:
(42) Между прочим, все вы, чтицы,/ Лгать охотницы, а лгать —/ У оконницы учиться,/ Вот и вся вам недолга (187); Там реял дух земли,/ Оста” новивший время,/ Которым мы, врали,/ Так грезили в богеме (391); Как спущенной шторы бесплодье,/ Вводящей фиалку в обман (364); Я и непечатным/ Словом не побрезговал бы (145); С суши, в порыве низкопоклонства/ . ../ Падали крыши (291).
5. TRANSGRESSION
‘Transgression of norms’ is a natural outgrowth of exuberant, ecstatic states. The figurative ‘transgressions’ we are interested in can infringe on mere appropriateness or even the criminal code itself.
5.1. ‘Improper behavior, mischief’ minor offence
One characteristic image is that of ‘pranks, frolics’:
(43) Я люблю перед бураном/ Присмиревшие дворы,/ Будто прятки по чуланам/ Нашалившей детворы (382); Как не в своем рассудке,/ Как дети ослушанья,/ Облизываясь, сутки/ Шутя мы осушали (185); Небо вбездне поводов,/ Чтоб набедокурить (125); Новолунью улыбаясь,/ Как на шапке шалопая,/ Сохнет краска голубая/ На сырых концах серпа (299); Мешается во все дела,/ В халате крадется [cf. ‘stealth’ in (31)] к кровати,/ Срывает скатерть со стола/ . . ./ Кто этот баловник-невежа/ И этот призрак и двойник?/ . . ./ Степной нечесаный растрепа,/ . . ./ Июльский воздух луговой (451); Все шалости фей, все дела чародеев . . . (623); Ты можешь им [the statues in the garden] выпачкать губы черникой./ Их шалостью не опоишь (115); По краям пропастей куролеся/ . . ./ Совершало подъем мелколесье (368); [Гул] шальной, шевелюру ероша,/ В замешательстве смысл темня,/ Ошарашит тебя нехорошей,/ Глупой сказкой своей про меня (189); Стояло утро, летнего теплей,/ И ознаменовалось первой крупной/ Головомойкой в жизни тополей (317; головомойка ‘reprimand, lit. head-washing’, presents rain as a punishment for mischief).
Some of the other forms of lovable minor offence (by the elements, trees, crockery, the poet. his beloved, etc.) are ‘laziness, absenteeism, parasitism, and delinquency’:
(44) Как битыми днями баклуши/ Бьют зимние тучи (365); Природа ж — ненадежный элемент/ . . ./ Где вещи рыщут в растворенном виде (320); Я знал, что пожизненный мой собеседник [i.e., God]/ . . ./ Молчит, крепясь из сил последних,/ И вечно числится в нетях (100); И к ночи месяц в улицы вотрется (376); И это ли происки Мери-арфистки . . .? (356); Опять к обеду на прогулке/ Наступит темень, просто страсть,/ Опять научит переулки/ Охулки на руки не класть (345; i.e. “the pitch darkness will teach the side-streets not to neglect their interests”, with the resulting impression of thugs lurking in dark lanes right by the house; cf. the epigraph from Axmatova); Но нежданно по портьере/ Пробежит вторженья дрожь (365; the “invader” is the poet’s beloved).
5.2. Crime
The metaphorical and magnificent ‘crime’ in Pasternak has several gradations. First of all, there is ‘crime as such’:
(45) В уступах — преступный и пасмурный Тауер (160); Все живое беззаконье,/ Вся душевная бурда/ Из зачатий и агоний . . . (299); cf. О беззаконьях, о грехах . . . (446); Мне здесь сновиденье явилось, и счеты/ Сведу с ним сейчас же и тут же (79).
‘Crime’ can be further detailed as ‘theft and robbery’ (sec (46)) and even ‘rape, gangsterism, murder, massacre’ (47).
(46) Что делать страшной красоте/ Присевшей на скамью сирени,/ Когда и впрямь не красть детей?/ Так возникают подозренья,/ …/ Так начинаются цыгане./ . . ./ Так начинают жить стихом (179);.. . рассвет был снотворным. Не иначе:/ Он им был подсыпан — заводам и горам —/ . . ./ Как опий попутчику опытным вором (86); Ночная тишина/ . . ./ Влетает, как налетчица,/ К незнающему сна (273); Дворы тонули в скверне./ Весну за взлом судили. Шли к вечерне,/ И паперти косил повальный март (66)
(47) Во сне я слышал крик, и он/ …/ И женщиною оскорбленной,/ Быть может, издан был вдали/ . ../ Большой канал с косой ухмылкой/ Оглядывался, как беглец (70; ”Венеция”: note also ‘flight,’ cf. (32)); В конце ж, как женщина, отпрянув/ И чудом сдерживая прыть/ Впотьмах приставших горлопанов . . . (367); Если бровь резьбою/ Потный лоб украсила,/ Значит и разбойник?/ .. ./ Солнце, словно кровь с ножа,/ Смыл — и стал необычаен./ Словно преступленья жар/ Заливает черным чаем (138; the poem is about lovers quarreling); [Ночи] Вскакивают: за оградою/ Север злодейств сереет (124; in an absolutely idyllic poem); По заре вечеревшей проехав,/ Колесило н рдело шоссе./ Каждый спуск и подъем что-то чуял,/ Каждый столб вспоминал про разбой (368; а Caucasus landscape); Послушай, в посаде, куда ни одна/ Нога не ступала, одни душегубы . . . (85; “Метель”); cf. the same word as a subtextual pun in: И песня — как пена, и — наперерез,/ Лазурь забирая, нырком, душегубкой/ И — мимо … и долго безомолвствует лес,/ Следя с облаков за пронесшейся шлюпкой (182; душегуб is a “murderer,” душегубка, a “small, unreliable canoe”; etymologically, both mean “soul-ruiner”); И утро шло кровавой банею/ . . ./ Гасить рожки в кают-компании (104); Гремит плавучих льдин резня/ И поножовщина облоков (87); Жары нещадная резня/ Сюда не сунется с опушки (209).
A further level of fascinating violation and violence is achieved in the images of ‘plotting, rioting, hostilities and even chemical warfare’:
(48) Распоряженья пурги-заговорщицы/ . . ./ Бушует бульваров безлиственных заговор./ От: поклялись извести человечество/ . . ./ Под праздник отправятся к праотцам правнуки./ Ночь Варфоломеева (85-86; “Метель”); И, всюду сея мусор, точно смуту,/ Ходило море земляных работ (327); А вдали, где. как змеи на яйцах,/ Тучи в кольца свивались, — грозней,/ Чем былые набеги ногайцев/ . . ./ Будто вечер, как встарь его [i.e., the city of Tiflis] вывел/ На равнину под персов обстрел (369); [Кавказ] Вздымал, как залпы перестрелки,/ Злорадство ледяных громад (349); Кура ползет атакой газовою/ К Арагве, сдавленной горами (370).
6. LAW ENFORCEMENT
‘Crime’ calls for ‘punishment,’ and Pasternak does not stop at bending to his positive ends even the notoriously unromantic institutions of law and order. Obviously, it is the ‘enforcement’ part of it, the exercise of supreme and universal power that he is fascinated with—as well as, probably, with tapping yet another source of prosaic lexicon. The picture of judicial process is complete with ‘investigation, interrogation, trial, and conviction,’ all purely figurative:
(49) Опять повалят с неба взятки,/ Опять укроет к утру вихрь/ Осин подследственных десятки/ Сукном сугробов снеговых (345); Так все дознанья хороши/ О вакханалиях изнанки/ Нескучного любой души (180); А ночь, а ночь! Да это ж ад. дом ужасов!/ …/ И тяжелей дознаний трибунала (172; about the speaker’s missing his beloved); Пока ломовики везут товары,/ Остатки ночи предают суду (309); Это был мор. Это был мораторий/ Страшных судов, не съезжавшихся к сессии (193); Но и этот, поныне/ Судящийся с далью сутяга . . . (267; about electricity); Наблюдая тяжбу льда . . . (299).
Then follow ‘imprisonment, exile, deportation’ or even more cruel punishments:
(50) Кто это, гадает, глаза мне рюмит/ Тюремной людской дремой? (115; about a branch brought into a room); Дай запру я твою красоту/ В темном тереме стихотворенья (449); Там был зимы естественный застенок,/ ‘ Валютный фонд обледенелых недр (336); Пускай пожизненность задачи/ . . ./ Зовется жизнию сидячей —/ И по такой грущу по ней (344); Мелко исписанный инеем двор! Ты — точно приговор к ссылке (74); Что последний из смертных в карете/ Под стихом и при нем часовой (156); В колодках облаков/ . . ./ Обозы ледников/ Тащились по этапу (391); Все идут вереницей,/ Как сквозь строй алебард (475; just crowding into a theater); . . . рты,/ Как у фальшивомонетчиков, — лавой/ Дух захватившего льда налиты (83; so cold is the winter air); Их [rugs and lamps] четвертует трескотня вертушек./ Кроит на части звон и лязг дверей (308; a cubist cityscape, cf. И как предмет сечет предмет (344)); И в августовский свод из мрамора,/ Как обезглавленных гортани,/ Заносят яблоки адамовы/ Казненных замков очертанья (370).
Even ‘captivity, hard labour, slavery’ are seen in a positive light—curiously enough, along with their opposites ‘freedom,’ ‘escape,’ etc.:
(51) Хорал выходил, как Самсон,/ Из кладки, где был замурован./ Томившийся в ней поделом [!],/ Но пущенный из эаточенья . . . (374); [Спекторский] В конец подпав под власть галиматьи [of the unexpected love]/ . . ./ Оно [what brought the lovers together] распоряжалось с самодурством/ Неразберихой из неразберих (328); Он [the forest] сам повествовал о плене/ Вещей, вводимых не на час … (346); Ты [the poet] — вечности заложник/ У времени в плену (463); Лес . . ./ . . ./ стонет в сетях, как стенает в сонатах/ Стальной гладиатор органа (88; the organ is formed by singing birds’ throats); Но старость — это Рим, который/ . . ./ Не читки требует с актера,/ А полной гибели всерьез/ . . ./ Когда строку диктует чувство,/ Оно на сцену шлет раба (371); Их всех поработила высь,/ На них дохнувшая, как юность (94); “Мельницы”: Но они и не жалуются на каторгу (103); Тогда тоска, как оккупант,/ Оцепит даль (213; the beginning of a storm).
One form of legal enslavement favored by Pasternak is the imposition of ‘tribute, yoke, payments, debts’, etc.:
(52) Крепкие4 тьме полыханьем огней!/ Крепкие стуже стрельбою поленьев/ . . ./ Мздой облагает зима, как баскак,/ Окна и печи . . ./ Ханский указ на вощеных брусках/ О наложении зимнего ига (75); Голос, властный, как полюдье [as tribute],/ Плавит все наперечет (384; about a Georgian poet); А их заложник и должник/ . . . Чтоб выкупиться из ярма/ Ужасного заимодавца,/ Он должен сгинуть задарма/ . . ./ Зачем же было брать в кредит/ Париж . . ./ И поле . . . (205; “Бальзак”); О любви и о жертве, сиречь,/ О рассроченном платеже … (216); Она [his room] была светлей, чем бирюза/ По выкупе из долгого залога (316); И я приму тебя [Moscow], как упряжь,/ Тех ради будущих безумств./ Что ты, как стих. меня зазубришь/ Как быль, запомнишь наизусть (345).
7. THE PLACE OF THE ‘SINISTER’ IN PASTERNAK’S WORLD
Having established the versatility of the ‘positive figurative sinister’ in Pasternak, one naturally wonders how to account for the pervasiveness of so peculiar a motif. In interpreting the accumulated material I will first try to correlate it with a systematic description of Pasternak’s poetic world5 and then venture some broader, if less precise, remarks on the Pasternakian treatment of the ‘sinister’ in the contemporary literary context.
Since “poetic world” has been defined as a hierarchy of invariants, the task of relating a motif tto the author’s poetic world boils down to indicating the place the motif occupies in the hierarchy. More specifically, we have to identify the motif’s thematic-expressive links with: its immediate superiors, i.e. the more abstract invariants it embodies (= its functions, or meaning); its neighbors on the same level of abstraction (= its poetic synonyms); its varieties, or more concrete manifestations (= its expressions).
To begin with those more abstract invariants which are likely to create the demand for ‘sinister’ motifs as their concretizations, Pasternak’s central theme can be formulated as
(53) magnificence and unity of existence.
Its first component, ‘magnificence/ is conveyed, on the one hand, by various
(54) direct manifestations of intensity: large quantities, b forces, great distances, exuberant emotional states, excessive energy, etc.,
and, on the other, by the
(55) striking difference between extremes of any kind (noise/silence; day/night; . . .), especially between magnificence and its opposites (big/small; high/low; sublime/trifling; abstract/physical; etc.)
In other words, if (54) ‘intensity as such’ tends to the rhetoric of hyperbole, (55) ‘opposition of extremes’ relies on that of contrast. The second sub-theme, ‘unity,’ is, in its turn, promoted by a proliferation of ‘contacts’— both
(56) direct physical, emotional, etc. interactions between partners: touching, crossing, perceiving, responding, etc.,
and
(57) contacts on the plane of poetic discourse, i.e. various figurative equations, or tropes: metaphors, metonymies, paronomasias, etc.
Thus ‘unity’ naturally thrives on the rhetoric of similarity and contiguity.
To be sure, all these entities — the central theme (53) with its two separate subthemes and the routes of their separate realization ((54)-(55) and (56)-(57), respectively) — are constructs of a highly abstract order. Therefore, already at a sufficiently abstract level, the routes are bound to merge, producing Pasternak’s major arche-motifs, among them:
(58) powerful impacts,
(59) contacts between opposites,
and
(60) overstepping of boundaries.
‘Powerful impact’ underlies such characteristically Pasternakian situations as ‘swinging, making shake,’ ‘penetration, invasion,’ ‘destruction, pulverizing/ ’emotional shock,’ etc. In all these cases, the ‘power’ element represents (54) ‘intensity,’ i.e. ‘magnificence,’ while ‘impact’ represents (56) ‘interaction,’ i.e. ‘unity.* Or we could say that a contiguity is hyperbolized.
The second archi-motif, (59) ‘contacts between opposites.’ applies the ‘uniting’principle of (56), (57) to (55) ‘magnificently contrasting extremes,’ thus bridging the gap of contrast with a similarity or contiguity. On the similarity side, this results in various tropes that equate extremes, in particular, the manifestations of ‘magnificence’and their opposites, producing the typically Pasternakian figure (61):
(61) even small dirty, despicable triflesare important, beautiful and sublime, as. for instance, when the sunrays are said to soil the heroes’ sleeves (pp. 396397); cf. Pasternak’s direct formulation of this principle as early as “Marburg”: Каждая малость/ Жила, и, не ставя меня ни во что,/ В прощальном значеньи своем подымалась (107).
On the contiguity side, extremes are displayed in intimate proximity, as, for instance, when the loud clicking of a horse’s hooves on cobblestone is abruptly dampened as the horse steps into a patch of sand (p. 80); or when the sky touches the sea bottom with sea gulls (p. 258). Of course, literal interaction and figurative equation often combine. Thus, the sonic extremes in the hoove-clicking example are linked not only by the unities of time, place and action, but also by the phonetic (i.e. figurative) similarity of the two key words гулко ‘loud’and глухо ‘muffled’. In the other example, when the sea gulls make their actual dive, they are aided in it by a hyperbole and metonymically identified with the sky, so that the total effect amounts to a spectacular contact between the sky and the sea bottom.
Finally. (60) ‘overstepping of boundaries’ is the pattern behind Pasternak’s favorite pictures of people, objects and other phenomena brimming with such exuberant intensity that they cross into the territory of other phenomena, invade them, blend with them, etc. On the plane of contiguity, this is the case when flooding water spills over a dam from one pond into another (p. 406) or when, in a more complex, typically Pasternakian construction
(62) excessive intensity leads to a lack of intensity by way of “overpowering,” e.g. when tears are so intense that one cannot see (p. 630); the air is so damp that it dims the candles (p. 393); and so on.
On the similarity side, ‘overstepping’ results in a figurative equation of different entities, e.g. when the visual picture of winter (p. 99) is seen as filling the frame to its limits, outgrowing it to turn into musical sound and then physically slipping out of (somebody’s) hands (cf. the flood image above).
The rhetoric or ‘verstepping’ can be summed up as an excess breeding a contact, i.e. very roughly, as a hyperbole turned metonymy or metaphor. If, moreover, the contact thus achieved spans the distance between extremes, we have
(63) hyperbole + metaphor/metonymy + contrast, as in the image of stars seen so close to the ground that they are described as flowers (p. 135).
Essentially the same comprehensive rhetoric as in (63) is at work in the sea gulls/sea bottom example, with the difference that the major role is played there by actual interactions, rather than by figurative equations.
These arethen the major archi-motifs of Pasternak’s poetic world, i.e. those “superiors” which must be now shown to determine the functions, or the meaning, of our ‘sinister’motifs. As for the expression of this meaning, the important question is whether all the sub-motifs of the ‘sinister’carry the same set of functions or, perhaps, some of them have their own, individual links to some archi-motifs but not others. And finally, each case of linkage, common or individual, defines the set of the (sub)motifs synonyms, i.e. of other invariants with links to the same superiors.
All the ‘sinister’motifs listed in ss. 2-7 equate ‘bad with ‘good’ by figuratively ‘overstepping’ the boundaries of morality, normalcy, rationality and so on. In this capacity they align themselves with such Pasternakian motifs as ‘overturned positions, reverse sides,’ ‘destruction, pulverizing,’ ‘ovcrpoweredness, passing out,’ ‘chaos,’ ‘acting irrationally on the spur of the moment,’ ‘lovable dirt and smearing,’ ‘attractive sickness,’ etc.
In addition, all ‘sinister’ motifs are ‘intense states’ (see (54)), some of them excessively so, e.g. ‘devilry,’ ‘shamelessness,’ ‘orgiastic behavior,’ ‘transgression’ and many individual examples in other sub-motifs. These ‘sinister excesses’ arc therefore synonyms of ‘quantitative excess,’ ‘brimming and overflowing,’ ‘being emotionally beside oneself,’ etc.
Many of the ‘sinister’ motifs arrange ‘powerful emotional, social, etc. impacts.’ Such is the case of all variants of the ‘suspicious’ and ‘law enforcement’* and also of other sub-motifs — inasmuch as they involve dramatic interactions (e.g. ‘vengeance,’ ‘temptation.’ ‘crime.’ etc.). The synonyms of the ‘suspicious’ are the various ‘perceptions’ (‘seeing,’ ‘hearing’), ‘responses’ (‘being frightened,’ ‘being grateful’), and ‘mutual interactions’ (’embracing.’ ‘exchange’). The synonyms of ‘law enforcement’ are the various ‘compulsory impacts’ (‘b emotional links,’ ‘power of destiny.’
In most cases the actual phenomena figuratively presented as ‘sinister’ are, although innocent and unthreatening, quite intense in themselves. For instance, the branches in the last two examples in (29) are literally involved in a snowstorm and a hot stormy night, respectively. Therefore, the figurative ‘apprehension,’ injected into the poetic discourse, serves to amplify and underscore an already existing physical intensity. In other cases, however, the actual situation is idyllically un-intense, so that the ‘figurative sinister’ has to do all the intensifying cf. in (29) such other examples of ‘apprehension* as warning against being watched by may-lilies or the little birdie’s being on guard at the forest entrance. These latter cases follow the pattern of equation (61) between the ‘trifling’ and the ‘magnificent.’ In the Pasternak world, where ничто не мелко (150), every trifle and every inch of poetic space is imbued with magnificence—in our case, with mock horrors—so that one can get lost and face the end of the world just two paces away from home and dinner, cf. Amxatova’s lines in the epigraph and their apparent source: Опять к обеду на прогулке, etc.. see (44). Some of the synonymous motifs are: ‘cheap clothes and lodgings as a backdrop and symbol of great love,’ ‘stars, skies, etc. on the ground, under one’s feet,’ ‘sunlight as dirty smear,’ tropes equating ‘small trivial objects with great objects or sublime categories’ and, in a widening circle, any “pathetic” tropes that endow the ‘inert, inanimate* with human qualities.
To sum up, all or some ‘sinister’ motifs figuratively equate ‘bad’ with ‘good.’ and ‘trifling’ with ‘magnificent’ and promote ‘intense,’ often ‘excessive,’ states and ‘powerful contacts.’ By displacing the ‘sinister’ from the literal actuality of human and social concerns into the realm of tropes and/or landscapes Pasternak proves capable not only of reviving age-old Romantic cliches like ‘devilry,’ ‘magic,’ ‘sin,’ ‘crime,’ etc., but even of tapping such unconventional images as the ‘suspicious’ and ‘law enforcement.’
The acceptance and glorification of ‘figurative evil’ seems then to be in keeping with the overall positiveness of Pasternak’s central theme: instead of leading to provocative moral ambivalence, it is pure rhetoric—fireworks illuminating the poet’s unqualified admiration for the magnificent and harmonious universe: “The order of creation is deceptive/ Like a fairy-talc with a happy ending” (see (33)). Should one not, however, question the purity of a rhetoric so obsessed with ‘sinister’ images, especially in the context of ‘literal evil,’ which is prominent enough in Pasternak’s poetry (see s. 1) and even more so in “Доктор Живаго” in contemporary poetry (in particular, Mayakovsky’s) and in the reality of the times? As we know from “Охранная грамота” (Пастернак 1961:269 ел.), Pasternak solved the anxicty-of-influence problem of his attraction to/rejection of Mayakovsky and his romantic version of poetry and the poet by deliberately casting off that dramatic posturing which follows from the false opposition of poet to non-poets. Stylistically. this meant that since “the position of master of metaphor was filled. . ., the poet became master of metonymy” (Jakobson 1969:149); thematically, that if in “Mayakovsky the collision [with the world] . . . inevitably culminated in a duel, . . . Pasternak says over and over again that the collision is illusory” (147), and that if Mayakovsky’s lyrical persona is active and heroic, “the agens is excluded from [Pasternak’s] thematic material” (147). his texts are “empty of action,” and “inevitable passive solution follows—the hero goes off (148) and is “a constantly unlucky wretch” (150); and so on. To make the picture even more complicated, Mayakovsky is not merely active and romantic, but, in fact, full of hatred and sadism, arrogant and humiliating, spitting and weaponbrandishing, megalomaniacal and self-destructive;6 while Pasternak’s passivity is not necessarily defeatist: rather it is akin to modesty, Christianity, harmonious merging with the surroundings, equal and constructive partnership with others and the world and, ultimately, to self-preservation and survival.
How does this affect the domain of the ‘sinister’? Whereas Mayakovsky’s persona plays with fire by defiantly acting out all possible aggressivedefensive urges, Pasternak consistently—shall we say suppresses?—such impulses by tucking them away in the figurative aspects of his landscape painting. But by the same token he allows himself to develop and blow up these motifs, without tipping the harmonious balance of his magnificent world. Once he has abandoned the role of “brigand” (e.g. like that in the quasi-Mayakovskian treatment of unhappy love in ”Мухи мучкапской чайной,” 138-139, see ex. (47)) by transferring it to may-lilies, snowflakcs and mountain cliffs, he can make friends with the world and survive in it.
Such a happy-end vision of the world, especially under the socialhistorical circumstances, was of course a precarious balancing act. The balance was constantly in danger. The ominous darkness and evil just two paces away from home and dinner (in the 1931 роem “Мне хочется домой, в огромность .. .”) are not all that gratuitous and illusory—rather they are part of a systematic, if subtextual, reflection of the sinister times.7 And when later on Pasternak determines to reverse himself and confront the evil head-on in his novel, not much remains of the evil’s fairy-tale benignness. But even there, in the face of the literal, if romantic, villainy of Komarovskij, and of the assorted evils of war, revolution, hunger, separation, and death, Pasternak the author and his hero in a sense stick to the unromantically modest and yet mystically (= romantically) salutary vision grown in the hothouse of his lyric poetry.
NOTES
1. This article was originally presented as a paper at the Symposium on “Myth in Literature,” held at New York University in the fall of 1981 and organized by Professors Andrej Kodjak and Krystyna Pomorska. I would like to thank the organizers and participants of the Symposium for the opportunity to present the paper in an atmosphere of stimulating scholarly exchange.
2. Figures in parentheses refer to pages of Pasternak 1965, except those that exceed 600, which refer to Pasternak 1959.
3. For a detailed exposition of the concept of invariants and poetic world, see Zholkovsky 1984: 63-82, 135-216.
4. Pasternak himself footnotes the word, explaining that it means “subject to paying tribute.”
5. I use my description of Pasternak’s poetic world (see Zholkovsky and Shcheglov 1980: 205243, Zholkovsky 1984:65-68, 135-158), based, in many respects, on Jakobson 1969, Lotman 1978, Nilsson 1978.
6. These aspects of Mayakovsky’s poetic world are discussed in detail in Zholkovsky 1984с.
7. For a detailed analysis of this poem see Zholkovsky 1984b.
REFERENCES
Jakobson, Roman 1969 “The Prose of the Poet Pasternak,” Pasternak, Modern Judgements, ed.. Donald Davie and Angela Livingstone, Nashville/London: Aurora Publishers. Inc., 135-151
Livingstone, Angela 1978 “Pasternak’s Last Poetry.” Pasternak. A Collection of Critical Essays, ed. Victor Erlich. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc, 166-175.
Lotman, Yury 1978 “Language and Reality in the Early Pasternak.” Pasternak. A Collection of Critical Essays, ed. Victor Erlich, Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. Inc., 21-31.
Nilsson, Nils Ake 1978 “Life as Ecstasy and Sacrifice. Two poems by Boris Pasternak.” Pasternak. A Collection of Critical Essays, cd. Victor Erlich, Englewood Cliffs, New Jersey: PrenticeHall, Inc., 51-67.
Пастернак, Борис 1959 Доктор Живаго. Societe d’Edition et d’Impression Mondiale. 1961 Проза I915-1958. Под ред. Г. П. Струе и Б. А. Филиппова. Ann Arbor: The University of Michigan Press. 1965 Стихотворения и поэмы. Москва: Советский писатель.
Pomorska, Krystyna 1975 Themes and Variations in Pasternak’s Poetics. Lisse: The Peter de Ridder Press
Zholkovsky, Alexander (= Жолковский, А. К.) 1984a Themes and Texts: Toward a Poetics of Expressiveness. Ithaca. New York, and London: Comell University Press.
Zholkovsky, Alexander (= Жолковский, А. К.) 1984b “‘Мне хочется домой, в огромность .. .’ Пастернака: Социальный заказ. тематика, структура” (forthcoming in Slavica Hierosolymitana).
Zholkovsky, Alexander (= Жолковский, А. К.) 1984с “О гении и злодействе, о бабе и о всероссийском масштабе. Прогулки по Маяковскому” (in preparation).
Zholkovsky and Shcheglov (= А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов) 1980: 205-243. Поэтика выразительности. Сборник статей. (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 2), Vienna.