Стих и смысл в нейгаузовской “Балладе” Пастернака

А. К. Жолковский

М. Л. Гаспарову


“[М]узыка слова – явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных… а в соотношении значения речи и ее звучания… [М]оей постоянной мечтою было, чтобы… стихотворение нечто содержало…. чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский… вокзал” (Б. Л. Пастернак 4: 319, 326)1.

“[Д]ля художника безразлично, писать ли десятиверстную панораму на воздухе или копировать десятиверстную перспективу Тинторетто или Веронезе в музее… Нарисовать ли в поэме о девятьсот пятом годе морское восстание или срисовать в русских стихах страницу английских стихов, гениальнейших в мире, было задачей одного порядка (Б. Л. Пастернак 4: 794)

“Увлечение [твердыми формами] в описываемую эпоху ни с чем не сравнимо… Французская баллада (3 строфы ababbcbC на одни и те же рифмы с рефреном [C] и с полустрофой-‘посылкой’ bcbC) только что была вовсе неизвестна; а Брюсов в 1915 г. уже отводит им целый раздел в своем сборнике” (М. Л. Гаспаров 1984: 252)

“Главным средством выражения… у Шопена… была его мелодия… [В] ее гармонизации и отделке [он следовал] за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования” (Б. Л. Пастернак 4: 404).

“[О]бращает на себя внимание… пафос, свойственный ранним годам русского формализма… желание подчеркнуть, что не смысл определяет звук, а звук определяет смысл… Перечитывая Эйхенбаума… хочется внести коррективы… именно в этом плане… показать, что… смыслов[ая] градац[ия] в лермонтовском стихотворении [‘Когда волнуется….’]… построена так же четко… как… ритмико-синтаксическая” (М. Л. Гаспаров 1995: 151).
Стихи, о которых пойдет речь, были написаны по следам исполнения Генрихом (Гарри[ком]) Нейгаузом ми-минорного концерта Шопена 15 августа 1930 года в киевском парке на высоком берегу Днепра, преподнесены Нейгаузу в конце сентября и появились с посвящением ему в двенадцатой книжке “Красной Нови” за тот же год.2 Формально ориентированные на строфику французской баллады, они завораживают читателя органическим слиянием виртуозной техники с эмоциональным напором и изобразительной силой, ставя исследователя перед загадкой этого художественного синтеза.

Баллада

I 1 Дрожат гаражи автобазы,
Нет-нет, как кость, взблеснет костел.
Над парком падают топазы,
Слепых зарниц бурлит котел.
5 В саду – табак, на тротуаре –
Толпа, в толпе – гуденье пчел.
Разрывы туч, обрывки арий,
Недвижный Днепр, ночной Подол.
II 1 “Пришел”, – летит от вяза к вязу,
И вдруг становится тяжел
Как бы достигший высшей фазы
Бессонный запах метиол.
5 “Пришел”, – летит от пары к паре,
“Пришел”, – стволу лепечет ствол.
Потоп зарниц, гроза в разгаре,
Недвижный Днепр, ночной Подол.
III 1 Удар, другой, пассаж, – и сразу
В шаров молочный ореол
Шопена траурная фраза
Вплывает, как больной орел.
5 Под ним – угар араукарий,
Но глух, как будто что обрел,
Обрывы донизу обшаря,
Недвижный Днепр, ночной Подол.
IV 1 Полет орла, как ход рассказа.
В нем все соблазны южных смол
И все молитвы и экстазы
За сильный и за слабый пол.
5 Полет – сказанье об Икаре.
Но тихо с круч ползет подзол,
И глух, как каторжник на Каре,
Недвижный Днепр, ночной Подол.
V 1 Вам в дар баллада эта, Гарри.
Воображенья произвол
Не тронул строк о вашем даре:
Я видел все, что в них привел.
5 Запомню и не разбазарю:
Метель полночных метиол.
Концерт и парк на крутояре.
Недвижный Днепр, ночной Подол.
(1: 348-349)

Не пытаясь отдать должное текстуальному и ассоциативному богатству стихотворения, я сосредоточусь на его ключевых эффектах. Начав с наиболее зримых контуров основного тематического решения, я остановлюсь далее на проблемах жанрового выбора, на творческом претворении избранной строфики и на ее мелодической разработке, чтобы в конце еще раз коснуться прагматики выявленной структуры.

1.

“Баллада” включена сразу в несколько жанрово-тематических рядов. Это и рассказ о знаменательном происшествии, и пейзажная зарисовка, и послание другу-артисту, и стихотворная имитация гениальной музыки, и упражнение в искусстве версификации. Некоторые из этих составляющих были заложены уже в самом описываемом событии и ждали лишь преломления в пастернаковском духе, другие были вовлечены в тематическое поле стихотворения, так сказать, со стороны и потребовали творческих находок и трансформаций.

К числу “готовых” мотивных комплексов Пастернака относятся:

– его собственное музыкальное (пианистическое и композиторское) прошлое (и отчасти настоящее), в частности, его особая, унаследованная от матери любовь к Шопену;

– настойчивый, подогреваемый поисками собственного художнического самоопределения, интерес к фигурам и творческим актам великих людей (Шекспира, Пушкина, Лермонтова, Блока; Бетховена, Шопена; Христа, Петра, Ленина, Сталина) и поэтические вариации на темы их творчества, в частности – опыты стихотворной передачи музыки;

– прижизненные и посмертные обращения к собратьям по искусству (Ахматовой, Цветаевой, Мейерхольдам, Яшвили, Леонидзе, Маяковскому, Дементьеву);

– поэтика сплочения всего разного – субъекта и объекта, слова и вещи, абстрактного и конкретного, человека и природы, высокого и низкого – в единый сплав, призванный явить в слове цельный образ мироздания.3

Дружба с выдающимся пианистом и ситуация его киевского концерта, выигрышно сочетавшая личные, творческие и пейзажные элементы, предопределили многое в художественном решении темы. Собрат-артист, исполняющий музыку обожаемого обоими Шопена в парке над Днепром под грозовым летним небом,4 – все это взывает к типично пастернаковским ходам: вписыванию людей (исполнителя и слушателей) и самой музыки в пейзаж; подражанию музыке с помощью стиховых эффектов; скрещению рассказа о концерте с обращением к исполнителю; и раздвиганию границ события в пространственном, географическом, историческом и мифологическом планах.

Среди этих первичных решений ведущим является соотнесение музыки с пейзажем как чего-то динамичного, верхнего, парящего, грозящего упасть и таким образом противопоставленного пейзажу как чему-то статичному, нижнему, безразличному, губительному (Поморска: 29-33). Однако пастернаковская поэтика единства и трактовка вдохновения, в частности, музыкального, как “встречи восторга с обиходом” (Нильссон 1978), высшего с низшим – по приниципу Фигаро/ Низвергается градом на грядку (“Определение поэзии”, 1919; 1: 133) заставляют ожидать скорее симбиоза музыки с пейзажем, нежели их антитезы. Такое взаимопроникновение начинается с первых же строф, где еще доминируют горизонтальные соотношения (с виднеющимися вдалеке гаражами и костелом и более близкими толпой, цветами и деревьями), но вертикаль уже скрыто представлена (костелом, оборотом над парком падают, тучами, пчелами, глаголом летит, образом высшей фазы, грозой, зарницами) и даже намечена диалектика связи верха и низа (высшая фаза достигается путем отяжеления). Пейзаж этот до предела заряжен энергией (гаражи дрожат, костел взблескивает, зарницы бурлят, гроза в разгаре), в том числе звуковой и даже музыкальной (люди/пчелы гудят, стволы лепечут, слышатся арии).5 С вступлением фортепиано и акцентированием оппозиции верх-низ этот энергетический контакт еще более активизируется.

Даже наиболее статичная – как по смыслу, так и по своей неизменной повторности – строчка Недвижный Днепр, ночной Подол вовсе не поставлена в стихотворении вне музыки. Прежде всего, она образует рефрен к повествованию, то есть, типично музыкальный компонент стихотворного языка. Более того, нижнему (“дольнему”) положению Днепра и Подола, их неподвижности и темноте отводится соответствующая музыкальная роль – баса, гармонии, левой руки, играющей в нижнем регистре более или менее неизменный аккомпанемент к верхнему мелодическому голосу, а в более далекой ассоциативной перспективе – также и роль оркестрового сопровождения к партии рояля в целом.6

Эта конструктивная роль низа подчеркнута констатацией его частичной подвижности и связи с верхом – вопреки утверждениям о его глухоте. Так, в IV, 6, хотя движение происходит тихо (т. е., медленно и, в отличие от музыки, беззвучно), совершается чудо: ползет подзол, земля, т. е., нечто по определению неподвижное, так что обрывы теряют свою объектность и противопоставленность низу, превращаясь в процесс вертикального перемещения.7 А в III, 6-8, между упоминанием о глухоте и рефреном, Днепр приходит в движение, причем эффектная фонетическая техника (стык обрел – обрывы, подхваченный далее рассредоточенным и оглушенным повтором в обшаря) создает иконический образ не только звучного наката и более глухого отката речного (морского?) прибоя (Жолковский и Щеглов 1980: 235-236), но и по-шопеновски неожиданного и виртуозного пробега вверх (до строкораздела) и вниз по клавиатуре. Кстати, именно таким пассажем и начинается партия фортепиано в Концерте ми-минор. Пианистическая интерпретация подсказывается в особенности словом донизу, поскольку чисто пространственно река способна действовать лишь внизу и снизу. Так или иначе, оппозиция верха и низа здесь вновь, хотя бы на миг, преодолевается. Более того, обшаривание и обретение, сменяющиеся глухотой и неподвижностью, могут означать, что под действием мелодии произошла очередная, пусть ограниченная, смена гармонии, а то и их взаимная вертикальная перестановка, – мотив, к которому мы еще вернемся.

Свидетельством сознательного отношения Пастернака к подобной трехмерной организации самого музыкального пространства, включающего мелодию и гармонию, вертикали и горизонтали, являются его образные описания шопеновских опусов.

“[В]… восемнадцатом этюде в терцию с зимней дорогой… [в]ыраженью подлежало не только нырянье по ухабам саней, но стрелу пути все время перечеркивали вкось плывущие белые хлопья, а под другим углом пересекал свинцовый черный горизонт, и этот кропотливый узор разлуки мог передать только такой, хроматически мелькающий с пропаданьями, омертвело звенящий, замирающий минор… Или в баркароле… [м]аслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола, вся, как есть, со всеми своими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз, и взлетать, и шлепаться на своем органном пункте, глухо оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической стихии” (4: 405).

Итак, задача соотнесения музыки с пейзажем решается в “Балладе” путем совмещения пяти оппозиций: динамика – статика, верх – низ, основной текст – рефрен, начало – конец строфы, мелодия – гармония и сопровождение. Семантически это совмещение опирается на стертые языковые метафоры, приравнивающие пространственную вертикаль звуковысотной основе музыки и соотношению выше/ниже в книжном тексте, а физическую неподвижность – повторности музыкального и стихового материала. Формальным стержнем конструкции становится рефренная повторяемость “аккомпанементной” последней фразы строфы.8 С потребностью в рефрене и связано, повидимому, обращение к жанру баллады, закрепленное заголовком и потому обычно принимаемое за само собой разумеющееся,9 несмотря на крайнюю редкость твердых форм, в том числе баллад, в пастернаковской поэзии.

Дело, однако, обстоит не просто, начиная с того, что в памятный вечер над Днепром Нейгауз исполнял не баллады Шопена, а его Первый фортепианный концерт ми-минор, отражение музыкальных особенностей которого усматривается специалистами в тексте “Баллады” (Кац 1991: 310). Правда, в переписке Пастернака есть рассказ о его восторженной реакции на исполнение Нейгаузом и Третьей Баллады:

“Гаррик все играл превосходно… Но некоторые вещи (… сонату Скарлатти, 109 op. Бетховена, части шумановской фантазии и балладу As-dur Шопена) он играл сверхчеловечески смело, божественно… После баллады поднялся настоящий рев… Выходя в десятый раз на вызовы и просьбы бисировать, он… сказал, что… исполнит… свое сочинение. Он сыграл свою прелюдию, ту, которую я люблю… [У]слышать ее было для меня торжеством: на концерте, из-под рук Гаррика… эта прелюдия была… сигналом… того, что он… понял высоту и победоносность этого вечера… Я зашел к нему в артистическую… Мы разговаривали… как братья” (письмо к Зинаиде Николаевне от 9 июня 1931 г.; Б. Л. Пастернак 1993: 57-58).

Однако это красноречивое во многих отношениях свидетельство (в Кац 1993: 257-258 эффектно смонтированное с текстом “Баллады”) относится к почти на год более позднему выступлению Нейгауза и могло быть сознательной или бессознательной реминисценцией оказавшегося пророческим заглавия. Так почему все-таки “Баллада”?

2.

Слово это употребляется в нескольких значениях. В поэзии различаются романская (французская) и германская баллады. Первая, отличающаяся преимущественно лирическим содержанием и строгой системой рифмовки, восходит к средневековым песенно-танцевальным формам, откуда она переходит в поэзию трубадуров, достигает расцвета в XIV-XV веках, в частности у Франсуа Вийона, затем на три с лишним столетия выходит из употребления и отчасти возрождается в конце XIX – начале XX вв., когда она попадает и в русскую литературу благодаря Брюсову, Гумилеву и Кузмину.10 Вторая, отличающаяся драматизмом сюжета и вольностью формы, восходит к английским и шотландским народным песням, проникает в литературу в конце XVIII в., становится популярной благодаря Вальтер Скотту и завоевывает прочное место в поэзии европейского романтизма. В русской литературе романтическая баллада укореняется Жуковским и далее разрабатывается Пушкиным, Лермонтовым и А. К. Толстым.11

Таким образом, оба основные вида литературной баллады имеют музыкальные корни. А третье значение термина музыкально в полном смысле слова: это название фортепианного жанра, связанного с именем Шопена – автора четырех фортепианных Баллад. Хотя введение баллады в репертуар романтизма было начато Шубертом (и рядом менее знаменитых композиторов), Шопен первым освободил ее от вокала, превратив в сугубо инструментальный жанр. Вслед за Шубертом, в частности, его “Лесным царем” на стихи Гете, Шопен вдохновлялся балладой во втором смысле, ориентируясь, прежде всего, на польские образцы, принадлежавшие Мицкевичу и Словацкому, – связь, осознававшаяся Пастернаком и, возможно, послужившая предметом бесед с Нейгаузом, для которого польский язык и культура были родными. Баллада и примыкающие к ней крупные одночастные произведения (фантаззия фа минор, полонез-фантазия, баркарола) трактовались Шопеном как подчеркнуто смешанные, свободные формы, сочетавшие черты разных народных и классических жанров, в частности – танцевальность, песенность, повествовательность, сонатность, непрограммность.12

У Пастернака образ Шопена прочно ассоциировался с балладой. В более ранней “Балладе” (“Бывает, курьером на борзом…”; 1916, 1928), в версификационном отношении предельно свободной (даже по сравнению с романтической балладой), лирический герой сложным образом отождествляет себя с Шопеном,13 а за настойчивой темой желания быть допущенным к “графу” прочитывается история взаимоотношений мечтающего о композиторстве юного Пастернака со Скрябиным. С нейгаузовской “Балладой” перекликаются также мотивы зарниц, дождя, деревьев, стволов, сада, пчел, котлов, дрожи, ночи, тишины, памяти, ослепления, парения, высоты, падения.15

Другое сравнительно раннее шопеновское стихотворение, во многом предвосхищающее образный комплекс “Баллады” 1930 года, – второй фрагмент цикла “Сон в летнюю ночь” (“Все утро с девяти до двух…”; 1918), с его мотивами баллады, фортепианной игры, болезни, сада, интенсивного аромата цветов, в том числе – табаков.15 А в следующем стихотворении того же цикла фигурируют пианист, рояль, гроза и дрожащие лапы ливня. К “шопеновскому циклу” (собранному и прокомментированному в Кац 1991: 89-100) относится и стихотворение “Трепещет даль…” (1923; 2: 237-238), с красноречивыми строчками: Едва допущенный, Шопен/ Опять не сдержит обещанья/ И кончит бешенством, взамен/ Баллады самообладанья).

Очевидно, что эти балладно-рояльно-шопеновские стихи, особенно всего два года назад переделанная заново “Баллада” 1916 года, послужили богатым источником образности для новой. Очевидно также присутствие в нейгаузовской “Балладе” сильного повествовательного элемента, соответствующее шопеновскому и германскому смыслу заглавия. Но очевидно и коренное отличие, состоящее в обращении к форме баллады во французском смысле.

Суть этого выбора не ограничивается простой желательностью рефрена. Благодаря своему песенно-плясовому происхождению и твердой строфике, французская баллада соответствует задаче поэтического воплощения музыки вообще16 и исполнительства, т. е. творческого следования готовому заданию, в особенности. Кстати, у Нейгауза, как мы видели, творчество включало и сочинение – мотив, нашедший отражение в еще одном пастернаковском стихотворении о нем, “Окно, пюпитр, и, как овраги эхом…”, со строчками: Здесь могло с успехом/ Сквозь исполненье авторство процвесть (1931; 1: 355). Эта страсть к самостоятельному сочинительству разделялась Пастернаком, для которого окончательный выбор в пользу поэзии был трудным и отчасти диктовался техническим несовершенством его фортепианной игры.17 Однако, будучи уже сделан, применительно к ситуации сочинения “Баллады” он ставил Пастернака в выгодное положение: стихотворное “срисовывание” музыки и ее исполнения – задача по определению творческая, хотя следование твердой форме и придает ей черты исполнительства. При этом, поскольку уже в свой классический период французская баллада утратила прямую связь с музыкой и танцем и использовалась для разработки самых разных лирических тем, постольку, возвращая ей музыкальное и исполнительское содержание, Пастернак оригинальным образом освежает эту ставшую чисто условной стихотворную форму.

Но и помимо музыкально-изобразительных возможностей, балладная форма имеет интересные преимущества с точки зрения намеченного творческого задания. Прежде всего, тематически желательность французского элемента подсказывается биографией Шопена, который по отцу был французом и всю зрелую половину своей жизни прожил среди французов, многие годы – в интимной близости с француженкой, Жорж Санд. А в структурном плане венчающая французскую балладу посылка есть не что иное, как готовая пропись обращения к адресату, позволяющая от объективного, в третьем лице повествования о концерте перейти к перволичному лирическому финалу в духе дружеского послания.

Более того, память об истории бытования баллады придает ей семантический ореол поэтического соперничества, следом чего является “посылка, традиционно обращенная к ‘принцу’ – судье поэтического состязания” (М. Л. Гаспаров 1993: 203). В дальнейшем обращение к принцу могло заменяться обращением к Христу, друзьям, прекрасной даме или любому избранному адресату, что мы и видим у Пастернака. Однако состязательный элемент релевантен здесь в высшей степени: “Баллада” представляет собой не только описание музыкального вечера и даже не просто “срисовывание в русских стихах” ми-минорного концерта Шопена в исполнении Нейгауза, но и честолюбивую попытку поэта сравняться с виртуозным пианистом, а заодно и гениальным автором музыки.

Любопытным образом, элемент “состязания” присутствует и в другом музыкальном жанре и типе музицирования, название которого – “концерт” – фигурирует в тексте стихотворения.

“КОНЦЕРТ [нем. Konzert, от итал. concerto – концерт, букв. – состязание (голосов), от лат. concerto – состязаюсь]. Произведение для многих исполнителей, в к-ром меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю… С конца 18 в. наиболее распространены К. для одного солирующего инструмента… ” (Раабен: 922).

Надо сказать, что сильнейший соревновательный импульс исходил от биографических обстоятельств создания “Баллады”. Летом 1930 года на даче под Киевом Пастернак влюбился в жену Нейгауза Зинаиду Николаевну. Посвященную ему “Балладу” и “Вторую балладу” (“На даче спят…”; 1: 349-350), посвященную его жене, Пастернак принес им в день первого серьезного объяснения с Нейгаузом, которое в дальнейшем, не разрушив дружбы между двумя мужчинами, привело к женитьбе Пастернака на Зинаиде Николаевне.18 Таким образом, для возникновения куртуазно-соревновательной атмосферы имелись все основания. К тому же, будущая жена поэта откровенно не понимала его поэзии, так что он обещал для нее “писать проще”19, и двум “Балладам” суждено было стать первыми из таких стихов, составивших вдохновленный в значительной мере ею сборник Второе рождение (1932). Не исключено, что, наряду с личными аспектами прагматики “Баллад”, в этом успехе сыграла свою роль и твердая балладная форма. Кроме того, в pendant к Шопену, романская – итальянская – кровь текла и в жилах Зинаиды Николаевны, что было, повидимому, важно для Пастернака, поскольку отразилось в дальнейшем на французском происхождении героини “Доктора Живаго” Лары, в девичестве Гишар, одним прототипов которой была Зинаида Николаевна.20

Соревновательный момент, повидимому, обострялся художественной впечатлительностью Зинаиды Николаевны, у которой любовный порыв мог вызываться реакцией на творческий триумф. В мае 1931 года она, уже оставившая было Нейгауза, ненадолго вернулась к нему.

“Я ответила… что для того, чтобы разобраться в себе, я должна от них [обоих] уехать [в Киев]… [Пастернак] писал большие письма и все больше покорял меня силой своей любви и глубиной интеллекта. Через две недели он приехал ко мне… В эти дни я была совершенно захвачена им и его страстью. Через неделю ему пришлось уехать, так как в Киев приехал давать концерт Генрих Густавович… Как и всегда после удачного концерта, мне показалось, что я смертельно люблю Генриха Густавовича… [О]н пришел ко мне, и тогда возобновились наши супружеские отношения… Через двадцать дней, уезжая в Москву, он сказал мне: ‘Ведь ты всегда любила меня только после хороших концертов…’ Как бы чувствуя на расстоянии эту драму, Борис Леонидович писал мне тревожные письма…” (З. Н. Пастернак: 181).21

В “Балладе” мотив творческого соперничества, подспудно одушевляющий повествовательные строфы, отчасти выходит на поверхность в посылочной пятой. Как обычно в таких случаях, он выступает в обличии безраздельного восхищения адресатом, которым может быть другой художник, “великий гений поступка” Сталин, строящая социализм Москва или, наконец, сама жизнь.22 Но при всей своей скромности, этот мотив щедрого взаимообмена (вынесенный Ахматовой в финал ее стихотворения “Борис Пастернак”: И вся земля была его наследством,/ А он ее со всеми разделил; 1936; Ахматова: 188) отмечен гордым сознанием двойничества Поэта с воспеваемым Другим.

За традиционным жестом почтительного приношения стихов великому адресату слышится утверждение равноценности двух даров, подчеркнутое их каламбурным тождеством и зеркальным расположением (в V, 1-3). Не менее честолюбиво и скромное на вид заявление, что своим великолепием баллада обязана адресату, а не полету авторской фантазии. Реалистическая верность изображаемому, в противовес произвольной романтической приблизительности, была творческим кредо Пастернака. Почти дословно эта мысль повторена в написанном шестью годами позже обращении к Паоло Яшвили, тоже пронизанном ощущением творческого родства:

За прошлого порог/ Не вносят произвола./ Давайте с первых строк/ Обнимемся, Паоло!/ Ни разу властью схем/ Я близких не обидел,/ В те дни вы были всем,/ Что я любил и видел./…/ Не зная ваших строф,/ Но полюбив источник,/ Я понимал без слов/ Ваш будущий подстрочник (“За прошлого порог….”; 1936; 2: 14-15).

Более того, в контексте “Баллады” отмежевание от произвола знаменует претензию на самоотождествление не только с адресатом-пианистом, но и с самим исполняемым гением. В статье “Шопен” Пастернак – возможно, с оглядкой на текст “Баллады” – писал:

“[Ч]то значит реализм в музыке? Нигде условность и уклончивость не прощаются так, как в ней, ни одна область творчества не овеяна так духом романтизма, этого всегда удающегося, потому что ничем не проверяемого, начала произвольности… Бах и Шопен… – олицетворенные достоверности… Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность… проступает у них наружу сквозь звук… Ни тени вольничания, никакой блажи… [Художника-реалиста е]го собственные воспоминания гонят… в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения… [Р]еализм… есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность” (4: 403-404).

Впрямую шопеновская мерка будет приложена Пастернаком к собственному творчеству еще десятью годами позже:

О если бы я только мог/…/ Я написал бы…/…/ Я вывел бы…/ Я б разбивал стихи, как сад,/…/ В стихи б я внес…/…/ Так некогда Шопен вложил/ Живое чудо/ Фольварков, парков, рощ, могил/ В свои этюды./ Достигнутого торжества/ Игра и мука… (“Во всем мне хочется дойти…”; 1956; 2: 87-88).

В “Балладе” заявка на достижение шопеновского торжества тактично дана под сурдинку.

Итак, в полном согласии с духом как шопеновских смешанных и свободных форм, так и пастернаковской поэтики единства, выбор жанра баллады оказывается продиктован всеми тремя смыслами слова сразу: музыкальным, стоящим за ним литературно-романтическим, в частности польским,23 и другим литературным – французским, притянутым к ним как будто чисто каламбурно, но определившим поэтическую форму стихотворения.

3.

Сказанное не значит, что Пастернак буквально воспроизвел форму французской баллады, ибо рабское следование образцам никак не соответствовало его творческим убеждениям. Именно борьба между установками одновременно на точность воспроизведения оригинала и на авторскую свободу гнала его в область технического новаторства.

Некий парадокс заключен опять-таки в самом выборе балладной формы. Для Шопена, представителя музкального романтизма (в терминологическом смысле), баллада служила средством освобождения от застывших канонов венской классики, дисциплинирующим же началом для него был особый градус стремления к повествовательной и изобразительной точности.24 Напротив, Пастернак, обращаясь к французской балладе, тем самым избирает подчеркнуто твердую форму, у него уникальную. Если Шопен делает шаг от музыки в сторону литературной повествовательности, то Пастернак как бы идет ему навстречу, заключая свое повествование в жесткие рамки музыкальной формы. Но, верный своим принципам свободы, содержательности и новизны, он подвергает ее оригинальной переработке. Это взаимодействие свободы и дисциплины естественно подключается к доминанте стихотворения – оппозиции “динамика, верх, начало, музыка, мелодия, свобода/ статика, низ, конец, пейзаж, басы, заданная форма”.

От канона французской баллады Пастернак отклоняется уже в количестве основных строф, увеличивая его до четырех, чем создает более широкий простор для повествовательного развития.25 Аналогичными соображениями руководствуется он, повидимому, и в отказе от стандартного расположения рифм внутри строфы.

Принятую схему ababbcbC Пастернак заменяет собственной ababcbcB. Те или иные отклонения от стандартной схемы допускались; однако Пастернак покусился на один из конститутивных признаков баллады – срединный стык двух одинаковых рифм (bb). Вообще говоря, такое изменение может быть понято как отход от явно иностранного образца (аналогичный стык встречается в другой заимствованной твердой форме – сонете) в сторону более обычной русской рифмовки (в данном случае – перекрестной). Именно так трактует М. Л. Гаспаров применение схемы ababcbcB Шершеневичем в его “Балладе Валерию Брюсову” (1915):

“Задачу на технику рифмы Шершеневич решил отлично, но задачу на технику твердой формы – неудовлетворительно: строение его балладной строфы отклоняется от общепринятого” (М. Л. Гаспаров 1993: 204).

Важность срединного стыка рифм проясняется в свете истории балладной формы:

“[Т]вердые формы романской поэзии развились из трехчастных плясовых народных песен. Для них характерна строфа, членящаяся на три части: восходящую.. состоящую из двух коротких шагов… и нисходящую, более длинную и несколько иного строения… [В] 10-стишиях… (французская большая балладная строфа)… рубежные строки… иногда назывались ‘ключевыми’… [Когда хор] поет строфу… движение совершается… в три приема: сперва хор поворачивается только на полкруга и поет первый ‘шаг’, потом возвращается назад на те же полкруга и поет второй ‘шаг’ и лишь после этого поворачивается на полный круг и поет ‘хвост’ строфы… [П]ри этом ритм… первого ‘шага’ оказывается тождествен с ритмом… второго ‘шага’, а ритм кругового ‘нисхождения’ оказывается тождествен с ритмом кругового же припева;… по объему первые два ‘шага’ в сумме оказывались приблизительно равны ‘нисхождению’” (М. Л. Гаспаров 1989: 142-143).

В синхроническом плане это означало, что сложившаяся в результате балладная строфа понималась как построенная по принципу суммирования: “Французская баллада состояла из трех строф… с рифмовкой аб + аб + бвбВ…” (там же, 148).

Чем же объяснить отказ Пастернака от канонической строфики? Дело, конечно, не в нехватке у него версификационного мастерства, а в сути его художественного замысла.26 Разрушая симметричную трехчастность строфы, Пастернак в каком-то смысле действительно смазывает и упрощает ее композицию, но не с целью облегчения собственной задачи, а из верности изображаемому – шопеновской музыке. Согласно Пастернаку,

“Главным средством выражения… у Шопена… была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Это не короткий, куплетно возвращающийся мелодический мотив, не повторение оперной арии… это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения… [Ч]ерты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования” (4: 404).

Следование трехчастной схеме, возможно, подошло бы для “срисовывания” музыки венского классицизма, но не соответствовало свободной мелодике Шопена с ее установкой не только на танцевальность, но и на повествовательность, почему, вероятно, и было отброшено Пастернаком.

Примененная им конструкция строфы отлична от стандартной в целом ряде отношений. Отказ от трехчастности выражается, прежде всего в том, что вторая рифма (b) пронизывает, с регулярными интервалами, всю строфу и становится последней, рефренной (B). В результате, строфа приобретает цельность и широту дыхания, соответствующие задаче длительного мелодического развертывания. Правда, общее число разных рифм – три – не уменьшается,27 но благодаря регулярности альтернации сквозной рифмы b и перекрестной рифмовке обоих четверостиший срединное членение несколько ослабевает. На сплочение строфы работает и выбор самих рифм: мужской рифме b – на -О- единым фронтом противостоят рифмы a и c – обе женские и обе на -А-, образующие как бы единую сверхрифму a*, так что строфа в целом становится практически двухрифменной: a*-b-a*-b-a*-b-a*-B.28

Переработке подвергнута и структура посылки. Прежде всего, опущено ее формальное заглавие (впрочем, необязательное), а сама она увеличена вдвое – до размера остальных строф. Этим достигается опять-таки скрадывание четкости формального членения в масштабе баллады в целом и расширение мелодического диапазона внутри данной строфы. Правда, смена начальной рифмы, отличающая посылку, соблюдена: вместо ababcbcB, имеем cbcbcbcB. Но в сочетании с удвоением посылки этим, в сущности, доводится до логического конца установка на чередование всего двух рифм, в предыдущих строфах реализованная путем сближения рифм a (на -Азе-) и c (на -Ари-).

Это сближение, кстати, поддержано и фонетикой рифменных слов и стихотворения в целом, настойчиво сводящей вместе различительные согласные этих рифм: Р и З. Таковы слова и сочетания зарниц, разрывы, гроза в РАЗГАРЕ, СРАЗУ, ФРАЗА, РАССКАЗА и, наконец, неподражаемо пастернаковское НЕ РАЗБАЗАРЮ,29 вводящее, и даже дважды, сочетание -аз- в посылку, вообще не содержащую рифмы на -АЗе-. В какой-то степени все это может объясняться общепастернаковской тенденцией к сплетению всего со всем, сказывающейся, например, и в частичном согласовании рифмующих слов ряда b с рядами a и c.30 Однако в случае рифм a и c сближение осуществлено гораздо более явственно.

Последовательная унификация рифмовки имеет еще один важный эффект. Как мы помним, рефренная строчка B взяла на себя роль “баса”. Благодаря разделению рифм на два ряда и регулярному пронизыванию строфы рефренной рифмой возникает обобщенное ощущение фортепианного соотношения двух рук. При этом первый ряд, в нечетных женских строках, кончающихся на открытое, светлое, высокое -А-, естественно ассоциируется с ведущей мелодию правой, а второй, в четных мужских строках, венчаемых рефренной рифмой на закрытое, темное, низкое -О-, воспринимается как аккомпанирующая левая.

Понятое буквально, это утверждение означало бы, что в нечетных строках по содержанию следует ожидать исключительно мелодического (динамичного, верхнего) материала, а в четных – чисто аккомпанементного (статичного, нижнего). Некоторые фрагменты “Баллады” действительно допускают такую трактовку. Так, в заключительных парах строк всех строф, кроме IV, предпоследние строки посвящены движению и/или верху, а последние – неподвижному низу. К этим наиболее очевидным (благодаря бесспорной аккопанементности рефрена) примерам можно добавить начала II и III строф, где приход артиста, высшая фаза, удары, пассаж и фраза приходятся на нечетные строки с рифмами на -А-, а тяжесть, запах метиол и ореол шаров – на четные строки с рифмами на -О-.

Однако многочисленны и противоречащие примеры, и потому сопоставление мелодии и аккомпанемента лучше усматривать на фигуральном уровне: прежде всего, в общем членении строф на более активные первые и более статичные вторые полустрофы, а также в вопросо-ответном соотношении внутри некоторых двучленных сегментов (например, во вторых половинах II, III и IV строф). А в чередующемся характере рифмовки можно видеть еще одно обобщенное отображение в формальный план замечания Пастернака о следовании шопеновской гармонии за поворотами мелодии. К передаче этого чуткого следования различными стиховыми средствами мы и обратимся.31

4.

Естественной проекцией мелодии в план версификации является мелодика стиха, начало изучению которой было положено Эйхенбаумом.32 Одного взгляда на пунктуацию “Баллады” достаточно, чтобы убедиться в ее мелодическом разнообразии: ни одна строфа и даже полустрофа не повторяет другой. В жесткую схему рифмовки и четкого членения на полустрофы (точка в конце 4-й строки проходит через все стихотворение) уложена гибкая система голосоведения. Чтобы по строфам проследить за движением мелодии и гармоническим сопровождением, начнем с краткого резюме той буквальной и отчасти переносной фабулы, которая подлежит музыкальному оформлению. Ее доминантой является, как мы помним, со-противопоставление инертности пейзажа и динамичности искусства.

I. Артиста еще нет – его ожидают (толпа гудит), и происходит как бы настройка инструментов (слышны обрывки арий). Оппозиция намечена внутри пейзажа: дальний (и верхний) план полон движения, ближний, особенно нижний, – неподвижен. Динамичность дальнего плана служит подготовке эффектного прибытия артиста в инертную пока близь33 и задает противоречивое взаимодействие динамики и статики.

II. Прибытие вступает в метафорический контакт с элементами пейзажа – весть о нем передается друг другу не только людьми, но и деревьями, а запах цветов густеет как бы в ответ на это прибытие; часть пейзажа продолжает динамизироваться, но Днепр и Подол остаются неподвижными.

III. Шопеновская мелодия пространственно вдвигается в пейзаж и одушевляется, уподобляясь орлу; статичные компоненты пейзажа одновременно и не реагируют, и приходят в движение.

IV. Пространственное движение мелодии метафорически превращается в повествовательное, музыка олицетворяется, мифологизируется, осмысляется, а статичные элементы продолжают совмещать движение с неподвижностью.

V. Перволичный субъект-поэт как бы рождается из антропоморфизма музыки, откликается на ее смысл и является в артистическую с поздравлениями. Пара “музыка(нт) – пейзаж” подменяется парой “поэт – музыкант”.

К уровню мелодики, я ради наглядной сжатости изложения отнесу не только явления поэтического синтаксиса, но и смежные языковые и стиховые категории, и буду исходить из некоторого “естественного” представления о том, как на их языке выражается оппозиция “динамика/статика”.34

I. Здесь намечаются: само разграничение и противопоставление полустроф – динамической первой и статичной второй и парадоксальная заряженность статики динамикой.

Первая полустрофа динамична благодаря глагольности и семантике сказуемых и некоторым инверсиям, но относительно статична синтаксически: четыре простых предложения равны соответственно четырем строкам. Вторая полустрофа, напротив, статична ввиду нарастающей безглагольности предложений (от опущенных связок до сочиненных назывных предложений), но несколько динамизирована наличием членений, отчасти несимметричных, переносом в первой же строке (на тротуаре – /…) и подхватом (Толпа, в толпе…).

II. Энергичная динамизация перебрасывается через границу между полустрофами, достигая 6-й строки.

Первая полустрофа динамизирована введением асимметричных членений в отношении 1 + 3: во-первых, – в II, 1, где как бы сохраняется заданное в I, 1-4 совпадение стиха и синтаксиса, но интенсивно глагольное “Пришел”, – … образует отдельное предложение, перенимающее и активизирующее ритм коротких безглагольных начал “нижнего” типа (В саду -…; Толпа, -… ); во-вторых, – в масштабе полустрофы в целом, задающей соотношение, которое будет варьироваться во всех последующих строфах. Полустрофа динамична также благодаря обилию и интенсивности глаголов, инверсии, элементам гипотаксиса (прямой речи; союзу И со значением следствия; сравнению; причастному обороту), длине и переносам 2-го предложения.

Вторая полустрофа динамизирована частичным повторением фразы с “Пришел”… (из II, 1) в II, 5-6 и интенсивностью существительных в II, 7, но статична соблюдением границ строк, а в II, 7-8 – симметрией членений и безглагольностью.

III. В этой наиболее звучной и бурной строфе35 нижняя половина, наконец, вторит мелодике верхней и даже превосходит ее по сложности и разработанности, напоминая музыкальный эффект вертикальной перестановки мелодии и гармонии.

Первая полустрофа динамична благодаря несимметричному членению 1-й строки, динамизирующему даже конструкцию перечисления (Удар, другой, пассаж), как бы заимствованную из статичных “басовых”, острому переносу (сразу) и, значит, длине второго предложения, начинающегося уже в 1-й строке,36 а также благодаря семантике глагола (Вплывает…), метафоричности образа, инверсии, подразумеваемой логической связи (Удар… и сразу…) и синтаксическому подчинению пейзажа музыке (орел вплывает в ореол фонарей).

Вторая полустрофа открывается относительно статичным вертикальным соотношением музыки и пейзажа (Под ним – угар араукарий), оформленным опущенной связкой в духе другой нижней полустрофы – I, 5-8; но оно несколько динамизировано предложным подчинением “нижнего” пейзажа орлу, перелетающему таким образом через срединную границу строфы, а также фонетической перекличкой нижнего угара с верхним ударом. На динамизацию работает также подтекст из лермонтовского “Паруса” (Под ним струя светлей лазури), с которым “Балладу” роднят мотивы движения, воды, бури и романтического риска. Далее динамика возрастает еще больше: Днепр и Подол становятся подлежащими длинного предложения (из “верхнего” синтаксиса перенимается соотношение 1 + 3), инвертированного, присоединенного противительно и включающего именное сказуемое (глух) и два интенсивных глагола (обрел, обшаря) в составе полноценных гипотактических конструкций (деепричастного оборота и придаточного предложения37).

IV строфа. Динамичность спадает, моторность и звучность переходят в повествовательную осмысленность и изобразительность; сохраняется примерное мелодическое равновесие верха и низа, а то и перевес в пользу последнего.

Первая полустрофа относительно динамична благодаря метафорике слияния с пейзажем (В нем… соблазны.. смол), местоименной присоединенности второго предложения к первому и его длине (1 + 3). Но она скорее статична благодаря полному отказу от глаголов в пользу опущенных связок – по образцу пейзажных нижних полустроф,38 а также остановке (точке) в конце 1-й строки, отсутствию переносов, простому сочинению подлежащих 2-го предложения и другим симметриям. Музыка, в III метафорически осуществившая (в полете орла) порыв артиста к небу, оксюморонно заданный в II, 1, 5 (“Пришел”, – летит…), здесь переходит обратно на шаг (ход рассказа), чтобы воплотить реалистическую повествовательность шопеновского стиля. Аналогичным образом, вобрав в себя безглагольную пейзажную статику (В нем….), музыка как бы усваивает пейзажную изобразительность.

Вторая полустрофа сохраняет черты динамизма, достигнутого в “басах” III строфы: 5-я строка опять продолжает первую полустрофу; Днепр и Подол опять выступают в роли подлежащего, которое теперь окончательно очеловечивается (как каторжник на Каре), сравнявшись в антропоморфизме с “верхними” субъектами (артистом, Икаром); наряду с именными сказуемыми (тире в 5-й строке, глух в 7-й), здесь есть глагольное (ползет); есть сравнительный оборот; и сохранена логическая (подчинительная) связь несимметричных частей периода (1 + 3 после). Однако вся эта динамика приглушена: движение происходит ползком; 5-я строка кончается точкой; переносов и инверсий нет; фрагмент после Но членится на два сочиненных предложения, так что грамматически активность Днепра и Подола распространяется лишь на две последние строки.39

V строфа. Сочетание динамики и статики адаптируется к новым условиям последней строфы – посылочной, автометаописательной, заключительной.

В первой полустрофе, ввиду балладной смены рифмовки, нижняя часть строфики в буквальном смысле становится также и верхней. Соответственно, полустрофа наследует черты одновременно первых и вторых полустроф, чем закрепляется эффект взаимовлияния “мелодии” и “басов”. Обращение к адресату (Вам в дар…) развивает исподволь готовивший его фрагмент прямой речи из обеих половин II строфы (“Пришел”… ). Слово баллада венчает метатекстуальный ряд удар, пассаж, фраза, рассказа, молитвы, экстазы, сказанье, типичный для первых полустроф и лишь в IV, 5 пересекший срединную границу. Напротив, самый оборот Вам в дар… восходит к предложным конструкциям с опущенной связкой из нижних пейзажных зарисовок (в саду, на тротуаре, в толпе, под ним), успевших, однако, проникнуть и в верхние полустрофы (в… ореол; в нем). Здесь эта конструкция, наконец, поднимается в самую верхнюю, мелодическую строку, и дополнительно динамизируется благодаря своей двойной направительности (Вам в дар).

Оригинальный синтез наследия верхних и нижних полустроф представляет переход от 1-й строки к трем последующим. В первых полустрофах взаимодействие динамического элемента с пейзажным до сих пор носило позитивный и органический характер, во вторых же оно в основном строилось по принципу негативного отклика (Но… в III, 6, IV, 6). В V строфе противительность сначала ожидается, но отрицается (не тронул),40 а затем и полностью преодолевается позитивной связью (видел все, что в них привел), кстати, использующей знакомую пейзажную конструкцию (в них).

Полустрофа в меру динамична благодаря прямой речи, первому лицу, обращению (Вам), деиксису (эта), перформативности акта дарения, активным глаголам, членению 1 + 3, гипотаксису – явному (в V, 4) и скрытому (двоеточию в V, 3), причем источником всей этой энергии является теперь уже лирический субъект стихотворения. Однако (в полном соответствии с программной у Пастернака пассивностью поэта) полустрофа относительно статична ввиду созерцательно-словесной семантики глаголов и отсутствия переносов и инверсий. Даже асимметрия членения 1 + 3 компенсирована самостоятельностью предложения в V, 4, так что возможны прочтения 1 + (2 + 1) или даже 1 + 2 + 1.

Вторая полустрофа закрепляет как исходное противопоставление искусства и пейзажа, так и достигнутое в III и IV взаимодействие. Последние три строки перечислений могут трактоваться и динамично – как прямые дополнения, уточняющие все из V, 4, и статично – как следующий за двоеточием назывной реестр в именительном падеже.41 На соединение верха и низа, искусства и фона, работает и включение слов концерт на крутояре в перечисление элементов пейзажа – в духе формулы обрывки арий в начальной строфе. Тем самым буквально реализуется перевод пианиста и его искусства из творчески-субъектной роли в пейзажно-объектную, подчиненную по отношению к новому субъекту – лирическому “я” поэта.

Динамичное продолжение первой полустрофы во второй (Я видел…./ Запомню и не разбазарю) следует апробированной формуле и дополнительно динамизируется присутствием личных глаголов, подобных двойному “Пришел” в II, 1, 5, но теперь сконцентрированных в одной строке, переведенных в 1-е лицо и настоящее время со значением будущего и коннотацией клятвы. Выход лирического субъекта на первый план отмечен лексическим, звуковым и ритмическим автографом Пастернака (Запомню и не разбазарю, с двойным пропуском ударений, см. Прим. 29), образующим последнее глагольное предложение “Баллады”. Метель… метиол резюмирует более ранние проявления интенсивности цветов, их ароматов и т. п. Все же в целом полустрофа подчеркнуто – завершающе – статична: отсутствуют переносы, инверсии, три заключительные строки лишены глагольности и асимметричных членений.

Такова в основных чертах картина переклички, взаимоообогащения и даже обмена ролями между верхом и низом пастернаковских строф, вторящая аналогичному характеру соотношений между мелодией и гармонией у Шопена, а также характерному для него сочетанию свободы и дисциплины в трактовке формы.

5.

Чем мне закончить мой отрывок? В связи с проблематикой связи звучания речи и ее значения вернемся к звуковой фактуре “Баллады” и зададимся вопросом: чем обусловлен конкретный выбор рифм a (на -Азе-) и c (на -Ари-), образующих мелодическую суперрифму a*? В случае второй из них ответ очевиден: окончание -АРи- призвано готовить имя адресата – Гарри, которое в конце концов и появится в первой строке посылки. Подготовка включает также настойчивое комбинирование этого окончания с начальным -Г/К-: гаражи, гроза в РАЗГАРЕ, угар АРАУКАРИЙ, ИКАРЕ, каторжник на КАРЕ, не говоря о множестве отдельных -Г/К-, расыпанных по тексту.

Но нельзя ли тогда в рифмах на -АЗе усмотреть отражение второй части фамилии Нейгауз, особенно учитывая стянутое в один слог пастернаковское произношение подобных немецких дифтонгов, ср.: Как в ад, в цейхгАуз и в арсенал (“Про эти стихи”; 1920; 1: 119) и Гул колес едва покАзан/…/Мы отходим за пакгАузы (“Отплытие”; 1922; 1: 211). В поддержку этой догадки42 можно привести следующие соображения.

Во-первых, во французской балладе посылка часто содержала зашифрованное акростихом имя адресата или автора, – прием не чуждого Пастернаку типа. Так, “Посвященье” поэмы “Лейтенант Шмидт” построено как акростих МАРИНЕ ЦВЕТАЕВОИ, впрочем, довольно искусственный и неуклюжий (1926; 1: 411, 484); в начале и конце 3-го отрывка “Волн” (“Мне хочется домой, в огромность…”; 1931; 1: 341-342), перекликающегося с рядом стихов Брюсова, повидимому, зашифрована фамилия последнего (Смирнов 1995: 74); в заключительных строках стихотворения “Музыка”: До слез ЧайковСКий потРЯсал/ СудьБой Паоло И ФраНчески (1956; 2: 112-113) можно усмотреть анаграмму Скрябин (Кац 1991: 28); а в строчке из шестого стихотворения цикла “Разрыв” (“Разочаровалась?….”; 1918; 1: 179): На мессе б со сводов посыпалась стенопись,/ Потрясшись игрой на гуБАХ Себастьяна, “обертонально звучит имя Бах” (Кац 1991: 29).

Во-вторых, анаграмма подобного типа прочитывается и во “Второй балладе”, посвященной Зинаиде Николаевне (т. е. Зине), где рифмой c служит комплекс -ИНе- (часто -сИНе-), а в посылке появляется и недостающее -З-: Спи, быль. Спи жИЗНИ ночью ДЛИННОЙ (отчасти уже предсказанное ранее: ср. Гребут береЗы и ОСИНЫ; НАЗАД; ПАРУСИНА; я ВЗЯТ; я взят в науку к ИСПОЛИНУ).

В-третьих, безударное -У-, в том числе в дифтонгоподобных сочетаниях гласных или в близком соседстве с -З-, проходит в тексте и даже в рифмах “Баллады” неоднократно: ТРОТУАРЕ, от вяза к ВЯЗУ, СРАЗУ, траурная ФРАЗА, АРАУКАРИЙ.

В-четвертых,a id=”ednref43″> предполагаемую анаграмму не обязательно понимать как сознательно закодированное слово. Можно допустить и совершенно бессознательное и органическое возникновение этого фонетического комплекса из парономастической пены пастернаковского стиха. Подобно тому как -Ш- из Шопен распространяется по всей III строфе (пассаЖ – Шаров молоЧный43 – Шопена – обШаря), ключевые звуки фамилии Нейгауз могут невольно проецироваться на рифмовку и текст стихотворения в целом.a id=”ednref44″>

Кстати, в-пятых, начальный слог этой фамилии (Не[й]-) появляется, причем с удвоением, уже в начале второй строки стихотворения (Нет-нет…), присутствует в катартическом НЕ РАЗБАЗАРЮ и многократно представлен в рефренной строке НЕдвижныЙ ДНЕпр, НочноЙ Подол.44

Наконец, в самом общем смысле в пользу подобных догадок говорит собственное настояние Пастернака (в частности, в статье о Шопене) на принудительной силе личных, биографических деталей и факторов, толкающих художника к техническому новаторству. Анаграмматизация – сознательная или невольная – не только имени Гарри, но и фамилии Нейгауз45 в тексте посвященной ему баллады в точности отвечала бы этому творческому принципу.46

* * *

Вам в дар рулада эта, Михаил Леонович… Мне кажется, я подобрал тему и материал, похожие на Вашу всеохватность. Чуть-чуть страшит и облик Ваш, и взгляд при мысли о произволе, увы, тронувшем эти строки – вопреки попыткам линейкой дисциплинировать взбешенный взмах широко разбежавшейся гили. Если, рискуя впасть в немилость, я все же не расстаюсь с ворохом ошибок и решаюсь пронести их через Ваш порог, то только в большой тени Ваших похвал моему “филологическому авантюризму” и веры в знанье друг о друге предельно крайних двух начал.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Дальнейшие ссылки на собрания Пастернака ограничиваются указанием тома и страницы; стихи приводятся по Б. Л. Пастернак 1990б, проза по Б. Л. Пастернак 1989-1992.

2. Об обстоятельствах написания “Баллады” см. 1: 489, З. Н. Пастернак: 179, Кац 1991: 310, Е. Б. Пастернак: 468-471. Версия, несколько отличная от общепринятой (ср. Прим. 18), изложена одним из членов ирпеньской компании, согласно которому Пастернак (с женой и детьми) на концерте отсутствовал, стихи же прочел “на второй день после концерта у себя на даче за ужином, на котором присутствовали, не считая меня, Нейгаузы и Асмусы” (Вильмонт: 172-173).

3.О пастернаковской поэтике единства мира см. Лотман 1969, Нильссон 1978, Жолковский и Щеглов 1986: 228-254, 1996: 209-239; о музыке в творчестве Пастернака см. Кац 1991.

4.Кстати, гроза, дождь и метель – типичные программные мотивы Шопена.

5. Скрытым музыкальным – фортепианным – предвестием является, повидимому, и парономасия как кость… костел, семантическая загадочность которой отчасти разрешается, если учесть излюбленное Пастернаком отождествление клавиш с костя(шка)ми, ср.: По пианино в огне пробежится и вскочит/ От розеток, костяшек, и роз, и костей (“Заместитетльница”, 1917; 1: 137); Что вдавленных сухих костяшек,/ Помешанных клавиатур… (“Клеветникам”, 1917; 1: 181). Интересный клубок предвестий – “котел слепых зарниц”: котел задает водную образность (Днепр, гроза, потоп зарниц, молочный ореол, вплывание орла), а слепота зарниц, являющаяся парадоксальным описанием их беззвучности (в отличие от последующей грозы), предвещает (мнимую) глухоту Днепра.

6. Для Шопена как композитора с преимущественно пианистическим опытом было характерно именно такое “служебное” использование оркестра, в частности – в Первом концерте (М. А. Аркадьев, устно).

7.Важность этого чуда в контексте пастернаковской поэтики очевидна: “подзол” сродни “подземным” и “корневым” мотивам, не раз проходящим в стихах “Второго рождения”, в частности – тем “почве и судьбе”, которыми дышит искусство, оборачивающееся жизнью, то есть смертью (“О знал бы я, что так бывает…”, 1932; 1: 367).

8. Разумеется, это лишь одна из возможных музыкальных интерпретаций поэтической структуры “Баллады”, не исключающая потенциальной плодотворности других: трактовки нижних полустроф, например, как синхронно звучащего самостоятельного полифонического голоса (в смысле Кац 1995, где, в частности, рефренные повторы строк при определенных условиях подводятся под категорию cantus firmus, см. сс. 68-76) или как самостоятельных последовательных частей музыкального изложения.

9.Так, Поморска в связи с образом Икара ссылается на уместность “элементов трагедии и ужаса” в жанре баллады (Поморска: 33).

10.О французской балладе см. М. Л. Гаспаров 1984: 250-253, 1989: 142-149, 1993: 202-204. Во Франции начало возрождению вийоновской баллады положил Банвиль, а решающую роль сыграли 12 баллад (в большинстве метапоэтических), написанных Верленом (Зайед: 264-265) – любимым поэтом Пастернака.

11.Начиная с 1930-х годов в русской фольклористике принято выделять жанр русских народных баллад – сжатых эпических песен драматического характера, написанных тоническим, нередко былинным, стихом без рефренов, возникший в конце XIII – XIV вв., затухший в XVII-XVIII вв., а в XIX в. возродившийся в полулитературном “мещанском” варианте (Астахова и Балашов: 5-41).

12.О польских корнях Нейгауза см. Кац 1994: 76 (я благодарен Б. А. Кацу также за многочисленные устные и письменные разъяснения), Дельзон: 6-12, Нейгауз 1975: 19-20. О “смешанности” формы Баллад Шопена см. Мазель 1971: 159-208, Виеру 1974. Связи Шопена с польской романтической балладой отмечаются и Пастернаком:

“Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются… к современному человеку” (4: 406).

13.Отождествление происходит в частности через автобиографический мотив скачки, спотыкания и падения (см. Примечания в Б. Л. Пастернак 1990б, 1: 456), важный и для шопеновского стихотворения “Опять Шопен не ищет выгод…” (1931; 1: 362-364), хотя и не затронутый в его разборах (Поморска: 33-39, Кац 1994: 74-78); о месте “спотыкания” в поэтике Пастернака см. Жолковский 1994: 283-295; о его музыкальных проекциях в прозу Пастернака см. Б. М. Гаспаров 1995. Своеобразным росчерком самоотождествления с Шопеном являются последние слова статьи о нем 1946 года: “Его деятельность кажется нам ее [музыки] вторичным открытием” (4: 406), отсылающие к заглавию книги “Второе рождение” (1932).

14.Приведу несколько релевантных фрагментов:

Я – черная точка дурного/ В валящихся хлопьях хорошего.// Я – пар отстучавшего града, прохладой/ В исходную высь воспаряющий. Я -/ плодовая падаль, отдавшая саду/ Все счеты по службе, всю сладость и яды,/ Чтоб, музыкой хлынув…/…/ Впустите, мне надо видеть графа./ О нем есть баллады. Он предупрежден./ Я помню, как плакала мать, играв их,/ Как вздрагивал, дом, обливаясь дождем.// Позднее узнал я о мертвом Шопене… (1928; 1: 105-108).

… Не видно ни зги,/ По аллее/ Топчут пчел сапоги/…/ Мне надо/ Видеть графа!/ Затем, что ропот стволов – баллада,/ Затем, что, дыханья не переводя,/ Мутясь, мятется ночь измлада,/ Затем, наконец, что – баллада, баллада,/ Монетный двор дождя.// Над графством шафран сентября залинял/ И листья…/ осин…/..//…/ Я несся бедой в проводах телеграфа,/ Вдали клокотали клочки зарниц/ В котлах, за зубцами бойниц.// Стояла тишь гробовая,/ Лапшу полыханий похлебывало/ Из черных котлов, забываясь,/ В одышке далекое облако.// И сыплется рыхлая тишь с высоты/ То норы с ослепшими звездами делят/ И полночь неслышно буравят кроты. (1916; 2: 166-169).

15.Все утро с девяти до двух/ Из сада шел томящий дух/ Озона, змей и розмарина,/ И олеандры разморило.//… Опять депешею Шопен,/ К балладе страждущей отозван.// Когда ее не излечить,/ Все лето будет в дифтерите/…// Прикосновение руки – / И полвселенной – в изоляции,/ И там плантации пылятся/ И душно дышат табаки (1: 194).

16.Тем, что в балладе повторяется не только рефренная строка, но и вся рифменная структура строфы, повышается сходство с музыкой, где повторению отводится гораздо большая роль, чем в словесном искусстве, поскольку в отсутствие означающего простое отождествление тем требует их повторного проведения (Мазель 1979: 158). Говоря в музыкальных терминах, пастернаковская “Баллада” представляет собой тему с вариациями: тему образует все то, что повторяется от строфы к строфе, вариации – разное содержание и словесное наполнение строф; кстати, вариационность лежит в основе композиции 4-й Баллады Шопена (Мазель 1971: 174, 205, 208).

Дополнительную регулярность стиховой структуре “Баллады” придают также: высокий процент полноударных строк (21 из 40) и низкий – строк с пропуском двух ударений (2 из 40), так что все стихотворение как бы тяготеет к четырехударному рефрену; отсутствие обычного ослабления ударности строк к концам строф – опять-таки ввиду ориентации на звучный рефрен; а также повторы одинаковых слов и конструкций в одинаковых позициях (например, слова Пришел в начале строк II, 1, 5, 6, слова Полет – в IV, 1, 5, и тире – после первой стопы в II, 1 и в 5-х строках строф I – IV).

17.О композиторском слое пастернаковской биографии см. Кац 1991: 101-252.

18.”Вскоре по приезде в Москву он пришел к нам в Трубниковский. Он зашел в кабинет в Генриху Густавовичу, закрыл двери, и они долго беседовали. Когда он ушел, я увидела по лицу мужа, что что-то случилось. На рояле лежала рукопись двух баллад. Одна была посвящена мне, другая Нейгаузу. Оба стихотворения мне страшно понравились. Генрих Густавович запер дверь и сказал, что ему надо серьезно со мной поговорить. Оказалось, Борис Леонидович приходил сказать ему, что он меня полюбил и что это чувство у него никогда не пройдет… [и] он вряд ли сможет без меня жить. Они оба сидели и плакали, оттого что очень любили друг друга” (З. Н. Пастернак: 179); ср. Прим. 2.

19.См. З. Н. Пастернак 1993: 175; ср. свидетельство Н. Н. Вильмонта: “[О]днажды, когда в комнате из сторонних остался только я… он вполголоса сказал Зинаиде Николаевне: ‘Не старайтесь привыкать к моим стихам; они того не стоят. Я напишу другие, где все будет понятно’… [Е]го слова… заставили Зинаиду Николаевну откинуть назад свою итальянскую голову (мать ее была итальянка) и улыбнуться ему гордо замкнутым, по-античному трагическим ртом” (Вильмонт: 147). Ср., кстати, позднейшие стихи, обращенные уже к О. В. Ивинской: Для тебя я весь мир, все слова,/ Если хочешь, переименую; “Без названия”; 1956; 2: 92).

20.О Зинаиде Николаевне как прототипе Истоминой из “Начала прозы 1936 года” и далее Лары, см. Е. Б Пастернак: 495-496, Поливанов: 10. О ее итальянском и художественном облике ср.:

“Навещал я Зинаиду Николаевну, стараясь ей не наскучить. Тем более что нас увлекало музицирование. Мы играли сонату Франка. Держа скрипку, я пристально сквозь прорези пюпитра разглядывал смуглую темноволосую красавицу и думал: в эту женщину влюблен Пастернак… Смуглота, спокойное сияние глаз и всего облика Зинаиды Николаевны подсказывали сравнение с итальянской живописью эпохи Возрождения. Сравнение было уместным. Как я позднее узнал, мать Зинаиды Николаевны – итальянка (мне был… объяснен род… помню только певучую стайку итальянских городов – как общий мелос, а не как подлиные названия)” (Озеров: 444-445); ср. Прим.

21.См. эти письма Пастернака в Б. Л. Пастернак 1993: 36-62.

22.См., например, “Волны” (1931; 1: 340-348), “Художник” (1935: 2: 5, 273).

23.Польские мотивы “Баллады”, связанные с ее шопеновской темой, – образы костела, болезни, орла, траура, падения, Кары – рассмотрены в Поморска 1975; см. также Кац 1994.

24. Именно это, согласно Пастернаку (4: 404-405), выделяло Шопена из плеяды менее требовательных к точности изображения композиторов-романтиков в обоих смыслах слова.

25. В практике мастеров баллады формальные требования тоже соблюдались не с абсолютной строгостью. В связи с композицией пастернаковской “Баллады” любопытно отметить пятичастность Третьей Баллады Шопена (Мазель 1971: 177-188; там же см. о возможной программной связи Третьей Баллады с балладой Мицкевича “Свитезянка”).

26. Образец формально безупречной баллады (с десятистрочной строфой ababbccdcD) – довольно поверхностная “Баллада” Гумилева, посвященная Ахматовой (1910; Гумилев: 175-176); пример сознательного нарушения большинства формальных требований – “Баллада” Анненского, посвященная Гумилеву (1909; Анненский: 118).

Примечательна формальная беспомощность русского перевода баллады, под аккомпанемент и по сценарию которой ростановский Сирано де Бержерак (Ростан 1921, 1957) закалывает своего противника в сцене, способствовавшей популяризации жанра французской баллады в России в начале XX века (пьеса была поставлена в Париже в 1897 г., а в Петербурге – в переводе Щепкиной-Куперник – в 1898). В Ростан 1957 (62-63) не соблюдены ни единство рифмовки разных строф, ни каноническая последовательность рифм внутри строфы, ни хотя бы какая-нибудь единая схема; имеет место рисунок ababcbbC dedefcfC ghghiciC jcjC, где строка C читается Что/Я попаду/попал в конце посылки. В оригинале (баллада принадлежит Ростану, и именно с нее началось сочинение пьесы, см. Ростан 1921: xxiv) форма соблюдена образцово (Ростан 1921: 54-55).

В связи с вопросом о владении сложными строфическими формами стоит упомянуть о пастернаковском переводе стихотворения Ю. Словацкого “Кулиг” (“Kulik”, 1830; см. Пастернак 1989-1992, 2: 346-34; Словацкий 1979: 13-15). Пастернак решительно упрощает причудливую строфику и рифмовку оригинала, в частности: уменьшает общую длину текста (128 строк вместо 176, правда, отчасти коротких); укорачивает повторяющийся 7 раз рефрен (с 14 строк до 4), сводит рифменную схему всех 7 основных строф к четверостишиям с перекрестной рифмой; отказывается от разностопности (за счет отказа от укороченных строк); а финальное десятистишие заменяет восьмистишием и регуляризует его рифмовку – пронизывая его единой рифмой (ABABCBCB). Вольность этого перевода очевидна при сравнении с более или менее точным во всех перечисленных отношениях переводом Н. Асеева (Словацкий 1952: 56-60). Впрочем, обе версии утрачивают те или иные черты сложной системы рифменных повторов, в частности – изощренную подготовку почти всех рифм финала.

27.На три рифмы написана и “Вторая баллада” (1: 349-350), посвященная З. Н., с рифмовкой abbaaccA, тоже проводящей единую сквозную рифму – a – от начала до конца, но сохраняющей срединный стык, демонстрируя пастернаковское владение подобной техникой.

28.Эту оригинальность в построении строфы интересно сопоставить с изощренной рифмовкой aBBCaCaCaCaC в стихотворении “Ветер” (“Я кончился, а ты жива…”, 1953; 2: 63). В ней нарушены как строгое правило альтернанса (соседствуют разные женские рифмы – B (дачу) и C (отдельно), так и естественное ожидание возвращения рифмы a (к жива); сделано это, повидимому, с целью акцентировать изоляцию 4-й строки и фигурирующей в ней гейневско-лермонтовской сосны, метонимически представляющей героиню. Эта изоляция преодолевается далее как в сюжете стихотворения, так и в его рифмовке: “отдельная” рифма C становится второй основной рифмой, доходящей до конца стихотворения, венчаясь словом колыбельной (см. Жолковский и Щеглов 1986: 252).

В плане же квази-музыкального голосоведения, в устойчивой двухрифменной схеме a*-b-a*-b-a*-b-a*-b можно усмотреть параллель к остинатным образованиям (в частности, двойному органному пункту) в полифонической музыке, тем более, что обе основные рифмы систематически поддерживаются в тексте ассонансами соответственно на -А- и на -О-; о стиховых аналогах остинатности см. Кац 1995: 60-68.

29.В нем сочетаются сразу и разговорность, и фонетическая броскость, и участие в “архаизированной” форме 4-ст. ямба с двумя безударными стопами в середине (М. Л. Гаспаров 1984: 226): запОмню и не разбазАрю, причем ударные О и А представляют обе “суперрифмы” стихотворения. Предвестиями “пастернаковского” пропуска ударения на второй стопе являются концовки первых полустроф в III, IV (Вплывает, как больной орел; За сильный и за слабый пол).

30. Таковы: -Р-, пронизывающее все, в том числе четные строки (кроме неизменной последней – ПОДОЛ) в самой “музыкальной” III строфе (СРАЗУ – ОРЕОЛ – ФРАЗА – ОРЕЛ – АРАУКАРИЙ – ОБРЕЛ – ОБШАРЯ), и возвращающееся в ПРИВЕЛ; -З-, появляющееся в ползет ПОДЗОЛ; и сочетание -Р- и -З- в посылке: ПРОИЗВОЛ.

31.Мнение Пастернака об этих свойствах шопеновской музыки соответствует принятому в музыковедении; см. Мазель 1971: 145-158, 1979: 188-192.

32. См. работу Эйхенбаум 1969 [1922]; именно к ней относятся коррективы М. Л. Гаспарова (1995; см. эпиграф).

33.Мотивы “дали” и “прибытия” занимают важнейшее место в поэтическом мире Пастернака. Ср. его признание в письме к Стивену Спендеру от 22 августа 1959 года:

“Я всегда воспринимал… реальность… как внезапное, дошедшее до меня послание, неожиданное пришествие, желанное прибытие и всегда старался воспроизвести эту черту чего-то посланного…” (Б. Л. Пастернак 1990а: 365).

34.Кратко расшифрую:

(1) Соотношение синтаксиса со стихом: предложение в несколько стихов – динамика, ровно в один – статика; несовпадение границ (перенос) – динамика, совпадение – статика; деление на неравные части – динамика, на равные – статика.

(2) Порядок и фиксация слов: инверсия, эллипсис – динамика, немаркированный полный текст – статика.

(3) Расположение в строфе (и ее частях): начало – динамика, конец – статика.

(4) Характер связи: подчинение (гипотаксис) – динамика, сочинение (паратаксис) с союзной или подразумеваемой логической связью – относительная динамика, простое предложение и простое сочинение – полная статика.

(5) Тип сказуемого: глагольное – динамика, именное прилагательное – относительная динамика, именное существительное – относительная статика, безглагольное (назывное) предложение – полная статика.

(6) Модус высказывания: перформативность, прямая речь, деиксис, метафоричность, гиперболизм – динамика, повествовательность, описательность, констативность – статика.

(7) Части речи: глаголы – динамика, отглагольные существительные – относительная статика, прочие существительные – полная статика.

(8) Видо-временные и смежные значения: глаголы движения или становления в актуальном несовершенном настоящем или совершенном прошедшем – динамика, глаголы состояния, а также неопределенные или хабитуальное действия в настоящем – статика.

35.См. выше о систематическом присутствии -Р- в ее рифмовке и о нейтрализации противопоставления между рифмами на -Азе- и -Ари-.

36. Членение 3 + 1 (вместо более привычного 1 + 3, как в I, 6: Толпа…, и II, 1, 5, 6: Пришел…), за которым следует перенос, – частный случай приема динамизации, восходящего к пушкинскому Стоит Истомина; она,/…, ср.: Нет времени у вдохновенья. Болото,/… (“Петербург” 1915; 1: 89); В локти, в уключины – о, погоди,/… (“Сложа весла”; 1919; 1: 130); см. Жолковский и Щеглов 1996: 86-88). Здесь с его помощью динамизирована “вольная или невольная реминисценция строки Но вдруг удар!… Другой!… иной мотив взвился из стихотворения А. Н. Майкова ‘А. Г. Рубинштейну’” (Кац 1991: 310). Кстати, в этом стихотворении (1886; Майков: 420-421) предвосхищено множество мотивов пастернаковской “Баллады”: помимо приводимой Кацем строчки, а также прямого обращения к артисту в финале, в нем есть также порхание, дрожь, шум бури, раскаты громовые, тучи темных сил, молитва, небеса и полет, но с той фундаментальной разницей, что все эти явления имеют место сразу и только внутри музыки.

37.Это сравнительное придаточное развивается из безглагольных сравнительных оборотов верхних, мелодических, полустроф: Как бы достигший… и вплывает, как… орел.

38.Безглагольность вносится и в позаимствованную из III, 6 схему сравнительного придаточного: Полет орла как ход рассказа.

39.Эти эффекты IV строфы интересно сопоставить с третьей строфой лермонтовского стихотворения “Когда волнуется желтеющая нива…”, разбираемого в М. Л. Гаспаров 1995 по следам Эйхенбаума. В обеих предпоследних строфах описываемое явление (музыка; пейзаж) достигает членораздельности человеческой речи и готовит переход к финальному появлению “я”. Но у Лермонтова кульминация синтаксической сложности достигается именно здесь, а у Пастернака приходится скорее на предыдущую строфу.

40.При этом отвергается то, что до сих пор старательно утверждалось, а именно взаимодействие: не тронул как бы противоположно ситуациям вплывания орла в шары, включенности смол в рассказ и т. д.

41.Эта двусмысленность неразрешима ввиду нейтрализации форм именительного и винительного падежей у неодушевленных существительных мужского рода (концерт и парк) и таких существительных женского рода, как метель. Экспериментальная подстановка синонима типа гроза показывает, что возможны (с разной синтаксической трактовкой двоеточия) оба нейтрализванные в тексте варианта: как грозу, так и гроза.

42.До сих пор она не высказывалась исследователями, скорее всего, потому, что прямо объявленное Гарри блокировало дальнейшие поиски.

43.У Пастернака не исключено и московское произношение молоШный.

44.Развивая мысль о “немецком” произношении Пастернаком фамилии Нейгауза, можно было бы предположить, что ее первый слог произносился как Ной-, окружая рефренную строку “Баллады” дополнительным анаграмматическим ореолом: … НОчНОЙ Подол.

45.Проведение имени через одну рифму (-Ари-), а фамилии через другую (-Азе-) можно, в духе Кац 1995, трактовать как принцип двойного органного пункта.

46.Далее соблазнительно было бы развить предположение о проекции в текст также и отчества Густавович со ссылками не только на обилие -Т-, но и на наличие -Г-У- и -УГ- (гуденье, другой, глух, угар), а также -СТ-, -ВТ-, -ТВ- и даже -(С)Т-В-, часто рядом с -А- (АВТобазы; коСТь Взблеснет; оТ Вяза; СТАноВиТСя; доСТигший; СТВолу; СТВол; молиТВы; экСТАзы). Однако, как и заманчивая возможность за многочисленными ПА, теми же СТ и эффектным не ТРОнул СТРоК раслышать фамилию Пастернак, подобные соображения должны будут остаться в области непроверяемых догадок.

ЛИТЕРАТУРА

Анненский, Иннокентий. 1959. Стихотворения и трагедии. Л.: Советский писатель.

Астахова, А. М. ред., Д. М. Балашов сост. 1963. Народные баллады. М.: Советский писатель

Ахматова, Анна. 1976. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель.

Виеру. Н. 1974. Драматургия баллад Шопена// О музыке. Проблемы анализа. Сост. В. П. Бобровский, Г. Л. Головинский. М.: Советский композитор. С. 219-245.

Гаспаров, Б. М. 1995. Об одном ритмико-музыкальном мотиве в прозе Пастернака (История одной триоли)// Studies in Poetics: Commemorative Volume: Ktrystyna Pomorska. Ed. Elena Semeka-Pankratov. Columbus, Ohio: Slavica Publishers. P. 233-259.

Гаспаров, М. Л. 1984. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Наука.

Гаспаров, М. Л. 1989. Очерк истории есропейского стиха. М.: Наука.

Гаспаров, М. Л. 1993. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в коментариях. М.: Высшая школа.

Гаспаров, М. Л. 1995 [1974]. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение.

Гумилев, Николай. 1988. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель.

Дельзон, В. 1966. Генрих Нейгауз. М: Музыка.

Жолковский, А. К. 1994. Блуждающие сны и другие работы. М.: Восточная литература.

Жолковский, А. К. и Ю. К. Щеглов. 1980. Поэтика выразительности. Сборник статей. Wien: Wiener Slawistischer Almanach (Sonderband 2).

Жолковский, А. К. и Ю. К. Щеглов. 1986. Мир автора и структура текста. Tenafly NJ: Hermitage.

Жолковский, А. К. и Ю. К. Щеглов. 1996. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс.

Зайед 1970 – Georges Zayed. La Formation Litteraire de Verlaine. Paris: Nizet.

Кац, Б. А., сост. 1991. “Раскат импровизаций…”. Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака. Сборник литературных, музыкальных и изобразительных материалов. Л.: Советский композитор.

Кац, Б. А. 1994. Из комментариев к текстам А. А. Ахматовой и Б. Л. Пастернака// De Visu 16 (5/6): 72-78.

Кац, Б. А. 1995. К полифоническим иллюзиям русских поэтов// RS (Russian Studies. Etudes Russes. Russischen Forschungen. Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПБ) 1 (2): 46-11.

Лотман. Ю. М. 1969. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста// Труды по знаковым системам 4: 206-238.

Мазель, Л. А. 1971. Исследования о Шопене. М.: Советский композитор.

Мазель. Л.А. 1979. Строение музыкальных произведений. 2-е изд. М.: Музыка.

Майков, А. Н. 1977. Избранные прпоизведения. Л.: Советский писатель.

Нейгауз, Г. Г. 1975. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М.: Советский композитор.

Нильссон 1978 [1959] – Life as Ecstasy and Sacrifice. Two Poems by Boris Pasternak// Victor Erlich, ed. Pasternak. A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. P. 51-67.

Озеров, Л. А. 1993. Сестра моя – жизнь// Воспоминания о Борисе Пастернаке. Сост. Е. В. Пастернак и М. И. Фейнберг. М.: Слово. С. 443-463.

Пастернак, Б. Л. 1989-1992. Собрание сочинений в пяти томах. Сост. и комм. Е. В. Пастернак и К. М. Поливанов. М.: Художественная литература.

Пастернак, Б. Л. 1990а. Борис Пастернак об искусстве. “Охранная грамота” и заметки о художественном творчестве. Сост. и комм. Е. Б. и Е. В. Пастернак. М.: Искусство.

Пастернак, Борис. 1990б. Стихотворения и поэмы в двух томах. Сост. и комм. В. С. Баевский и Е. Б. Пастернак. Л.: Советский писатель.

Пастернак, Б. Л. 1993. Письма Б. Л. Пастернака к жене З. Н. Нейгауз-Пастернак. М.: Дом.

Пастернак, Е. Б. 1989. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М.: Советский писатель.

Пастернак, З. Н. 1993. Воспоминания// Воспоминания о Борисе Пастернаке. Сост. Е. В. Пастернак и М. И. Фейнберг. М.: Слово. С. 175-231.

Поливанов, К. М. 1993. От составителя// Б. Л. Пастернак 1993: 8-12.

Поморска 1975 – Krystyna Pomorska. Themes and Variations in Pasternak’s Poetics. Li

sse: Peter de Ridder.

Раабен, Л. Н. 1974. Концерт// Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Том. 2. М.: Советская энциклопедия. С. 922-925.

Ростан 1921 [1897] – Edmond Rostand. Cyrano de Bergerac. Ed. and comm. A. G. H. Spiers. New York: Oxford University Press.

Ростан, Эдмон де. 1957 [1898] Сирано де Бержерак. Пер. Т. Л. Щепкина-Куперник // Т. Л. Щепкина-Куперник. Избранные переводы. 2 тт. М.: Художественная литература. Т. 1.

Словацкий, Юлиуш. 1952. Избранное. Пер. с польского. Ред. В. Арцимович и др. М.: Художественная литература.

Словацкий 1979 – Juliusz Slowacki. Dziela wybrane. Red. Ju. Krzyzanowski. Tom 1. Liriki i powiesci poetyckie. Wroclaw: Wyd. im. Ossolin’skich.

Смирнов И. П. 1995 [1985]. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами их творчества Б. Л. Пастернака). СПБ: LC Языковой центр.

Эйхенбаум, Б. М. 1969 [1922]. Мелодика русского лирического стиха// Б. М. Эйхенбуам. О поэзии. Л.: Советский писатель. С. 327-541.