СОМАЛИЙСКИЙ РАССКАЗ “ИСПЫТАНИЕ ПРОРИЦАТЕЛЯ”

(ОПЫТ ПОРОЖДАЮЩЕГО ОПИСАНИЯ)

“НАРОДЫ АЗИИ и АФРИКИ”, 1, 1970

А. К. Жолковский

Несмотря на несомненный прогресс, достигнутый за последние 10—15 лет в создании сомалийской письменной культуры1, сомали остается по преимуществу устным языком. Общий объем записанных произведений устного творчества невелик. Это относится как к поэзии, отличающейся изысканностью и возвышенностью стиля, так и к прозаическому фольклору, состоящему в основном из небольших рассказов-анекдотов. Среди этих образцов прозы несколько особняком стоит рассказ “Испытание прорицателя”2 — самый длинный и, пожалуй, самый интересный. Явно принадлежа к ним по внешним признакам (в основном проза, разговорный язык, наличие фабулы), “Испытание прорицателя” выделяется значительностью темы, разрешение которой оставляет глубокое впечатление. В трех местах прозаическое повествование прерывается вставными стихотворными “номерами”3. Все это позволяет рассматривать “Испытание прорицателя” как своеобразное явление сомалийской “высокой” прозы, занимающее некое центральное положение между поэмами и сказками. Этому рассказу и посвящена статья. В первой ее части описывается его сюжетно-тематическая структура, во ворой — на примере одного из вставных стихотворений — излагаются некоторые сведения о сомалийской поэзии и соображения о возможностях ее перевода на русский язык.

I

1. Объект и задачи описания

Сюжет “Испытания прорицателя” вкратце сводится к следующему.

Вождь зовет знаменитого прорицателя и велит ему под страхом смерти предсказать, что ожидает племя в будущем году. Прорицатель пытается гадать на четках, но искусство изменяет ему. Он удаляется от людей, продолжает гадание, но безуспешно. Вдруг с ним заговаривает змея, они обмениваются клятвой дружбы, змея сообщает ему (в стихах) искомое предсказание в обмен на обещание поделиться наградой. Прорицатель идет к вождю и передает ему пророчество: надвигается военный год. Племя заранее готовится к войне и выходит из нее победителем. Вождь награждает прорицателя скотом, но тот, вместо того чтобы поделиться со змеей, пытается убить ее. Змея ускользает. Снова вождь требует предсказания. Прорицатель опять обращается к змее, которая прощает его и предсказывает засуху. Прорицатель идет к вождю, племя заблаговременно готовится к засухе, и ему удается выжить. Вождь снова награждает прорицателя, но тот опять уклоняется от отдачи долга змее. Третий раз вождь хочет знать, что произойдет. Прорицатель отправляется к змее и возвращается с предсказанием дождя. Племя успевает приготовить резервуары для воды и в полной мере воспользоваться щедростью природы. Все сыты и довольны. На этот раз прорицатель пригоняет к змее весь полученный скот, просит прощения за прошлое и, признавая за змеей высшую мудрость, спрашивает ее об устройстве мира и жизни в нем. Змея отказывается от даров и дружбы прорицателя и говорит: “Мир есть, а жизни никакой отдельной нет. Так называемая жизнь во всем повторяет устройство мира. Когда наступает время вражды, все люди друг другу враги, и даже ты в тот военный год поднял на меня меч. Когда наступает голодное время, каждый жалеет для другого кусок хлеба, вот и ты обманул меня со скотом. Когда же наступает пора процветания… никто никому ни в чем не отказывает, вот и ты пришел ко мне со всем, что получил. И так всякий раз, что тебе время приказывало, то ты и делал”.

Каково же непосредственное впечатление от рассказа? Кульминацией здесь является, конечно, заключительный монолог змеи, которая прямо формулирует сокровенный смысл рассказа, по-новому освещая утомительные перипетии взаимоотношений между героями. Это новое осмысление неожиданно, но в то же время хорошо подготовлено, так что в этом месте читатель переживает некоторое потрясение, шок от внезапного постижения смысла жизни, какой она предстает в рассказе. У него готов вырваться возглас: “Так вот оно что! Как верно!”. Чем же достигается этот эффект? Ответить на этот вопрос – значит показать для хода рассказа в целом и каждого эпизода и элемента в отдельности, как они “работают” на его идею, донося ее до читателя на гребне вызываемого им эстетического переживания. Иначе говоря, нужно выявить функции всех компонентов рассказа в выражении и впечатляющем проведении его основной мысли (темы), показать, почему закономерно и удачно именно такое ее воплощение.

По нашему мнению, последовательное выполнение этой задачи приводит к “порождающему” описанию произведения, т. е. к демонстрации выведения его текста из темы в соответствии с принципами художественной выразительности4. Такой подход, являющийся, быть может, лишь более чёткой (“кибернетической”) переформулировкой идей Л. С. Выготского, С. М. Эйзенштейна и Л. А. Мазеля, направлен на решение этой вполне традиционной для литературоведения задачи. Обращение же к принципу порождения имеет целью вовсе не замену писателя машиной, а выработку более строгого, адекватного своему сложному объекту и в то же время наглядного способа описания художественных произведений.

В следующем ниже изложении в §2 дается пробная “читательская” формулировка темы рассказа, а в §3-5 выписывается последовательность операций, развертывающих эту исходную (“дохудожественную”) формулировку в известный нам сюжет путем применения к ней приемов выразительности. Предпринимаемая таким образом попытка шаг за шагом проследить за “сочинением” всех “находок” сюжета, мысленно ставя себя на место автора, может создать у читателя впечатление ненужной скрупулезности. На самом деле это не так: здесь как раз не всегда хватает настоящей строгости. Но мы надеемся, что даже такой приблизительный опыт “замедленной съемки” воображаемого процесса порождения может оказаться полезным для формирования более четких представлений о строении художественных произведений.

2. Тема

Обычно работа исследователя начинается с интуитивного нащупывания, “угадывания” темы произведения. Наша задача облегчается тем, что рассматриваемый рассказ содержит прямую формулировку его основной мысли. Действительно, в заключительных словах змеи суть рассказа схвачена достаточно точно: жизнь повторяет устройство мира, поступки людей не свободны, а определяются роком, высшей волей. Это как будто близко к теме мифа об Эдипе5. Но в “Испытании прорицателя” конфликт не строится на столкновении двух концепций причинности, как в Эдипе (роковая неизбежность или свобода воли?). Видимо, не случайно сказано, что жизнь повторяет устройство мира, а не определяется им: поступки прорицателя, связанные с общим ходом явлений, именно подобны ему, а не вызваныим.В рассказе нет и намека на то, что прорицатель потому напал на змею, что была война и он привык к битвам, или потому пожадничал со скотом, что была засуха и он нуждался, или, наконец, потому расщедрился, что у него появился излишек, а кругом он видел щедрость. Лишь в финале мы узнаем, что внутри каждой из этих трех пар событий имеется связь. Но это не каузальная связь в цепочке взаимодействий, причин и следствий, а именно подобие, т.е. связь, основанная не на воздействии одного предмета на другой, а на некоем мистическом сродстве предметов6. Встав на точку зрения одного из персонажей (в данном случае змеи), мы потеряли из виду его самого и упустили существенный аспект темы. Действительно, выражаемая в рассказе идея подается не просто как верная мысль, и даже не просто как неожиданная верная мысль, а как крайняя степень неожиданной и глубокой истины — как откровение. Итак, тема рассказа — откровение о том, что жизнь людей не самостоятельна, а связана с устройством мира, причем эта связь является не причинно-следственной, а имеет характер неизменного мистического подобия жизни устройству мира, или короче –

Откровение: жизнь подобна устройству мира.

3. От темы к наброску сюжета

3. 1. На первом шаге порождения естественно определять самые общие контуры художественного произведения. Можно, конечно, считать, что они получаются путем применения к теме произвольных приемов. Нельзя ли, однако, обнаружить связь между содержанием темы и приемами, выбираемыми для ее выражения? Очевидно, это увеличило бы объясняющую силу порождающих описаний.

Поучительные опыты “вычитывания” приемов из темы, подлежащей воплощению, есть в работах С. М. Эйзенштейна. Правда, у него такой операции подвергаются достаточно развитые тематические задания, своего рода “художественные полуфабрикаты”. Зачитав студентам описание одного исторического эпизода, он переходит к формированию из этого материала наиболее выразительного построения:

“Вначале Дессалина окружают французы, перемычка между ними в Дессалином – священник. Дальше же, когда служанка связывает народ с Дессалином, французы сами могут оказаться окруженными неграми, всей колонией… В самом эпизоде заложен момент „патетического” построения — ход событий нарастает до какого-то взрыва и после него переходит в противоположный ход, но расширенного диапазона”7.

3. 2. Попытаемся аналогичным образом выбрать приемы, адекватные элементам темы откровение: жизнь подобна устройству мира. В качестве элементов, обладающих способностью к “формообразованию”, выделим следующие три: (1) мотив подобия; (2) характер вечного закона, придаваемый содержанию откровения; (3) мотив откровения.

(1) Мотив подобия одних явлений другим наводит на мысль об уподоблениях, сравнениях, пропорциях (прием согласования). На “метафорический” принцип построения ориентируют и высказанные выше соображения о статическом (“монадном”) характере выражаемого мироощущения, о внимании к “мистическим” связям по сходству, а не каузальным связям по смежности.

(2) Тезис, который предполагается утвердить в качестве мирового закона, естественно развернуть в ряд картин или положений, иллюстрирующих его универсальвую применимость. Какже это сделать?

“Каким образом этот сам по себе тривиальный тезис (всенроникающее действие закона времени. — А. Ж.) развертывается в художественный образ и приобретает убедительность и силу?” — задает вопрос Ю. К. Щеглов и тут же доказывает, что прием ;остоит в принципе “выборки” примеров, иллюстрирующих тему (“I. Бык привыкает к ярму — лошадь к узде — лев утрачивает ярость — слон начинает повиноваться хозяину… 2. Плоды становятся сладкими — виноград наполняется соком — в ко-юсе вызревают зерна… 3. Стачиваются зубец плуга, камень, алмаз… 4. Утихают ‘нев и горе”): предметы берутся из разных областей действительности, которые подобраны так, что “взаимно дополняют друг друга и в совокупности дают довольно пш-юкую и законченную картину мира”, а сами “предметы… являют собой картину раз-[ичных и порой противоположных свойств… и равномерно рассеяны внутри каждой оответствующей сферы” 8.

Риторическая необходимость разнообразить материал, иллюстрирующий исходный тезис, и содержательное требование продемонстрировать его всеобщность приводят к одному и тому же — применению приема проведения темы через разное и даже противоположное.

Оба эти соображения находим у С. М. Эйзенштейна, который показывает, как Пушкин избегает “монотонности” в примерах, иллюстрирующих всемогущество золота (монолог скупого рыцаря).

Груда золота сравнивается с холмом, насыпанным, гоб “царь мог с вышины с весельем озирать…”. В следующих далее четырех примерах “Пушкин… делает „разверстку” перечисления по двум разным измерениям… Одни эпизоды будут слагать образ носителя могущества. Другие — образ его подножия — золотого холма”. Противопоставляются и компоненты каждого из этих образов: “Праздник добродетели и бессонного труда и „окровавленное злодейство”. Беспомощность бессильной вдовы и преступная активность плута Тибо”. В заключениe “все слезы, кровь и пот, пролитые за все, что здесь хранится”, сравниваются с потопом. И опять Пушкин “выбирает… крайние противоположности. „Гора” и „воды” – это классическая пара противостоящих противоположностей. В китайской живописи термин „ландшафт” дословно означает ‘картина гор и воды’”9.

Покажем, что в этих примерах нет ничего уникального и речь идет о часто применяемом приеме выразительности.

Младенца ль милого ласкаю,
Уже я думаю: прости!
Тебе я место уступаю,
Мне время тлеть, тебе цвести!		 Гляжу ль на дуб уединенный,
Я мыслю: патриарх лесов
Переживет мой век забвенный,
Как пережил он век отцов.

Здесь дуб и младенец сходны в том, что переживут автора стихотворения (тема — смерть). Но в остальном они различны, даже противоположны: дуб — часть природы, младенец — человек, дуб выше и старше автора, он годится ему в отцы и деды, младенец меньше, моложе, он относится к потомству. Противопоставление делается более изощренным благодаря “взаимоотражению” двух образов: о дереве говорится, как о человеке,—“патриарх лесов”, а о людях, как о дереве (материале или растении), — “тлеть”, “цвести”. В живописи подобный эффект при изображении соседних предметов называется рефлексом; в целом это проявление принципа совмещения). В заключительной строфе резюмируется роль этих двух образов как представителей мироздания в целом (= “младая жизнь” + “равнодушная природа”).

Следовательно, художественное доказательство исходного тезиса в качестве всеобщего закона => приемы конкретизации, повторения и проведения через разное ипротпвоположное.

(3) Теперь посмотрим, к какому типу художественного построения тяготеет элемент откровение. Что такое “откровение”? По-видимому, это некоторая истина, сначала скрытая от глаз людей, и вдруг (обычно при посредстве божественного озарения) становящаяся им известной и очевидной. Иначе говоря, “откровение” это частный случай узнавания — сюжетного построения, основанного на приеме заранее подготовленного внезапного поворота от одного положения или хода событий к другому, противоположному. Этот прием, возможность применения которого заложена в элементе откровение, позволяет достичь особенно высокой степени напряжения, неожиданности и даже пафоса (ср. §3.1).

Итак, развертывание и подчеркивание элемента откровение дает:

Внезапный поворот к постижению идеи, что жизнь подобна устройству мира.

3. 3. Сведем воедино результаты “вычитывания” приемов из трех рассмотренных элементов темы (подобие, всеобщность, откровение):

Сюжет с внезапным поворотом к откровению — пропорции: жизнь подобна устройству мира, — конкретизируемой с повторением и проведением через разное и противоположное.

3. 4. Полученный таким образом общий композиционный план порождаемого произведения ставит очередные задачи: (1) чтобы применить к теме прием внезапного поворота, надо сформулировать противоположную ей антитему: их совмещение и будет основой контрастного развития сюжета; (2) надо найти средства для выражения антитемы; (3) надо разрешить противоречие между статическим характером данной темы и динамическим характером сюжетного развития.

3. 5. Сформулируем утверждение, противоположное откровению змеи (“Мир есть, а жизни никакой отдельной нет. Так называемая жизнь во всем повторяет устройство мира”). Очевидно, таковым будет тезис: “Есть отдельная жизнь, а никакого устройства мира нет”. Таким образом, одной из задач построения рассказа должно стать изображение “отдельной”, так сказать, “сырой” жизни, жпзни самой по себе, не воплощающей никакой высшей идеи или устройства мира.

Еще один аспект темы — “монадный”, статический характер представлений о мире и жизни в нем, акцент на внутреннем сродстве явлений. Как противоположность этому выступает динамическое, например, сюжетное, фабульное начало, внимание к взаимодействию персонажей и причинно-следственным связям. Но поскольку причинность рассматривается не как воплощение мирового закона, а как проявление призрачной внешней стороны жизни, то эти связи надо сделать по возможности частными, недолговечными и “бестолковыми”.

Наконец, предстоит обеспечить “вcепрочитываемость” будущего откровения (растворенного в событиях,но до поры до времени скрытого от понимания простых смертных) — путем полного,хотя и незаметного совмещения “сырой” жизни с прописью закона.

Итак: антитема (“сырая”, “отдельная” жизнь, временные динамические фабульные связи) vs. собственно тема {вечный, статический закон, поэтическое “монадное” устройство мира}

3. 6. Теперь противоречие между статичностью мотива подобия и динамичностью сюжета предстает в новом свете — как антитеза, в которую развертывается тема и которая должна быть не устранена или сглажена, а подчеркнута, чтобы затем ее полюсы эффектно совместились в едином новеллистическом сюжете. Фабульное началo и станет носителем антитемы рассказа: поворот от антитемы к теме будет переходом от фабульного изложения к медитативно-созерцательному, поворотом не в фабуле, а от фабулы к нефабульной “лирической” картине мира10. Впрочем, подобный парадокс формы, преодолевающей сопротивление “неподходящего” материала, Л. С. Выготский считал законом искусства 11. Отметим, что такое распределение выразительных средств относительно выражаемых элементов темы (собственно тема — поэтические пропорции, антитема — фабульные мотивы) и их оригинальное совмещение — существенная особенность рассматриваемого рассказа, которая может быть признана ценным “художественным открытием” 12. Итак, будем строить

Сюжет с внезапным поворотом от бестолковой “сырой” жизни с частными, временными связями, к откровению о пропорциях между жизнью и устройством мира, даваемых с повторением и проведением через разное и противоположное.

4. Конкретизация сюжета

Намеченный контур сюжета должен быть развернут в конкретные ситуации и взаимоотношения персонажей.

4. 1. К о н к р е т и з а ц и я с о б с т в е н н о т е м ы. Пропорция жизнь подобна устройству мира может принять более конкретный вид: любые проявления жизни, например, поступки людей, подобны проявлениям мира, например, божественным, а с троекратным повторением: поступок 1 подобен явлению 1, поступок 2 подобен явлению 2, поступок 3 подобен явлению 3. Далее, как мы помним, ко всем поступкам и явлениям должен быть применен прием проведения через разное (т. е. “равномерного рассеяния”). Для божественных явлений этот прием может дать, в частности, тот набор, который представлен в рассказе.

Действительно, какие ситуации выступают в роли божественных явлений 1, 2 и 3? Война, засуха и дождь. Первое из них противопоставлено двум остальным, как человеческое природному (т. е. в сущности так же, как “младая жизнь” “равнодушной природе”). В этом качестве стихии (дождь и засуха) и война дополняют друг друга и призваны исчерпывать мир в целом. Внутри явлений природы противоположность выражена еще более резко: дождь противопоставляется засухе, как влажное — сухому, щедрое—скупому, жизнь—смерти. Кроме того, война и засуха вместе противоположны дождю, как губительные бедствия благотворному изобилию.

А каким образом осуществлен принцип проведения идеи через максимально разные конкретные положения на другом конце формулы (в конкретизации поступков)? Удар мечом, неотдача долга, отдача с лихвой. Первые два действия противопоставлены последнему, как нарушение договора его выполнению, а первое и третье второму — как активные поступки (агрессивность, щедрость) — уклончивому (скупости). Все три действия образуют равномерную гамму перехода от активно злого к активно доброму поведению прорицателя по отношению к змее, создавая ощущение, что представлен весь круг возможных поступков (эффект, подобный тому, который мы наблюдали выше в примерах из произведений Овидия и Пушкина).

Порождение только что проанализированной конструкции можно представить себе так:

(1) для каждого из членов пропорции надо подобрать конкретные примеры (прием конкретизации): поступки => напал, защитил, украл, пожадничал, одарил, полюбил, предал…; явления => война, пахота, землетрясение, затмение…;

(2) следует произвести “разверстку” этих примеров по разным измерениям (прием проведения через разное): поступки => хорошие (защитил, одарил) — плохие (напал, украл, предал); активные (напал, украл) — пассивные (пожадничал, предал); насильственные (напал, защитил) — ненасильственные (украл, предал, полюбил) и т. п.; явления => природные (засуха, наводнение, дождь) — общественные (война, пахота, празднество); “верх” (дождь, затмение, извержение) — “низ” (землетрясение, пахота); земля (пахота, землетрясение) — вода (дождь, наводнение) — горы (извержение) — небо (затмение, дождь); хорошие (пахота, дождь) — плохие (землетрясение, извержение) и т. д.

(3) выбрав из рядов поступков и явлений примеры, имеющие общее измерение (прием согласования): хорошие (дождь, одарил, защитил…) — плохие (напал, пожадничал, предал, землетрясение…), нужно оставить из них те, которые оптимально противопоставлены друг другу по остальным измерениям. Это и будут как раз те мотивы, которые фигурируют в рассказе.

[Проведение формулы поступки подобны явлениям через разные ситуации, вводимые в повествование, этим не ограничивается. При дальнейшей конкретизации сюжета она прочерчивается и внутри каждого из явлений. Собственно, два из них (засуха и дождь) и выбраны так, что оказываются благодатным материалом для иллюстрации данной идеи. Это явления природы, с которыми тесно связана жизнь племени. В стихотворных пророчествах заложенные в материале возможности последовательно используются: описание в обоих случаях переходит от неодушевленной природы (“обдирающая землю засуха” / “небо вернет тучи… расколется молнией”) к растениям (“деревья, травы и кусты высохнут” / “трава снова появится в степи”) и животным (“только сильные верблюды и черные козы выживут” / “у выжившего скота вымя набухнет молоком”) и, наконец, к людям (“из людей же лишь самые трудолюбивые смогут пережить засуху” / “утолив голод, он будет есть ради удовольствия”).

В отличие от засухи и дождя — стихийных (“божественных”) явлений, влияющих на жизнь человека, война сама относится к сфере человеческой деятельности и как будто неудобна для развертывания темы поступки <- > явления. Однако в стихотворном пророчестве (см. II) эта мысль все-таки проведена, что свидетельствует о большом искусстве его автора. Как же это сделано? В пророчестве говорится не просто о войне или нападениях племен друг на друга — до этого дело доходит только во второй половине стихотворения. Начинается же оно с разговора о “времени дьявольских злодейств и восьмилетнего срока Иблиса”, который предвещает “жен, надевающих траур”, “воинов, трупы которых клюют птицы” и т.д. Другими словами, война представлена не как дело рук людей и форма их поведения, а как мировой закон, причем этот закон в свою очередь отражает “волю Иблиса” (в полном согласии со словами змеи: “Бог создал мир со всеми превратностями, они и управляют жизнью людей”). Лишь затем от “времени войны” прочество переходит к ее конкретным проявлениям (“мужчины шумные приготовления сделали к войне… коней откормленных оседлали к налету… скоро дикой ордой… они налетят”).

Как видим, во всех трех случаях явления расщеплены на проявления устройства миpa и проявления жизни: засуха => скудость природы + голод племени; дождь => щедрость природы + довольство людей; война => время войны + военные действия, причем, между ними соблюдается та же пропорция подобия, что и между поступками и явлениями в целом.]

Картина каждого из явлений (война, засуха, дождь) дается дважды — как предсказание, а затем как описание происходящего. “Монотонность” повторения преодолевается противопоставлением пророчества — событиям, как (1) стихов — прозе и (2) мыслимого — реальному (что педалируется фабульным интересом: “отдаст — не отдаст?”, “сбудется — не сбудется?”).

Вся эта многоступенчатая система сравнений, пропорций и повторений создает поэтическую стихию, избранную в качестве образа темы подобия.

4. 2. К о н к р е т и з а ц и я а н т и т е м ы. При выражении антитемы решено было использовать фабульное построение. Возьмем обычную фабульную схему, например, герой совершает какие-то ошибочные поступки, затем исправляется (ср. русскую сказку “Гуси-лебеди”, где девочка сначала заносчива с печкой, яблоней и рекой и не получает от них помощи, а потом меняет свое поведение, и они спасают ее и братца от гусей). Как придать такой фабуле характер “бестолковой”, “сырой” жизни? “Подорвем” ее причинную осмыленность, лишив перемену в поведении необходимой связи с обстоятельствами (так и сделано в рассказе: змея игнорирует проступки прорицателя и без дальних слов соглашается ему помочь, а потом отмахивается от, казалось бы, долгожданных даров)13.

4. 3. С о в м е щ е н и е с о б с т в е н н о т е м ы и а н т и т е м ы. Одним из требований внезапного поворота является совмещение основных проявлений темы антитемы в единой цепи событий. Это значит, что конкретизацией антитемы будут служить те самые мотивы, в которые развернулась тема. Но теперь эти мотивы, связанные друг с другом по сходству, надо связать и по смежности, “выстроить” в фабулу, пример отведяим роль поступков, совершаемых героем. Совместим агрессивность и скупость с ошибочными поступками героя, а щедрость — с правильным поступком: пусть он, ошибаясь, проявляет грубость и скупость, а исправившись, — щедрость, и делает это соответственно во время войны, засухи и дождя. Далее, совмещение откровения с событием, обеспечивающим внезапный поворот, даст откровение в роли развязки.

Итак, на данном этапе порождения имеем:

Сюжет с внезапным поворотом от историки героя, который в связи с войной и засухой совершает неправильные поступки (нападает, жадничает), а затем, исправившись, в связи с дождем проявляет щедрость, — откровению о том, что важно другое: все человеческие проявления (агрессивность, скупость, щедрость) подобны божественным (войне, засухе, дождю).

5. Обеспечение внезапности поворота

5. 1. Чтобы поворот от незнания к знанию, от “слепоты” к “прозрению”, был не только неожиданным, но и хорошо подготовленным, изложение фабулы должно, включая весь материал и даже самый “рисунок” будущего откровения, в то же время скрывать его от глаз читателя. Если в конце окажется, что поступки 1, 2 и 3 подобны сответственно явлениям 1, 2 и 3, то в фабульном изложении они должны предстать максимально непохожими на них. Здесь вновь вступает в свои права принцип проведения одного через разное. Но до сих пор речь шла о “бесхитростном” приеме, позволяющем читателю с самого начала сознательно наслаждаться ощущением одинакового в различном (со временем бык привыкает к ярму, а лев утрачивает ярость; поэта переживут дуб и младенец; мировые явления — война, засуха и дождь и т.п.). Теперь различие сходных вещей надо довести не просто до противоположности, а до неузнаваемости, чтобы узнавание было тем поразительнее.

Исходное противопоставление членов пропорции жизнь/ мир было далее развито в антитезу поступки одного человека/ явления, затрагивающие судьбы целого народа и природы. Но этого недостаточно. Поскольку задача обеспечения неузнаваемости — прежде всего композиционная, то решать ее естественно средствами композиции — скрывая сходство между членами антитезы путемих максимального разведения, удаления друг от друга в повествовательном пространстве рассказа. То есть надо найти готовый предмет14, который обеспечивал бы “непрочитываемость” нашей пропорции, делая ее члены композиционно несопоставимыми друг с другом. Таким “предметом” может быть распространенная композиционная схема — расчленение фабулы на две истории, внутреннюю и внешнюю, внезапно объединяемые в развязке. Нужный нам эффект основан здесь на том, что одна история оказывается как бы частью другой, а та, в свою очередь, лишь рамкой или условием изложения первой. Две истории становятся принципиально неравноправными, явлениями разного порядка, что затрудняет сопоставление и отождествление 15.

В качестве конкретного мотива, реализующего расщепление фабулы на две части, может выступить любой вид сообщения {песня, воспоминание, распоряжение, сон, письмо и т. д.). Но в нашем наброске сюжета уже есть нечто подобное – мотив откровения; в одном ряду с откровением стоят такие вещи, как предчувствие, предсказание и т. д. Тогда согласование героя фабулы с мотивами откровения и предсказания и космическим размахом темы (наводящим на мысль о персонажах самого высокого ранга: божественных существах, царях и целых народах) даст фигуру субъекта волшебных пророчеств (в другом контексте мог бы быть певец, писарь и т. п.). Линию поступков предсказателя, естественно совместить с внешней историей, а божественные явления (войну, засуху и дождь) как объект предсказаний — с внутренней историей.

Поступки героя (обрамляющая история) должны быть фабульно связаны с внутренней историей и в то же время по возможности отдалены от нее — по времени, месту и мотивировке действия. [Иное решение, скажем, герой во время войны вынужден осуществлять свои фабульные интересы (искать клад, добывать невесту и т. п.) военными же методами, неприемлемо: связь поступков с явлениями оказалась бы (1) причинной, а не “мистической”; (2) заметной с самого начала.] В связи с этим и в согласовании с элементами скупость / щедрость и правильные / неправильные поступки из традиционного фабульного репертуара извлечем мотивы договора, царского приказа и награды; согласование с ними предсказания даст предсказание, обусловленное договором, приказом и наградой.

Далее субъект предсказания расщепим на оракула и прорицателя, которые и будут действующими лицами обрамляющей новеллы. Договор, приказ и награда будут играть роль дополнительных звеньев, придающих фабульной цепи большую гибкость и позволяющих максимально развести ее концы (поступки и явления): композиционному разведению (две истории) теперь вторит фабульное (две линии действия), временное (прорицатель общается со змеей после войны, т. е. в мирное время, после засухи и т. п.) и пространственное (эти встречи происходят на “авансцене” рассказа — в далекой от территории племени пустынной местности.

5.2. Обратим внимание на эффект, достигаемый таким образом в подчеркивании мотива откровения. Сходство поступков прорицателя с мировыми событиями остается незамеченным до конца фабульного повествования; поэтому необходимо прямое указание на это сходство. Этим указанием (в соответствии с § 6) и становится заключительная формулировка темы, которая тем самым предстает не каким-то поучением, прилагаемым к рассказу, а развязкой сюжета, т. е. долгожданным и необходимым откровением, проливающим свет на смысл рассказа и на устройство мира 16.

5.3. Введение мотивов договора, приказа и награды позволяет полнее развить мотив “сырой” жизни и все поступки и явления повернуть к читателю их внешней, фабульной стороной, заняв его внимание такими вопросами, как: сумеет ли прорицатель сделать предсказание? выполнит ли он уговор? накажет ли его змея? помирятся ли они в конце? и т. п. Хотя описываются события из жизни целого народа и в них вовлечена сама Судьба (“Я не змея, я Судьба”, — говорит змея в конце), на первом плане оказывается в сущности обычный человек с его рядовыми нуждами (избежать наказания, получить награду, отдать — или не отдать — долг).

Но как провести идею “бестолковости” и преходящести в линии божественного и вещего оракула? Надо найти совмещение мотивов оракул и пророчество с указанными элементами антитемы.

(1) Сделаем оракула персонажем обрамляющей новеллы и свяжем его с прорицателем имущественными отношениями (фабульными мотивами договора и награды).

(2) Пророчества оракула сделаем при всей их правильности и значительности отдельными предсказаниями на один год, касающимися содержания только одной (внутренней) новеллы, и притом предсказаниями событий, а не истиной об устройстве мира; проблематичность предсказаний используем для нагнетания фабульного интереса (сбудется — не сбудется?).

Таким образом мы получим противопоставление предсказаний оракула его заключительному откровениюпо признакам (1) частное / общее; (2) временное / вечное; (3) проблематичное / бесспорное (в отличие от предсказаний, направленных вперед и еще ожидающих подтверждения, откровение направлено “назад”, апеллирует к событиям рассказа и потому поражает читателя своей верностью).

Выпишем полученный план сюжета:

Прорицатель по приказу и за награду договаривается о предсказаниях с оракулом, общаясь с ним в особом месте и в особое время. Предсказываются и последовательно наступают — в мире и в жизни людей — война, засуха и дождь. Награжденный прорицатель соответственно груб, скуп и щедр с оракулом. Тот открывает ему, что поступки людей (в частности, его собственные) повторяют мировые явления: жизнь подобна устройству мира.

Дальнейшее порождение сюжета (выписанного в §1) мы опускаем. Переход же от сюжета к тексту рассказа является более или менее простой языковой операцией — сюжет излагается без особых красот; обычным языком сказок, правда, прерываемым стихотворными пророчествами (см. II). Поскольку речь идет о сюжетно-тематической стороне вопроса, уместно спросить: почему заключительное откровение змеи оставлено в прозе? Возможно, это решение. случайно — стихотворные отрывки представляют собой не устоявшийся текст, а новейшую интерполяцию (см. Примечание 3).

II.

Сомалийская поэзия не знает рифмы и основана на аллитерационном принципе. Через все стихотворение проходит какой-нибудь один звук (обычно согласный; все гласные считаются за один звук и аллитерируют друг с другом). Это значит, что в стихотворении в каждой строке и в каждом полустишии (если строка разделена цезурой) по крайней мере одно слово начинается с данного звука. О сомалийских стихах так и говорят: стихотворение на s (на d, на т и т. д.). Аллитерирующими признаются только полнозначные слова; частицы, превербы, местоимения и т. п. не “засчитываются”.

Трудность проведения одного начального звука через все стихотворение или поэму (состоящие иногда из нескольких сот строк) требует от поэта владения богатым словарем, который в связи с этим охотно пополняется архаизмами, диалектизмами и новообразованиями.

“Аллитерация часто влечет поэта через цепь чисто акустических ассоциаций к неожиданным идеям и образами, если он не владеет своим искусством в совершенстве, может увести его далеко от темы. По словам одного сомалийца… плохой поэт, пытаясь аллитерировать на т, потащит своих слушателей в утомительное и бессмысленное путешествие из Могадишо в Милан через Момбасу, Манчестер, Мадагаскар, Монровию и Москву” 17.

Основные жанры классической поэзии — gabay, jiifto и geeraar. Они исполняются без музыкального сопровождения, но имеют каждый свою мелодию. Габай и джифто отличаются серьезностью темы и медленностью исполнения; длина — от 30 до 150 строк по 14—18 (габай) или 11—16 (джифто) слогов в каждой с обязательной цезурой где-то в середине строки. Герар короче, мелодия и исполнение его живее; в прошлом гepap исполнялся на коне 18. Длина строки 6—8 слогов, цезура обычно отсутствует. Традиционная тематика — война, вызов на бой и т. п.

Именно в жанре герара написано предсказание змеи о войне. Оно короче двух последующих предсказаний и потому было выбрано в качестве иллюстрации. Ниже приводится сомалийский текст, подстрочник и пробный стихотворный перевод. В стихотворном переводе сохранен размер оригинала (свободный стих, длина строки 6—8 слогов). Что касается передачи аллитераций, то, конечно, в каждой строке можно расположить по слову, начинающемуся на одну и ту же букву (например, в — первую букву в словах время и война; в оригинале — s, первая буква в слове sabaanka ‘время’; открывающем стихотворение). Но эффект в отличие от сомали будет чисто интеллектуальным, и не только потому, что подобная традиция отсутствует в нашем стихосложении. В сомали в начале слова недопустимы сочетания даже двух согласных, так что в стихе каждое s оказывается перед гласным, никогда не ассимилируется и воспринимается ясно. В русском же начальное в часто встречается перед согласными, оглушается или заглушается.

Как компенсировать пропадающий эффект? Один из естественных способов — дать аллитерацию на в, но уже в традиционном европейском варианте, насытив строки звуком в, не обязательно в начальной позиции, но по возможности в сильной позиции, т. е. перед гласными, особенно перед ударными. Именно этот путь был избран в предлагаемом опыте стихотворного перевода.

Оригинал

Sabaanka iman doona
Sifeeyee i degayso:
Waa mid saan’ado jaan leh
Oo siddeedguuro Ibleys ah
Oo sawjad weer hidanaysa
lyo geesiyaal la sadqeeyay
lyo soofka oo la da’aayo
lyo soobir haadku gigaayo
lyo saadinaaya beelayo.
Oo rag na saadaal dirireed
lyo u samaysay ‘olaad.
Wannihii sawiroobay na
U soofaysay dagaal
Sengayaasha qataystay na
U sitaa’ay rogaal.
Sibraarkii qollojoobay na
U siddaysay haraad.
E haddaad seehan lahayd
lyo haddaad suuli lahayd
lyo haddaad seefta galka
Uga saari lahayd ba
‘Iyoon baa guluf soogan
Aad siigaduu ki’inaayo
Ka subhaana ‘allaysan
Laisku saabinaaya.

 

Буквальный перевод

Время, которое придет,
Я разглядел, слушай меня:
Это время дьявольских злодейств
И восьмилетнего срока Иблиса,
Который жену, надевающую, траур,
И зарезанных героев,
И угон скота,
И воинов, которых клюют хищные птицы,
Предвещает, и большую беду.
И мужчины шумные приготовления
Сделали к войне.
И затупившиеся копья
Наточили к битве.
И коней откормленных
Оседлали к налету.
Ссохшиеся кожаные фляги
Снабдили застежками — от жажды.
И спишь ли ты
Или прячешься,
Или меч на врага
Обнажаешь, —
Скоро дикой ордой,
Поднимающей пыль, против которой
Вы будете молить Аллаха,
Они налетят.

 

Стихотворный перевод

Тайны грядущих времен
Я провижу, внемли мне:
Раз в восемь лет злодейства
Воля Иблиса вершит.
О, время траура вдов,
И воинов, павших в бою,
И увода верблюдов,
Время трупов и воронья,
Время великой беды.
Враги к грохоту битвы
Готовы и рвутся вперед.
Вытащив копья тупые,
Их наточили к войне.
Предвидя схватки верхом,
Выводят коней вороных,
Привязывают бурдюки,
Отвыкшие от воды.
И знай, что видишь ли сны,
Или вверяешься бегству,
Меч ли вырвав из ножен,
Встретить выходишь врага, —
Вскоре ватаги бойцов,
Вздымающих вихри песка,
Средь воплей твоих: о, Аллах!
Лавиною двинут они.

 

* * *

Автор считает своим приятным долгом поблагодарить С. И. Гиндина, Н. Н. Леонтьеву, С. В. Ломинадзе, Л. А. Мазеля, И. А. Мельчука и Ю. К. Щеглова, которые ознакомились со статьей в рукописи и своей критикой способствовали ее переработке.

ПРИЛОЖЕНИЕ: “Испытание прорицателя”. Перевод с сомали А. К. Жолковского. В кн.: Сказки народов Африки. Сост. А. А. Жуков и Е. С. Котляр. М., Главная редакция восточной литературы издательст-ва “Наука”,1976. С. 522-534.

1. Ср., напр., М. Моrепо, Il Somalo della Somalia, Roma, 1955; M. Galaal, В. W. Andrzejewski, Hikmad Soomaali, London, 1956; В. W. Andrzejewski, Muusa Galaal, A Somali-Poetic Combat, Michigan, [S.a.]; B. W. Andrzejewski, I. M. Lewis, Somali Poetry, Oxford, 1964; Shire Jaamac Achmed, Gabayo, maahmaah iyo sheekooyin yaryar, Mogadishu, 1965, а также публикации в журн. “Iftiinka Aqoonta” (1966, .№ 1—6) и “Horsedka”.

2. “Faaliyihii la bilkeyday”, — M. Galaal, B. W. Andrzejewski, Указ. соч., стр. 49—61.

3. Стихи сочинены Мусой Галалем; об этом см.: W. Galaal, В. W. Andrzejewski, Указ. соч., стр. V.

4. См. Л. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов, Структурная поэтика — порождающая поэтика, — “Вопросы литературы”, 1967, № 1; Ю. К. Щеглов. К описанию структуры детективной новеллы, Варшава, 1968 (Международный симпозиум по семиотике); A. Zolkovsky, La poetica generativa di Ejzenstejn, — “Cinema e Film”, 1967, № З.

5. Мы имеем в виду его прямой, “открытый” смысл, а не те более архаические противопоставления, которые восстанавливает в нем Леви-Стросс (см. Levi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, 1958). Заметим, что в “Эдипе” Софокла рок торжествует в фабуле (заимствованной из мифа), но характер Эдила оказывается равным року. Это достигается, в частности, построением сюжета трагедии как следствия, самостоятельно проводимого Эдипом и завершающегося приговором самому себе, который он с а м выносит и исполняет.

6. Подобную картину мира являет “монадология” Лейбница. Каждая монада, подобно часам, “отражает Вселенную не потому, что Вселенная воздействует на нее, но потому, что между изменениями в одной монаде и в другой существует “предустановленная гармония”, что и производит впечатление взаимодействия…” (Б. Рассел, История западной философии, М., 1959, стр. 602—603).

7. В. Нижний, На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, М., 1958, стр. 39; обсуждение проблемы “вычитывания” приемов из темы см.: A. Zolkovsky, Указ. соч.

8. Ю. К. Щеглов, К некоторым текстам Овидия, — “Труды по знаковым системам”, вып. III (“Ученые записки Тартуского гос. ун-та”, вып. 198), Тарту, 1967, стр. 173—174.

9. С. Эйзенштейн, Избранные произведения, т. 3, М., 1964, стр. 123—125.

10. Ср. выше замечание о срединном положении “Испытания прорицателя” в сомалийской литературе.

11. “Почему он (Бунин. — А. Ж.) выбрал самое ужасное, грубое, тяжелое и мутное, когда он захотел развить гему о легком дыхании?.. В художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие… между материалом и формой… И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее материал, тем как будто он оказывается для автора более пригодным. И то формальное, которое автор придает этому материалу, направлено… к тому, чтобы преодолеть… [его] свойства, к тому, чтобы заставить ужасное говорить на языке легкого дыхания… чтобы житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер” (Л. С. Выготский, Психология искусства, М., 1965, стр. 210—211).

12. ОО понятии “художественного открытия” см.: Л. Мазель, Эстетика и анализ, — “Советская музыка”, 1966, № 12, стр. 20—21.

13. Эффект “бестолковости” имеет и еще одну, композиционную, функцию — вызвав читателя ощущение неудовлетворенности повествованием, заставить предполагать нем скрытый смысл; разрешение наступит в финале, когда выяснится призрачность фабульных связей, особенно с точки зрения змеи.

14. О понятии “готового предмета” см.: А. К. Жолковский, Deus ex machina, – “Труды по знаковым системам”, вып. III.

15. Ср. сюжет древневавилонского “Диалога господина и раба о смысле жизни”, состоящего из десяти эпизодов; в каждом из них господин приказывает рабу сделать определенные приготовления (чтобы ехать ко двору, помочь другу и т. п.), выслушивает его соображения о тщетности этих намерений и отменяет приказание. В последнем эпизоде господин, убедившись в тщетности жизни, решает умереть и отдает соответствующее распоряжение, предусматривающее, в частности, захоронение раба вместе с господином. Таким образом, раб, которому сначала отводилась сторонняя роль исполнителя распоряжений и участника их обсуждения, оказывается объектом последнего и самого страшного из них.

16. Совмещение эффектной ремарки с развязкой — не уникальная особенность “Испытания прорицателя”, а один из частых способов осуществления внезапного поворота и в других сомалийских рассказах, ср.:

Один человек приютил мальчика, но не кормил его. Пришла гиена, схватила мальчика в зубы и понесла прочь. Хозяин догнал ее, ударил ее палкой, спас мальчика и говорит ему: “Пусть я не кормил тебя, но разве теперь я не поступил с тобой хорошо?” — “Нет, — отвечает мальчик, — ты просто не можешь видеть, как что-нибудь перепадает в рот другому”.

Сюжетная схема напоминает “Испытание прорицателя”. И здесь перемена в поведении (от плохого к хорошему) оказывается в то же время сохранением прежней линии (не давать есть теперь уже гиене), что выясняется лишь благодаря заключительному mot; удачно, что эти слова отданы мальчику (а не рассказчику, хозяину или гиене), поскольку в его устах это неожиданное наблюдение звучит как естественное проявление комплекса “некормленности”, т. е. основной темы рассказа. Однако, в “Испытании прорицателя” заключительная реплика поворачивает дело не в пользу одной из двух уже известных альтернатив (прорицатель и хозяин — плохи или хороши?), а полностью меняет взгляд на вещи, как бы говоря: “И вообще не в этом дело. Мир устроен так, что это одно и то же”. Органичность такого решения для рассказа на тему о смысле жизни очевидна.

17. В. W. Andrzejewski, I. M. Lewis, Указ, соч., стр. 43.

18. Неожиданная параллель в рамках современной европейской поэтической культуры — идея, предложенная В. Хлебниковым Д. Петровскому при организации выступления футуристов в Астрахани: “Сюда приехал цирк. Вы хорошо ездите верхом, можно заработать. Вы будете читать стихи с коня… Конь и книга” (Дм. Петровский, Воспоминания о Велемире Хлебникове, — “Леф”, 1923, № 1, стр. 156—157).