«Я ВАС ЛЮБИЛ…» БРОДСКОГО

Александр Жолковский

Традиция. Шестой из «Двенадцати сонетов к Марии Стюарт» Иосифа Бродского — вызывающая перелицовка пушкинского «оригинала»:

Это не первая в русской поэзии попытка освоить пушкинский образец преодоления несчастной любви в отчужденно-элегическом пятистопном ямбе. Ср., например, бунинскую вариацию:

Спокойный взор, подобный взору лани,

И все, что в нем так нежно я любил,

Я до сих пор в печали не забыл.

 

Но образ твой теперь уже в тумане.

А будут дни — угаснет и печаль,

И засияет сон воспоминанья,

Где нет уже ни счастья, ни страданья,

А только всепрощающая даль.

1901

Бунин сохранил многие черты оригинала, хотя и переосмыслил его. У Пушкина к концу контрапунктно нарастают как отчужденность, так и вовлеченность лирического субъекта, сквозь спокойную доброжелательность проглядывает вспышка ревнивой страсти[1]. Бунин, напротив, идет от любви к полному забвению и прощению, чему вторит движение от крупнопланового чувственного пятна в начале (взора лани) к размытой импрессионистической дали в конце, поддержанное развитием рифменного вокализма и другими средствами.

Реинтерпретация, как видим, совершается с полным пиететом, который вообще характерен для многочисленных вариаций на ту же пушкинскую тему, включая во всех отношениях вольные, принадлежащие Серебряному веку[2]. Они могут с эстетским вызовом смаковать покинутость субъекта или напряженность любовного треугольника (а то и квадрата), но сохраняют искренность чувства и органичность формы. Все это еще не пародии — в отличие от сонета Бродского, где пародиен самый сюжет объяснения в любви к статуе, ибо взаимодействие между живой страстностью и холодной статуарностью — один из инвариантов Пушкина. «Сонеты к Марии Стюарт» вообще напичканы снижающими отсылками к самым разным текстам,[3] а Шестой специально посвящен систематическому обнажению поэтики «Я вас любил…»[4].

Обнажение приемов. В содержательном плане происходит следующее. Несчастная любовь огрубляется до физической боли и преувеличивается до покушения на самоубийство, отказ от которого иронически мотивируется чисто техническими трудностями (обращение с оружием, выбор виска) и соображениями престижа (все не по-людски)[5]. За пушкинским другим усматривается открытое множество любовников[6], а намек на неповторимость любви поэта развернут в шутейный философский трактат со ссылкой на первоисточник. Бог из полустертого компонента идиомы (дай вам Бог) возвращен на свой пост творца всего сущего, но с оговоркой, что творить разрешается только (не) по Пармениду. Робкая нежность оборачивается физиологией и пломбами, плавящимися от жара, раздутого из пушкинского угасла не совсем. А романтическая сублимация чувства доводится до максимума (притязания на грудь любимой переадресуются устам) и далее до абсурда (объектом страсти оказывается не женщина, а скульптура, а субъектом — даже не мужчина с плавящимися пломбами во рту, а сугубо литературное — пишущее и зачеркивающее — ‘я’)[7].

Содержательным преувеличениям-снижениям вторят формальные, начиная с перевода речи в более возвышенный, сонетный жанр, каковой, однако, подвергается решительной деформации, ибо Бродский нарушает все предусмотренные в сонете границы: между катренами, между восьмистишием и шестистишием и между терцетами.

Пушкинский словарь осовременивается и вульгаризуется. Вместо быть может Бродский ставит возможно, вместо души — мозги, вместо безнадЕжно — безнадЁжно, вместо так искренно — глуповатое так сильно. Появляются разговорные черт, все разлетелось на куски, не по-людски, канцелярское и далее и откровенно просторечное вдарить. Черт и все даже повторены, чем нарочито убого имитируются изящные пушкинские параллелизмы.

Обнажает Бродский и композиционный принцип оригинала — подспудное нарастание страсти к концу. Подспудность выражена у Пушкина формальной усложненностью структуры, в частности — синтаксической сложностью двух заключительных строк с их однородными членами (так искренно, так нежно), придаточным (так… как…), пассивом (любимой другим) и тяжелой инфинитивно-объектной конструкцией (дай вам Бог… быть), прорываемой анаколуфом (повелительным дай, грамматически недопустимым в придаточном предложении).

Бродский мог бы прямо начать с такой сложности[8], но в 6-м сонете он, подобно Пушкину, приберегает эффект затрудненности на конец, где далеко превосходит оригинал. Последние 5 (если не 7) строк образуют единое предложение, содержащее однородные члены (жар, хруст), придаточное (чтоб…), деепричастный оборот (будучи…), инфинитивную конструкцию (жажды коснуться) и вводные слова и предложения (по Пармениду; “бюст” зачеркиваю[9]). Сонет кончается явным crescendo с восклицательным знаком, мимолетным обнажением бюста и поцелуем (хотя и всего лишь в виде воспоминания о желании).

Утрирует Бродский и общее риторическое увязание утвердительного лейтмотива Я вас любил… в многочисленных оговорках. У Пушкина подобные отрицательные, уступительные и т.  п. частицы (но, не, пусть), а также модальные словечки, ко­торыми насыщена первая строфа оригинала (еще, быть может, не совсем и др.), подрывают признание в неугасшей любви не только по существу, но и структурно, сбивая цельность интонации. Пародируя этот эффект, Бродский увеличивает число таких частиц (НО сложно — НЕ дрожь, НО[10] — НЕ по-людски — НО НЕ даст — НЕ сотворит, не говоря о глаголе ЗАЧЕРКИВАЮ) и выделяет их постановкой в ключевые позиции. А главное, он нанизывает многочисленные переносы: начинает с усиления (до точки) скромной остановки после лейтмотивного Я вас любил; затем как бы копирует и лишь лексически снижает (заменой на возможно) второй пушкинский перенос (быть может), а в действительности резко его усиливает, подменяя вводное слово к группе сказуемого вводным предложением, удваивающим подлежащее: Любовь еще (возможно, что просто боль), чем мотивированы скобки в первой же строке; и далее позволяет переносам, тире, вводным словам, обрывам и остановкам совершенно завладеть текстом и достичь кульминации в целом вводном предложении (“бюст” зачеркиваю).

Игра с оригиналом. Один из утонченных структурных эффектов оригинала — подготовленная неожиданность его финальной рифмы. Часто рифмующее слово заранее вводится в предыдущий текст[11]. Возьмем альбомный парадокс Пушкина «Бакуниной»:

Напрасно воспевать мне Ваши именины

При всем усердии послушности моей;

Вы не милее в день святой Екатерины

Затем, что никогда нельзя быть Вас милей.

Финальное милей предсказывается не только рифмой (моей), но и словом (не) милее, готовящим его лексически, грамматически и фонетически.

Этот прием настолько распространен, что сама неожиданность становится ожидаемой. Написанная по этой схеме, II строфа «Я вас любил…» выглядела бы примерно так (с финальным любим, полностью предсказанным комбинацией любил + томим):

*Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно.

Как не был никогда никто любим.

Однако Пушкин, обожавший сюрпризы в рифмовке (ср. его знаменитое морозы/ (риф)мы розы), не удовлетворился подготовленной неожиданностью первого порядка и передернул рифмы вдвойне. Вместо любим он поставил в рифму другим, но ожидавшееся любим не выкинул, а лишь передвинул из рифменной позиции в предрифменную (в форме любимой), чем освежил прием: ожидания и обмануты (рифма не та), и выполнены, хотя и неожиданным образом (рифма есть; ожидавшееся слово включено в строку). Еще важнее, однако, тематическая уместность эффекта: доминанта стихотворения (которое по содержанию посвящено отказу от банальной концепции любви, сюжетно построено на отдаче любимой сопернику, а текстуально движется от я к другому, появляющемуся в конце) оказывается спроецированной в план рифмовки: ожидаемое рифменное слово вытесняется неожиданным, в буквальном смысле ‘другим’.

У Бродского это изящное словесное уступание места грубо обнажено. Поэт прямо заявляет о вычеркивании напрашивающейся рифмы в пользу другой, так сказать, сублимированной. Правда, Бродский играет с другими словами (хруст – бюст – уст вместо любил – томим – любим – другим) и не воспроизводит пушкинскую структуру в точности: бюст лишь частично подготовлен хрустом. Зато неприемлемость зачеркиваемого слова выпячена переносом из сферы подспудных рифменных ожиданий, с одной стороны, в предметный план — в виде непристойности, а с другой, в языковой — в виде неграмотности (*коснуться бюст?).

Возникает вопрос: сводится ли суть 6-го сонета к виртуозному пародированию оригинала на всех уровнях или же Бродский вносит в него что-то свое и тем самым апроприирует его? Перечитаем сонет еще раз, на этот раз на фоне других текстов его автора.

Строки 2 – 3. ‘Боль’ — частый мотив Бродского; она проклятие всего живого, изнанка страсти и цена жизни:

Боль не нарушенье правил: страданье есть способность тел и человек есть испытатель боли[12].

Один из типичных носителей боли вообще и любовных страданий в частности — мозг:

Сравни с собой или примерь на глаз любовь и страсть и — через боль — истому… Но ласка та, что далека от рук, стреляет в мозг, когда от верст опешишь, проворней уст: ведь небосвод разлук несокрушимей потолков убежищ.[13]

От боли в мозгу мотивные связи протягиваются к разлуке, устам, вискам, костям и творчеству:

В моем мозгу какие-то квадраты, даты, твоя или моя к виску прижатая ладонь… затасканных сравнений лоск прости: как запоздалый кочет, униженный разлукой мозг возвыситься невольно хочет[14].

Готовым оказывается не только весь тематический комплекс, но и рифменное сцепление мозга с виском. Что касается сверлящего характера боли в сонете, то он соответствует форме мозговых извилин (ср.: Твой мозг перекручен, как рог барана), предвещает мотив пули в висок (ср. выше стреляет в мозг) и отлит в готовую идиому.

‘Разлетание к черту на куски’[15] не только готовит выстрел, но и представляет характерный для Бродского мотив ‘распада, развала’:

Что-то внутри, похоже, сорвалось, раскололось; в бесцветном пальто, чьи застежки одни и спасали тебя от распада.

Черт (здесь и ниже, в 7-й строке) — обращенное предвестие Бога, венчающего пушкинский текст, а в сонете Бродского открывающего заключительное шестистишие[16].

Строки 4 – 7. Мысленная примерка самоубийства и сопутствующей ему дрожи тоже неоднократно встречается у Бродского, часто в комбинации с кровью, разлукой, виском, зубами пастью и под знаком ошибки:

То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом; Но не ищу себе перекладины: совестно браться за труд Господень. Впрочем, дело, должно быть, в трусости. В страхе. В технической акта трудности. Это влиянье грядущей трупности[17].

Несмотря на жалобы на сложность с оружием, самоубийство применяется в стихах Бродского довольно часто:

И жажда слиться с Богом, как с пейзажем, в котором нас разыскивает, скажем, один стрелок;Здесь пуля есть естественный сквозняк. Так чувствуют и легкие и почка[18].

За навязчивыми картинами самоубийства стоит одна из центральных тем Бродского — тема ‘пустоты, грани небытия’, часто выступающая в форме физического страха смерти и боли, подстерегающих человека. Характерны образы:

риска быть подстреленным; разыскивающего нас стрелка; моря крови, готового ринуться в брешь; пули как сквозняка; боязни грядущей трупности; гангрены, взбирающейся по бедру полярного исследователя; короля червей, который загодя ликует, предвкушая трупы; рыбы, на чешуе которой уже лежит отблеск консервного серебра; головы, ожидающей топора, и т.п.[19]

Особенно живо поэт представляет себе боль в голове/ шее:

Во избежанье роковой черты, я пересек другую — горизонта, чье лезвие, Мари, острей ножа. Над этой вещью голову держа не кислорода ради, но азота, бурлящего в раздувшемся зобу, гортань… того… благодарит судьбу[20].

Одна из излюбленных вариаций на эту тему содержит сходные с 6-м сонетом образы неповторимости жизни, орудия убийства и почти ту же каламбурную рифму:

Бобо мертва. На круглые глаза вид горизонта действует как нож, но тебя, Бобо, Кики или Заза им не заменят. Это невозможно.

Существенная деталь несостоявшегося самоубийства — колебания (в выборе виска). Это тоже повторяющийся мотив: Бродского интересуют ‘альтернативные варианты’ поведения, мироощущения, жизни, бытия.

Чем это было?… Самоубийством? Разрывом сердца в слишком холодной воде залива? Жизнь позволяет поставить “либо”… ризы Христа иль чалма Аллаха… в два варианта Эдема двери настежь открыты, смотря по вере[21].

Этот отрывок (из «Памяти Т.») сочетает тему альтернативности с мыслями о самоубийстве, смерти, богах, устройстве мира ‘по’ тому или иному учению и даже о выборе слова, то есть накладывается на 6-й сонет целым пучком мотивов.

Строки 9 – 11. Дважды — любимое словечко Бродского, настолько, что даже с жажды оно рифмуется не раз:

Снайпер, томясь от духовной жажды[22], то ли приказ, то ль письмо жены, сидя на ветке, читает дважды; Бедность сих строк — от жажды Что-то спрятать, сберечь; обернуться. Но дважды В ту же постель не лечь.

В последнем фрагменте с 6-м сонетом перекликаются также архаическое сих и рассуждения о поэзии (строк) и о неповторимости страсти. Кроме того, здесь как будто проясняется связь комплекса не… дважды с именем Парменида, который, в противоположность Гераклиту, полагал мир неизменимым и, значит, допустил бы возможность дважды войти в одну и ту же реку. Через сходную конструкцию (дважды… не) фразеологическая нить тянется к неповторимости любовного пыла лирического ‘я’ в нашем сонете[23].

Сама апелляция к Пармениду стоит в ряду многочисленных у Бродского ссылок на авторитеты, часто в тире или скобках, ‘по’ которым описывается данная ситуация и мир вообще: на Аристотеля, Катона, Архимеда (как на закон о вытеснении, так и на рычаг); на Гоббса, Малевича (белое на белом); Цельсия (температура); и на целую когорту «великих» по самым разным вопросам (см. «Письмо в бутылке»).

Мотив ‘мир по Иксу’ — еще одно воплощение общего релятивизма Бродского. Вспомним сказанное выше об игре в альтернативные варианты бытия, а также такие образы, как недостоверность мира в хмурый день; зависимость взгляда на вещи от снов, причем смотря кто спит; зависимость правды от искусства и существования шахматных фигур от логичности ходов; и, наконец, склонность Бродского набрасывать альтернативные идиллические сценарии жизни.

Релятивизм этот, однако, относителен. Бродский убежден в абсолютности смерти, пустоты, ‘ничто’ и в уникальной неповторимости жизни, любви, всего, что минутно и что бренно. Вновь и вновь варьирует он образы невозвратимости встреч с любимыми местами и женщинами; вечно занятого телефона; выхода вон из совместной жизни; тоски расстегиваться врозь; невозможности встать вдвоем в разлуке, так как одного светила не хватает на двоих; неизбежности лежать врозь и после смерти, будь то в раю или в аду; отсутствия жизни на других планетах и т.п.

В то же время его упорно занимает идея возврата, повторения, тождества. Она присутствует как возможность или сон; как встреча в уме или в ином измерении. Но повторимым parexcellence оказывается лишь искусство, слово, перо. Эти мысли часто являются как реакция на разрыв с любимой или эмиграцию, но этим не ограничиваются, восходя к основам жизненной философии поэта.

Мотивы ‘неповторимость встречи’ и ‘мир по Иксу’ дают интересные «математико-философские» совмещения. Таковы обильные ссылки на Эвклида, с его непересекающимися параллельными (насчет параллельных линий все оказалось правдой и в кость оделось) и прямыми, пересекающимися только в одной точке (Как две прямых расстаются вточке, пересекаясь, простимся…). А жажда встречи подсказывает всякого рода неэвклидовы решения, в частности ‘по’ Лобачевскому[24].

Роль ‘Эвклида = не-Лобачевского’ и берет на себя в 6-м сонете ‘ (не-)Парменид = Гераклит’, ‘по’ которому ничего не бывает дважды, так что тем более исключительной оказывается страсть, живописуемая в финале (ср. еще: Я любил тебя больше, чем ангелов и самого… в темноте всем телом твои черты, как безумное зеркало, повторяя).

Строки 12 – 14. От страсти связи часто ведут у Бродского, с одной стороны, к физиологии — жару, крови, костям, хрусту, пасти, больным зубам, а также грудям и прочим вольностям, с другой — к выбору слов и рифм, то есть ко всем составляющим комплекса, венчающего 6-й сонет. Страсть недаром рифмуется с пастью (например, в «Письме в бутылке»); ко рту, а также к треску костей, ведет и рассуждение о теле, раскаявшемся в страстях:

Зря оно пело, рыдало, скалилось. В полости рта не уступит кариес Греции древней, по меньшей мере. Смрадно дыша и треща суставами, пачкаю зеркало…

Разрушающиеся зубы ассоциируются у Бродского со старением, разлукой, культурой и творчеством неоднократно[25], так что включение в финальный пассаж сонета плавящихся пломб оказывается вполне закономерным.

Комплекс ‘страсть – жар – хруст в кости – уста’ тоже повторяется. Он представлен в «Горении», где уста рифмуются с (обнажая) места (то есть, практически с бюстом), а горячо с ожог. А в «Ломтике медового месяца» (устриц) хруст рифмуется со (страсть, достигшая) уст в контексте обрывка жизни вдвоем и слов. Одно из стихотворений «Мексиканского романсеро» строится на соединении образов боли в губе, слова, творческого дара, расколовшегося внутреннего мира и жанра (правильней — жара); в стихотворении «Я был только тем, чего…» воспоминания о любимой включают мотивы касания, сотворения, голоса, жара. Встречается вне 6-го сонета и сближение уст и бюста: снег, что ундине уста занес, мой нежный бюст превратил в сугроб («Письмо в бутылке»), и даже рифма уст бюст (в стихотворении «Einem Alten Architekten in Rom»).

В нашем сонете уст и бюст привлечены в качестве альтернативных рифм к хруст, причем бюст вычеркивается. Дело, разумеется, не в непристойности бюста — Бродский иной раз загибает и не такое[26]. Но чаще он одновременно и скрывает, и обнажает непристойность — как по общехудожественным соображениям, так и ради специфического для него акцента на авторской воле:

И уже седина стыдно молвить где; о теплe твоих — пропуск — когда уснула; извиваясь ночью на простыне — как не сказано по крайней мере — я взбиваю подушку мычащим “ты”[27].

Все три примера напоминают педалирование авторской воли с помощью вводных конструкций, примененное в 6-м сонете при зачеркивании бюста. Нередки у Бродского и прямые заявления о сознательном выборе слов, например:

Я пишу эти строки стремясь рукой… на секунду опередить “на кой”, с оных готовое губ в любую минуту слететь[28].

Безразличие Бродского к соображениям благопристойности очевидно: в одних случаях они вообще несущественны, в других выбор делается в пользу мата, а в третьих — в пользу приличий, но только после вызывающего произнесения запретных слов, как в последнем примере, который особенно близко (вплоть до упоминания о губах) напоминает концовку 6-го сонета[29].

Одним из первых в русской поэзии экзистенциалистский жест словесного произвола как ответа на окружающую пустоту опробовал, по-видимому, Мандельштам:

Я пью, но еще не придумал, из двух выбираю одно: Веселое асти-спуманте иль папского замка вино («Я пью за военные астры…»).[30]

О Мандельштаме, с его пристрастием к образу шевелящихся губ поэта, помазанных пустотой, напоминает и связанный с выпячиванием авторского присутствия выбор именно уст. По сюжету речь идет об органе поцелуев, но подспудно — об органе поэзии.

Бродский вообще любит кончать стихотворение образом губ:

Когда книга захлопывалась и когда от тебя оставались лишь губы, как от того кота; рыба рваной губою тщетно дергает слово; разомкнуть уста любые. Отыскать чернила И взять перо; крича жимолостью, не разжимая уст.

Даже в первом из этих примеров («Келомякки», IV), где губы явно эротичны, книга и интертекст — чеширский кот из «Алисы в стране чудес»[31] — индуцируют связь с устами, творящими поэзию, которые представлены в остальных приведенных концовках. А иногда Бродский сознательно сближает обе функции уст: Там есть места, где припадал устами тоже к устам и пером к листам.

Участие уст поэта подразумевается и в финальном поцелуе сонета — именно во рту у поэта рождается жажда коснуться… бюст… уст. В пользу поэтических уст свидетельствует также употребленный с ними глагол касания, особенно если сравнить 6-й сонет со следующим пассажем из «Разговора с небожителем»:

Уже ни о ком не видя места, коего глаголом коснуться мог бы, не владея горлом… Слюной кропя уста взамен кастальской влаги, кренясь Пизанской башнею к бумаге….

Здесь очевидна отсылка к «Пророку» Пушкина, как очевидно и то, что в слове коснуться Бродский контаминирует действия будущего поэта (пушкинское глаголом жечь) и серафима, снаряжающего его в творческий путь (пушкинские моих зениц [ушей] коснулся он; и он к устам моим приник)[32].

Таким образом, целый комплекс образов (‘жар + жажда + коснуться + уста’) делает «Пророк» вторым, наряду с «Я вас любил…», интертекстуальным источником сонета[33].

Типичной функцией уст как органа поэзии является преодоление смерти. В «Разговоре с небожителем», этом откровенном «Пророке» à 1а Бродский, поэт (как и в 6-м сонете) не умирает даже символически, а, сжав уста и сойдя с креста, идет на вещи по второму кругу, то есть уста участвуют в облегченном варианте воскресения. На это способны именно уста говорящие, а в пределе — поэтическое слово без уст, по-мандельштамовски рождающееся прежде губ:

И хочется, уста слегка разжав, произнести “не надо”. Наверно, после смерти — пустота; Когда вокруг — лишь кирпичи и щебень, предметов нет, а только есть слова. Но нету уст. И раздается щебет[34].

Подмена уст целуемых устами творящими закономерна — как ввиду очевидной метапоэтичности сонета, так и потому, что именно поэтическому слову дано в мире Бродского преодолевать разлуку, развалины и невозвратность момента — повторимо всего лишь слово: словом другим. Ибо бисер слов, написанных умирающим от гангрены полярным исследователем, покрывает фото супруги, к ее щеке мушку даты сомнительной приколов, и таким образом переживает их обоих. Как поэт объясняет любимой:

Дорогая, несчастных нет! нет мертвых, живых. Всё — только пир согласных на их ножках кривых. Видно, сильно превысил свою роль свинопас, чей нетронутый бисер переживет всех нас. Право, чем гуще россыпь черного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их соседство, мало проча добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера… Но мы живы, покамест есть прощенье и шрифт(«Строфы»).[35]

Обрывание. Если сонет так богат инвариантами Бродского, то пушкинский оригинал в нем должен быть не только спародирован, но и потеснен чисто структурно. Как мы помним, важнейшее сюжетное изменение состоит в вынесении на поверхность страстного утверждения любви, образующего новый финал. Дополнительный простор создается, в первую очередь, большей длиной сонета, предоставляющей в распоряжение Бродского шесть «лишних» строк, а также вольностями в обращении с оригиналом.

Строго говоря, пересказ пушкинского текста заканчивается в середине 9-й строки, где Бродский на полуслове обрывает Пушкина своим но не даст![36] Эффект скомканности поддержан тем, что в полторы строки (8-ю и половину 9-й) втиснут материал из начала, середины и конца второй строфы оригиналаtitle=”” href=”/alexander-zholkovsky/bib52/#_edn37″>[37]. На обрывание работает и разделение 8-й и 9-й строк в рифменной композиции сонета: безнадежно — последняя рифма восьмистишия, а (не) даст — первая шестистишия[38]. Впрочем, техника перебивания и комкания применена уже и при пересказе первой строфы. Он сведен у Бродского к единственной — 1-й — строке (да и то натыкающейся на скобку), после чего мотив альтруистического подавления любви замещается эгоцентрическими размышлениями о самоубийстве и физическими образами, совершенно отсутствующими в абстрактно-куртуазном оригинале[39].

В синтаксическом плане именно первые девять строк написаны сравнительно короткими фразами, тогда как в финале Бродский дает волю своему витиеватому красноречию. Разумеется, весь синтаксис, с самого начала, — типичный для Бродского разорванный, «цветаевский». Но в начале сонета он как бы подверстывается к пушкинскому, а в конце выходит за классические рамки.

Что касается словаря, то к концу практически исчезает вульгарная лексика и появляются архаизмы и поэтизмы: Бог, будучи, сотворит, по Пармениду, сей жар в крови, коснуться, уст. Нейтрально-серьезная лексика проходит через весь текст (любовь, оружие, задумчивость, зачеркиваю), но в финале особое значение получают слова двойной стилистической принадлежности — низкие и высокие одновременно. Таковы: горазд, архаичное в контексте будучи и разговорное в контексте на многое; животная пасть, привлеченная к объяснению в любви; жажда, то ли духовная, то ли связанная с выделением слюны, которое угадывается за плавящимися пломбами; образ плавления, гиперболически мощный[40], но снижаемый контекстом слюны и пломб. В начале сонета подобная стилистическая двойственность намечена разве что словом сверлит. Таким образом, и лексическая композиция делит стихотворение на две части — пародийную и более серьезную.

В плане рифмовки Бродский тоже как бы комкает оригинал. У Пушкина рифмы плавно движутся от -ож- через -ем и -еж- к -им[41]. Бродский конспективно сводит -ож- первой строфы и -ежно второй в рифменную серию -ожно, которую заключает каламбурным совмещением обоих пушкинских рядов в своем безнадЁжно. В качестве мужской рифмы восьмистишия он использует –ги/ -ки-, то есть почти точную копию заключительной рифмы оригинала. Так рифменная четверка Пушкина оказывается сжатой до пары, которая и растягивается, с неизбежной пародийной монотонностью, на все восьмистишие.

Разделавшись с рифмами оригинала, Бродский обращается к новым созвучиям: -аст, -ажды и -уст. Оба гласных и все три комплекса в целом (за исключением звука -ж-) находятся на периферии пушкинского текста, ни разу не попадая под рифму и редко под ударение. Рифменное движение заключительного шестистишия образует четкий рисунок, основанный на эффектном сужении от широкого и звонкого -ажды к глухому и сдержанному — «сублимированному» — -уст[42].

Итак, основной композиционный принцип 6-го сонета состоит в том, что на нескольких уровнях — сюжетном, лексическом, синтаксическом, рифменном — Бродский как бы перебивает, комкает и отодвигает в сторону пушкинский оригинал, чтобы в конце выступить со своим собственным номером. По ходу сонета эта стратегия применяется даже дважды — к материалу сначала первой, а затем второй строфы оригинала. Более того, в первой же строке Бродский не только обрывает Пушкина, но и перевирает его, подменяя быть может своим возможно и повышая процент вводных конструкций. Перевиранием (естественно вытекающим из установки на пародию) сопровождается и вторая попытка пересказа (так сильно, безнадёжно, другими), чтобы затем смениться перебиванием (… — но не даст!).

Все это напоминает обращение с Пушкиным Маяковского:

Как это у вас говаривала Ольга? Да не Ольга! из письма Онегина к Татьяне. – Дескать, муж у вас дурак и старый мерин, я люблю вас, будьте обязательно моя, я сейчас же утром должен быть уверен, что с вами днем увижусь я («Юбилейное»).

Конверсия и апроприация. Потеснив классика, современный поэт насыщает текст собственными мотивами, — за пародийной оболочкой 6-го сонета вырисовывается структура типичного стихотворения Бродского. На первый план выдвинуты телесные образы, композиционное развитие которых вторит общей переориентации с пушкинской отрешенности на цинично-бравурный собственный тон. Эти ‘материальные’ мотивы вводятся в сонет двумя порциями — в середину (на место I строфы оригинала) и в конец (на место II), причем по нагромождению физиологических деталей три последние строки не уступают шести первым.

Первая группа образов (боль… сверлит… мозги, застрелиться, оружие, виски, вдарить, дрожь) утрирует несчастность любви, а вторая (жар, кровь, ширококостный хруст, пломбы, пасть, жажда, коснуться, бюст, уст) — ее уникальность и, значит, некий триумф. Переход от первой группы ко второй построен на сходстве и контрасте. Сходство в том, что и в начале, и в конце речь идет об отрицательных физиологических состояниях, служащих аккомпанементом любви, причем в обоих случаях в них вовлекается не только физиология, но и техника (оружие, пломбы). Контрастный же ход состоит в том, что негативные физиологические ощущения начинаются в мозгу и висках, а затем через кровь и кости сосредоточиваются во рту, чтобы, наконец, разрешиться, улетучившись через губы в виде поцелуя/ поэтического слова; в начале металл угрожает страждущему телу, а в конце телесная страсть плавит металл.

Физиологической теме контрапунктно сопоставлено композиционное движение другой важнейшей серии инвариантов Бродского. Через все стихотворение проходит мысль об альтернативности и призрачности жизни, причем, как и в случае с физиологией, прочерчивается зигзаг от негативного начала к позитивному концу. Первым, едва заметным звеном цепи является альтернативная пара ‘то ли любовь, то ли боль’, полученная перевиранием пушкинского быть может. Затем следуют уже совершенно явные и сугубо бродские мотивы: потенциальность самоубийства, альтернативность висков, потенциальная множественность миров, творимых ‘по Иксу’, и, наконец, альтернативность возможных рифм и концовок, причем реальная неповторимость любви и определенность авторского выбора слов знаменуют поворот от релятивистских колебаний к по-релятивистски же произвольному — экзистенциалистскому — разрешению проблемы.

Эта мотивная цепь не случайно начинается с перевирания пушкинской вводной конструкции в 1-й строке. Релятивизм Бродского имеет своим поэтическим источником характерную пушкинскую самоотрешенность, первым проявлением которой в «Я вас любил…» является как раз быть может, а последним — решение уступить любимую другому. Иными словами, бесцеремонная перекройка оригинала не нацелена на пародию ради пародии, а представляет собой крайнее, но закономерное развитие пушкинских принципов. Попробуем сформулировать, как звучит 6-й сонет в целом — по отношению к пушкинскому тексту и сам по себе.

Новые элементы, которыми Бродский насыщает пушкинскую канву, выстраиваются в характерную диалектическую триаду. Одни (телесные состояния ‘я’ — от боли в мозгу до плавящихся пломб) акцентируют уникальную материально-физиологическую природу бытия. Другие (самоубийство, альтернативность и призрачность жизни, отсутствие реального объекта любви) представляют противостоящие человеку смерть и пустоту. А третьи (авторский произвол, проявляющийся в обилии скобок и тире, пародировании и обрывании оригинала, зачеркивании бюста и выборе уст, отсылка к «Пророку» и творческие коннотации уст) воплощают способность поэтического слова преодолеть великое Ничто. В целом возникает образ какой-то необычайно мощной, животной и в то же время чисто условной и риторической страсти, которая чудом держится в пустоте[43].

Тема живого, телесного и вообще материального, как бы упирающегося в нематериальное, смерть и пустоту, — одна из постоянно занимающих Бродского, в стихах которого ее варьирует целый комплекс характерных мотивов. Среди них:

встреча телесного с бестелесным, бесформенного с формой, зримости с беззвучием[44]; геометрическая вложенность жизни и любви в пространство, пространства во время, а времени — в смерть и пустоту; абстракции, воображаемые линии, арифметические действия и другие школьные и научные понятия, скрытые под реальностью или выводящие за ее пределы[45]; выход из комнат, прошлых связей, жизни; точка зрения с другого континента, с луны, из будущего, из ниоткуда или в никуда и в ничто; пристрастие к жанру эпитафии и многое другое.

Все эти мотивы многообразно связаны друг с другом: одной из масок бестелесности являются научные абстракции, в частности, ‘геометрическая вложенность’ в пустоту; абстракции выводят за пределы реальности, в никуда, и мотивируют точку зрения из ниоткуда, позволяющую увидеть жизнь беззвучной, бесплотной — и опять сначала. К этому кругу мотивов относится и образ безличной страсти в пустоте; ср. чеширские губы любимой и далее в том же стихотворении программные строчки:

Необязательно помнить, как звали тебя, меня….  безымянность нам в самый раз, к лицу, как в итоге всему живому, с лица земли стираемому беззвучным всех клеток «пли»... И наше право на «здесь» простиралось не дальше, чем в ясный день клином падавшая в сугробы тень… будем считать, что клин этот острый — наш общий локоть, выдвинутый вовне («Келомякки»)

Особенно сходен с несотворимой дважды, но безадресной страстью 6-го сонета[46] следующий фрагмент из стихотворения «Ниоткуда, с любовью…», которое в «Новых стансах к Августе» помещено непосредственно после «Сонетов» и образует с 6-м сонетом своего рода двойчатку, ибо трактует те же мотивы в более серьезном ключе.

Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря дорогой, уважаемый, милая, но не важно даже кто, ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнишь, не ваш, но и ничей верный друг вас приветствует… я любил тебя больше, чем ангелов и самого и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих, поздно ночью в уснувшей долине, на самом дне в городке, занесенном снегом по ручку двери.

Спасение от заносящей все пустоты приходит диалектически через ее приятие — через упование на пустые слова, на чистую словесность, на пир согласных на их ножках кривых, на бисер слов и бегство по бумаге пера, поскольку ‘слова’ сопричастны как призрачности существования, так и авторской воле, как пустоте, так и материальному миру. Отсюда ножки, бегство, пир и животный субстрат любовной риторики в нашем сонете[47], а также возможность, до предела разведя хрестоматийно пушкинские полюса звуков и жизни, получить их гибрид — смесь сильных чувств динозавра и кириллицы смесь.

Именно такой гибрид венчает 6-й сонет. Подобно пушкинскому оригиналу, структура которого тоже собрана в фокус в его финальном стихе, сонет завершается эмблематической строчкой: Коснуться — “бюст” зачеркиваю — уст! В ней есть все: герой и героиня; человеческое тело и камень статуи; объект плотской страсти и орган поэзии; поцелуй под занавес и чисто литературная правка текста; буквальные прикосновения и побуждение к творчеству через отсылку к «Пророку»; сублимация страсти à 1а Пушкин и чеширские губы для концовки; обнажение пушкинского отказа от напрашивающейся рифмы и демонстрация авторской воли в выборе слов; вводная конструкция и интенсивная фонетическая подготовка слова уст.

Последнее слово несет, помимо названных выше, еще один важный эффект. Оно четко отделено от предшествующего текста: синтаксически и графически — благодаря тире; семантически — благодаря зачеркнутости предыдущего слова; фонетически — благодаря перебивке цепи повторов комплекса у-с-т резко отличным зачеркиваю[48]. В результате слово уст предстает в виде точки, венчающей затянутый заключительный период. Контраст с длиной периода (да и всего сонета) доведен до максимума односложностью последнего слова, узостью гласного и глухостью согласных. Напряженный период разрешается еле слышным коротким выходом — согласно принципу, сформулированному в другом стихотворении, сходя на конус, вещь обретает не ноль, но Хронос («Я всегда твердил, что судьба — игра…»).

Этому структурному воплощению излюбленной Бродским ‘геометрической вложенности в пустоту’ вторит финальный иконический эффект: поскольку единственный гласный слова уст — губной[49], «Я вас любил…» Бродского заканчивается в буквальном смысле слова выпячиванием губ в объемлющую пустоту. Аналогичным физическим, тематическим и фонетическим жестом венчаются и «Сонеты» в целом: я благодарен бывшим белоснежным листам бумаги, свернутым в дуду.[50]

4. Заключение

Кощунственно написанное поверх одной из святыньрусской классики, «Я вас любил…» Бродского имеет богатую интертекстуальную подоплеку, как традиционную, так и современную. В своем обращении с Пушкиным Бродский опирается на целый спектр установок, характерных для русской поэзии XX века: футуристическую десакрализацию à 1а Маяковский, по-ахматовски стоическое приятие условий человеческого состояния, отчаянную страстность и рваный синтаксис Цветаевой и дерзко вельможащуюся позу Мандельштама. Но та смесь сильных чувств динозавра с кириллицей, которая получается в результате, принадлежит именно Бродскому. Смесь эта не более цинична и не менее искренна, чем сплав порнографии, романтизма и металитературности в набоковской «Лолите». Анализ страсти, взятой в крайних ее проявлениях, характерен для литературы XX века — в этом смысле в один ряд с «Лолитой» можно поставить такие разные — тексты, как роман Пруста, «Эдичку» Лимонова или «Нинку» Высоцкого с рефреном А мне плевать, мне очень хочется. Но он не составляет ее монополии — достаточно оглянуться на «Мадам Бовари», «Манон Леско», а то и на Катулла. Новым является, по-видимому, сочетание такого анализа с рефлектирующим обнажением условной природы искусства, приводящее к сознательно экспериментаторскому анатомированию патологической страсти.

Принадлежа в этом смысле XX веку, Бродский и его сонет все же восходят к типично пушкинским установкам: изображению страсти сквозь призму бесстрастия; расщеплению ‘я’ на ‘человеческое, земное, любящее, страдающее, бренное’ и ‘поэтическое, полубожественное, посмертное, спокойно возвышающееся над смиренно идущими под ним тучами и собственными страданиями’[51]; к лирическим отступлениям, убивающим сюжет; и вообще к «высокой страсти… для звуков жизни не щадить». Однако, опираясь на опыт русского футуризма и, шире, модернизма вообще, Бродский простирает эти тенденции далеко за классические пределы[52]. Его сонет — это пушкинское «Я вас любил…», искренно обращенное Гумберт Гумбертычем Маяковским к портрету Мерилин Стюарт работы Веласкеса – Пикассо – Уорхола.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

О замысле разбора я рассказал Бродскому во время единственного часового разговора с ним в Энн Арборе (1980 г.), а первый его вариант написал, по  приглашению Льва Лосева,  пятью годами позже (т. е., еще до получения Бродским Нобелевской премии). Бродский остался к нему равнодушен.

Доклад по этой работе ней в РГГУ (1990?) вызвал возбужденную реакцию Л. М. Баткина (см. Жолковский 2003: 480-482), вылившуюся затем в длинную полемическую статью.