Михаил Зощенко: поэтика недоверия

Mосква: Школа “Языки Русской Культуры”. 1999.

А. К. Жолковский.

Глава III

Идейная структура «Душевной простоты»
(Зощенко, Достоевский и другие)

Рассказ «Душевная простота» (1927 г.; далее сокр. – ДП) лаконичен даже по зощенковским стандартам – в нем нет и полутора страниц. Хотя в каком-то смысле его можно счесть и многословным – поскольку в нем абсолютно ничего не происходит. Как говорит один из шекспировских персонажей, Вся эта пьеса в десять слов длиной /…/ Но лишние все эти десять слов – / Вот чем она длинна[1]. Уже сам фокус подобного творения из ничего делает ДП законным объектом исследовательского любопытства. Интересна эта комическая миниатюра, относящаяся к первому, сравнительно веселому, десятилетию зощенковского творчества, и своим скрытым родством с написанными в 1930-е и 1940-е годы мрачноватыми книгами, посвященными темам физического и душевного нездоровья и самолечения, – ВМ и ПВС. Как мы увидим, между двумя интригующими аспектами повествовательной структуры рассказа – “простотой” и “душевностью” – имеется глубинная связь.

На первый взгляд, в сюжете ДП нет никаких признаков психопатологии.

Артисты гостившей в СССР «негритянской негрооперетты», «избалованные европейской цивилизацией», остались довольны всем, кроме «уличного движения» – грубой толкотни на улице. «А на ноги у нас действительно наступают», но не по злому умыслу, а исключительно, «пущай негры знают, по простоте душевной». Однажды и сам рассказчик, «засмотревшись на какого-го нищего», наступил впереди идущему на пятку. Со страхом и сознанием вины ждал он возмездия – «развернется сейчас этот милый человек и влепит в ухо», – но тот так и не обернулся. «Тут душевная простота. Злобы нету. Ты наступил, тебе наступили – валяй дальше».

Рассказ отмечен многими типичными чертами зощенковского стиля. Это:

– и отмеченная выше краткость;

– и предварение собственно повествования «философскими рассуждениями»(занимающими треть рассказа);

– и глуповатость рассказчика (впрочем, невольно отражающая иронию российской судьбы), готового видеть в первых попавшихся иностранцах, в данном случае – неграх, представителей высшей цивилизации;

– и общая сатирико-морализаторско-культуртрегерская нацеленность рассказа (не надо наступать на ноги);

– и причастность перволичного рассказчика к грехам «мещанской» стихии (ведь это именно он впадает в грех “некультурности”);

– и нарочито примитивное, амебейно-тавтологическое повествование («Идет и идет. А я сзаду его иду. А он спереди идет… И так мы, знаете, мило идем. Аккуратно. Друг другу на ноги не наступаем…»);

– и наивно-бесконфликтная развязка сюжета в духе таких концовок, как «И мы, полюбовавшись друг другом, расстаемся»[2].

Кстати, комически удвоенная Зощенко, «негритянская негрооперетта» действительно гастролировала в СССР в апреле-мае 1926 года (в Ленинграде с 5-го по 20-е мая) и воспринималась как незаурядное культурное событие и окно в Европу. Ее гастролям было посвящено целое издание: «Оперетта негритянская. Гастроли. Специальный, вместо очередного, выпуск журнала “Цирк”» (М.: Центральное Управление Госцирками, 1926). Михаил Кузмин в своей рецензии (Кузмин 1926) хвалил спектакль, поминая Стравинского и Мейерхольда, но заметил, что «на простого слушателя и зрителя» негры могут произвести разное впечатление, в частности, могут показаться «кусочком Европы».

Другой очевидец, ветеран советской эстрады В.С. Поляков вспоминает об этих гастролях так:

«В 1926 году в Ленинградском цирке на арене, превращенной в сцену, выступал негритянский джаз-банд под управлением Сема Вудинга совместно с “Негро-опереттой”. Спектакль назывался “Шоколадные ребята”. В проспекте… говорилось: “Немало людей мечтательно вздохнуло этой ночью, уносясь душой к милой сердцу ‘культурной’ Европе. Не удивительно. Негритянская оперетта, в которой, к слову сказать, нет никакой оперетты, являет собой не что иное, как сконденсированный европейский шантан…” Это написано не без доли ханжества. Обыватели ахали и восторгались элементами шантана… Но настоящие ценители видели самобытный спектакль. “Шоколадные ребята” прежде всего были блистательными артистами, равных которым в жанре ритмических песен и танцев мы еще никогда до их приезда не видели. Среди них была поразительная актриса Форест… изумительной женственности, танцовавшая, казалось бы, в невозможных темпах… Эти “шантанные” артисты исполняли замечательные негритянские “спиричуэлс”, которые навряд ли могли исполняться в шантанах… [Это] был негритянский свадебный праздник, по ходу которого… разыгрывали друг друга, а некоторые “подвыпившие” гости проделывали немыслимые для трезвого человека трюки» (Поляков: 82).

Так или иначе, лобовое прочтение рассказа в”культурно-социологическом” ключе – как эзоповски приглушенной сатиры на грубость советских нравов – представляется не отдающим должного этому маленькому шедевру. Прежде всего, потому, что для сатиры необходима мало-мальски яркая мишень, на роль которой поведение рассказчика просто не тянет. Это отличает ДП от таких рассказов, как, скажем, упомянутые «Страдания молодого Вертера», где мелкое нарушение со стороны рассказчика вызывает неоправданно грубую – и потому достойную обличения – реакцию блюстителей порядка, хотя дело и кончается миром и благостными рассуждениями рассказчика о недалеком светлом будущем.

Но в более общем плане чувствуется как глубинное родство обоих типов рассказов, так и их несводимость к установке на исправление нравов. Трудно поверить, чтобы их устойчивый успех держался исключительно на осмеянии культурной – языковой и поведенческой – несостоятельности героев. Ощущается потребность в более основательном экзистенциальном объяснении зощенковского феномена – в духе ревизии, намеченной в двух первых главах. Однако, прежде чем предпринять столь радикальный шаг, обратимся к опыту нового прочтения зощенковских рассказов вообще и «Душевной простоты» в частности, осуществленного в более традиционных рамках.

2. Интерпретация и интертексты

Я имею в виду книгу Кэти Попкин (Попкин 1993; по-русски см. также Попкин 1995), которая на материале Гоголя, Чехова и Зощенко выявляет тенденцию русской прозы к эстетическому освоению “незначительного”. Через обе главы, посвященные Зощенко (С. 53–124), эмблематическим примером “эстетики незначительности” проходит ДП.

«Зощенко превращает “неповествовабельное” (“Х, недостаточный для рассказывания”) в “неупоминабельное” (…”чрезмерный Х”). Незаметное становится невыносимым… Его “смешные анекдотики” разоблачают множество так называемых “мелких” неудобств советской жизни. Каждая мини-сага настойчиво демонстрирует то или иное негативное явление: [следуют примеры – А.Ж.]… и как людям повсюду наступают на ноги (“Душевная простота”)» (с. 64–65). «В контексте “гигантских шагов[вперед]” советского общества, несколько неуверенных… шажков [персонажа] не достойны внимания. Но Зощенко именно удостаивает их внимания и делает это неукоснительно. В реальной жизни (в отличие от мира партийной риторики), намекает он, человек, наступивший вам на палец, является более ощутимым врагом, чем все враги социализма вместе взятые… Зощенковский сюжет напоминает предположение Ивана Карамазова о том, что вот такое случайное отдавливание ноги может навсегда атрофировать реакцию на чужую боль [следует отсылка к роману Достоевского – А. Ж.]» (68). «Нога присутствует в рассказах Зощенко повсеместно, во-первых, в качестве центрального элемента сюжета, во-вторых, в качестве риторической виньетки. Нахальное наступание на пятки, как мы видели, находится в центре “Душевной простоты” …» (86). «”Замечаемость” становится для Зощенко показателем событийности и повествовабельности. Поэтому особенно характерно, что образцовый пешеход, которому наступил на ногу рассеянный рассказчик… “Душевной простоты”, ничего не замечает и следует дальше как ни в чем не бывало… Это незамечание чего-то принципиально заметного искусно используется Зощенко в качестве мощного резервуара эффектов. Начать с того, что рассказ как раз “замечает”… этот случай… разыгрывая в свернутом виде знаменитый пешеходный поединок на Невском проспекте – бой, даваемый подпольным человеком ради того, чтобы быть замеченным… и оказаться на равной ноге с высокомерным офицером [следует отсылка к «Запискам из подполья», в свою очередь, отсылающим к «Что делать?» – А.Ж.]» (95–96). «Беспорядок и нарушения являются тут нормой; неудивительно, что рассказчик «Душевной простоты» так подробно распространяется о гладком, без толкотни, проходе по улице – именно это-то, а не наступание на ноги, является необычным» (99).

При всей своей новизне, подход Кэти Попкин представляет собой утонченный вариант культурно-социологического метода. Мишенью зощенковского дискурса по-прежнему объявляется “некультурная советская действительность”, с тем, однако, усовершенствованием, что все внимание уделяется теперь технике провокационного смещения нарративного фокуса на “незначительное, низкое, ноги, обувь, уличное не-событие и т. п. “. Эта поправка вовсе не тривиальна, хотя и находится в общем русле названного подхода с его постоянным интересом как к культуре вообще, так и к сказу, остранению и другим аспектам культуры зощенковского повествования.

Прежде всего, таким образом в литературоведческий обиход вводится новый аспект нарративной техники, причем явно релевантный для Зощенко. Но особенно ценен тот элемент “повествовательного абсурда”, который настойчиво присутствует на заднем плане рассуждений исследовательницы и столь же настойчиво ею отвергается. Действительно, заманчивость трактовать ДП как мастерское повествование ни о чем велика, как очевидна и интуитивная неприемлемость такого прочтения.

Для опровержения “абсурдной бессюжетности” рассказа К. Попкин прибегает к аргументации двух типов – структурной и интертекстуальной. Структурный аргумент состоит в том, что, выражаясь по-формалистски, “бессобытийность” наличествует в фабуле, но преодолевается сюжетом, который превращает ее в “заметное событие”, достойное рассказывания и, более того, несущее сильный “антисоветский” заряд. Интертекстуальный аргумент призван подкрепить убедительность этой конструкции выявлением изощренной игры с престижными и, главное, идеологически насыщенными прецедентами из Достоевского.

3. Интертексты и инварианты

Может показаться, что нагружать коротенькую ДП мощными интертекстами, значит стрелять из пушек по воробьям. Особенно шатко, на первый взгляд, выглядит отсылка к «Братьям Карамазовым»: в конце концов, речь идет даже не об эпизоде романа, а всего лишь о гипотетическом примере, в котором слова о ноге занимают самое скромное место и более не повторяются. Однако медленное чтение того же рассуждения Ивана Карамазова позволяет обнаружить в нем дальнейшие переклички с ДП, Попкин не отмеченные.

«Потому, например, что от меня дурно пахнет, что у меня глупое лицо, потому, что я раз когда-то отдавил ему ногу… он… лишает меня… своих благодеяний и даже вовсе не от злого сердца. Нищие, особенно благородные нищие, должны были бы наружу никогда не показываться, а просить милостыню чрез газеты. Отвлеченно еще можно любить ближнего и даже иногда издали, но вблизи почти никогда. Если бы все было как на сцене, в балете, где нищие… появляются… в шелковых лохмотьях и рваных кружевах и просят милостыню, грациозно танцуя, ну тогда еще можно любоваться ими. Любоваться, но все-таки не любить…» (Достоевский, 14: 216).

Помимо отдавливания чьей-то ноги перволичным рассказчиком, здесь налицо еще ряд общих мотивов:

– “душевный” элемент “злобы” (или ее отсутствия):

Достоевский: «даже вовсе не от злого сердца»; Зощенко: «Тут, я вам скажу, злого умысла нету… Одним словом, душа в душу идем. Сердце радуется… [Д]ушевная простота. Злобы нету»;

– ситуация “смотрения на нищего”:

Достоевский: «Нищие… должны были бы наружу никогда не показываться» и т.п.; Зощенко: «И вдруг, не помню, я на какого-то нищего засмотрелся. Или, может быть, на извозчика. Засмотрелся я на нищего и со всего маху моему переднему гражданину на ногу наступил»;

– театральный момент:

Достоевский: рассуждение ос цене, балете и костюмах; Зощенко: зачин о «негрооперетте» (и фактическое содержание спектакля, см. выше), а также сугубо балетное, пантомимическое па-де-де без слов, исполняемое рассказчиком и его антагонистом.

К этому можно добавить развиваемую Иваном Карамазовым проблематику “любви/нелюбви к ближнему/дальнему”, которая предвосхищает знаменитуюглаву «Любовь к дальнему» из «Так говорил Заратустра», наверняка, хорошо известную Зощенко, пережившему сильное увлечение Ницше[3].

Не менее красноречивыми неожиданно оказываются и параллели с эпизодом из «Записок из подполья» (Достоевский, 5: 128–132), привлеченным Попкин исключительно по линии “незамечания”. Это такие мотивы, как:

– “злоба” (или ее отсутствие):

Достоевский: «[Я]… предпочел озлобленно стушеваться… [Я]… смотрел на него со злобою и ненавистью… Злоба моя даже укреплялась и разрасталась с годами… Иногда злоба меня просто душила… Я упивался моей злобой, на него глядя, и … озлобленно перед ним сворачивал»; Зощенко: многократное «Злобы нету»;

– “душевный страх”:

Достоевский: «Не думайте, впрочем, что я струсил офицера от трусости: я никогда не был трусом в душе, хотя беспрерывно трусил на деле… я испугался не… того, что меня прибьют… но нравственной храбрости недостало. я испугался того, что меня… осмеют… [Гуляя на Невском,] я чувствовал… конвульсивные боли в сердце»; Зощенко: «И даже я замер тогда в испуге… Думаю: развернется сейчас этот милый человек и влепит в ухо… замер, я говорю, в испуге, приготовился понести должное наказание, и вдруг ничего»;

– “физическое превосходство” антагониста, в частности мотив “плеч”:

Достоевский: «он взял меня за плечи и молча… переставил… Был этот офицер вершков десяти росту… Я испугался не десяти вершков росту… [П]росто не посторониться, состукнуться с ним, не так, чтоб очень больно, а так, плечо о плечо… Вдруг… я неожиданно решился… и – мы плотно стукнулись плечом о плечо!..»; Зощенко: «Идет, представьте себе, гражданин по улице. Плечистый такой, здоровый парень»;

– “умиленные фантазии” по адресу антагониста:

Достоевский: «Я сочинил к нему прекрасное, привлекательное письмо, умоляя его передо мной извиниться… [Е]сли б офицер чуть-чуть понимал ” прекрасное и высокое” , то непременно прибежал бы ко мне, чтоб броситься мне на шею… И как бы это было хорошо! Мы бы так зажили! так зажили!.. [Н]а Невском-то я его и встречал наиболее, там-то я и любовался им… ” Ну пусть будет поровну, как обыкновенно бывает,… когда деликатные люди встречаются, он уступит половину, и ты половину, вы и пройдете, взаимно уважая друг друга… Разумеется, не совсем толкнуть, – думал я, уже заранее добрея от радости…”»; Зощенко: «И так мы, знаете, мило идем… Друг другу на ноги не наступаем… И прямо, можно сказать, не трогаем друг друга… душа в душу идем. Сердце радуется… ” Славно идет прохожий. Ровно…”  … Думаю: развернется сейчас этот милый человек… Идет этот милый гражданин… Так и прошел как миленький… А этот милый человек так, ей-богу, и не обернулся»;

– ” художественные формы преодоления ситуации”:

Достоевский: человек из подполья желает заговорить с антагонистом «языком литературным… о пункте чести», пишет о нем «абличительную повесть», обдумывает письмо к нему с вызовом на дуэль и, наконец, успешно состукнувшись с ним на улице, «торжествовал и пел итальянские арии»; Зощенко: «негрооперетта» как культурный эталон.

4. Инварианты и реинтерпретация

Сказанное выше говорит в пользу продемонстрированных Попкин интертекстуальных связей ДП, но не обязательно в пользу их общей “антисоветской” – и, шире, “культурно-социологической” – интерпретации. Напротив, акцентированные этими параллелями зощенковские мотивы работают на совершенно иной кумулятивный эффект, который располагается на самом видном месте, но в силу принятых в зощенковедении установок проходит незамеченным. Зато в терминах зощенковской “поэтики страха и недоверия”, развиваемой в настоящей книге, этот эффект оказывается вполне естественным и центральным.

Прежде всего, как и в предыдущих анализах, чтобы понять сокровенную тему рассказа, к нему следует подойти не как к фельетону на тему общественных нравов, а как к маленькому литературному шедевру – «вечному» воплощению волновавших автора личностных проблем, представленных, как подобает «несолидному» комическому жанру, «в разжалованном виде из генералов в солдаты». Легко видеть, что букет мотивов, высвеченных в ДП интертекстуальными параллелями, характерен для того «экзистенциального» Зощенко, образ которого был набросан в двух первых главах. Тут и общая озабоченность “душевным состоянием”, и “страх”, и “сознание вины”, и “фиксация на нищем”, и “грозный антагонист” с его “карающей рукой”, и “идиллическая мечта” об избавлении от этих фобий и обретении здоровой простоты, в частности, с помощью искусства[4]. Особенность рассказа в том, что и в этом плане он выглядит как бессобытийный.

Действительно, душевные переживания не принимают клинических масштабов, как в других рассказах (например, во «Врачевании и психике»), а сводятся к восторгам по поводу шагания «душа в душу». Боязнь нищего и амбивалентное самоотождествление с ним, богато разработанные в ПВС и ряде рассказов (см. гл. II), оставляют свой след лишь во фразе «засмотрелся на нищего», хотя и интригующей самой по себе и даже повторенной после нерешительного отрицания:

«И вдруг, не помню, я на какого-то нищего засмотрелся. Или, может быть, на извозчика. Засмотрелся я на нищего и со всего маху моему переднему гражданину на ногу наступил…».

А сознание вины, в духе навязчивой зощенковской темы “я сам виноват”, и кульминационное ожидание карательного удара, столь часто постигающего зощенковских персонажей, разрешаются ничем.

Однако именно эти зощенковские инварианты несут на себе всю сюжетную структуру:

– шагание душа в душу образует отказное идиллическое затишье перед бурей;

– нищий служит мотивировкой трагической вины героя;

– сознание вины обостряет его страх и обезоруживает его перед лицом опасности;

– ожидание возмездия и его высокая вероятность доводят напряжение до максимума;

– а ненаступление возмездия истолковывается как торжество желанной, хотя и несколько циничной, более грубой, чем мечталось, душевной простоты.

И все же, не подрывается ли нулевой развязкой цельность и убедительность “невротического” прочтения рассказа?

Следует сказать, что “несовершение” центрального акта некультурности – воровства, растраты, мордобоя, супружеской измены и т.п.[5] – вовсе не редкость в зощенковских рассказах. Но оно в упор не замечается критикой, ибо противоречит бытующему представлению о Зощенко-сатирике (вспомним хотя бы рассмотренный в гл. II случай с ошибочными рассуждениями Ходасевича о рассказе, в котором предполагаемого воровства как раз не происходит, а имеет место именно утрированное до страха недоверие к окружающему). В соответствии с выявленной выше зощенковской тенденцией (“дело не в этом – я сам виноват”) поместить локус зла не во внешнем социальном пространстве, а в психике субъекта, его персонаж, так сказать, все время ждет наказания за свой первородный грех.

ДП вполне укладывается в круг таких сюжетов, но и среди них выделяется своей бессобытийностью. Действительно, в большинстве рассказов, если не кто-то из окружающих, то хотя бы сам рассказчик совершает достаточно интересные комические поступки: прячет от гостей и раздавливает лампочку («Гости»), прячет от предполагаемого вора пальто («Случай»), набрасывается на соседей по вагону (ГК-У, «Мелкий случай…»), пытается зажилить чужую зажигалку («Фокин-Мокин»). Но герой ДП всего лишь наступает впереди идущему на пятку и даже не получает сдачи.

Подобных нулевых сюжетов у Зощенко не много, но они есть.

Рассказчик любит людей, но не встречал бескорыстных, кроме разве одного парнишки, который на пустынной дороге догнал его, несмотря на его опасливо ускоренный шаг, чтобы указать более короткую дорогу. Впрочем, проскальзывает у рассказчика подозрение, может быть, он просто хотел «папироску… стрельнуть» и вообще не идти без попутчика («Встреча»; 1981: 67–70)[6]. Публика высказывает различные догадки о преступлении, совершенном гражданкой, которую ведет под руку милиционер, пока не выясняется, что тот просто прогуливается со знакомой («Уличное происшествие»).

Необоснованность подозрений предстает здесь не заслоненной никакими посторонними эффектами. Аналогичным образом, в ДП “страх законного возмездия” дан, так сказать, в эмблематически чистом виде. Преступление минимально, наказание не наступает, так что акцент целиком приходится на нервное ожидание и ту простоту (нравов и сюжета), которая обманывает и снимает это ожидание и тем самым “излечивает” его.

Итак, “культуротрегерские” и “абсурдистские” обертоны «Душевной простоты» играют в ней лишь вспомогательную роль. Ларчик ее идейной структуры был открыт с самого начала. Перед нами типичный зощенковский рассказ на душевную тему, разработанную с соответствующей простотой.

Простота эта, конечно, как говорится, сложная. Углубляя анализ, можно было бы показать, что рассказчик не только боится удара, но и – с подсознательным мазохизмом – жаждет его как подтверждения своих страхов (фрейдистского confirmationofposition) и как знака внимания со стороны внешнего мира, хотя бы и негативного (так называемого stroking); однако, прохожий, увы, «так и не обернулся». В этом рассказчик подобен опять-таки подпольному человеку Достоевского, а также герою чеховской «Смерти чиновника», который ценою жизни все же добивается гневной реакции генерала[7].

4. Рассказчик и автор

Важный вопрос, встающий в связи с предлагаемым пересмотром взгляда на Зощенко, – насколько можно доверять невротическому автопортрету, нарисованному в ПВС. Несомненно, следует остерегаться наивного отождествления перволичного рассказчика с реальным автором. Однако нет недостатка и в «объективных» свидетельствах, скажем так, душевной непростоты Зощенко, в частности – в период написания ДП.

Этот рассказ появился в № 32 «Бегемота» (см. 1: 549), т. е. в августе 1927 года. А вот что, среди прочего, записывает о Зощенко в своем дневнике 5 августа этого года К. Чуковский:

«Поздоровел… на всем лице спокойствие, словно он узнал… великую истину… “Нужно… подняться душою над дрязгами, и болезнь пройдет сама собой!» – вкрадчиво проповедует он… Но из дальнейшего выясняется, что люди ему по-прежнему противны… что он ограничил круг своих близких тремя людьми… что по воскресеньям он уезжает из Сестрорецка в город, чтобы не видеть толпы…» (Зощенко 1991а: 46).

Сходную картину нелюбви к дальним, да и ближним (напоминающую рассуждения Ивана Карамазова и переживания человека из подполья) рисует и запись от 26 ноября того же года о нелюбви к гостям, цитировавшаяся в гл. II. То же продолжается в следующем году:

«[Я] валяюсь в кровати… хандрю… [Д]ушевное состояние… буквально не позволяет приняться за работу… [О]плакиваю свои молодые годы, когда легко, и весело, и просто было работать и когда было много бодрости и любопытства к людям (письмо к Регинину 11 октября 1928 г.; 1991а: 54).

Тяжелая депрессия, мизантропия и одновременно наивные надежды преодолеть это душевное состояние автопсихотерапией, простотой, творческой работой и любовью к людям – набор, хорошо знакомый по ПВС, ДП и приведенным подтекстам из Достоевского. Таким образом, не отказываясь от корректного различения между реальным автором и его нарративными ипостасями, следует учитывать и их глубокое экзистенциальное родство.