Заметки о тексте, подтексте и цитации у Пастернака

(К различению структурных и генетических связей)

Александр Жолковский

1.

В других статьях мы предложили ряд описаний пастернаковских текстов в терминах понятий[1]: тема () некоторого текста (Т), взятого в каком-то одном из его возможных прочтений; приемы выразительности (ПВ) – преобразования, сохраняющие тему, но повышающие выразительность; инвариантные для текстов одного автора темы, их разновидности, реализующие их мотивы, предметы и т.п. (), образующие в совокупности его поэтический мир (ПМ); инвариантный компонент темы (=инвариантная тема) данного Т (); локальный компонент (=локальная тема) Т (). Описание структуры Т строится в виде вывода Т из путем преобразований на основе ПВ (преобразования изображаются стрелками с названиями применяемых ПВ) по схеме:

(1)                   

Первое звено вывода состоит в СОВМЕЩЕНИИ тематической величины , специфической для данного Т, с , т.е. тем аспектом ПМ, который манифестируется в Т. Формула  призвана эксплицировать представление об интегральной теме текста  как о результате перевода локальной темы, «внешней» по отношению к данному ПМ, на его язык. Второе звено символизирует выразительное воплощение интегральной темы в текст с помощью различных ПВ. При этом реализация инвариантного компонента  состоит в привлечении более конкретных инвариантных мотивов и предметов данного ПМ (обозначим их ), обобщенной записью которых и является этот компонент.

Покажем, как в этих терминах может быть зафиксирована тематическая структура одного из прочтений фрагмента (2):

(2)     Все наденут сегодня пальто И заденут за поросли капель [68[2] (1914 г.)]

Здесь = ’наступление осени’, = ’единство мира, контакт разных сфер действительности, в частности, членов пар ‘земля/небо, человек/природа, обыденное/возвышенное’; = ‘наступление осени как проявление контактов земля/небо, человек/природа, обыденное/возвышенное’. В выразительном воплощении  в (2) участвуют, далее, инвариантные пастернаковские мотивы (3) – (9):

(3) физический контакт неба с землей в виде посылания осадков, ср. Снег идет, снег  идет…

      Сходит наземь небосвод [472];

(4) физический контакт земли с небом через посредство растений (поросли), часто с использованием метафор и гипербол, ср. небо… Застряло в сучьях наверху [450];

(5) взаимность проявлений контакта (встречное направление реальных струй дождя и метафорических порослей), ср. …ты входишь в березняк, Вы всматриваетесь друг в дружку [209];

(6) прикасание, зацепление – разновидности физического контакта (заденут), ср. …Молочай, Полынь и дрок за набалдашник Цеплялись, затрудняя шаг [164];

(7) одежда (пальто) – разновидность бытового, обыденного, ср. в других стихах: в дешевом затрапезе, смятая постель, оладьи;

(8) метафорическое приравнивание друг другу разных объектов, в частности:

(а) разных агрегатных состояний, в том числе жидких тел твердым (здесь: струй – порослям), ср. …он, нарвав охапку Молний [148] (приравнивание членов пары ‘нематериальное/материальное’);

(б) разных разновидностей контакта, в частности, подразумеваемой и прямо названной в тексте (здесь приравнивание ‘обливания’ – ‘зацеплению’), ср. прямое называние эффектного ‘освещения берега пеной’ и перенос в подтекст самоочевидного ‘прикасания’: Как пеной, в полночь, с трех сторон Внезапно озаренный мыс [141];

(в) приравнивание ‘обыденного’ – ‘возвышенному’ (здесь ‘попадания под дождь’ – ‘задеванию за поросли’, которое подобно поэтичному движению через лес в: Пить с веток, бьющих по лицу [152]), ср. Кавказ был весь как на ладони, И весь как смятая постель [349][3];

(9) лексическое и фонетическое сближение объектов (наденут – заденут), ср. сквозь шлюзы жалюзи [150], … дыханьем сплава В слово сплочены слова [384] и т.п.

В целом тема ‘контакта’ реализована в (2) густой сетью физических и метафорических связей, встречающихся друг с другом в одной точке («точке задевания»), – структура, характерная для Пастернака (ср. например, аналогичную структуру вокруг «точки впивания» (поэтом отблеска звезд) в (19а)).

2.

Легко видеть, что понятия локального и инвариантного компонентов текста соотносительны. В самом общем виде тематическая структура текста определяется формулой (10):

(10)                             

а  (), фиксируются независимо от данного Т путем сопоставления всех текстов автора. Поэтому чем бóльшую часть всех компонентов Т можно отнести на счет инвариантных мотивов, тем меньше будет локальный «остаток» после такого «вычитания». Следовательно, формулировка   зависит от полноты инвентаря , образующих данный ПМ. Например, в наброске (11):

(11) Как читать мне! Оплыли слова Ах откуда откуда сквожу я <Чьей задувшею далью сквожу я> В плошках строк разбираю едва Гонит мною страницу чужую (Пастернак 1969: 244).

можно усмотреть лишь  = ‘единство мира’ (представленную разновидностью ’подмена языковых функций’: «вместо оплывает свеча появляются оплывает печать, оплывают слова», чем преодолевается «разделенность книги и свечи», Лотман 1969: 226). Тогда вычитание этой  из (11) даст (12):

(12) Мне трудно читать: темно, ветер разгоняет страницы и задувает оплывшую свечу.[4]

Но если соотнести ситуацию (12) с более полным описанием ПМ Пастернака (см. Жолковский 1974: 40–46 и passim), то и она оказывается насыщенной характерными для поэта мотивами и предметами. Таковы (13) и (14):

(13) разновидности физического контакта – ‘касание’, ‘зацепление’ (воздействие ветра на свечу и   страницы), ‘стирание границы’ (заложенное в мотиве ‘оплывания’) и метафорический контакт (отождествление) «я» и ветра (по сходству ситуаций ‘я листаю страницы’ / ‘ветер листает страницы’);

(14)  разновидности другой основной  Пастернака (‘великолепие’) – ‘дрожь’ (свечи, ‘быстрое движение’ (страниц), ‘напряженное состояние, вплоть до нехватки сил’ (у свечи, у «я»).

Инвариантными носителями этих , и их СОВМЕЩЕНИЙ являются в ПМ Пастернака и фигурирующие в (11) – (14) объекты ‘свеча’ и ‘ветер’, а также составная ситуация (15):

(15)   ветер + дождь страниц, ср. И плещет, как прапор, Пурги расцарапанный, надорванный   рапорт [81].

Если мы теперь, в соответствии с (10), вычтем из (12) инвариантные компоненты (13) – (15), то получим гораздо более бедную[5] локальную («внепастернаковскую» тему  ≈ (16):

(16) чтение; темнота; ветер.[6]

3.

Заданный формулой (1) переход от локальной и инвариантной тем через интегральную к художественному тексту призван фиксировать логическое соответствие между текстом (Т) и наличными в нем тематическими величинами (, , , ). С точки зрения известного противопоставления, введенного Хомским (Хомский 1965), здесь моделируется competence, а не performance. Порядок реального движения от начального творческого импульса к окончательному тексту (performance) может быть совершенно иным.

В модели competenceвывод всегда начинается с готового набора тематических величин, который далее уже не меняется, а лишь получает более выразительное воплощение; в модели performance вывод может начинаться как с тематической величины (которая далее остается неизменной или меняется), так и с любого формального момента (интересной рифмы, реплики, концовки сюжета). Схема competence – общая для разных авторов (разница – в ее конкретном заполнении); схемы performance могут различаться. Так, согласно Лотману (Лотман 1969: 221 сл.), порядок performance у Пушкина и Пастернака в значительной мере противоположен: Пушкин сразу жестко определяет размер и рифмовку будущего стихотворения, но продолжает менять лексику и даже тематическое содержание, а Пастернак сначала долго ищет нужные ему «прозаическое» содержание и лексические обороты, которые затем и «втискивает в размер, до тех пор мало стеснявший» его.

Существенно подчеркнуть, что моделирование competence и моделирование performance (в поэтике, как и в лингвистике) – две автономные научные задачи, хотя в широком плане и взаимосвязанные. Их противопоставление во многом аналогично противопоставлению синхронии и диахронии, а также типологического и генетического сопоставления языков.

4.

В густо насыщенном мотивами и связями пастернаковском тексте важную роль приобретает подтекст, куда переводятся компоненты, «не умещающиеся» в собственно тексте. Происходит как бы дальнейшая экспансия тропов: за сказанным, как его переносный смысл, стоит подразумеваемое (см. (8а, б)).

Характерный для Пастернака тип метафорического переноса в подтекст – техника подмены сочетаемости, основанная на использовании подразумеваемых сочетаний.[7] Говоря оплыли слова, нарвав охапку молний и т. п., поэт, опираясь на стандартную сочетаемость (оплывать может свеча, нарвать и охапка естественно сочетаются с цветами), создает параллельные тексты, из которых один – более привычный – переносится в подтекст (ср. (8б)). Распределение материала между текстом и подтекстом бывает различным. В (17а)

(17)   (а) И я приму тебя, как упряжь [345];

(б) Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту [351]

фразеологически естественные продолжения: [приму, как] пóстриг (схиму, …), назначение, … присутствуют лишь в подтексте, а в (17б) оба продолжения – фразеологическое [впасть] в ересь и неожиданное … в простоту – даны прямо. В этом смысле (17) (а) и (б) соотносятся как метафора и полное сравнение. Впрочем, одно фразеологическое сочетание вынесено в подтекст и в (17б): образ поэта, ‘к концу впадающего в простоту’, явно опирается на подразумеваемое провербиальное ‘впадение стариков в детство’.

Подтекст может быть и более зыбким, необязательным. Во II половине «богоискательского» стихотворения «Давай ронять слова…» лейтмотивом трижды проходит вопрос Ты спросишь, кто велит…?, содержащийся уже в эпиграфе и подготовленный осторожными сначала косвенными полувопросами: Не надо толковать, зачем… кто… кто…Затем появляются и вопросительные знаки, а в предпоследнем четверостишии:

(18) Ты спросишь, кто велит? – Всесильный бог деталей, Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг [151]

вопрос кто велит?, более не заслоняемый длинными придаточными, достигает максимума прямоты. Это кульминация. Здесь впервые в стихотворении дается ответ, а в нем впервые появляются собственные имена и впервые и сразу дважды упоминается бог. Правда, уклончивость этого и еще более агностического последнего четверостишия позволяет представлять всесильного бога растворенным в его делах (деталях) и видеть здесь лишь формальный ответ на вопрос кто?

Однако образ всесильного бога – не единственный теологический мотив в стихотворении: еще раньше говорилось о днях экклезиста, а имена Ягайлы и Ядвиги подразумевают их бракосочетание, связанное с принятием литовцами католичества.[8] В то же время эти имена слишком специальны, недостаточно общезначимы, чтобы служить полноценным ответом на достигший кульминационной остроты теологический вопрос. Неудовлетворенный читатель имеет возможность между Яга- и Ядви- прочесть намек на  Ягве.[9]

5.

Приемлемость подобного (и вообще любого) прочтения подтекста в принципе независима от фактических намерений автора. Рассмотрим этот вопрос в связи с известной проблемой цитации. Возможны, по-видимому, чистые крайние случаи (I и IV) и смешанные промежуточные (II, III и подобные).

I тип. Поэт сознательно отправляется от чужого текста (Т1), но в его собственном окончательном тексте (Т2) эта связь не видна. Так, поэт Юрий Живаго, alterego Пастернака, вспоминая пушкинские стихи И соловей, весны любовник, Поет всю ночь. Цветет шиповник [VI, 141], размышляет: «Почему – любовник? Вообще говоря, эпитет естественный, уместный. Действительно – любовник. Кроме того – рифма к слову шиповник. Но звуковым образом не сказался ли также былинный соловей-разбойник?» Такова, по-видимому, исходная точка – в плане performance! – создания «Весенней распутицы» (цикл «Стихи из романа»).

Но предположим, что нам неизвестна творческая история этого стихотворения. Описывая его – в плане competence – как художественный текст (существующий в ряду других стихов Пастернака и в контексте романа), мы, возможно, сумеем осмыслить образ ‘соловья’ как СОВМЕЩЕНИЕ любовно-пейзажных мотивов (неистовая трель на фоне заката, ветвей, ивы-вдовы, зазнобы, пыла, …) с мотивами социальных антагонизмов (соловей-разбойник в линии пожарища, набата, беды, ружейной дроби, беглых каторжан и т.д.) и его связь с разворачиваемой в романе темой личных судеб героев в эпоху социального переворота. Но вряд ли этот анализ приведет нас к VI строфе 7-ой главы «Евгения Онегина». В плане competence, то есть художественной структуры, никакой цитаты и вообще никакого соотнесения Т2 с Т1 здесь нет.

II тип. Цитата из Т1 – сознательная или бессознательная – более или менее явно стоит за текстом Т2, но содержательное сопоставление Т2 с Т1 не предполагается: цитация просто «укореняет» Т2 в художественной традиции, давая ему фон, опору, перспективу; ср. Т2 (Пастернак) и Т1 (Пушкин) в (19):

(19) (а) Т2: И привиденьем искажен Природный жребий лучших жен [373] – Т1: И ревом скрыпок заглушен Ревнивый шопот модных жен [VI, 17];

(б) Т2: [Спи быль, Спи жизни ночью длинной.] Усни баллада, спи былина [354] – Т1: Прощай надежда, спи желанье [Храни меня, мой талисман] [II, 396].

III тип. Явная и сознательная цитация из Т1 образует неотъемлемый компонент структуры Т2 и должна констатироваться в плане и competence,  и performance. В плане competence Т2 часто предстает как вариация на тему Т1, то есть в Т2 общий для обоих текстов компонент Тcom получает вывод, отличный от того, который он имел в Т1; само это сопоставление двух выводов для Тcom и замена старого новым также входит в вывод (то есть в понимание) Т2.

Такова цитация в стихах Пастернака о других художниках (Ахматовой, Цветаевой, Бальзаке, Мейерхольде и др.), эпиграфах и перифразах из Библии, Ленау, Лермонтова, Пушкина.[10] Рассмотрим пример (20):

(20) (а) Т2: Окаченной луной, как из лохани, Пучины. Шум и чад и шторм взасос. Светло, как днем. Их озаряет пена … Песок кругом заляпан Сырыми поцелуями медуз. Он чешуи не знает на сиренах, И может ли поверить в рыбий хвост Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных Пил бившийся, как об лед, отблеск звезд?  [161];

(б) Т1: Как сладостно явление ее Из тихих волн при свете ночи лунной! У стройных ног, как пена белых, волны Ласкаются, сливаясь и журча. Ее глаза то меркнут, то блистают, Как на небе мерцающие звезды … сколь Пронзительно сих влажных синих уст Прохладное лобзанье без дыханья – Томительно и сладко: в летний зной Холодный мед не столько сладок жажде … Мгновенный хлад, как ужас, пробегает Мне голову, и сердце громко бьется, Томительно любовью замирая. И в этот миг я рад оставить жизнь – Хочу стонать и пить ее лобзанье… [III, 36];

(в) Тcom: любовное свидание на берегу, светлой лунной ночью с женщиной, являющейся из воды; подчеркивание ее женской, а не русалочьей природы (ноги и колени, а не хвост); волны, звезды; поцелуи, сравниваемые с питьем.

Цитация представляется несомненной, тем более, что Т2 – фрагмент из «Темы» («Скала и шторм…», цикл «Тема с вариациями»), недвусмысленно отсылающей к Пушкину; но различия в трактовке Тcom разительны. В терминах ПМ каждого из поэтов они могут быть описаны следующим образом.

В Т1 все компоненты Тcom служат выражению инвариантного пушкинского мотива ‘амбивалентное СОВМЕЩЕНИЕ страсти и бесстрастия, жара и холода, жизни и смерти’, восходящего к основной  = ‘амбивалентное противопоставление изменчивости и неизменности’ (условно: ‘изменчивость/неизменность’).[11] Таковы: свидание с покойной возлюбленной (при свете ночи); ее ноги (белые, как холодная пена); глаза (то меркнут, то блистают); поцелуи (лобзанье без дыханья); холодный мед, выпиваемый в летний зной; хлад, который пробегает и от которого сердце громко бьется; любовь и радость, проявляющиеся в замирании  и готовности оставить жизнь.

Т2, как и разобранный выше фрагмент (2), густо насыщен разновидностями пастернаковской  = ‘единство и великолепие мира’, причем вольное обращение с Т1 приводит к полному изъятию мотивов ‘смерть’, ‘бесстрастие’, ‘холод’. Напротив мотив ‘страсть, возбуждение’ усилен и распространен на всю изображаемую картину. Тихая ночь (из тихих волн) превращена в бурную (шум и чад и шторм); страстные поцелуи соединяют уже не только влюбленных (и волны, ср. ласкаются, сливаясь…), но также героя и волны, героя и звезды, волны и берег (медузы – следы поцелуев моря на песке!), и вообще показывают степень великолепной наэлектризованности пейзажа энергией (взасос).

Тему ‘великолепия’ реализуют в Т2 также мотивы ‘дрожь, биение’ (óб лед) и компоненты ‘интенсивность’ и ‘всеобщность’, входящие в такие разновидности ‘контакта’, как ‘схождение крайностей’ (ночью светло, как днем) и ‘обволакивание’ (окаченной). Другие разновидности ‘контакта’ в Т2: ‘прикасание’, ‘освещение’ и ‘оставление следа’ (пара ‘волны/берег’, ср. заляпан); ‘впивание’, ‘отражение’ (‘небо/земля’), ‘внутреннее сродство’ (и может ли поверить в рыбий хвост…, ср. в том же стихотворении родство «я» со сфинксом – предком); ‘тождество великолепного и обыденного’, реализованное снижением романтики (сирены → чешуя, рыбий хвост; луна → лохань; поцелуи → ‘заляпанность’) и возвышением обыденного и малого (‘питье из чашечек’ → ‘поцелуи’, ‘впивание звезд’, ср. (8в)); метафорическое приравнивание членов пары ‘нематериальное/материальное’ (отблеск – ‘пьется’; отблеск – ‘бьющаяся рыба’; поцелуи – ‘медузы’, ср. (8а)) и других инвариантных пар (см. выше); фонетические и лексические сближения (óб лед – отблеск; чашечки коленные – чашечки для питья, ср. (9)).

IV тип. Общий для Т1 и Т2 компонент Тcom – не цитата; задача сопоставительного описания – показать, какое место одинаковый компонент Т занимает в разных текстах (Т1 и Т2). Особенно интересны случаи, когда Тcom служит в этих текстах воплощением разных ПМ и выводится из разных , принадлежащих к этим ПМ. Однако, в отличие от случаев III типа, эти разные выводы Тcom не сопоставляются в пределах одного текста, то есть не вступают друг с другом в непосредственную связь.

Рассмотрим пример (21), где уже сами Т1, Т2 и Тcom – не просто фрагменты текста, а инварианты соответствующих ПМ.

(21) (а) Т1 (Пастернак): образы ‘смеси’, выражения типа пополам, наполовину: С стеклом и    солнцем пополам  [111]; стежки и дорожки Позаросли наполовину [435]; Сосновою снотворной смесью Лимона с ладаном дыша [397];

(б) Т2 (Мандельштам): мотив ‘примеси, половинчатости’: Течет вода, на вкус разноречива, – Полужестка, полусладка, двулична [168]; Сохрани мою речь навсегда за прикус несчастья и дыма [167]; подмешан желток и т.п.;

(в) Тcom: ‘смешанность’, ‘половина’.

Мандельштам подчеркивает в смеси либо недостаточность одной из составляющих (привкус, подмешан), либо неустойчивость соединения, так что в любом случае выражается = ‘неустойчивые, неполноценные состояния’.[12] Для Пастернака в Тcom целом – разновидность ‘контакта’, а компонент ‘половина’ может в составе мотива

(22) ‘так интенсивно, что до половины Х-а’: позаросли наполовину; полкомнаты заслонено [407]; вода … по пояс небосклону [378]; осев до осей и т.п.

выражать тему ‘великолепия’ (разновидность ‘большое количество, интенсивность’).

Проведенное сопоставление – сугубо типологическое: оно говорит о сходствах и различиях, а не о заимствованиях или влияниях. Этот подход применим и к таким авторам, из которых один явно заимствовал или мог заимствовать у другого. Имеются, например, работы, посвященные пушкинским цитатам из Овидия и рассматривающие эту проблему исключительно в плане performance, диахронии, генетической связи (см. Якубович 1923). А что если поставить ее в типологическом плане?

Исходя из описаний ПМ каждого из поэтов можно было бы, например, констатировать общий для обоих инвариантный мотив Тcom:

(23) превращение жидкого в твердое, в частности воды в лед, по которому можно ходить.

При этом перекличка с Овидием может носить у Пушкина характер как явных цитат (тип II), ср.

(24)  Там хладной Скифии свирепые сыны … И по льду звучному бестрепетно идут [II, 218 – «К Овидию»],

так и чисто типологических сходств, безотносительных к цитации (тип IV), ср.

(25)  На красных лапках гусь тяжелый, Задумав плыть по лону вод Ступает бережно на лед  [VI, 90]; Как весело, обув железом острым ноги, Скользить по зеркалу стоячих ровных рек! [III, 318]; финал «Обвала», где по ледяному своду над Тереком И конь скакал, и влекся вол и т.д. [III, 197].

В ПМ Овидия (‘стабильном, уравновешенном мире норм и эталонов’[13]) ситуация (23) – это одна из типовых физических, функциональных и иных трансформаций (‘жидкое → твердое’, ‘прямое → изогнутое’; ‘обитание (человека) в городе → обитание (животного) в болоте’), из которых складываются более сложные собственно метаморфозы; метаморфоза же (например, превращение человека в дерево, змею или лягушку) – типовое сюжетное средство восстановления нарушенного равновесия; так, крикливая суетливость ликийцев (отклонение от норм человеческого поведения) приводит к превращению их в лягушек (для которых такое поведение нормально).

В ПМ Пушкина (23) стоит в ряду разновидностей основной = ‘изменчивость/неизменность’, различающихся (а) способом СОВМЕЩЕНИЯ членов этой оппозиции (наряду с превращениями возможны со- и противопоставления, гибридные образования и т.п.) и/или (б) материалом, на котором эта оппозиция демонстрируется (возможны различные физические, а также иные пары: ‘жидкое/твердое’, ‘подвижное/неподвижное’, ‘горячее/холодное’, ‘страсть/бесстрастие’, ‘свобода/неволя’ и т.д.).

Таким образом, в двух разных ПМ Тcom = (23) конкретизирует разные более общие  и, соответственно, входит в разные синонимические ряды, иначе говоря, значит разное.

6.

Распространенный тип цитат – автоцитаты. В плане противопоставления «генезис vs. структура» их следует отличать от более или менее точных спонтанных самоповторений, естественных в пределах единого ПМ. Общую часть Тcom  двух текстов Т1 и Т2 одного и того же  автора тем больше оснований признать автоцитатой, чем более буквальным, поверхностным и «неожиданным» является это совпадение. Напротив, чем оно глубже и «закономернее» – в смысле выводимости из  данного автора, тем вероятнее, что налицо простое повторение или варьирование любимого мотива. И во втором случае Т1 и Т2 «перекликаются» друг с другом, но уже не непосредственно, как текст, отсылающий к другому конкретному тексту, а лишь через посредство стоящих за ними тематических и выразительных структур.

Для Пастернака характерны, с одной стороны, очевидные автоцитаты (тип III), ср. упоминавшийся эпиграф из собственных стихов (Ты спросишь, кто велит…) или (26)

(26) Т1: Пахнёт по тифозной тоске тюфяка …[150] – Т2: Из тифозной тоски тюфяков Вон на воздух … [358],

и менее явное, возможно, бессознательное, повторное использование раз найденных рифм и даже целых ведущих к ним строчек (тип II), ср.

(27)(а) Т1: жаркие … нашаркали [125] – Т2: жаркая … шаркая [431];

(б) Т1: бурей грации дымилась … впадала вмиг в немилость [213] – Т2: впав в немилость… Все громкой тишиной дымилось  [347];

(в) Т1: Объятье в тысячу охватов … глаз за веко спрятав [370] – Т2: липы в несколько обхватов… Вершины друг за друга спрятав [454];

с другой стороны, – «перепевание себя на множество ладов» (Пастернак 1956: 799 о Шекспире), вытекающее из единства ПМ, ср.

(28) Т1: порыв зарниц негаснущих Прибил к стене мне эту сцену [194] – Т2: И пожар заката не остыл, Как его тогда к стене Манежа Вечер смерти наспех пригвоздил [430].

По-видимому, несмотря на всю экзотичность общей части ситуаций Т1 и Т2 из (28) здесь нет смысла усматривать автоцитацию, поскольку (28) находит себе естественное место на пересечении соответствующих разновидностей физического и метафорического ‘контакта’ и темы ‘великолепия’ (реализованной повышением интенсивности ‘контакта’ и материальности объектов): ‘освещение’ и ‘отбрасывание тени’ метафорически отождествлены с ‘прикасанием’ и ‘зацеплением’, которые гиперболизированы до ‘прибивания’, для чего светотени представлены в виде твердых тел (ср. (8а, б) и (20а)).

В текстах Пастернака ситуация (28) связана непрерывной гаммой переходов с другими  ср.:

(29) Он уши зарниц Крюками прибил к проводам телеграфа [98]; Как мазь, густая синева Ложится зайчиками наземь И пачкает нам рукава [396–7]; И, как овраги эхом, Полны ковры всем игранным [358],

где происходит ‘прибивание света (но не к стене)’, ‘прикрепление света (но путем намазывания)’, ‘хранение звука в предметах обстановки (хотя и без прикрепления)’; этот ряд легко продолжить.

Четкое разграничение автоцитат и самоповторений имеет не только теоретическое значение. В историко-литературных, в частности, пушкиноведческих, исследованиях сложилось целое направление, связанное с выявлением скрытых авторских отсылок к другим (чужим и собственным) текстам. Так М. Еремин (Еремин 1974: 188 сл.) объявляет строчку из «Медного всадника» (30а) нарочито дефектной (тавтология), а потому (это обосновывается рядом соображений) – намеком на строчку (30б), выражающую «истинное» отношение поэта к стройному Петербургу:

(30)(а) Т2: В их стройно зыблемом строю  [V, 137];

(б) Т1: Дух неволи, стройный вид [III, 124].

Эти поиски неизменной и однозначной оценки (здесь – безоговорочно отрицательной, хотя и законспирированной) представляются мало перспективными ввиду принципиальной амбивалентности пушкинского ПМ вообще и в частности «Медного всадника». Уязвимо и утверждение о дефектности фрагмента (30а); скорее напротив, здесь можно усмотреть изощренное выражение постоянных для Пушкина мотивов. Покажем, какими переходами (типа 29)) эта строчка типологически связана с другими пушкинскими текстами.

Как видно из (31)

(31)   (а) Чистейшей прелести чистейший образец [III, 224];

(б) Глухой глухого звал к суду судьи глухого [III, 232];

(в) Так дремлет, недвижим, корабль в недвижной влаге [III, 321];

(г) Дева над вечной струей вечно печальна сидит [III, 231];

(д) Из равнодушных уст я слышал смерти весть, И равнодушно ей внимал я [III, 20];

(е) Но в наши беспокойны годы Покойникам покоя нет [III, 68]

Пушкин вовсе не избегает нагнетания однокоренных слов, пользуясь им, в частности, для создания эффекта однообразия, неизменности (примеры (31б-д)) или, наоборот, для оттенения оксюморона ((31е) и отчасти (31д)).

Оба эти эффекта присутствуют в (30а), прямо декларированная тема которого – ‘любовь к однообразной красивости’ (ср. предыдущую строку «Медного всадника»). Элемент ‘однообразие’ и передан на языковом уровне (кажущейся) тавтологичностью конструкции: (а) корень строй- повторен дважды; (б) определение к определению (стройно к зыблемом) по ложной транзитивности восприятия переносится на определяемое существительное (строю), так что получается как бы «масло масляное». В действительности тавтологии нет, трехчленная фигура построена на контрастном повороте (типа A – AntiA – A):

(32) неизменная однообразность (строй) нарушается (зыблется), но само это нарушение совершается однообразно (стройно).[14]

Ситуация (32) – частный случай еще одной инвариантной разновидности основной пушкинской темы (‘изменчивость/неизменность’):

(33) регулярность, правильность самих изменений, ср. Над падшим строем свежий строй Штыки смыкает [V, 58]; Мгновенной жатвой поколенья … Восстанут, зреют и падут, Другие им вослед идут [VI, 48]; Чредой слетает сон, чредой находит голод [III, 320]; Одет, раздет и вновь одет [VI, 14] и т.п.

Легко видеть, что этот мотив часто (хотя не всегда, ср. второй пример в (33)) сопровождается повтором и на словесном уровне.

Но если, таким образом, (30а) – не нарочито неуклюжая тавтология, а эффектно решенное воплощение центральнойПушкина (в одном из ее ракурсов), то нет особых оснований усматривать здесь отсылку к (30б).

Вообще, вопрос о скрытых цитатах может, по-видимому, ставиться не раньше, чем имеется полное описание ПМ автора, поскольку само понятие автоцитации определяется через понятие «закономерной выводимости» из  (см.  выше).

Этим случаем логической доминации структурных связей над генетическими (последние констатируются лишь в той мере, в какой межтекстовое сходство не удается объяснить первыми) мы и закончим наши заметки[15].

Примечания