Mосква: Школа “Языки Русской Культуры”. 1999.

А. К. Жолковский.

 

Заключение

Реинтерпретацию творчества Зощенко следует воспринимать в общем контексте переосмысления литературных репутаций. За четыре с лишним десятка лет со времени смерти Сталина официальный канон претерпел серию изменений. В историю русской литературы XIX века постепенно вернулись во всей своей сложности Достоевский, Николай Федоров, Константин Леонтьев и Аполлон Григорьев, а Гоголю позволено было оказаться большим модернистом и одновременно большим консерватором, чем считалось. Что касается картины XX века, то свое законное место в ней снова заняли ранний Маяковский, потом Блок, а затем и весь Серебряный век. Были полностью реабилитированы, опубликованы и “признаны” (в том или ином порядке) Ахматова, Бабель, Булгаков, Бунин, Вагинов, Гумилев, Добычин, Зощенко, Мандельштам, Набоков, обэриуты, Пастернак, Пильняк, Платонов, Ремизов, Розанов, Солженицын, Цветаева. Одновременно оказались потесненными не только члены соцреалистической обоймы, в том числе Горький, Маяковский и Шолохов, но и такие ранее “спорные” и даже полузапретные авторы, как Ильф и Петров, в позиции и творчестве которых обнажились “советские” обертоны. Пересмотру с пристрастием подверглись и дореволюционные классики, например, Толстой и Блок (а с ними и такие мировые предтечи коммунизма, как Руссо, Платон и другие).

Особенно интересна именно эта, так сказать, вторая волна ревизий, инкриминировавшая “советскость” авторам, которые в свое время в той или иной степени сами пострадали от советских литературных, идеологических, а часто и физических репрессий и лишь недавно, усилиями либеральной – оттепельной, диссидентской, перестроечной – критики, были полностью интегрированы в советский канон. У многих (позднего Блока, Маяковского, Бабеля, Платонова и мн. др.) элементы “советизма” были более или менее очевидны всегда, у других (например, Ахматовой, Булгакова, Мандельштама, Пастернака) – стали предметом внимания благодаря ряду специальных работ последнего времени.

Красноречивый побочный признак перехода ряда бывших полу- и нон-конформистов в разряд советских классиков, созревших для демифологизации, – широкое усвоение их текстов интеллигентской средой, свидетельством чего является их центонное цитирование и иное обыгрывание как явлений масскультуры в новейшей литературной практике (у Дмитрия Александровича Пригова, Тимура Кибирова, Татьяны Толстой, Виктора Ерофеева и др.). Перефразируя известную формулу, обитателям диссидентского Парнаса, уже раз трагически погибшим от сталинских проработок, приходится переживать вторую, фарсовую смерть в сочинениях постмодернистов. Теоретическое осмысление этих фактов сегодняшней словесной культуры можно считать насущной задачей литературоведения.

Интеллектуальными орудиями подобной реинтерпретации служат понятия единого духа времени, мутации авангарда в соцреализм, эзопова языка, искусства приспособления, стокгольмского синдрома (согласно которому жертвы принимают идеологию преследователей), а также аналогии с подцензурной практикой классиков XIX века, в частности, Пушкина. Они нацеливают на констатацию схождений, будь то намеренных или бессознательных, между оппозиционным и официальным дискурсами. Фиксации и соотнесению с советским контекстом при этом подлежит не просто некое “абстрактно-гуманистическое”, “а-советское” мировоззрение классиков-нонконформистов, а их различные специфические жизнетворческие установки (инварианты поэтических миров, стратегии самопрезентации и т. п.), состоявшие с окружающей средой в сложных взаимоотношениях противостояния и симбиоза. Особую остроту делу придает тот факт, что как субъективные жизнетворческие сценарии этих авторов, так и предлагавшиеся им объективные обстоятельства имели во многом общие идеологические корни, уходившие в культурную почву Серебряного века и далее в XIX век: в соборность, дионисийство, ницшеанство, религиозное возрождение, чувство вины интеллигенции перед “народом”, жажду опрощения, “этику нигилизма”, преданность “прогрессу”.

Принятое либеральное восприятие нонконформистских классиков – XIX века Мандельштама, Ахматовой, Пастернака, Булгакова и других – представляет их то невинными жертвами режима, то его умудренными и проницательными критиками, вынужденными к неприятным компромиссам с ним, но тем не менее никак не затронутыми его тлетворной идеологией. Разумеется, две эти версии противоречат друг другу. К тому же, первая из них (“невинная”), проникнутая эзоповским духом защиты нонконформистов от официальных нападок, содержит, пусть в мистифицированном виде, зерно понимания их “советской” природы, а вторая (“проницательная”) невольно смыкается с традиционной советской, которая справедливо вменяла будущим классикам ту или иную степень идеологической невыдержанности и часто делала это на высоком профессиональном уровне, чутко выявляя особенности их творческой физиономии (пример – статья Гурвич 1994 [1937] о Платонове, где политический донос на писателя основан на серьезном анализе его поэтики, во многом сохраняющем свою ценность по сей день). Ирония объективного сближения сегодняшних либеральных оценок с взаимно противоположными (под)советскими уже отмечалась в критике. Подобных совпадений не следует стыдиться. Их надо признать, критически осмыслить и превзойти всерьез, а не путем риторических отмежеваний. Ценные опыты ревизии подобного рода уже имеются – достаточно сослаться на работу М.Л. Гаспарова о позднем Мандельштаме (М. Гаспаров 1996).

Вернемся в этом свете к Зощенко. Зощенковедческая литература включает сегодня несколько монографий и материалов о жизни и творчестве писателя, многочисленные воспоминания современников и все растущий корпус исследовательских статей и глав в книгах. Постепенное движение от критико-публицистических реакций к более объективным исследовательским подходам породило достаточно богатый спектр принятых трактовок. Несколько схематизируя, их можно свести к следующим пяти.

Обвинительная: ортодоксальная советская

. Зощенко, как и его герои, – представитель идеологии отсталого, аполитичного, а то и антисоветского, мещанства. Его сатира на отдельные реальные недостатки идеологически не выверена, его сюжеты – отражение коммунального быта, а язык – зеркало некультурности обывательской стихии. Место Зощенко в литературе периферийно, несмотря на читательский успех, и обречено на постепенную элиминацию – по мере изживания коммунального быта. Зощенко необходимо сменить тематику, идеологию и стиль, в противном случае он оказывается классово чуждым клеветником на советскую жизнь. В 1930-е годы он отчасти справляется с этим (поездка на Беломорканал, “идейные” повести, простой, более “чистый” язык и т.п.), но затем, в 1940-е и ранние 1950-е (в ПВС, “Приключениях обезьяны”, беседе с английскими студентами и выступлении на собрании ленинградских писателей) – обнаруживает свое подлинное мурло мещанина-антисоветчика, за что и платится официальным осуждением.

Оправдательная: эзоповская

. Зощенко – не враг, а благонамеренный и все более советизирующийся попутчик. Его герои, сюжеты и язык – не прямые выражения его взглядов, а объекты его сатиры, необходимой в борьбе за новое общество и нового человека (Чуковский). Отсюда его повествовательная маска и сказовая манера, за которыми скрывается его подлинное лицо благородного сатирика, совершенно отличное от мурла его персонажей – мещан-приспособленцев. По мере успехов социализма меняется стиль и содержание творчества Зощенко, но цепкость пережитков прошлого такова, что его произведениям суждена долгая жизнь. Эволюция его стиля ведет к выработке все более прямого авторского голоса; однако Зощенко-рассказчик, пожалуй, выше Зощенко–моралиста, врача-исцелителя и исповедующегося фрейдиста-эксгибициониста. Учительность Зощенко сродни обычной ошибке русских писателей; вершина его творчества – рассказы 1920-х-1930-х годов и “Голубая книга”.

Оправдательно-академическая: формалистская

. Избегая идеологических формулировок, она сосредоточивается исключительно на языковых приемах пародийной деавтоматизации стиля, объявляя единственно релевантной у Зощенко не фабулу, а приемы повествования и низводя зощенковских рассказчиков и персонажей на роль мотивировки его сказа (Шкловский, Виноградов). Место Зощенко в литературном процессе оказывается достаточно прочным, где-то в ряду великих реформаторов стиля – типа Стерна, Гоголя, Толстого, Лескова. До появления “серьезных” вещей Зощенко формалистическая школа не доживает.

Академическая: культурно-социологическая

. Эта трактовка сочетает, на высоком научном уровне, черты обеих оправдательных интерпретаций, акцентируя те или иные аспекты метакультурной игры Зощенко с наличными дискурсами. Иногда на первый план выдвигается пародийно-сатирическое начало. Так, у Щеглова (развивающего традицию истолкования Зощенко как разоблачителя нового мещанства) Зощенко предстает своего рода этнографом определенного образа жизни – составителем “энциклопедии некультурности”. А согласно Попкин (развивающей традицию истолкования Зощенко как подрывателя советских клише) суть зощенковского стиля и его “мелких” фабул – в “поэтике незначительности”, противоположной официальному монументализму. В других случаях (в развитие формалистской традиции) подчеркивается открытость, чуть ли не бахтинская полифоничность или постмодернистская неопределенность зощенковского повествования и нерелевантность зощенковских фабул (Чудакова, Карлтон).

Постепенное движение Зощенко к незамаскированному автобиографизму повествованию и прямому авторскому голосу (Вольпе, Чудакова) констатируется, но их место в поэтике Зощенко и общем спектре дискурсов эпохи остается неясным: теоретически былая двусмысленность должна бы цениться выше новообретенной однозначности (Карлтон), но исторически приход Зощенко в ПВС именно к такой манере и ее недавняя официальная запретность окружают ее ореолом престижности. Выход из противоречия иногда усматривается в выявлении двусмысленности также и этой якобы простой стилистики, в частности, путем расслоения фигуры “автора” ПВС на героя, психоаналитика и повествователя и обнаружения сложных, в том числе “цензурирующих” (одновременно во фрейдистском и в советском смысле) взаимоотношений между ними (Мэй). Амбивалентность обнаруживается и в зощенковской игре с толстовским отрицанием культуры во имя “варварской простоты”, то ли по-советски (толстовски, ницшеански, медицински) одобряемой, то ли по-эстетски (декадентски, серапионски, интеллигентски) осмеиваемой (Жолковский 1994а: 192–204).

Что касается историко-литературной судьбы Зощенко, то в рамках данной группы трактовок она оценивается довольно оптимистично. По линии как мета-советского содержания, так и мета-дискурсивной формы, Зощенко предстает отражением своей эпохи. Долговечность его творчества предполагается, однако, сильно зависящей от сохранности (или реконструкции) его социо-культурного контекста.

Академическая: психоаналитическая

. В центр рассмотрения ставятся автопсихоаналитическая повесть Зощенко, его человеческая и писательская личность и фрейдистская подоплека его творчества. Фабульное содержание реабилитируется, причем особое внимание уделяется изображению детства писателя, соответствующим травмам, эдиповской тематике секса, родительской власти и т. п. (Мазинг-Делик, Хэнсон, Ходж). От ПВС связи перебрасываются к биографии реального автора, его детским рассказам (Хэнсон), некоторым из “Сентиментальных повестей” (Синявский), отдельным рассказам на психотерапевтические темы (фон Вирен-Гарчински) и ницшеанской мотивике самых ранних вещей (Гроуз, Кадаш), но не к основной массе комических рассказов. Почетное место Зощенко в историко-литературной перспективе принимается в этой новейшей школе зощенковедения за данное и не обсуждается.

Актуальность предложенной в настоящей книге реинтерпретации зощенковского наследия определяется рядом факторов. Среди них: возвращение ПВС его законного места в зощенковском корпусе; уход в прошлое советской реальности – объекта изображения у Зощенко и источника критических истолкований его творчества; и общая перемена дистанции и перспективы. Для Зощенко, перешагнувшего за столетнюю отметку со дня рождения и сорокалетнюю со дня смерти, наступает время формирования “вечной” репутации.

Основу нового истолкования Зощенко составили три теоретические установки. Первая – на выявление глубинного единства обычно противопоставляемых друг другу аспектов его творчества: комических рассказов и автопсихоаналитической повести, автора и персонажей, литературных масок и подлинной личности, сказовой манеры и характерных фабул. Вторая – на определенную степень освобождения писателя из детерминистских объятий эпохи: Зощенко в этом смысле заслуживает не меньшего уважения, нежели его любимые авторы Боккаччо, Вольтер, Гоголь и Мопассан, которые сегодня воспринимаются в равной мере как представители своих стран и эпох и как общечеловеческие классики. Третья установка состояла, напротив, в констатации глубинных точек схождения Зощенко, а также его интерпретаторов, с русской (в частности, официальной советской) культурной традицией.

Даже в самых смешных своих вещах Зощенко предстает мрачноватым философом жизни, а его “мещанские” маски – защитными комическими вариациями на темы тех же фобий, которыми всерьез мучается герой-повествователь ПВС, узнаваемый также в мемуарах о реальном авторе. Единство ситуаций, мотивов, поз и характерологических черт, обнаруживающееся при взгляде на его комические рассказы сквозь призму ПВС, подтверждает глубину известного признания Гоголя о разжаловании и преследовании “собственной дряни”.

Экзистенциальная суть зощенковского мироощущения оказывается сводимой к страху перед непрочностью существования, недоверчивым поискам защиты от опасностей и жажде покоя и порядка. Соответственно, его знаменитый сказ может быть понят как амбивалентное – ненадежное и прячущееся от опознания – повествование недочерчивого рассказчика о ненадежном мире. Эта новая интерпретация претендует не столько на полную отмену принятых взглядов на Зощенко, сколько на корректирующий синтез прозрений, накопленных предыдущими школами.

Специального внимания заслуживает проблема взаимоотношений Зощенко с советской эпохой. Вечное всегда выступает во временных, социально ориентированных формах, хотя Зощенко и принадлежит знаменитый пассаж о “бывшем учителе рисования”, которого “не революция подпилила”, ибо он “бы все равно спился или… проворовался”. Речь поэтому не может идти о полном вызволении писателя из-под власти социума, в том числе – власти тех культурно-социологических трактовок, которые являют еще одну, уточненную и неизбежную, форму институционального контроля общества над писателем.

Параноическая природа детских страхов Зощенко (автора-героя ПВС) как бы заранее сделала его идеальным писателем на “советскую”, в частности – “коммунально-квартирную” —тему подавления личности. Востребованные действительностью, которая не замедлила оправдать самые худшие опасения, зощенковские неврозы обеспечили ему глубокую созвучность эпохе; воплощение, казалось бы, сугубо личных, но в то же время архетипических экзистенциальных травм обернулось верным портретом исторического момента. Зощенко оказался подлинным классиком советской литературы, но не столько как сатирик-бытописатель советских нравов, сколько как поэт страха, недоверия и амбивалентной любви к порядку.

В этом отношении он не одинок. Существенная причастность нон-, вернее, полу-конформистских классиков к господствующей советской культуре – несомненный историко-культурный факт. Глубокую аналогию к рассматриваемым случаям содержит анализ Б. Гройсом наследия Бахтина.

“[Б]ахтинский “полифонизм” понимается как протест против “монологизма”… сталинской идеологии… Между тем, Бахтин… настаивает… именно на тотальности карнавала, весь пафос которого состоит в разрушении автономии человеческого тела и существования… Либерализм и демократизм… вызывают у Бахтина резкую антипатию… [Б]ахтинские описания карнавала… рождены опытом Революции… [и] атмосфер[ой] сталинского террора… [Но] целью Бахтина была отнюдь не [их] критика… а их теоретическое оправдание в качестве извечного ритуального действа… Разумеется, сталинистом Бахтин не был. Но в еще меньшей степени был он антисталинистом… [Э]стетическое оправдание эпохи было одной из основных тем тогдашней русской культуры… [Т]оталитаристский стиль мышления 30-х годов… по-своему… представляют и те, кто не разделял аполлоновских иллюзий о власти над миром, но был готов на дионисийскую жертву” (Гройс 1989).

Основной концептуальный ход этого рассуждения применим и к Зощенко, а также, скажем, к Пастернаку и Ахматовой (см. Жолковский 1994в: 213–238, 1996з, 1997а), – несмотря на многочисленные различия, требующие поправок, как общих для трех авторов, так и специфических для каждого из них. Все трое оказываются носителями советской атмосферы не только в более или менее очевидных внешних отношениях, но и в своих самых глубинных творческих и экзистенциальных установках. И именно на уровне этих установок обнаруживаются неожиданные сходства и поучительные различия между ними.

Так, для каждого из троих, по всей необщности выражений их лиц, характерна та или иная стилистическая и самопрезентационная маскировка, отчасти объясняющаяся общими законами искусства, но во многом – эзоповскими стратегиями самосохранения. Зощенко принимает облик полуобразованного сказчика, Пастернак – наивно-вдохновенного небожителя, Ахматова – хрупкой и одновременно неприхотливой женщины. Тем самым все они, каждый по-своему, вносят в свои имиджи те или иные слабые, “неопасные” (unthreatening), а потому извиняющие черты: один – малокультурность, другой – наивность, третья – хрупкость.

Эти слабости, искусно разыгрываемые в защитных целях, однако, не просто выдуманы, а отражают вполне реальные нехватки. Маски и стратегии Зощенко и Ахматовой представляют собой разные – комический и трагический – ответы на испытываемый страх, а маска Пастернака и весь его “братательный” (в духе “сестринства с жизнью”) квест – попытку преодолеть ощущение оторванности, поддавшись соблазну причащения. Общим для всех троих является при этом и элемент ориентации на некую “почвенную простонародность”: у Зощенко – в виде поиска здоровой экзистенциальной, физической и стилистической простоты, у Пастернака – в виде стремления слиться с природой и простыми людьми и вообще впасть… в неслыханную простоту, у Ахматовой – в виде позы простой, непритязательной до обезличенности героини, растворенной в коллективном “мы”. Связь подобного “опрощенчества” с постулатами советской идеологии и ее интеллигентскими и прогрессистскими источниками в дореволюционной культуре очевидна.

Таким образом, Зощенко и другие писатели-нонконформисты предстают великими советскими художниками, глубоко отобразившими советскую эпоху. Ценность этого отображения состоит, однако, не в каком-то чудесным образом обретенном ими незамутненно-объективном критическом взгляде на советскую жизнь, а, напротив, в их теснейшей до обидного причастности к ней – ее страхам, соблазнам и стратегиям

Намеченный реинтерпретативный очерк поэтического мира Зощенко, конечно, далек от полноты и окончательности. Открытыми остаются интереснейшие вопросы как содержательного, так и формального порядка. Как новое прочтение соотносится с несомненно адекватными аспектами традиционных трактовок? Не являются ли они в значительной мере взаимно переводимыми, и если нет, то сколь значительно объяснительное приращение, обеспечиваемое новой интерпретацией? Нельзя ли на новом витке истолкования попытаться осмыслить весь “недоверчивый научно-материалистический” дискурс Зощенко в целом как еще одну манифестацию его функционирования в качестве пародийного “пролетарского” писателя, в частности, рассмотреть его повествовательную манеру в ПВС как очередную жизнетворческую позу? И, наконец, каковы перспективы применения нового подхода к интригующей сфере зощенковского стиля? Для разработки этой последней проблемы, – на мой взгляд, наиболее настоятельной, – предложенная модель предоставляет, как кажется, нетривиальные возможности, вытекающие из концепции “недоверчивого повествования о ненадежном мире”. В идеале можно надеяться на выявление богатейшей системы стилистических инвариантов Зощенко, не менее разветвленной, нежели сформулированные тематические, хотя в книге, закрываемой читателем, по этому пути сделаны лишь осторожные первые шаги.

Примечание

В Заключении использован материал статьи Жолковский 1998в.