Михаил Зощенко: поэтика недоверия.

Mосква: Школа “Языки Русской Культуры”. 1999.

А. К. Жолковский.

 

1. Текст: проблема (ре)интерпретации

В отдельном произведении автор обычно сосредотачивается лишь на некоторых из своих любимых тем, и в зависимости от их конкретного набора традиционная интерпретация может требовать радикального пересмотра или сравнительно скромных поправок, обеспечивающих, так сказать, наведение на резкость в инвариантных терминах. Примером первого случая может служить “Операция”: принятая трактовка этого рассказа как сатиры на некультурность героя, явившегося на операцию в грязных носках, далека от новой, обнаруживающей в том же сюжете метафорический роман героя с докторшей и целый комплекс амбивалентного отношения к женщине, боязни ножа, недоверия к медицине и т. п. (см. гл. I) и драму зрения/видимости (см. гл. X); аналогичны ситуации с “Душевной простотой” и РКМ (гл. III, V). Пример второго случая – рассказ “Страдания молодого Вертера” (далее – СМВ),[1] довольно прямая культурно-политическая направленность которого ревизии не подлежит, но в рамках зощенковской картины мира получает более тонкую фокусировку и многообразную поддержку. К его разбору мы и обратимся.[2]

В самых общих чертах сюжет этого средней по зощенковским меркам длины рассказа-фельетона (три с лишним страницы книжного текста) сводится к следующему.

Во время велосипедной прогулки рассказчик предается мыслям о недалеком светлом будущем и заезжает на закрытую для велосипедистов аллею, не замечая обращенных к нему окриков. Он подвергается грубому обращению и чуть ли не аресту со стороны сторожей, которые, неохотно ограничившись взятием штрафа, в конце концов отпускают его, хотя им “охота волочить [его] в милицию”. Вновь на велосипеде, он с еще большей настойчивостью мечтает о будущем (“Душа не разорвется… Я согласен сколько угодно ждать”). К счастью, заключает рассказчик, “подобное боевое настроение среди служащих по охране зеленых наслаждений идет на убыль… А то… это слишком неприятная неудача, с которой следует бороться со всей энергией”.

Нравоучительная концовка практически свободна от иронии – в отличие от часто применяемой Зощенко “ложной морали” (см. гл. I о финале “Землетрясения”). Неясна, пожалуй, лишь степень серьезности, с которой сам автор готов утверждать, что грубость и насилие действительно уходят в прошлое. Но такая амбивалентность типична для знакомой “культурно-социологической” фигуры Зощенко, избирающего для своей эзоповской сатиры скромные мишени (сторожей, банщиков, буфетчиков) и окутывающего свои разоблачения нарочито глуповатой аурой.[3] На зыбкую двойственность работают и трехчастное повествование СМВ, в котором идиллические мечтания сменяются грубой реальностью, но не только не разбиваются об нее, а напротив, как бы заряжаются от нее дополнительной энергией, и мотивирующий эту композицию образ наивного рассказчика, подчеркнуто невнимательного к окружающему и, значит, неспособного претендовать на безраздельное доверие читателя. Мотив “невнимательности” драматизируется в целую сценку (на полстраницы текста), в ходе которой сознание героя, упорствующее в позитивном восприятии действительности, находит всевозможные способы идиллического истолкования неприятных сигналов:

““Кто-нибудь проштрафился… В дальнейшем, вероятно, этого не будет… Так грубо, вероятно, и кричать не будут… За кем-то гонятся”, говорю я сам себе и тихо, но бодро еду… Тогда я начинаю понимать, что дело касается меня…” и т. д .[4]

Подобный разбор СМВ в традиционном духе может быть продолжен с целью уточнения критической позиции автора, обсуждения степени близости к нему фигуры рассказчика, соотнесения с общей амбивалентной трактовкой у Зощенко “сентиментальной” темы[5] и, наконец, рассмотрения многочисленных словесно-стилистических эффектов рассказа:

“Жалко только – колесья не все. То есть колесья все, но только они сборные”; “Скоро мы заживем, как фон-бароны”; “Лешка… впивается своей клешней в мою руку…”; “Вы видели наглые речи… Такие у меня завсегда убегают”; “[А] то я тебя оштрафую – не дам цветка”; и т. п.

Однако при таком подходе не поставленными остались бы два связанные друг с другом ключевые вопроса анализа любого, даже самого маленького шедевра: Чем (помимо самой общей идеологической установки) мотивируются и интегрируются в единую структуру многочисленные детали текста? Какое место все они и рассказ в целом занимают в системе мотивов, образующих поэтический мир автора? В случае СМВ вопросами такого рода будут, например, следующие: Почему велосипед? Почему Вертер? Почему “клешня”? Почему “тихо… еду”? Почему “душа”? Ответ на некоторые из них в свете сказанного в предыдущих главах более или менее напрашивается, на другие – не столь очевиден, но, как мы увидим, вполне закономерен.

 

2. Инварианты

Начнем с “души” и “тишины”, которые относятся к наиболее фундаментальному слою постоянных зощенковских мотивов. Душа у Зощенко – это постоянный локус страхов и беспокойств, объект забот и лечебных процедур (в том числе психотерапевтических), а в идеальном случае (в младенчестве, в обеспеченной старости на блаженной вилле “Тишина” и в других ситуациях воображаемого “гарантированного покоя”) – благодарный носитель искомого “спокойствия”.[6] Типичными воплощениями покоя и является все тихое, мирное, отсутствие шума,[7] тревог, волнений, криков и т. д.

В СМВ оба мотива проведены с большой отчетливостью:

“Приличный велосипед, на котором я иногда совершаю прогулки для успокоения нервов и для душевного равновесия. Конечно… ехать – сплошное мученье, но для душевной бодрости… я выезжаю… [С]ердце у меня смягчается… “Не будем так часто слышать этих резких свистков…” Снова… раздается тревожный свисток, и какие-то окрики… И кричит осипшим голосом… [Я] тихо, но бодро еду… [С]торож… орет, что есть мочи… Хрип раздается из его груди. Дыханье с шумом вырывается наружу… У меня шумит в голове… Я бреду с развороченной душой… Я тихо еду по набережной… Тут, тихо смеясь, он подает мне незабудку… Эта тихая сценка услаждает мое страдание… “Ничего. Душа не разорвется…”… Снова радость и любовь к людям заполняют мое сердце… С переполненным сердцем я вернулся домой и записал эту сценку…” (курсив мой – А. Ж.).

Душа/сердце обрамляют разворачивающий душу шумный сюжет, да и самая поездка, как выясняется, имела целью обретение душевного покоя, чем заостряется ирония трехфазного повествования. В соответствии с описанным в ПВС, зощенковский герой, подобно Гоголю, ищет покоя в дороге, но и ситуация “на улице” чревата для него опасностями.[8]

Угрозы душевному покою и неприкосновенности личности исходят, как это обычно бывает у Зощенко, от мелкого начальства и принимают, помимо криков, опять-таки знакомую форму физического насилия с участием “рук”. В СМВ этот “ручной” топос представлен достаточно полно:

“[П]арнишка… машет палкой и грозит кулаком… [С]едоватый… сторож… орет…: – Хватай его…!… Лешка прицеливается в меня, и палка его ударяет в колесо велосипеда… Человек десять доброхотов… начинают хватать меня за руки… Сторож говорит: – Как я ахну тебе по зубам… Держите его крепче.. Не выпущайте его, суку… Лешка… впивается своей клешней в мою руку и говорит: – Я ему, гадюке, хотел руку перебить… – Братцы… Не вертите мне руки… Сторожу… охота волочить меня в милицию… Я массирую себе руки… “… Нашелся фон-барон, руки ему не верти”… Я вижу – сторож… В руках у него цветочек… [Т]ихо смеясь, он подает мне незабудку…”

Стоит отметить особо сильные эффекты – такие, как серия взаимоналожений двух рук, начальственной и собственной (достигающая кульминации во втором эпизоде – с лешкиной “клешней”, а в третьем разрешающаяся воображаемым вручением цветка),[9] или абзац, следующий за отпусканием героя “восвояси”, в котором герой идет “покачива[я]сь”, у него “шумит в голове”, и он “бред[ет] с развороченной душой”. О “шуме” и “душе” мы уже говорили, а “качание” (и другие колебательные состояния) – это одна из основных манифестаций нарушения “покоя/порядка” (см. гл. VIII), так что здесь наглядно и при том в инвариантных зощенковских терминах демонстрируется воздействие внешних сил беспорядка на тело, голову и душу героя.

Перейдем к велосипеду. “Велосипедный” топос вошел в литературу в конце XIX века как атрибут эпохи модерна – символ увеличения скорости, сокращения расстояний, освобождения личности и даже сексуального раскрепощения.[10] У Зощенко велосипед появляется, помимо СМВ, еще минимум дважды, но оба раза в довольно мрачном контексте и без каких-либо любовных обертонов. Рассказ “Каторга” (1927 г.) вертится вокруг болезненного страха воровства и близкой к нему “гостевой” фобии:

Посещая знакомых, рассказчик, опасающийся похитителей, таскает велосипед на верхние этажи, поскольку “человеку со здоровой психикой не составляет труда понести на себе машину… Да и у родственников тоже сидишь – за руль держишься. Мало ли какое настроение у родственников… Отвертят заднее колесо или внутреннюю шину вынут”. Надорвавшись (“А я, действительно, держусь за руль и качаюсь”), герой вынужден лечиться (1991: 285-287).

Еще один велосипедный сюжет – детская главка “Первый урок” в ПВС:

МЗ получает велосипед в оплату репетиторских занятий с более взрослым человеком. “У нас условие: если он выдержит экзамен, я получаю его велосипед. Это великолепное условие… И вот торжественный момент. Он выкатывает в коридор свой велосипед. У меня помутилось в глазах, когда я увидел его машину. Она была ржавая, разбитая, с помятым рулем и без шин. Слезы показались на моих глазах…” В мастерской велосипед отказываются ремонтировать, а старьевщик “не хотел давать рубля… Но потом смягчился, увидев, что на ржавом руле есть звонок”. [11]

В обоих сюжетах обращает на себя внимание теснота связи между героем и велосипедом, который как бы замещает, по принципу “Шинели”, женскую фигуру – объект амбивалентного зощенковского желания, а то и вообще оказывается символическим двойником самого героя, подвергающимся реальному или воображаемому разрушению. В мире Зощенко самоотождествление с предметом или животным (сапогами, шубой, галошей, козой) может развивать гоголевскую тему отчуждения и порабощения личности, но может, особенно в сюжетах с более сложными техническими устройствами, воплощать и идею совершенной отлаженности и в то же время хрупкости человеческого организма.Так, рассказ “Диктофон” (1924 г.) начинается с рассуждений о том,

“[д]о чего все-таки американцы народ острый… Сколько… изобретений… сделали! Пар, безопасные бритвы “Жиллет”, вращение Земли вокруг своей оси… [П]одарили американцы миру особую машину – диктофон… [М]асса винтиков, валиков и хитроумных загогулинок бросилась нам в лицо [!]… машинка… нежная и хрупкая на вид… Ах, Америка, Америка – какая это великая страна!” С привозом диктофона в Россиию, “было приступлено к практическим опытам” – в него говорили, кричали, ругались (“здорово пущено, это вам не Америка”), “делали ногами чечетку… – машина действовала безотлагательно… [но] оказалась несколько хрупкая и неприспособленная к резким звукам”. От звука пистолетного выстрела она “испортилась и сдала… С этой стороны лавры американских изобретателей и спекулянтов несколько меркнут и понижаются”.

В этой вариации одновременно на лесковского “Левшу” и на “Городок в табакерке” Одоевского[12] технический аппарат уже целиком берет на себя роль главного героя. Темы (без)опасности, нежности и хрупкости формулируются впрямую, и сюжет (включающий характерный зощенковский мотив “недоверчивого испытания”) состоит из серии почти человеческих реакций машинки на адресуемые ей грубые речи и действия. При этом звукозаписывающее назначение диктофона мотивирует не только этот “диалог”, но и вариацию на упоминавшуюся уже зощенковскую тему “аллергии к шуму и выстрелам”, приписанной здесь механическому alterego автора. Аппарат, состоящий из “массы винтиков, валиков и хитроумных загогулинок”, представляет собой готовый предмет, воплощающий “взаимодействие колесьев” и овеществляющий излюбленную Зощенко механицистскую метафору “организм – машина” ( см. гл. VIII, X). Кстати, в “Диктофоне”, благодаря беглому упоминанию об изобретении американцами, помимо разных машин, также “вращения Земли вокруг своей оси”, взаимодействие колесьев оказывается взятым также и в макрокосмическом масштабе, чем, в свою очередь, реализуется инвариантное зощенковское соотнесение функционирования отдельной человеческой единицы со всеобщим миро(бес)порядком (типа мотива “один за всех”).

Прямая формулировка “взаимодействия колесьев” (из фельетона “Все важно в этом мире”) как манифестации “порядка” уже приводилась в гл. VIII. Там же были рассмотрены такие проявления “порядка”, как “комплектность” того или иного набора (по ходу сюжета, как правило, разрозняемого) и буквальное или фигуральное “равновесие”, отсутствие которого (в частности, “качание”) требует “уравновешения”. Комплексом из четырех излюбленных зощенковских мотивов (самоотождествления с машиной, взаимодействия колесьев, [не]комплектности и равновесия) и определяется – “сверхдетерминируется” – в СМВ выбор велосипеда как готового предмета и дальнейшая разработка его образа.

Правильность взаимодействия с самого начала ставится под сомнение неграмматичностью формы колесья[13] и рассуждением о некомплектности велосипеда:

“Очень хорошая, славная, современная машина. Жалко только – колесья не все. То есть колесья все, но только они сборные. Одно английское – “Три ружья”, а другое немецкое – “Дукс”. И руль украинский. Но все-таки ехать можно. В сухую погоду… Конечно… ехать сплошное мученье, но для душевной бодрости и когда жизнь не особенно дорога – я выезжаю”.

Сборность велосипеда и оговорки об опасности для жизни служат предвестием грядущего провала взаимодействия между героем и социальными институтами; с возвращением же идиллических мечтаний воцаряется и идеальная комплектность:

“Мне рисуются прелестные сценки из недалекого будущего. Вот я, предположим еду на велосипеде с колесьями, похожими друг на друга, как две капли воды…”

Проблема “равновесия”, в буквальном смысле в тексте не названная, но, конечно, подразумеваемая устройством велосипеда и способом езды на нем, объявляется как мы помним, главным экзистенциальным стимулом прогулки, нацеленной на душевное “успокоение”. Желанное равновесие, ненадолго обретаемое в виде “тихой, но бодрой” езды, вскоре, однако, нарушается (“Я иду со своим велосипедом, покачиваюсь”), но возвращается в идиллической третьей части (“Я бодро еду на велосипеде. Я верчу ногами”).

Слияние героя с его велосипедом, заложенное опять-таки в самой конструкции этого кентавроподобного аппарата, акцентировано рядом средств, начиная с характерного сдвига по смежности: “Лешка прицеливается в меня, и палка его ударяет в колесо велосипеда” (ср. также далее: “Я ему, гадюке, хотел руку перебить, чтоб он не мог ехать“.) Хотя никаких сведений о поломке не поступает, этот удар по одному из “колесьев” достаточно чувствителен – подобно атакам, обрушиваемым на диктофон. Действительно, за ударом по велосипедному колесу следует выкручивание рук герою.[14]

Символически единство героя и велосипеда выражено последовательным сюжетным параллелизмом между душевными состояниями одного и комплектностью/ функционированием другого. Некомплектность велосипеда (о ней см. гл. VIII и Щеглов 1999) эмблематизирует нехватку у героя внутреннего покоя и правильного взаимодействия с окружающей реальностью. Даже в идиллическом финале сторож вынужден сказать ему: “Чего это ты сдуру не туда сунулся? Экий ты, милочка, ротозей”.

При этом герой отнюдь не противится общественному порядку, а напротив, стремится и в нем увидеть черты “правильного функционирования”, в случае же нарушения поддерживает идею штрафа (согласно принципу “я сам виноват” и готовности принять даже несправедливое наказание):

““Кто-нибудь проштрафился”, – говорю я сам себе, – кто-нибудь, наверное, не так улицу перешел. В дальнейшем, вероятно, этого не будет””; “- Братцы, я штраф заплачу. Я не отказываюсь. Не вертите мне руки”; “- Ну, куда ты заехал, дружочек… А ну, валяй дальше, а то я тебя оштрафую – не дам цветка”.

Однако, успешное взаимодействие со средой для зощенковского героя возможно лишь в виде гротескного оксюморона – типа неопоздания на работу предусмотрительного рассказчика “Все важно в этом мире”, у которого “нет полной согласованности со всеми остальными колесьями транспорта”. Но герою СМВ недоступно и такое решение, ибо он представляет собой противоположный тип зощенковской маски – не болезненно подозрительного и потому отличающегося проницательным “видением” разоблачителя непорядков, а, напротив, чрезмерно доверчивого энтузиаста.[15]

 

3. Интертекст

Мечтам невольная преданность советского Вертера заставляет всерьез задуматься о заглавии рассказа. Как известно, Зощенко любил давать своим произведениям классические названия, лишь в неком условном, фельетонном смысле соотносившиеся с их сюжетами (Чуковский 1990: 82). Однако к СМВ гётевский Вертер имеет более прямое отношение.

Помимо своей общей сентиментальной мечтательности и фиксации на душе, герой СМВ сходен с Вертером также в амбивалентном отношении к официальным структурам. Вспомним Книгу Вторую гётевского романа, где описываются конфликты Вертера с начальником, нарушение им “гостевых” условностей на балу у расположенного к нему графа фон К., приводящее к отставке, и его неспособность ужиться даже с благожелательным, но сухим покровителем князем *. Непереносимым для субъекта противоречием с социальной действительностью (которое обостряет реализующая ту же тему безнадежная любовь к замужней бюргерше) и определяется провербиальная “самоубийственность” Вертера. Эта проблематика была вовсе не чужда Зощенко.

Прежде всего, в тексте СМВ вопрос о качестве жизни, о ее непрочности и даже сомнительной ценности разрабатывается с большой последовательностью.

“[Д]ля душевной бодрости и когда жизнь не особенно дорога – я выезжаю… Рисуется замечательная жизнь… “… Скоро мы заживем, как фон-бароны”… “Ничего. Душа не разорвется. Я молод. Я согласен сколько угодно ждать”… “Товарищи, мы строим новую жизнь…”” (курсив мой – А. Ж.).

Герой (подобно своему реальному автору) страдает нервным расстройством, полувсерьез роняет реплику о допустимости самоубийства, но изо всех сил старается уверить себя в надежности новой жизни. Эту свою решимость он формулирует как более или менее явное обращение вертеровского топоса, подчеркнутое использованием ключевой интертекстуальной лексемы “молод”.

Подобно герою СМВ, подумывающему о том, чтобы расстаться с жизнью, причем отнюдь не из-за женщины (и в этом смысле в отличие от гетевского Вертера), сам Зощенко пытался покончить с собой в возрасте 19 лет из-за “единицы” на школьных выпускных экзаменах (Томашевский 1994: 340), т. е. тоже по причине конфликта с истеблишментом. Впрочем, некий “женский” элемент присутствовал и тут, и в соответствующей главке ПВС это подчеркнуто искусным словесным стыком:

“Я лежу на операционном столе… Я проглотил кристалл сулемы… Я с отвращением слежу за… процедурой. Ну что они меня будут мучить. Пусть бы я так умер. По крайней мере кончатся все мои огорчения и досады. Я получил единицу по русскому сочинению. Кроме единицы, под сочинением была надпись красными чернилами: “Чепуха”. Правда, сочинение на тургеневскую тему – “Лиза Калитина”. Какое мне до нее дело?.. Но все-таки пережить это невозможно” (3: 467).

Таким образом, некий романический мостик к Вертеру, характерным образом опосредованный литературой, все-таки перебрасывается. Более того, двумя страницами позже описывается и реальное самоубийство знакомого студента из-за неудачной любви (“Стоило ли вешаться”; 3: 469). А тема столкновения с истеблишментом, объявляющим литературную деятельность Зощенко “чепухой”, возвращается в ПВС еще раз, но автор уже не настроен по-вертеровски:

“Я ухожу из редакции. У меня уже нет чувств, какие я когда-то испытывал в гимназии… Я не огорчаюсь. Я знаю, что я прав” (“Снова чепуха”; 3: 507).[16]

В терминах зощенковских инвариантов “самоубийство” – не что иное, как крайняя, ибо особенно инфантильная, форма “бегства в болезнь и смерть” (см. гл. X). Согласно Зощенко,

“Странное поведение всегда инфантильно. Взрослый ведет себя, как ребенок, или, скорее, пытается это делать. Ему кажется, что такая игра в ребенка поможет избежать опасности… Чтобы избежать опасности, человек начинает думать о самоубийстве. Что такое самоубийство? Зощенко объяснил мне и это. Он объяснил, что смерть может восприниматься как спасение. Дело в том, что ребенок еще не понимает, что такое смерть, он видит только, что смерть – отсутствие. Он видит, что можно просто уйти – и тем самым избавиться от опасности. Таким уходом ребенок и считает смерть, поэтому она его не пугает. Когда человек болен, то его чувства равносильны чувствам ребенка… Самойубийство – поспешное спасение от опасности. Это поступок ребенка, который панически напуган жизнью.. [С]амоубийство… [-] победа низшего уровня [психики], полная и окончательна победа” (Шостакович 1995: 507-508).

В “Комментариях” к ВМ, т. е. более или менее одновременно с написанием СМВ, Зощенко посвящает несколько страниц проблеме самоубийства, объясняя его “неумением обращаться с самим собой… заведовать своей сложной машиной – своим телом” (3: 86). Идеальным же образцом обеспечения правильного функционирования собственного организма для Зощенко был не кто иной, как автор настоящего “Вертера”. Отсылая читателя к соответствующему фрагменту из ВМ, приведенному в конце гл. IV в связи с проблемой “медицина и власть” (3: 99-100), подчеркну, что в ориентации Зощенко на Гёте (столь отличного от своего сентиментального героя) примечателен не только акцент на роли внутреннего порядка в управлении собственной физиологической машиной, но и приятие сколь угодно жесткого внешнего порядка, наглядно выраженное маршировкой под ненавистный, но упорядоченный шум и программно сформулированное в словах о предпочтении несправедливости беспорядку. Очевидная аналогия с добровольно-принудительным самоперевоспитанием в тоталитарных условиях подкрепляется рассуждением Зощенко (в той же ВМ) о способе, каким Пушкин мог бы избежать своей практически самоубийственной гибели:

“В двух случаях Пушкин продолжал бы жить. Первое – Пушкин отбрасывает политические колебания и, как, скажем, Гёте, делается своим человеком при дворе. Второе – Пушкин порывает со двором… Двойственное же положение… привело его к гибели. Противоречия не ведут к здоровью… Эта смерть была похожа на самоубийство” (3: 82).

Именно на “гётеанский” вариант и берет курс герой-рассказчик СМВ, предаваясь примирительной лакировке власти в образе сторожа с незабудкой в руках.[17] В этой связи примечателен тот иностранный, в частности, так сказать, немецкий, акцент, с которым подается желанный гибрид прав человека и подчинения власти. Велосипед у рассказчика частично английский, частично немецкий, а надежды на “уважение к личности” и “мягкость нравов” оба раза связываются с “фон-баронским” самообразом участника будущей “прелестной”, предположительно социалистической, жизни. Впрочем, во второй раз герой уже готов отречься от мировых стандартов (“Подумаешь – нашелся фон-барон, руки ему не верти”), и в финальном лозунге о строительстве новой жизни и необходимости “все-таки уважать друг друга” бароны отсутствуют.[18]

 

4. Словесная структура

Как обычно у Зощенко, текстуальный уровень рассказа обнаруживает филигранную отделку. Не только основные сюжетные ходы, но и практически все ключевые слова и мотивы проходят с повторами и вариациями, как мы это уже видели на примере “ручного”, “душевного” и “шумового” топосов. Что касается последнего, то, в духе общей повествовательной иронии рассказа, не любящий окриков герой дважды по ходу сюжета и притом с самыми, казалось бы, лучшими намерениями и сам поднимает крик:

“Захотелось крикнуть: “Братцы, главные трудности позади. Скоро мы заживем, как фон-бароны””; “Снова им хочется сказать что-нибудь хорошее или крикнуть: “Товарищи, мы строим новую жизнь…”” и т. д.

Ироническое сближение героя с его мучителями проявляется также во взаимности обвинений в сумасшествии:

“- Братцы, да что вы, обалдели! Чего вы, с ума спятили совместно с этим постаревшим болваном?… [Сторож:] – А он, как ненормальный едет”.[19]

Построенный вокруг велосипедной езды, погони, перехвата и спешивания нарушителя, рассказ изобилует глаголами движения.

В рассказе сообщается что герой ехал однажды на велосипеде, что он регулярно совершает велосипедные прогулки, что ехать (2 раза) можно, хотя и сплошное мученье, что он выезжает, едет, воображает, как кто-то неправильно перешел улицу, слышит, что кто-то бежит позади него, воображает, что за кем-то гонятся. Сторож бежит по дороге, герой соскакивает с велосипеда и стоит в ожидании, сторож подбегает, доброхоты подбегают, сторож жалуется, что герой, сука, прямо загнал его, что он едет (3 раза) не там, где надо, как будто с луны свалился, хорошо, что помощник успел остановить его. Герой утверждает, что не хотел удирать, сторож говорит: “Он не хотел удирать!… Такие у меня завсегда удирают”. Героя решают не волочить (2 раза) в милицию, он идет с велосипедом, покачиваясь, бредет, выходит на набережную, садится на свою машину, тихо едет, воображает, как он бодро едет (2 раза) на велосипеде с одинаковыми колесьями и видит – сторож идет в мягкой шляпе и, спросив, куда это он заехал и сдуру сунулся, велит валять обратно (курсив мой – А. Ж.).

Почти каждый глагол появляется минимум дважды, включая такие, на первый взгляд, незаметные пары, как гонятся – загнал и свалился – валяй.

На фоне этой моторной пантомимы особо выделяется серия “вращательных” лексем:

“Сворачиваю на боковую аллею… Осенняя природа разворачивается передо мной… Я оборачиваюсь назад… А он ногами кружит… Не вертите мне руки… Я бреду с развороченной душой… [Н]ашелся фон-барон – руки ему не верти… Вот я сворачиваю на эту злосчастную аллейку… Он вертит цветочком… А ну валяй обратно… Я верчу ногами… С переполненным сердцем я вернулся домой и записал эту сценку, которую вы сейчас читаете”.

Истоки вращательной парадигмы, метафорически спроецированной также на душу героя и на пейзаж, а в конце подключенной к замыканию повествовательной рамки на читателя, естественно возвести к основному физическому действию рассказа – вращению педалей и колес велосипеда. В этом главном значении вращательные глаголы употреблены лишь дважды, оба раза применительно к ногам, причем лексически не совсем аккуратно (“ногами кружит”, “верчу ногами”; точнее было бы “крутить педали [ногами]” и “вертеть/крутить педали”) и потому – остраненно. Аналогичным образом сдвинуты и тем самым акцентированы и три другие употребления глагола “вертеть” (правильнее было бы “скручивать руки” и “вертеть в руках цветочек”). Они, кстати, выделены и тем, что, как мы помним, рифмуются друг с другом семантически и композиционно – в качестве соответственно негативного реального и позитивного воображаемого “ручного” обращения представителей власти с личностью героя-рассказчика.

Единая тенденция, скрывающаяся за этими лексическими играми, состоит в настойчивом избегании естественно напрашивающихся “крутить(ся)” и “вращать(ся)” в пользу нарочито выпячиваемого “вертеть”. В свете излюбленного Зощенко “некультурного” осмысления языковых варваризмов, за этим настойчивым верчением соблазнительно прочесть анаграмму заглавного имени, предстающего как бы именем деятеля по соответствующему глаголу: “Вертер” – тот, кто вертит. Это тем более вероятно, что поскольку две другие лексические составляющие заглавия (“страдани-” и “молод-“) повторены в тексте (см. выше), постольку естественно ожидать появления в нем и ключевой третьей.

 

5. Языковые инварианты

Приемы обыгрывания иностранных, да и русских, имен собственных и насыщения текста лексическими вариациями на центральную тему применяются у Зощенко как с подчеркнутым обнажением, так и с утонченной незаметностью. Примеры первого типа хорошо известны.

Рассказ “Обезьяний язык” целиком построен на неправильном употреблении политической терминологии “с иностранным, туманным значением” – слов “кворум”, “пленарный”, “перманентно”, “индустрия” и т. п. В рассказе “Рачис” кириллическое прочтение рукописного латинского написания французской столицы положено в основу сюжета и вынесено в заглавие. В фельетоне в газете “Пушка”, озаглавленном ““Пушка” – Пушкину”, предлагается шуточный способ “отгонять на пушечный выстрел” от памятника поэту покушающихся на него злоумышленников.

Остраняющая этимологическая игра с Пушкиным открыто подхватывается в главе ВМ, вводящей героя по фамилии Волосатов:

“Такая, скажем, блестящая и сияющая, как фейерверк, фамилия Пушкин мало обозначает чего хорошего, если от нее немного отвлечься и если отойти от привычки к ней. Это будет средняя фамилия из батальной жизни, вроде – Ядров, Пулев или Пушкарев” (3: 28-29).[20]

Далее следует целая страница разоблачительно этимологизирующих переводов на русский язык таких имен, как Тиберий (“пьяница”), Заратустра (“старый верблюд”), Боттичелли (“Бутылочкин или Посудинкин”), Тинторетто (“маляр, красильщик”), Пуанкаре (“примерно – Кулаков”), и обратный перевод на иностранные языки “скромн[ой] фамили[и] Волосатов, что по-французски будет, если хотите, мосье Шве. А по-немецки – господин Харман” (3: 29-30). Пристрастие Зощенко к значащим именам вообще и этимологизации иностранных имен в частности позволяет предположить, что фамилия Вертер (Werther), в немецком языке омонимичная (с поправкой на архаичную орфографию) прилагательному со значением “ценный, дорогой, уважаемый” (werter), введена в рассказ об ощущении, что “жизнь не особенно дорога“, и необходимости “уважать друг друга” (корень “уваж-” появляется в тексте дважды) еще и по этим соображениям.[21]

Кстати, Зощенко любил этимологизировать и собственную фамилию, восходившую, согласно его разысканиям (или фантазиям) к названию профессии его прапрадеда, итальянского архитектора, который участвовал в постройке потемкинских деревень, получил после этого предложение остаться в России и взял себе значащую фамилию: Зодч-енко.[22] В этой связи стоит отметить “сборность” происхождения писателя, которое сочетает таким образом иностранные и русские, точнее украинские, элементы – подобно велосипеду “молодого Вертера” (“И руль украинский”).

Весь этот этимологический напор представляет собой проекцию в языковую сферу характерной установки зощенковских рассказчиков и персонажей на упрощенную “научность” и рациональность. Зощенко охотно прибегает также к лесковского типа народным этимологиям вроде “утопия” от “утопиться” (“Пушкин”, 1927 г.; 1: 374) и комически путает (в параллель к описываемому в ГК провалу отравления римским папой Александром VI Борджиа и его сыном Цезарем неугодных кардиналов в результате перепутывания отравленных бокалов) два значения слова “папа”: абсурдное сочетание “папа с сыном” обыгрывается на протяжении всего эпизода (3: 336-338; см. гл. XII).

Что касается более тонких лексических эффектов, то они, естественно, остаются по большей части незамеченными и требуют специального исследовательского внимания, будучи проявлением поэтического, как бы стихотворческого, обращения Зощенко с языком. Как мы помним, в рассказе про “глазную” операцию поведение героя под сурдинку мотивируется в “глазном” коде (“Охота было Петюшке пыль в глаза пустить”; см. гл. I, Прим. 20, в частности, ссылку на восприятие зощенковской прозы Мандельштамом), а заглавного героя другого рассказа связывает с его антагонистом подспудная парономасия (“Тут, конечно, монтер схлестнулся с тенором“; см. гл. VII).

В качестве типологической параллели к паре “вертеть” – “Вертер” рассмотрим пассаж из ГК:

“А приехал в то время в Россию немецкий герцог, некто Голштинский… с тем, чтобы жениться по политическим соображениям на дочери двоюродного брата Ивана IV… Наверное, расфуфыренный. В каких нибудь шелковых штанах. Банты. Ленты. Шпага сбоку. Сам, наверное, длинновязый. Этакая морда красная, с рыжими усищами. Пьяница, может быть, крикун и рукосуй… Врет, наверно, с три короба. Дескать, у нас в Германии.. Дескать, мы герцоги и все такое”. Свадьба назначается, готовится (“[н]евесту в баню ведут”), но отменяется ввиду скоропостижной смерти невесты. Герцог собирается уезжать, но ему предлагают жениться на “сестренке” покойной: “Она, правда, постарше той, и она менее интересна из себя, но все-таки, она, может быть, вам подойдет. Тем более, такой путь сделали из Германии – обидно же возвращаться с голым носом”” (3: 229).

Несмотря на политический характер брака и циничность развязки, телесно-эротический аспект сюжета (включенного в раздел “Любовь”) настойчиво акцентируется – крупным планом усов герцога и обтянутой нижней части его корпуса (штаны, шпага, длинновязый), многозначительно звучащим в этом контексте словом “рукосуй”, упоминанием о бане, обсуждением сравнительной “интересности” двух сестер и, наконец, завершающей пуантой – метафорическим голым носом.

В свернутом виде вся эта конструкция задана самим топонимическим титулом персонажа – Голштинский, внимание к словесной фактуре которого сразу же привлекается невежественным истолкованием его в качестве фамилии и поддерживается далее фонетическим параллелизмом между “герцогом” и “Германией”. Голштинский коннотирует “голоштанность”, которая вторит морализированию на тему вранья и брака по расчету, а главное, развертывается в образы облегающих штанов, материально-телесного низа и голого носа-фаллоса.

Аналогичным образом, в СМВ Вертер оказывается заглавной эмблемой двух основных тематических ветвей рассказа. С одной стороны – “душевной”, мечтательной, страдающей, болезненной, самоубийственной, Вертер, с другой – “колесной”, машинной, тренажной, регулировочной, обеспечивающей равновесие, правильное взаимодействие и консервативное возвращение на круги своя, à la Гёте.