Александр Жолковский

О приеме выразительности ВАРЬИРОВАНИЕ

 

1. Вводные замечания

1.1. Общее понятие о модели «Тема — Приемы выразительности — Текст». В настоящей статье излагается фрагмент разрабаты­ваемой авторами модели для описания структуры связ­ных текстов. Метод построения этой модели имеет ряд общих черт с семантическим моделированием ес­тественного языка современной лингвистикой; в част­ности, наиболее близкой аналогией являются модели типа «Смысл ↔ Текст». Если в этих и некоторых других семантических моделях языка формализуется та извест­ная истина, что язык есть средство передачи мыслей, то подход к художественным текстам, развиваемый ав­торами настоящей статьи, опирается на не менее тради­ционное понимание их сущности, сформулированное, например, в известном определении Льва Толстого:

«Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внеш­ними знаками передает другим испытываемые им ощу­щения, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».

Иначе говоря, искусство сходно с ес­тественным языком в том, что

1)    это своего рода механизм, преобразователь;

2)    на его вход поступает некая информация (мысли, чувства,…);

3)    он переводит ее в форму внешних знаков.

Существенное же отличие состоит в том, что

4)    искусство имеет целью не простую передачу ин­формации, а заражение ею: если в языке достаточно, чтобы слушатель получил, понял, узнал сообщаемое, то в искусстве надо, чтобы он проникся сообщением, что­бы оно захватило глубины его существа, как бы стало частью его собственного опыта.

Эти представления предлагается зафиксировать в следующих понятиях. Передаваемая информация (сокровенные мысли, чувства, пристрастия, установки ав­тора) называется темой. Механизм, обеспечивающий «заражение» воспринимающего темой, то есть меха­низм перевода декларативной («не заразительной») темы в художественный текст, — это система прие­мов выразительности (ПВ). Каждый ПВ — преобразование, сохраняющее тему, но повышающее художественную выразительность. На входе ПВ — некоторый элемент, на выходе — он же, но поданный с большей «силой».

В моделях типа «Смысл ↔ Текст» полным описанием предложения является запись соответствия между его наиболее глубинным, семантическим представлением и самым поверхностным, орфографическим или фонетическим, в виде последовательности определенных преобразований. Сходным образом, в модели «Тема ← ПВ → Текст» описанием структуры художественного текста предлагается считать запись соответствия между темой и текстом в виде вывода, выполненного на основе ПВ.[1] Иначе говоря, ПВ — это стандартные единицы для формулирова­ния соответствий между художественным текстом и его темой. Образно говоря, текст есть тема плюс ПВ, а тема есть текст минус ПВ. Иными словами, тема — се­мантический инвариант множества элементов (аспектов, эпизодов, персонажей и т. п.) текста, а ПВ — способы художественного варьирования темы.

Следует предупредить некоторые недоразумения, иногда возникающие при восприятии понятий «тема», «приемы», «вывод» и т. п. Описание структуры художественного текста, имеющее вид вывода этого текста из темы, не исходит из каких-либо гипотез о психологии творческого процесса (или восприятия). Оно в принци­пе не предполагает ни временнóго предшествования те­мы тексту в реальном творческом акте, ни самого су­ществования какой-либо «темы», отдельной от ее реализации, в сознании или подсознании художника. Пре­образование абстрактного тезиса (темы) в конкретное, разветвленное и художественно-выразительное постро­ение (текст) — не имитация творческой деятельности, а условный способ записи соответствий между двумя заглавными компонентами модели. Изображение этих соответствий, часто довольно сложных и громозд­ких, оказывается необходимым расслоить на этапы, имеющие внешнюю видимость временнóй последова­тельности. В действительности отношение между «эта­пами» вывода имеет не временнóй, а логический, ие­рархический характер, подобно отношению между раз­личными уровнями представления структуры предложения. Тема — это конструкт, т. е. фиктивная величина, научная абстракция, с помощью которой удобно описы­вать наблюдаемые объекты и их соотношения, — абстракция, подобная гипотетическим праформам в срав­нительно-историческом языкознании или исходным формам (Grundformen) в операционных описаниях грамматических парадигм.[2]

Заимствуя лингвистическую терминологию, можно сказать, что вывод «Тема – ПВ → Текст» стремится зафиксировать не performance (реальные физиологические, пси­хологические или интеллектуальные процессы, происхо­дящие в сознании художника или читателя), acompetence (внутреннее владение логикой выразительности, активное у художника, пассивное у читателя).

 

1.2. Перечень ПВ и их определения.[3]

1. РАЗВЕРТЫВАНИЕ, или КОНКРЕТИЗАЦИЯ (КОНКР) — замена элемента X на более конкретный и наглядный элемент Х₁ включающий все существен­ные свойства элемента Х плюс некоторое «приращение» а. Иначе говоря, КОНКР — это замена общего случая на частный, рода — на вид, вида — на индивидуальный экземпляр и т. п.; см. рис. 1

Примеры: ‘вход’ — КОНКР → ‘дверь’; ‘прикосновение’ — КОНКР → ‘объятия’; ‘эгоцентризм’ — КОНКР → ‘много внимания к се­бе, мало внимания к другим’.

Возможно РАЗВЕРТЫВАНИЕ элемента X по час­тям (почленное КОНКР): операция КОНКР применяется по отдельности к каждой части или аспекту Х-а.

2. УВЕЛИЧЕНИЕ (УВЕЛ) ― замена элемента X на элемент X!, превосходящий его в том или ином коли­чественном аспекте (по размеру, степени, продолжи­тельности и т. п.); см. рис. 2.

Примеры: ‘просить’ — УВЕЛ → ‘умолять’; ‘измена’ — УВЕЛ → ‘измена с первым встречным’; ‘длинный нос’ — УВЕЛ → ‘неправдоподобно длинный нос’.

3. ПОВТОРЕНИЕ (ПОВТ) — замена элемента X на серию элементов X, Х₁ Х₂, Х₃, …, находящихся в от­ношении очевидного, хотя и приблизительного, тож­дества; см. рис. 3).

Примечание к рис.3. Здесь и далее пере­нос некоторого элемента без изменения на следующий этап вывода обозначается пунктирной стрелкой.

Примеры: ‘дверь’ — ПОВТ → ‘1-я дверь, 2-я дверь, 3-я дверь…’; ‘испытание героя дарителем (в сказках)’ — ПОВТ → ‘1-ое испытание, 2-ое испытание, 3-е испытание…’; ‘лекарь (в комедиях Мольера)’ — ПОВТ → ‘1-й ле­карь, 2-й лекарь’.

4. ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ, или ВАРЬИРО­ВАНИЕ, (ВАР) — замена элемента X на серию элемен­тов Х₁, Х₂, Х₃…, из которых каждый является результатом РАЗВЕРТЫВАНИЯ (КОНКР) Х-а и кото­рые значительно (вплоть до контраста) отличаются друг от друга; см. рис. 4.

Примеры: ‘божество’ — ВАР → изображения различных богов и идолов в монтажной фразе «Боги» («Октябрь» Эйзенштейна); ‘предмет современной бытовой техники’ — ВАР → ‘электробритва, мотоцикл, магнитофон, про­игрыватель,…’ (начало «Невинных чародеев» Вайды); ‘прикосновение’ — ВАР → ‘объятия, нанесение раны’.

5. РАЗБИЕНИЕ (РАЗБ) — замена элемента Х на серию элементов Х₁, Х₂, Х₃…, являющихся частями Х-а; см. рис. 5.

Примеры: ‘прием гостя’ — РАЗБ → ‘встреча, приветствие, усаживание к столу, беседа,…’; ‘слово (в акростихе)’ — РАЗБ → ‘то же слово, выдаваемое по буквам’.

6. КОНТРАСТ (КОНТР) ― замена элемента X на пару элементов Xи АнтиX, находящихся между собой в отношении контраста (к/о) по некоторому признаку Q; см. рис. 6

Примеры: ‘смерть’ — КОНТР → ‘жизнь, смерть’; ‘плохая память’ — КОНТР → ‘хорошая память, плохая память’; ‘объятия’ — КОНТР → ‘нанесение раны, объятия’.

7. ПОДАЧА (ПОД) — замена элемента X на пару элементов ПреХ и X, где ПреХ предшествует Х-у в тексте и представляет собой (а) «неполный» X, или (б) ощутимое отсутствие Х-а или (в) АнтиХ. Соответ­ственно, различаются три вида ПОД: (а) ПРЕДВЕСТИЕ (ПРЕДВ), (б) ПРЕПОДНЕСЕНИЕ (ПРЕП) и (в) ОТКАЗ (ОТК); см. рис. 7.

Примеры: ‘всадник’ — ПРЕП → ‘пустынная дорога, потом всадник на дороге’; ‘Медный всадник скачет, преследуя героя (в поэме Пушкина)’ — ПРЕДВ → ‘конь с поднятыми ко­пытами, потом Медный всадник скачет, преследуя героя’; ‘герои умнее всех (в сказках)’ — ОТК → ‘герой — дурак, потом герой умнее всех’.

8. СОГЛАСОВАНИЕ (СОГЛ) Х-а с Y-ом поа — за­мена элемента X на элемент X₁, который включает все существенные свойства Х-а, но кроме того содержит свойство а, присущее некоторому элементу Y; при этом Y не заменяется ничем и переносится на следующий этап вывода параллельно с X₁ (см. рис. 8).

Примеры: ‘прикосновения’, ‘любовь’ — СОГЛ → ‘объятия’, ‘любовь’; ‘возглас, с целью задержать преследователей’, ‘преследователи — военные’ — СОГЛ → ‘выкрик: Стой!’, ‘преследователи — военные’.

9. СОВМЕЩЕНИЕ (СОВМ) Х-а с У-ом замена эле­ментов X и У на один элемент Z, включающий все существенные свойства Х-а и У-а, т. е. представляющий собой X и У одновременно. Элемент Z может быть одним объектом или составной конструкцией, которая, однако, по своей «прочности», «устойчивости» прибли­жается к одному объекту; см. рис. 9.

Примеры: ‘стол’, ‘смерть’ — СОВМ → ‘покойник на столе’; ‘присутствие героя на месте действия (в сказках)’, ‘отсутствие героя’ – СОВМ → ‘присутствие героя на месте действия в превращенном виде (например, в облике птицы)’.

10. СОКРАЩЕНИЕ (СОКР) — замена элемента X на элемент Х₁,являющийся частью Х-а, причем такой, что по ней восстановима вся содержащаяся в Х-е информация, существенная с точки зрения темы, выра­жаемой Х-ом; см. рис. 10.

Примеры: ‘мертвая акула, брюхо которой видно над водой (в рассказе Л. Толстого «Акула»)’ — СОКР → ‘брюхо акулы, видное над водой’; ‘Сизиф перестал катить камень и сел на него отдыхать (в «Метаморфозах» Овидия)’ — СОКР → ‘Сизиф сел на свои камень’.

Хотя ПВ это прежде всего операции, повышающие выразительность темы, любой ПВ (кроме КОНКР) может использоваться и в иной функции. ПВ — точнее говоря, конструкция, получаемая с его участием, — мо­жет фигурировать в качестве того элемента, в который РАЗВЕРТЫВАЕТСЯ (КОНКРЕТИЗИРУЕТСЯ) некото­рый элемент X. Например, тема типа назойливость, ‘навязчивость’ может быть развернута в кон­струкцию, где что-то назойливо повторяется, т. е. такую, для получения которой естественно применить прием ПОВТОРЕНИЕ. В подобных случаях мы будем говорить, что дан­ный ПВ используется для КОНКРЕТИЗАЦИИ элемента X, а об этом элементе будем говорить, что он предрасполагает к применению данного ПВ для своей КОНКРЕТИЗАЦИИ (см. Жолковский и Щеглов 1972: 15 сл).

 

2. ПВ ВАРЬИРОВАНИЕ (ВАР)

2.0. Общие замечания о ВАР

Если, как было сказано выше, результатом действия ПВ оказывается художественное варьирование (в ши­роком смысле слова) темы, то функцией одного из ПВ является варьирование в узком и специальном смысле, так что данный ПВ может в этом отношении претендо­вать на роль «типичного приема выразительности», ПВ parexcellence. Речь идет о ПВ № 4: ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ, или ВАРЬИРОВАНИЕ, (ВАР). С помощью ВАР тема X преобразуется в элементы Х₁, Х₂, Х₃ и т. п., отношение между которыми характеризуется как ‘простое разли­чие’, ‘разность как таковая’ — в отличие от более слож­ных и содержательных отношений между элементами, получаемыми применением других ПВ (ср. отношения тождества [ПОВТ], контраста [КОНТР], неполного отображения и временного предшествования [ПОД] и др. Настоящая статья посвящена описанию ПВ ВАР, его выразительных функций и типичных применений.

Участие ВАР в создании совокупного художественно­го эффекта основано на двух аспектах этого ПВ, за­фиксированных в его определении: на множествен­ности РАЗВЕРТЫВАНИЙ темы X и на их раз­личности. Каждый из этих аспектов играет определенную роль в выразительном плане, имея свои плюсы и минусы. Множественность РАЗВЕРТЫВАНИЙ дает эффект подчеркивания, энергичного внушения темы (в работе Мазель1966, где, по-видимому, впервые была дана глубо­кая оценка роли ВАР в системе художественных средств, он называется «принципом множественного и концентрированного воздействия»).

Более того, мно­жественность РАЗВЕРТЫВАНИЙ иногда оказывается необходимой для правильного восприятия темы читате­лем. При РАЗВЕРТЫВАНИИ темы всего в один эле­мент имеется опасность ее неоднозначного прочтения: ведь изолированное изображение в принципе может выражать не только «нужную» тему X, но также и «ненужные» темы Y, Zи др. При РАЗВЕРТЫВАНИИ Х-а в несколько элементов эта опасность ошибочного вчитывания в текст «паразитических» тем уменьшается: то, что повторяется во всех элементах, воспринимается как их тема. В том же направлении работает и различность развертывающих тему элементов: то, что какие-то их части не повторяются, исключает восприятие этих частей как РАЗВЕРТЫВАНИЙ каких-либо «ненужных» тем. Различия помогают выявлению темы и в силу того общего положения, что всякое различие между сходны­ми объектами, в особенности контрастное, подчеркива­ет тождество (см. об этом Жолковский и Щеглов 1973, п. 7.3).[4] Наконец, раз­ность изображений при ВАР выполняет еще одну важ­ную функцию: она камуфлирует тему X, препятствуя ее выпячиванию (которое может оказаться нежелатель­ным результатом множественности КОНКР, как, на­пример, при ПОВТ).

Следует сказать и о минусах обоих аспектов ВАР. Множественность элементов является потенциальным источником количественной избыточности, громоздкости и неэкономности построения, а чрезмерная их разность может делать построение рыхлым, бессвязным, неорга­ничным. Оба недостатка могут быть компенсированы СОВМЕЩЕНИЕМ результатов ВАР (см. примеры ниже).

2.1. Примеры ВАР в чистом виде и с последующим СОВМ. Многочисленные примеры ВАР в чистом виде нахо­дим в комедиях Мольера, склонность которого к варьи­рованию одних и тех же черт характера или положений общеизвестна. Один пример такого рода — из «Меща­нина во дворянстве» — был разобран нами в Жолковский и Щеглов 1975: 157 сл..

Простым и в то же время достаточно художественным примером ВАР могут служить многие страницы из «Аз­буки» А. Бенуа, в которой как и во многих подобных «Азбуках», каждая буква развертывается в серию изо­бражений предметов и понятий, названия которых на­чинаются на эту букву; см. рис. 11.

Так, буква «Ъ» развертывается в несколько слов и соответствующих им изображений ‘котъ’, ‘сыръ’, ‘дубъ’, ‘въездъ’. Каждое из этих изображений пространственно отделено от других (например, ‘кот у дуба’ и ‘сыр’ помещены в «Азбуке» в отдельных кружках). На первом шаге выражения темы ВАР не осложнено никакими другими ПВ; на втором шагe– при переходе от слов к изображениям в двух случаях (‘сыр’ и ‘въезд’) имеет место простое КОНКР, а в двух других — СОВМ: ‘кот’ и ‘дуб’ связаны в известную ситуацию ‘у лукоморья’ и помещены в один кружок.

В слу­чае с буквой «Ъ» прием ВАР осложнен СОВМ лишь в одной части картины. Однако в большинстве других картин той же «Азбуки» СОВМЕЩЕНИЕМ обрабаты­ваются все изображения, получающиеся в результате ВАР (см. рис. 12-14). Подобное сочетание ВАР с СОВМ — характерный пример того, о чем говорилось выше: ВАР приводит к умножению элемен­тов, а СОВМ сокращает их число, повышая органичность и экономность построения и скрывая прием.[5]

Рассмотрим еще один пример из области графических и декоративных искусств — рекламную обертку печенья «Октябрь», орнаментированную красными кленовыми листьями.

Как явствует из надписи, темой рисунка яв­ляется ‘октябрь’, то есть перед нами одно из многочис­ленных произведений на темы времен года, вроде ри­сунков в календарях или букварях, где, например, идея ‘осень’ иллюстрируется серией картинок: падающие листья, грибник влесу, школьники за партами и т. п. В данном случае автор решил провести тему через две такие картинки — (1) и (2):

(1) октябрь — осенний месяц, увядание природы

(2) октябрь — месяц, связанный с революционной годовщиной.

Переход от указанной темы к тексту, то есть к рисун­ку, можно представить в виде следующей схемы (см. рис. 12).

Как видим, автор нашел нетривиальное решение своей темы. Во-первых, оказался учтенным жанр произведения (орнамент предпочитает абстрактные мотивы), так что от элемента (2) взят только ‘красный цвет’, а от элемента (1) –‘лист’, имеющий давнишние традиции вис­кусстве орнамента и трактованный художником условно-геометрически. Во-вторых, автор не удовлетворился чистым ВАР (можно представить себе обертку, где от­дельно изображались бы красный флаг и желтый лист, хотя бы и трактованные геометрически) — вслед за ВАР применено СОВМ. (Заметим, что первую операцию данного вывода, даю­щую ‘месяц октябрь’ и ‘абстрактно-декоративные элементы’, можно было бы рассматривать и иначе — не как ВАР, а как КОНКР исходной темы по частям: ‘октябрь’ и’обертка’.)

2.2. Проблема организации «разности»; понятие признака (шкалы); использование одного признака. В силу ряда соображений (большая выразительность; погашение «ненужных» тем; выражение темы ‘всё’) желательна та или иная организация «разности» при ВАР. Логику этой организации можно представить себе следующим образом.

Сначала подбираются те признаки, или шкалы (дву­значные или многозначные), через разные значения кото­рых будет проводиться тема.[6] В наиболее элементарном случае может быть взят всего один признак.

Так, в музыке одна и та же мелодия может, упрощен­но говоря, проводиться через разное по признаку ‘высо­та’, исполняясь в разных регистрах. Другой пример: обнаженные фигуры мужчины и женщины (скульптура Auxmorts у входа на кладбище Пер-Лашез); здесь тема ‘человек’ проводится через два разные значения признака ‘пол’.

Особым признаком можно считать признак, условно называемый далее ‘множество разных предметов и яв­лений действительности’. Он является по существу чисто номинальным и граничит с отсутствием всякого призна­ка и всякой организации «разности», поскольку его значениями являются любые наблюдаемые вещи; при­меры см. на рис. 13. (Кстати, и здесь на помощь часто приходит ПВ СОВМ, повышающий органичность кон­струкции, которая без него оставляла бы впечатление некоторой рыхлости.)

2.3. Использование нескольких признаков; СОВМ значений различных признаков. Более частым случаем является ВАР через несколько разных признаков.

Примером ВАР через два разные признака с после­дующим СОВМ может служить случай с ‘ураганом’ и ‘улицей’ из «Азбуки» Бенуа. Очевидно, что рис. 13 (a) чрезмерно упрощает строение этой картины, так как различия между ‘ураганом’ и ‘улицей’ не только в том, что это разные предметы, но и по признакам: 1) ‘процессность/предметность’; 2) ‘природа/цивилизация’. ‘Ураган’ СОВМЕЩАЕТ в себе первые значения этих признаков, а ‘улица’ — вторые (см. рис. 14); в принципе возможно и иное СОВМ этих значений (на рис. 14 оно обо­значено пунктиром).

2.4. Организация значений каждого (или единственного) признака: полярные значения; равномерное рассеяние. Обеспечение максимальной разности в пределах одно­го признака может достигаться (а) выбором полярно контрастных значений этого признака или (б) выбором значений, равномерно рассеянных по шкале, то есть отстоящих друг от друга па расстояние, максимально возможное при данном количестве значений.

а) Полярные значения признака (этот случай имеет общее с приемом КОНТР: некоторая тема А проводится через два такие разные значения признака q,которые находятся друг с другом в контрастном отношении).

Таков, в частности, уже приводившийся пример с ме­лодией, проходящей в разных регистрах, если взять два крайних регистра (самый высокий и самый низкий). Пример с мужчиной и женщиной как двумя контраст­ными значениями признака ‘пол’ относится сюда же, с той разницей, что шкала включает всего два элемента, которые и могут считаться полюсами.

(б) Равномерное рассеяние по шкале. В идеализированном примере с мелодией этому соответ­ствовало бы проведение мелодии не только через две крайние октавы, но и, скажем, через одну промежуточ­ную, отстоящую одинаково от обеих крайних.

Аналогично тому, как пара ‘мужчина и женщина’ представляла собой одновременно и два полюса некото­рой шкалы и исчерпывала собой всю шкалу, при равно­мерном рассеянии возможен частный случай, когда выбираются все (все 3, все 4 и т. д.) значения приз­нака.

Так, на плакатах и в некоторых других прикладных жанрах идея ‘человек, человечество’ часто выражается с ВАР по признаку ‘цвет кожи’, причем изображаются фигуры, представляющие все три основные расы — бе­лую, черную и желтую (тем самым конкретизируется тематический элемент ‘всё’, см. п. 2.12).

2.5. Выбор одного значения от каждого признака. Если признаков (шкал) выбирается несколько, то каждая шкала может быть представлена всего одним из своих значений.

Пример: отрывок из «Метаморфоз» Овидия (книга X, 90-105), где пение Орфея производит чудесное дейст­вие, заставляя двигаться неподвижное, в частности, де­ревья. На поле, где Орфей исполняет свои песни, при­ходят разные деревья: tiliaemolles (мягкие липы), innubalaurus (безбрачный лавр, — намек на историю с Дафной), corylifragiles (хрупкий орешник), fraxinusutilishastis (ясень, полезный для изготовления копий), acerquecoloribusimpar (и клен с листвой неоднородного цвета), amnicolaesalices (ивы, растущие урек) и др. Как можно заметить, «разность» достигнута за счет разброса признаков (‘мягкость/твердость’, ‘место в ми­фологии’, ‘прочность/хрупкость’, ‘использование человеком’, ‘цвет’, ‘типичное местопребывание’), но внутри каж­дого признака взяты не разные значения, а лишь по одному (т. е. отсутствуют пары типа: ‘ивы, растущие у рек’ — ‘сосны, растущие в горах’; ‘хрупкий орешник’ — ‘прочный дуб’ и т. п.).

2.6. ВАР через предметную и орудийную сферы. Случай когда от каждого признака (шкалы) берется лишь одно значение, представляется достаточно распространенным. Этого можно было бы ожидать а priori, так как часто тема проводится через «далекие» признаки, т. е. такие, отношение которых к ней неоче­видно (ср. Примеч. 6). Когда она к тому же проводит­ся через разные значения таких признаков, то результат часто производит впечатление излишней ху­дожественной акробатики.

Рассмотрим один довольно распространенный случай ВАР с использованием признака, далекого от обраба­тываемой темы.

Организация разности при ВАРможет выражаться, между прочим, в том, что признаки (шкалы) берутся из двух качественно различных сфер художественного по­строения: (1) предметной сферы, сферы действи­тельности в широком смысле слова, т. е. «того, о чем говорится» в тексте; (2) сферы поэтических орудий — композиции, рифмовки и т. п., т. е. того языка, на кото­ром пишется данный текст. Большинство приводившихся до сих пор примеров иллюстрировало ВАР в пределах первой сферы. Если же признак, через значения которо­го проводится тема, принадлежит к орудийной сфере, а сама тема имеет «предметный» характер (является «те­мой 1-го рода», см. Жолковскийи Щеглов 1975: 150-152), то возникает ситуация проведения через далекий признак.

Приведем пример одновременного проведения темы через обе сферы. В строчке из пушкинской «Полтавы» Он весь, как божия гроза реализуется тема

(3) Петр во весь рост (в противоположность его изображению по частям в предыдущих стихах).

Эта тема проводится через три разные компонента поэтического языка: 1) непосредственно-изобрази­тельный уровень; 2) тип описания (буквальное описа­ние/троп); 3) метрико-синтаксический уровень (совпа­дение/несовпадение членения на строки с синтаксичес­ким членением текста). Первый компонент относится к предметной сфере, два других — к орудийной.

На непосредственно-изобразительном уровне в этой строке, впервые после ряда отдельных деталей (…Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быст­ры…), дается фигура в целом (Он весь…).

В плане типов описания КОНКРЕТИЗАЦИЯ темы (3) состоит в том, что, в отличие от предыдущих (и последующих) строк, содержащих лишь буквальные описания происходящего, в данном стихе приманен единственный во всем фраг­менте троп; иначе говоря, «обычное», прозаическое опи­сание сменяется «необычным», «сильным», поэтическим.

Наконец, на метрико-синтаксическом уровне данная строка — единственная, где синтаксическое и стиховое членение текста совпадают: РАЗВЕРТЫВА­НИЕ входящего в тему (3) элемента ‘цельность (vs. дробность, расчлененность)’ дает в результате цель­ность как самой фразы (она не дробится грани­цами стихов в отличие от переносов типа Его глаза/ Сияют), так и стиха (он не дробится границами фраз — точками — в отличие от Движенья быстры. Он прекрасен).[7]

Таким образом, тема (3) выражается целым ансамб­лем средств от наглядного показа до незаметного — «му­зыкального» — внушения. В роли этих средств выступают значения признаков (1)-(3) (см. выше). Как это часто бывает при проведении через разные сферы текста, ре­зультаты ВАР СОВМЕЩЕНЫ в одном и том же фраг­менте текста (теоретически возможно и отсутствие СОВМ: тема могла бы выражаться сначала в одной сфере, потом в другой).

Проблема проведения темы через предметную и ору­дийную сферы рассматривалась С. М. Эйзенштейном. Срав­нивая два эскиза кинокадров, изображающих баррика­ду, он отдает предпочтение тому из них, кото­рый развертывает тему ‘борьба’ не только в непосредственном изображении баррикады, но и в эле­ментах языка данного вида искусства. Резюмируя результаты анализа, Эйзенштейн пишет, что соответст­вующий набросок

«буквально по всем признакам выра­жает идею борьбы: 1. По наиболее простому — предмет­но-изобразительному: картинка изображает баррикаду… 3. По линии наибольших обобщений: столкновение пло­скостей, плоскостей и линий, … 4. По линеарной харак­теристике основного контура, прочитываемого, как след целого процесса борьбы. … Совершенно ясно, что эта же тема должна была бы также последовательно прони­зывать и свето-цветовое построение, где по-своему, своими средствами воплощалась бы эта метафора борь­бы, помимо правильного бытового размещения цвета и световых пятен» (Эйзенштейн 1964-1971, 2: 346-349).

Как и в примере из «Полтавы», ВАР дополняется здесь СОВМЕЩЕНИЕМ всех разных эле­ментов, выражающих тему в «разных сферах», в еди­ный и непротиворечивый образ:

«Все эти черты [1., 3. и 4. — А.Ж., Ю.Щ.]пронизывают друг друга и ничем не разрывают бытовую изобразительную целостность само­го явления как такового».

В работах Жолковский 1974а; 1974б; 1976 было показано, как основные инвариантные темы Пастернака проводятся в его стихах через обе названные сферы — предметную и орудийную.

Приведем пример, интересный тем, что понятие ору­дия материализуется здесь в виде реального инструмен­та художественного творчества — киноаппарата.

Рассматривая выражение заданной темы на различных уровнях киноязыка, Эйзенштейн определяет те типы раскадровки (орудийная сфера), которые дадут оптимальное выражение темы, подобно тому, как в пред­метной сфере этой цели служат действия и взаимоотно­шения персонажей.

Тема ‘конфликт между одним человеком (Дессалином) и группой людей’ развертывается в предметной сфере в (4), а в орудийной — в (5):

Дессалин бежит, замахивается подсвечником, офицеры выхва­тывают сабли;

(2)  изображение отдельными кадрами бегущего Дессалина и вы­хватываемых сабель; съемка первого сверху, а вторых — снизу.

«Отделение Дессалина от офицеров в изображении, да еще подчеркнутое разными направлениями точек съемки, даст зрителю нужное ощущение столкновения Дессалина с офицерами, позволит и в монтаже решить намеченную вначале постановочную задачу — дать от­четливо конфликт одного человека с группой людей» (Нижний 1968: 93).

2.7. Различие выразительных возможностей двух сфер. Из приведенных нами примеров ВАРЬИРОВАНИЯ через предметную и орудийную сферы становится ясным, почему последняя далека от «предметных» тем и в ка­ком смысле она трудно совместима с ними. Если в предметной сфере можно достигнуть более или менее однозначного соответствия текста теме 1-го рода (о двух родах тем см. Жолковский и Щеглов 1975: 150; 1976: 13, 28 сл.), то едини­цы орудийной сферы могут быть соотнесены с такими «предметными» темами 1-го рода лишь постольку, поскольку между ними удается обнаружить общие дифференциальные признаки, причем достаточно абстрактного свойства (типа ‘множественность’, ‘регулярность’, ‘величина’, ‘сходство/различие’, ‘симметрия’, ‘оформленность/неоформленность’, ‘главность/подчиненность’ и т. п.).

Поясним сказанное на примере картинки из «Азбуки» Бенуа, посвященной твердому знаку. Выше (в п. 2.1) она была описана крайне приблизительно — так, как если бы ее темой было просто дать иллюстрации к словам, содержащим знак «Ъ». В действительности, ее тема тоньше: автор находит изобразительное решение для, так сказать, внутреннего противоречия, скрытого в «Ъ», то есть для контрастных отношений (к/о) между двумя его фонетическими значениями: [j], т. е. йот, и [Ø], т. е. фонетический нуль].[8]

Знаки Ъ[j] и Ъ[Ø] контрастируют, в частности, по признакам: Q₁ = ‘количество звука’ ( [j] — полный, [Ø] — редуцированный, нулевой); Q₂ = ‘позиция в слове’ ( [j] — только в середине слова, [Ø] — только в конце); Q₃ = ‘конвенциональный статус буквы’ ([j] отражает фонетическую реальность, [Ø] — орфографическая ус­ловность).

Покажем, как эти к/о проецируются в ору­дийную сферу рисунка, то есть в сферу его собственно графических свойств. Целиком эти к/о провести через графическую сферу, по-видимому, нельзя. Поэтому применяется КОНКР по частям: в теме (т. е. в этих к/о) выделяются компоненты, допускающие КОНКР в графической сфере.

Ими оказываются более абстрактные противопоставления, об­щие для явлений фонетики и графики: Q₁′ = ‘количест­во’; Q₂^′ = ‘позиция’; Q₃^′ = ‘конвенциональный статус’. Конкретизируясь в графической сфере, эти признаки по­лучают специфические для нее приращения и предстают как Q₁′′= ‘paзмep на плоскости’; Q₂′′ = ‘положение в ком­позиции рисунка’; Q₃′′ = ‘стиль изображения’. В результате, рисунки, иллюстрирующие слова с соответствующи­ми фонетическими значениями знака Ъ, противопостав­ляются по признакам Q₁′′, Q₂′′, Q₃′′: рисунок к слову въездъ [vjezd] — большой (Q₁′′), расположен в центре картины (Q₂′′) и выполнен «реалистически» (Q₃′′), а рисунки к словам сыръ, котъ и дубъ — маленькие (Q₁′′), расположены по краям (Q₂′′), и оформлены в виде условных виньеток в рамках (Q₃′′).

Таким образом, как это нередко бывает при проведе­нии через орудийную сферу, одни компоненты темы (здесь — Q₁^′, Q₂^′, Q₃^′) поддаются такому переводу на «далекий» язык, а другие остаются не переведенными на него (здесь — все тематические элементы, относящие­ся собственно к фонетике и орфографии, к их .«субстан­ции»). Они конкретизируются только в естественной для них предметной сфере (здесь — в виде соответствующих слов и иллюстраций к значениям этих слов).

Итак, на языке орудийной сферы достаточно конкрет­ная тема 1-го рода может быть выражена не с полной определенностью, а лишь с точностью до одного-двух дифференциальных признаков, причем не обязательно самых главных и заметных в данной теме. Проведение темы через орудийную сферу по сути дела всегда озна­чает РАЗВЕРТЫВАНИЕ в этой сфере ее отдельной части, аспекта или свойства (о КОНКР по частям см. в начале статьи, после определения ПВ РАЗВЕРТЫВАНИЕ).[9]

Очевидно поэтому, что одна и та же единица или ком­бинация единиц орудийной сферы может служить проек­цией весьма широкого круга конкретных тем 1-го рода. Так, эйзенштейновский контур баррикады мог бы в принципе быть использован для выражения иной темы, нежели ‘борьба’ (та же ломаная линия могла бы соот­ветствовать, скажем, теме ‘непостоянство, капризность’). Тем не менее такая неоднозначность соответствия между темой и текстом не подрывает утверждения о наличии самого соответствия, ибо названная ломаная линия вряд ли может соответствовать, например, темам ‘идилличе­ское существование’ или ‘классическая ясность’. Иначе говоря, многозначность соответствия широка, но не без­гранична, причем «правильное» прочтение орудийного РАЗВЕРТЫВАНИЯ темы возможно лишь в контексте ее других, прежде всего, предметных КОНКР (см. вы­ше о ВАР как средстве прояснения темы).

Так, в пушкинских строках Я утром должен быть уверен, Что с вами днем увижусь я трижды повторено у в на­чале слов, причем дважды (уверен, увижусь) в почти одинаковом фонетическом окружении. Нетрудно усмот­реть в этом звуковом повторе выражение темы

(6) непреложное, с железной регулярностью совершающееся дей­ствие,

которая прямо высказана на предметном уровне в виде

(7) уверен; должен; наступление дня вслед за утром.

Тем дифференциальным признаком повтора, по кото­рому устанавливается его соответствие теме, является свойство ‘однотипность, неизменность’.[10] Однако то же самое свойство позволяет повтору выражать в других случаях и другие темы.

Различие выразительных возможностей предметной и орудийной сфер имеет еще одну сторону. Если язык предметной сферы позволяет выразить тему более полно и определенно, чем язык поэтических орудий, то этот последний, в свою очередь, обладает преимуществом не­заметного, порой подсознательного и тем более безот­казного внушения темы. В целом, проведение темы через элементы обеих сфер дает основания говорить о

«всемерном внушении… читателю содержания произве­дения… , причем о внушении не навязчивом, а скорее подспудном, ибо разные средства лежат — вследствие многослойности всей их системы — как бы в разных плоскостях восприятия…». Это связано с тем, что ис­кусство «обращается к человеческой личности во всей ее полноте, воздействует на различные слои и «этажи» психики — на эмоции и интеллект, на глубины подсозна­ния и вершины сознания» (Мазель 1966: 25).

2.8. Организация разного при почленном КОНКР. Несколько связанных друг с другом компонентов (час­тей) одной темы могут развертываться каждый по от­дельности, но с установкой на организацию различий между результатами КОНКР. Этот случай сходен с ВАР в том, что при переходе от исходных элементов к резуль­татам их КОНКР возрастает степень разности. Но в отличие от ВАР число элементов при этом не увеличивается, ср. рис. 15а и 15б.[11]

Использование различия между предметной и ору­дийной сферами для организации разного при почлен­ном КОНКР можно проиллюстрировать на примере рассказа Бунина «Легкое дыхание». В нашей термино­логии известный анализ Л. С. Выготского (Выготский 1965: 191-212) естественно истолковать следующим образом (см. [Жолковский и Щеглов 1975: 156): собственно тема (‘легкое дыхание’) прове­дена через орудийную сферу (композицию), а антитема (‘мутная волна житейской пошлости’)– через предмет­ную сферу (событийный план), см. рис. 16.[12]

2.9. ВАР через целое и часть. До сих пор мы говорили о таком ВАР, при котором «разное» связано с принадлежностью к двум основным сферам. Явления, лежащие в этих сферах, сосуществуют в произведении одновременно (изображение одновре­менно с ритмом, (синтаксисом и т. д.). Эти сферы можно считать различными каналами, по которым одновремен­но передается сообщение. Есть еще один важный аспект текста — его протяженность, членимость на части (в пределах каждого уровня). С этой точки зрения возмож­но проведение через большие и малые фрагменты тек­ста и, в частности, через целое и часть.

При ВАРЬИРОВАНИИ через целое и часть возникает следующая ситуация: некоторая часть целого оказы­вается КОНКР темы не только втой ограниченной сте­пени, которая нормально приходится на долю этой части в силу ее принадлежности к целому, а в гораздо боль­шей: часть развертывает одновременно и всю тему в целом. На рис. 17а показано обычное РАЗВЕРТЫВА­НИЕ: тема А, включающая компоненты ( = части) X, Y, Z, развернута в текст А₁ включающий части Х₁, Y₁, Z₁, КОНКРЕТИЗИРУЮЩИЕ соответственно компонен­ты темы (X₁ = КОНКР (X), и т. д.). На рис. 17б пока­зано ВАР через целое и часть, отличающееся от обыч­ного КОНКР только в одном: элемент текста Z₁ являет­ся здесь одновременно и КОНКР (Z) и КОНКР (А в целом). Как видно из рис.17 б, ВАР через целое и частьавтоматически включает СОВМ, поскольку элемент Z₁ совмещает Z и А.

Обычным случаем ВАР через целое и часть в пред­метной сфере является проведение некоторой темы че­рез сюжет произведения в целом и через многочисленные мелкие звенья этого сюжета.

Рассмотрим в качестве примера сюжет повести Ю. Н. Тынянова «Малолетный Витушишников».

Тему этого произведения можно приближенно сфор­мулировать в виде (8):

(8) сатира на застой, ничтожество общественной жизни, отсут­ствие событий в николаевской России, на чиновничество, им­ператорскую власть и лично Николая I.

Развертываясь в конструкцию, описанную в Щеглов 1975б (см. также в настоящем издании, с. 00)) и в Жолковский и Щеглов 1972как «ироническое приукрашивание» (так называемая фигура 1), (8) дает (9):

(9) (а) мелкие, тривиальные события трактуются как важные, полные государственного значения;

(б) в частности, ими за­нимается сам император, применяя к ним всю полноту цар­ской власти, ощущая это как высокую государственную дея­тельность, …

Элемент (96), касающийся Николая I, подвергается ВАР,давая две «архиситуации» — (10) и (11):

(10) император лично принимает решения по вопросам, касаю­щимся мизерных, прозаических деталей дворцовых и минис­терских служб, и гордится этим как государственной дея­тельностью;

(11) император сталкивается с низменными явлениями реальной жизни, пытается устранить их, ощущая это как государствен­ную деятельность, но терпит поражение.

Можно заметить, что в (11) контрастность, содержа­щаяся в (9), усилена в двух отношениях. Во-первых, объект, к которому прилагается верховная власть, яв­ляется не просто мизерным, как в архиситуации (10), а низменным, то есть максимально противоположным им­ператорской власти как высящейся надо всем. Во-вто­рых, налицо дополнительный комический эффект, со­стоящий в том, что в единоборстве с низменным объек­том власть терпит поражение. Очевидно, что в получе­нии (11), помимо ВАР, участвуют и другие ПВ, от выявления которых мы здесь воздерживаемся.

Каждая из двух архиситуаций подвергается, в свою очередь, ВАР — проводится через ряд разных конкрет­ных эпизодов. Архиситуация (10) проведена через более конкретные ситуации (12) — (15), в которых император занят следующими делами:

(12) разрабатывает форму для дворцовых кормилиц;

(13) обсуждает с графом Клейнмихелем «маленькую, нарочно сделанную для образца фуражечку путейского ведомства» и «желтый шнур для выпушки»;

(14) осматривает принесенную ему жестяную баночку с черной краской для покрытия будок;

(15) собственноручно вычеркивает бланманже из обеденного меню и велит уменьшить число свеч в люстрах в целях сокращения бюджета.

Всем этим эпизодам в повествовании отведена роль небольших зарисовок, составляющих хронику дня им­ператора и не разработанных в сколько-нибудь подроб­ный сюжет с перипетиями и поворотами. Что касается архиситуации (11), то, напротив, один из развертываю­щих ее эпизодов — (16) — становится стержнем сюжета всей повести (см. рис. 18).

(16)император велит арестовать виноторговца, ответственного за безобразия в кабаках, но в конце концов в результате интриг взяточников вынужден отдать приказ о его освобождении.

Другие эпизоды, через которые проводится архиситуа­ция (11), играют роль более мелких и частных звеньев сюжета, разработанных, однако, с достаточной степенью подробности, см. (17) — (20).

(18) император страдает от испражнений лошади во время про­гулки (Неприлично это … фырканье, cettepétarade, у ло­шади, — и … навоз! — Яков! Кормить очищенным овсом! Говорил тебе!)

(19) император производит таможенный досмотр, обнаруживает, что его министр под видом секретного государственного гру­за беспошлинно ввозит белье для своих любовниц, но не на­ходит ничего лучшего, как пропустить этот груз;

(20) император велит установить на набережной тумбы; Клейнми­хель, которому это поручено, забывает установить тумбы, а затем это делается наспех и халтурно; император, раздра­женный эпизодом на таможне, ударяет сапогом по тумбе, тумба падает;

(21) император пытается задержать в кабаке двух солдат, само­вольно отлучившихся, чтобы выпить; солдаты убегают через черный ход.[13]

В кульминации «Мещанина во дворянстве» Мольера Ковьель и Клеонт наряжаются турками и разыгрывают посвящение Журдена в «мамамуши» с целью устроить брак дочери Журдена с Клеонтом, выдающим себя за турецкого принца. Этот розыгрыш занимает два послед­них акта. Важным аспектом темы всего этого большого эпизода может считаться (21):

(21) Журдену пускают пыль в глаза, используя при этом

(а) его почтение ко всему аристократическому,

(б) его жажду по­знать новое, неизвестное,

(в) его неспособность увидеть даже самые явные признаки обмана.

Эти три элемента реализованы, в частности, в эпизоде IV акта, явл. 5-6, который может быть резюмирован как (22):

(22) Журден верит, что сын турецкого султана прибывает с визитом лично к нему.

Частью (22) является, в частности, (23):

(22) Процесс перевода с мнимо-турецкого языка на французский, в ходе которого Журден принимает явную галиматью за ту­рецкий язык и проявляет к ней живой интерес (жаждет по­знать) (ср. тематические компоненты (б) и (в) из формулы (21)).

Таким образом, эти элементы проводятся не только через целое (22), но и через его часть (23) ‘процесс пе­ревода’. Действительно, перевод с языка на язык — естественный компонент ( = часть) приема послов. При­чем вполне можно представить себе такое решение того же эпизода, при котором перевод не был бы нагружен выражением элементов темы (21); так, «турецкие» реп­лики Клеонта и Ковьеля могли бы даваться «неслышно для Журдена», так что необходимость в словесной абра­кадабре отпала бы, а заодно пропало бы и комически жадное впивание Журденом экзотических вокабул. Под­черкнем, что при этом сохранялись бы такие аспекты ситуации, как ‘псевдо-иностранный язык’ и ‘псевдо-перевод’. Но при этом они служили бы КОНКР темы (21) лишькосвенно, в качестве звеньев ситуации (22), но сами не могли бы считаться продуктом прямого КОНКР тематических элементов (б) и (в),как это имеет место в реальном тексте Мольера. Гипотетическому варианту примерно соответствовал бы рис. 19а, реальному — рис. 19б.

Переводческая деятельность Ковьеля может, в свою очередь, рассматриваться как целое, членимое на еще более мелкие части, что создает возможность ‘повторно­го ВАР через целое и часть по следующей схеме:

Еще один пример возьмем из уже знакомого нам ана­лиза рассказа «Легкое дыхание», чтобы показать, как ВАР через целое и часть может выглядеть в орудийной сфере. Следуя за Выготским, можно сказать, что

противопоставление ‘легкое, орудийное’ / ‘мутное, предметное’ проводится через целое и часть следующим образом:

(а) через рассказ в целом (давая пару ‘способ изложения событий’ / ‘сами события’);

(б) через такие части рассказа, как отдельные предложения (давая пару ‘синтаксис предложения’ / ‘смысл предложения’).

Так, Выготский разбирает фразу, где ключевое слово («за­стрелил») затеряно в нагромождении описательных вы­ражений и поставлено в логически неударную позицию. Он говорит, что структура этой фразы «заглушает вы­стрел»; говоря ранее о композиции, он отмечал, что она «гасит впечатление житейской пошлости, создаваемое фабулой» (Выготский 1965: 205).

2.10. ВАР через большое и малое. Соотношение части и целого, через которые проводит­ся тема, — частный случай более общего соотношения ‘малое’ — ‘большое’.

Эффектные примеры ВАР через малое и большое находим в работе Бочаров 1971, где формулируется тема «Войны и мира» (автор называет ее «глубинной ситуацией»[14]) и показывает ее реализацию как в эпи­зодах частной жизни (проигрыш Ростова, охота, Пьер в плену, князь Андрей и аустерлицкое небо), так я в судьбе всего русского общества в 1812 году.

К ВАР через малое и большое относится и такой весьма распространенный тип построений, когда некото­рый элемент темы реализуется в одном месте в отдель­ной фразе, а в другом — в виде целого сюжета (ср. Шкловский 1957). Приведем примеры.

Мотив (24)

(24) материально-телесные переживания, изображаемые как ду­ховные,

реализуется у Ильфа и Петрова, с одной стороны, в ви­де острот Остапа Бендера типа «Я утолил духовную жажду…» (американских туристов, которым продал ре­цепт самогона), а с другой — в виде целых новелл, на­пример, истории с ксендзами, которые маскируют жела­ние завладеть автомобилем заботой о душе Козлевича. То же самое с тематическим мотивом (25) — острота (26) и сюжет (27).

(25) желание обладать деньгами, изображаемое как любовь;

(26) Он любил и страдал. Он любил деньги и страдал от их недо­статка;

(27) роман Бендера со вдовой Грицацуевой, заводимый с целью получения стула.

Аналогичное соотношение находим и в «Мещанине во дворянстве». Тематическим элементом, проводимым один раз через отдельную фразу, а другой раз через целый эпизод, будет в данном случае (28):

(28) побои, с готовностью принимаемые Журденом в обмен на атрибуты дворянства.

В четвертом акте происходит уже упоминавшееся по­священие в мамамуши, во время которого Журдена долго бьют палками («Дара, дара, бастонара»); но еще в начале пьесы имеется следующий разговор:

(29) Г-жа Ж у р д ен. Не поступить ли тебе в один прекрасный день в школу, чтоб тебя там розгами пороли на старости лет?

Г-н Ж у р д е н. А почему бы и нет? Да пусть меня выдерут хоть сейчас, лишь бы знать то, чему учат в школе.

Последний пример можно считать пограничным с ПРЕДВ (см. п. 3.2).

2.11. Проведение через заданное разное. Сказанное выше об организации разного имеет лишь ограниченную применимость, поскольку предполагает полную свободу в выборе предметов и явлений, через которые можно проводить тему. Именно из таких от­крытых и практически бесконечных множеств выбраны предметы, иллюстрирующие тему в приводимых ниже (см. п. 2.12) фрагментах из Овидия, в «Азбуке» Бенуа или, например, предметы, на которых поэт пишет имя свободы в одноименном стихотворении Поля Элюара. С другой стороны, нередки случаи, когда автор должен провести тему через разное в пределах более или менее жестко ограниченного круга объектов предметной или орудийной сферы. Типичным случаем проведения через заданное разное является ВАР, налагаемое на резуль­таты РАЗБИЕНИЯ (см. ниже п. 3.1.3). Заданность разного вытекает здесь из полной определенности состава Х-а.

В рассказе Аверченко «Поэт» тема ‘назойливость’ раз­вертывается в ситуацию ‘поэт навязывает свое стихотво­рение редактору журнала’. ВАР приводит к появлению целого ряда эпизодов, в которых поэт пытается навязать редактору стихотворение.

Он присылает его редак­тору по почте, приходит с ним в редакцию, затем, полу­чив отказ, читает его вслух, пытается оставить руко­пись; редактор обнаруживает стихи в книге, в кармане; дома он получает листок со стихами от горничной, по­добравшей их на полу, от швейцара в качестве прине­сенного любовного послания, — и т. п.; находит рукопись в курице, в ботинках, под одеялом, под подушкой, сло­вом — везде.

Тема ‘назойливости’ проводится здесь не на любом материале, а на строго заданном (типо­вые действия человека на службе и дома — продукт КОНКР по частям элемента ‘день редактора’), так что материал в ряде случаев сопротивляется проведению темы и возникает необходимость применения другого фундаментального приема — СОВМ (ср. примечание 6). Так, автор придумывает нетривиальный способ СОВМЕ­СТИТЬ все то же навязываемое стихотворение с такой стандартной деталью домашней жизни, как супружеская ревность (клочки стихотворения, в гневе разорванного редактором, со словами локон, целовать и т. п. истолко­вываются женой как любовная записка).

То, что тема проводится не через любое разное, а че­рез заданное, отнюдь не значит, что уменьшается сте­пень «разности» и тем самым ослабляется действие самого ПВ. Верно, что абсолютная величина расстояний между предметами, фигурирующими в рассказе Авер­ченко, меньше, чем, например, у Овидия, который неиз­менно оперирует всем миром, известным человеку его времени. Однако степень различий измеряется не столь­ко абсолютной дистанцией между предметами во внехудожественных представлениях человека (т. е. в «те­заурусе действительности»), сколько координатами, по­строенными в данном художественном тексте. Поэтому различия между предметами ‘дом’ и ‘служба’ в расска­зе Аверченко оказываются не меньшими, чем, например, различие между небом и землей или между жителями жаркой Эфиопии и холодной Скифии в текстах Овидия. Художественное построение (сюжет, фабула, актантная структура, то есть система функций и их исполнителей), уже имеющееся к моменту применения данного ПВ, с одной стороны, ограничивает свободу в выборе пред­метов, а, с другой стороны, берет на себя задачу орга­низации разности.

2.12. Темы, для которых операция ВАР может служить способом КОНКР (т. е. предрасполагающие к ВАР (в смысле п. 2.0.). Это темы, включающие смысловые компоненты ‘мно­жество’, ‘собирательность’, ‘разнообразие’, ‘универсаль­ность’, ‘все’ (ср. темы типа ‘на все руки мастер’, ‘как ни садитесь,…’ и т. п.). Остановимся несколько подробнее на темах, включающих элемент ‘всё, всеобщность’.

КОНКР подобных тем, естественно, предполагает при­менение ВАР со следующим дополнительным требова­нием: «разное» должно быть «всем разным», то есть исчерпывать собой все разнообразие соответствующих явлений. Достигается это либо путем полного перебора предметов, составляющих все данное множество (ср. вы­ше примеры со скульптурой на кладбище Пер-Лашез, плакатом «все расы» и под.), либо путем равномерной выборки из этого множества предметов, способных его представлять. Примером такой выборки могут служить стихи Овидия из цикла «Tristia», темой которых являет­ся (30):

(30) время сглаживает и приводит в норму все резкое, острое, дикое.

Эта тема развертывается на материале четырех сфер действительности, в некотором роде исчерпывающих со­бой всю землю (животные — растения — неживая приро­да — человек). Внутри каждой сферы предметы подби­раются по принципу, изложенному в п. 2.3, то есть про­тивопоставленные друг другу сразу по многим призна­кам; например, в сфере ‘животные’ создается конструк­ция (31):

(31) бык привыкает к ярму — лошадь к узде — лев утрачивает ярость — слон привыкает слушать хозяина.

Различия между четырьмя животными — по многим признакам: ‘домашние животные/дикие’; ‘Европа/экзоти­ческие страны’; ‘быстрота, подвижность/медлительность, тяжеловесность’; ‘опасность/безобидность’ и др. В ос­тальных трех сферах предметы также подбираются с установкой на максимум различий в разных измерениях при сходстве в одном — подчинении закону времени [= (30)] (Щеглов 1967).[15]

Другой пример того, как тема, содержащая элемент ‘всё’, требует ВАР с равномерной выборкой, рассмотрен в работе (Жолковский 1970), посвященной сомалийскому рассказу «Ис­пытание прорицателя».

Еще один пример текста, при описании которого сле­дует задавать элемент ‘всё’ на уровне темы, — древнева­вилонский «Диалог господина и раба о смысле жизни» (см. Тураев1935: 143-145).

Это произведение состоит из десятка совершенно од­нотипных строф, в каждой из которых происходит сле­дующее:

(32) господин и его раб сначала намереваются предпринять неко­торое действие (ехать во дворец, поднять восстание и т. п.), пере­числяют все его выгоды, а затем отвергают это намерение, обна­ружив, что все, что говорило в его пользу, на самом деле таит в себе беду.

Этот мотив, развертывающий тему

(33) тщетность всего в жизни,

проводится в «Диалоге» через разные аспекты личной и общественной жизни древневавилонского вельможи, причем в каждой строфе (как это видно из формулы (32)), тема (33) развертывается в контрастную пару: ‘стóит действовать’ — ‘не стóит действовать’, где первый член служит ОТКАЗОМ ко второму (Жолковский и Щеглов1974: 41 сл.). В за­ключительной строфе применена распространенная сю­жетная конфигурация ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ[16]:

обе точки зрения на жизнь СОВМЕЩАЮТСЯ: с одной стороны, собеседники, наконец, решаются действовать, с другой, это действие — не что иное, как решение умереть, то есть отказ от каких-либо дальнейших действий.

Приведенные примеры свидетельствуют о том, что часто прием ВАР служит средством РАЗВЕРТЫВА­НИЯ элемента ‘всеобщность, универсальность, всё’. Отдельный вопрос состоит в том, следует ли этот эле­мент во всех случаях относить к наиболее глубинной формулировке темы, или его следует иногда считать про­изводным, то есть возникающим в результате подчерки­вания каких-то других элементов темы. Так, в рассказе Аверченко элемент ‘всё’ скорее не присутствует в исход­ной теме (‘назойливость’), а возникает на промежуточном этапе (‘назойливость’ — КОНКР → ‘пристает’ — УВЕЛ → ‘пристает всегда и везде’). Это различие между глубин­ным и производным ‘всё’ полезно всегда иметь в виду, хотя их различение в общем виде представляет боль­шую трудность и должно производиться в каждом кон­кретном случае описания художественных текстов спе­циально.

3. Отношения между ВАР и другими ПВ

3.1. Типичные комбинации ВАР с другими ПВ.

3.1.1. ВАР + СОВМ.Особенно частый случай — дополне­ние ВАР последующим СОВМ, естественное в силу сказанного в конце п. 2.0. Действительно, фигура типа:

— одно из наиболее распространенных звеньев в выво­дах «тема — текст».[17] Примеры ВАР + СОВМ см. выше на рис. 12, 13, 14.

3.1.2. ВАР + КОНТР ( + СОВМ).Об этой комбинации ПВ (ее можно рассматривать и как особую разновид­ность ВАР — ВАРконтр, или ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ КОНТРАСТНОЕ РАЗНОЕ) речь также фактически уже шла выше, когда говорилось об использовании полярных значений одного признака. Строение ВАРконтр имеет следующий вид:

Получение двух взаимно контрастирующих РАЗВЕР­ТЫВАНИЙ Х-а можно представлять себе в виде по­следовательности ВАР — КОНТР — СОВМ, а именно:

а) Х — ВАР → Х₁( = Х + а), Х’₂ ( = Х + b);

б) X₁— КОНТР → Х₁, АнтиX₁;

в) АнтиХ₁, Х₂ — СОВМ → Х₂ ( = АнтиХ₁).

3.1.3. РАЗБ + ВАР + СОВМ.В этом сложном ПВ роль того разного, через которое проводится некоторый тематический элемент Y, отводится частям другого элемента,входящего, наряду с Y-ом, в тему:

Так, по-видимому, построена титулатура русских ца­рей:

«Царь всея Великия и Белыя и Малыя Руси, царь польский, великий князь финляндский, и прочая, и про­чая и прочая». Тема ‘монарх всей империи’ выражена сле­дующим образом: империя разбита на части (Россия, Польша, Финляндия), с каждой из которых совмещен элемент ‘монарх’ (СОВМ ‘монарха’ с ‘Польшей’ дает ‘царь’, с ‘Финляндией’ — ‘великий князь’ и т. п.); одна из частей (Россия) подвергнута при этом дальнейшему РАЗБ.

Таким же образом строятся описания превращений в «Метаморфозах» Овидия: два предмета (существа), из которых один должен быть превращен в другой, разби­ваются на части, и тематический элемент ‘превращение’ проводится через каждую пару соответствующих друг другу частей. Вот как описывается, например, превращение людей в львов:

(34) modo levia fulvae //Colla jubae velant, digiti curvantur in un­gues, // Ex humeris armi fiunt, in pectora totum //Pondus abit… Iramvultushabet, proverbismurmurareddunt: //Pro-thalamiscelebrantsilvas (X, 699-703) — «гладкие еще не­давно шеи покрываются рыжей гривой; пальцы сгибаются в когти; плечи превращаются в лопатки; вся тяжесть уходит в грудь; на лицах появляется гневное выражение; вместо слов они издают рычание; спальней им служит лес».

В ряде комедий Мольера имеется типовая ситуация (35):

(34)       персонаж А безуспешно пытается вовлечь персонажа В в некоторое дело (например, заставить крестьянина быть ле­карем, получить у схоласта практический совет и т. п.).

Тематический элемент ‘безуспешно, неудача’ прово­дится через разные части элемента ‘попытка вовлечь’, а именно — через этапы, на которые распадается эта попытка. Получается следующая конструкция, неодно­кратно воспроизводимая в комедиях Мольера:

(36) А появляется в поле зрения В — В не видит А; А заговари­вает с В — В не слышит или не отвечает А; А начинает из­лагать В свое дело — В не понимает, что нужно А; наконец, А добивается понимания и пытается уговорить В — В отка­зывается.

3.2. Промежуточные случаи между ВАР и другими ПВ. Скажем несколько слов о случаях сходства между результатами применения ВАР и некоторых других ПВ.

Если ослабляется разность между Х₁, Х₂ и т. п., то ВАР приближается к ПОВТ. Если разность не органи­зована, то в некоторых случаях можно говорить просто о повторном (множественном) КОНКР; то же самое обычно имеет место, если Х₁, Х₂ находятся в разных произведениях одного и того же автора.

Так, тема ‘неполучение сервиса при максимально благоприятных условиях для его получения (богатство клиента, эле­ментарность требуемой услуги)’ РАЗВЕРТЫВАЕТСЯ у И. Ильфа и Е. Петрова в апизоде из «Двенадцати стуль­ев» (гл. 14: Бендер, получив деньги от членов «Союза меча и орала», не может потратить их на развлечения) и в заключительной части «Золотого теленка» (гл. 31-35: мытарства Бендера-миллионера) см. Жолковский и Щеглов 1975: 163.

Иногда при описании текста представляет трудности отличение ВАР от некоторых разновидностей ПОДАЧИ, в частности, от ПРЕДВ. Если имеет место ВАР через «малое» и «большое», причем «малое» предшествует «большому», то первое выглядит как редуцированный прообраз второго, т. е. как результат применения ПРЕДВ. В случае если «малое» копирует отдельные более или менее поверхностные черты «большого», не затрагивая глубинного уровня, следует, по-видимому, констатировать ПРЕДВ. Если же и «малое» и «боль­шое» в равной мере можно считать РАЗВЕРТЫВАНИЯ­МИ некоторого более глубинного и тематически ценно­го элемента, то конструкция тяготеет к ВАР.

Примером ПРЕДВ может служить гибель человека в 18-й главе «Анны Карениной», имеющая (при ряде существенных различий) моменты сходства с гибелью героини в фи­нале. Напротив, в рассказе В. Аксенова «Победа» нали­цо случай, который как ВАР (типа «малое» — «боль­шое») может считаться типичным, а как ПРЕДВ –лишь формальным, автоматически вытекающим из наличия ВАР данного типа.

В самом деле, два фрагмента этого рассказа, о кото­рых пойдет речь, имеют в качестве общего лишь доста­точно абстрактный инвариант, тему — ‘скрытое, неразглашаемое торжество’, поверхностных же совпадений между ними не наблюдается. Мы имеем в виду

1) кульминаци­онный эпизод, состоящий в том, что гроссмейстер, играя с любителем и поставив ему мат, в соответствии со своими жизненными установками не сообщает об этом партнеру, позволяя ему считать себя победителем;

2) деталь портрета гроссмейстера, данную в начале рас­сказа[18]: Никто, кроме самого гроссмейстера, не знал, что его простые галстуки помечены фирменным знаком ‘Дом Диора’. Эта маленькая тайна всегда как-то со­гревала и утешала молодого и молчаливого гроссмей­стера.

В произведениях, где имеется сознательная установка на акцентирование формы (т. е. всякого рода условностей и канонов — жанровых, сюжетных, повествователь­ных и иных), тема (всего произведения или отдельной сюжетной линии) нередко проводится через узловые мо­менты сюжета — завязку, кульминацию и развязку, а также через «символические» моменты типа начала и конца. При этом обычно имеет место ВАР. В результате наблюдается, в частности, следующая закономерность: тема, носителем которой является некоторый персонаж, в полной мере развертывается в кульминационном эпи­зоде линии этого персонажа, и в ослабленной (редуци­рованной) степени — в эпизоде первого появления дан­ного персонажа на сцене. Проведение темы через этот эпизод может оказаться художественно интересной «за­дачей на совмещение», поскольку в момент своего появления персонаж чаще всего еще не вовлечен в сколько-нибудь значительное действие (ср. примечание 6). ВАР такого рода неизбежно оказывается эквивалентным ПРЕДВ.

В «Золотом теленке» Ильфа и Петрова взаимоотно­шения Бендера и Корейко строятся по следующей фор­муле:

(37) перед Бендером встает трудная задача найти Корейко среди массы рядовых совслужащих, перекрашивание под которых является темой его образа («обыкновенный чемоданишко»; сорокашестирублевое жалованье; сцена с противогазами, где Корейко ускользает от Бендера, растворяясь в массе одинаково выглядящих людей; сцена на Турксибе, где Бендеру приходится извлекать Корейко из массы строителей, вместе с которыми он сидит на трибуне).

По этой формуле строятся, в частности, два первых столкновения Бендера с Корейко, несмотря на то, что они в это время еще не знакомы друг с другом.

Первая встреча двух персонажей происходит при въезде «Антилопы» в Черноморск, когда Бендер, не зная, что перед ним Корейко, приветствует его словами: «Привет первому черноморцу!». Тема мимикрии, неотли­чимости Корейко от стандартного служащего выраже­на здесь формулой «энный X» (первый черноморец, мил­лионный посетитель выставки, тысячный новорожден­ный и т. п.), которая представляет человека как сугубо стереотипный, статистический объект.

Вторая встреча происходит в «Геркулесе», где служит Корейко: Бендер, видя перед собой группу служащих, сидящих за загородкой, берется угадать, кто из них подпольный миллионер, и ошибается — подпольным миллионером оказывается человек, внешность которого наиболее заурядна («белоглазый подхалим», «советский мышонок»).[19]

ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые — (совм. с А. К. Жолковским). К опи­санию приема выразительности ВАРЬИРО­ВАНИЕ// Семиотика и информатика 9 (1977): 106-150.

---