ИНФИНИТИВНОЕ ПИСЬМО: ТРОПЫ И СЮЖЕТЫ

(Материалы к теме)

Александр Жолковский

Чужое вмиг почувствоватьсвоим… (Фет)

Не обидеть и думать за муху? (Кушнер)

1. К понятию инфинитивного письма

Определение и история. Под инфинитивным письмом (ИП)1 я буду понимать тексты, содержащие достаточно автономные инфинитивы, т. е.:

(а) Абсолютные инфинитивные конструкции, образующие самостоятельные предложения (типа Грешить бесстыдно, непробудно [Блок]), не подчиненные никаким управляющим словам (типа чтобы; можно; хочу; желание) или связкам (в отличие от Печальная доля – так сложно,/ Так трудно и празднично жить [Блок]) и грамматически не привязанные к конкретным лицам и более специальным модальностям (в отличие от Быть в аду нам…[Цветаева]; Эх, поговорить бы иначе…[Маяковский]; Не поправить дня усильями светилен…[Пастернак]). Таково, например, целое двухчастное стихотворение Саши Черного “Два желания” (1909):

(б) Однородные инфинитивные серии (не короче трех членов), зависящие от одного управляющего слова и благодаря своей протяженности развивающие мощную инерцию. Таковы, например, две из четырех строф державинского “Снигиря” (Кто перед ратью будет, пылая,/ Ездить на кляче, есть сухари…), целые и почти целые строфы в “Евгении Онегине”, начиная с эмблематической первой, описывающие характер и времяпровождение героя (Какое низкое коварство/ Полуживого забавлять,/ Ему подушки поправлять…), и фетовское “Я пришел к тебе с приветом…” с его четырьмя анафорическими Рассказать.

Многочисленны пограничные случаи и структурные вариации—от скупых перечислений однородных инфинитивов до сложнейших конструкций со множеством деепричастий, придаточных и обстоятельств. ИП очень риторично и охотно компенсирует минималистскую монотонность базовой схемы причудливыми разветвлениями.

Развитие русского ИП начинается еще в силлабический период и сразу обнаруживает ориентацию на иностранные—французские и античные—источники. В сатирах Кантемира есть инфинитивные серии, описывающие как порицаемое, так и образцовое поведение. Последующая поэзия XVIII в. богато разрабатывает эти возможности. Пример иронического ИП—“Портрет” Ржевского (1763): … Желать; желав, не знать желанья своего./ Что мило, то узреть всечасно торопиться;/ Не видя, воздыхать; увидевши, крушиться… и т. д, целиком инфинитивный за исключением последней строки: Се зрак любовника, несчастного в любви.

“Снигирь” Державина (1800) оригинально переадресовывает “хара’ктерное” ИП положительному герою (покойному Суворову). В “Евгении Онегине” немало традиционно “характерологических” строф—о Евгении в том же ключе, что и о Зарецком (гл. I, IV, VI), но в “Письме Онегина” (1831) происходит лирическая, от первого лица, апроприация дотоле отчужденного дискурса типа “Портрета” Ржевского: … как ужасно/ Томиться жаждою любви,/ Пылать – и разумом всечасно/ Смирять волнение в крови/…/… притворным хладом/ Вооружать и речь и взор…. Определенная роль в серьезном освоении ИП принадлежит монологу Гамлета “Быть или не быть…”, впервые вольно переложенному Сумароковым (1748) и неоднократно переводившемуся на протяжении XIX и XX вв.2

Очередной сдвиг в эволюции ИП открывает “Одним толчком согнать ладью живую…” Фета (1887)—образом “творчества как транспорта в иное”. За этим, около 1900 года, следует мощный модернистский всплеск, связанный с эстетизацией “иного”—и как “возвышенно творческого”, и как “аморально декадентского”. Новый подъем приходит с поколением шестидесятников—у Ахмадулиной, Кушнера, раннего Бродского. В меньшей степени, но вполне явственно, ИП представлено и в новейшей поэзии—у Лосева, Цветкова, Седаковой, Кибирова и даже у прозаиков—Саши Соколова и Сорокина.

Тематика. Если, следуя пропповскому принципу “все сказки—одна сказка”, увидеть в ИП гомогенный корпус текстов, построенных по инвариантной формуле, причем несущей, в духе теории Тарановского-Гаспарова и общей концепции “памяти жанра”, единый семантический ореол, то, согласно поэтике выразительности,3 ИП можно рассматривать как своего рода поэтический мир, т. е. систему вариаций на единую центральную тему. Какую?

ИП трактует о некой виртуальной реальности, которую поэт держит перед мысленным взором, о неком “там”, в отличие от другого минималистского стиля—назывного,4 который рисует описываемое как имеющее место здесь и сейчас. Общий семантический ореол всего корпуса ИП это, в неизбежно схематизирующей рабочей формулировке, “медитация о виртуальном ино-бытии”.5

“Медитация” предстает в виде глаголов созерцания, воображания, воспоминания, видения во сне, а также целой подтемы “творчество”.

Элемент “виртуальное иное” отвечает за категории модальности, альтернативности, чужести, перемены, перемещения, превращения. “Иное”, часто называемое впрямую (ср. у Фета: Одной волной подняться в жизнь иную/…/ Чужое вмиг почувствовать своим), выступает в двух подтипах: как возвышенный, идеальный (в частности, творческий) вариант собственного хабитуса и как сниженный, вульгарный, порочный (ср. “Грешить…” Блока), восходящий к нравоучительным портретам характеров в сатирах.

Тема “бытия, жизни” (слова жизнь, жить—в числе самых частых в ИП) развертывается в картины жизненного цикла или типичного дня персонажа, в мотивы хода времени, смерти, засыпания/пробуждения, воспоминания/забвения, впадения в детство, возвращения на родину/домой.

Разумеется, мотивы, представленные в ИП, не сводятся к манифестациям собственно инфинитивной тематики. Ее развертывание накладывается на разработку тем, “локальных” для данного текста,6 хотя и “посторонних” для ИП. Они поступают как из общего лирического репертуара (любовь; поэзия; пейзаж), так и из занимающей поэта конкретики (объявление войны; получение жилплощади), в свою очередь, подводимой под или накладываемой на инфинитивные и общелирические мотивы. Некоторые собственно инфинитивные темы одновременно являются и общелирическими (смерть; созерцание; иное), а другие естественно к ним возводятся; так, резервуаром самого разного иного может служить пейзаж.

Тропика. ИП тропогенно по своей природе, являя в этом смысле одну из наиболее органичных манифестаций общепоэтической установки на “переносность”—езду в незнаемое. Наиболее активен в тропологическом отношении элемент “виртуальное иное”, создающий необходимое сопряжение двух далековатых идей: “реального своего” и “мыслимого другого”. Коренится эта оппозиция уже в самой неопределенности субъекта действия, принципиальной в абсолютных инфинитивных конструкциях (Грешить бесстыдно, непробудно…) и близких к ним безлично управляемых (Не жить, не чувствовать—удел завидный…/ Отрадно спать, отрадней камнем быть[Микельанджело/Тютчев]), несколько менее острой—в инфинитивных рядах с контекстно проясненным субъектом (Светить всегда,/ светить везде,/ до дней последних донца,/ светить—/ и никаких гвоздей!/ Вот лозунг мой—/ и солнца! [Маяковский]). Модально-альтернативное мерцание лирического “я”, “человека вообще” и более или менее конкретного “другого” задает некий метафоризм первой степени, каковой может далее наращиваться, например, приписыванием неопределенному субъекту “чужих” характеристик; так, у Блока вслед за по-декадентски двусмысленным “своим” грешить появляются явно “чужие” предикаты вроде обмерить и переслюнив купоны…в тяжелом завалиться сне, идентифицирующие типового “русского обывателя”.

Устремление от реального своего к виртуальному чужому обладает богатым потенциалом переносности. В плане смежности перенос может реализоваться буквальным—пусть мысленным и даже метафорическим—пространственным перемещением (Одной волной подняться в жизнь иную [Фет]; Перенестись туда, где ливень… [Пастернак]; Из зала прыгнуть в полотно [Симонов]), иногда с применением готовых предметов—транспортных средств (ладьи; пролетки). В плане сходства перенос предрасполагает ко всевозможным приравниваниям: параллелизмам, сравнениям, метафорам, метаморфозам и т. п., о которых и пойдет речь. Два основных способа переноса в иное переплетаются друг с другом (поднявшись в жизнь иную, фетовский избранный певец и сам становится/оказывается иным), так что взаимодействие метафорического принципа с метонимическим образует ядро инфинитивной образности.

Инфинитивные структуры тяготеют и к гиперболике. “Иное” и модальное устремление к нему часто мыслятся как нечто “бо’льшее”: возвышенное, далекое, мощное (подняться, прыгнуть, светить всегда) или как “преувеличенно меньшее” (отрадней камнем быть). Собственно, гипербола встроена уже в характерную для ИП однородно-перечислительную структуру, коннотирующую “множественность, интенсивность”. В строках типа пастернаковской Опять трубить, и гнать, и звякать интенсивность перечисления вторит интенсивности перечисляемых действий, а в стихотворениях типа

она акцентирует установку на самоумаление.

Описание инфинитивной тропики может идти по многим признакам — тематическим, синтаксическим, тропологическим, версификационным. Собранный материал не исчерпывающ, но обширен (более тысячи примеров из трех веков русской поэзии), и его полный охват затруднителен. Я буду обращаться главным образом к односубъектным приравниваниям, где субъект инфинитивов, переносно отождествляемый с кем-то или чем-то другим, совпадает с лирическим субъектом текста.7 Будут рассмотрены всего три характерные для ИП cюжета, многообразно перетекающие друг в друга: протеическое всемогущество субъекта, любовное тяготение к объекту желаний и тотальная фиксация на таком объекте. Обладая сильным тропогенным потенциалом, они наглядно демонстрируют взаимодействие смежности, сходства и гиперболики. Я ограничусь рассмотрением нескольких представительных примеров и сосредоточусь на их тропологической стороне.

2. Протеическая экспансия

Протеизм лежит на пересечении всех трех тропогенных установок—на смежность, отождествление и преувеличение. Характерный пример—“Желание” Хомякова (1827).

Мощное протеическое устремление субъекта во внешний мир гиперболично по определению и генерирует мысленные превращения в разнообразные природные объекты (звезду, зыбь, луч зари, туман, ветер, ласточку, мотылька, орла), сопровождающиеся аккумуляцией необходимых свойств в виде глагольных—инфинитивных—метафор (разлиться, течь, зажечь, виться и т. д.). Оборотной стороной этого метаморфического порыва оказывается не менее последовательная установка на смежность, реализуемая соответствующими предлогами (в мире; с солнцем; в небе; в эфире; в глубине; с тучами; в изгибах облаков; под небесами; над скалами; в природе; в громах, вихрях, непогоде) и инфинитивами, среди которых особенно интересны смежностные по смыслу и управлению (разлиться, скользить по, скитаться, ласкаться к, носиться над, разливать, обтекать).

Наивная прямолинейность хомяковского стихотворения сделала его законной мишенью для пародирования, ср. “Желанье поэта” Козьмы Пруткова” (1854).8 Интересная особенность этой пародии—обнажение в заключительном четверостишии самого принципа метаформфозы (Как сладко было б на свободе/ Свой образ часто так менять) и скрытой метапоэтической темы оригинала (И, век скитаясь по природе,/ То утешать, то устрашать).

Любопытным комментарием к проблематике протеического ИП может служить “Зачем” Бенедиктова (1857).

ИП здесь далеко не абсолютное, но обилие инфинитивов вряд ли случайно. Напрашивается мысль, что объявленной “анти-поэтической, про-рационалистической” теме стихотворения (Не лучше ли рассудку место дать?/ О, да! к чему прекрасным увлекаться…?) на формальном уровне соответствует обращение привычной инфинитивно-тропологической парадигмы.

Инфинитивы и управляющие ими предикаты последовательно вопросительны/отрицательны, чем подрываются стандартные связи по смежности (ср. в особенности неотрывание цветка, непоимку соловья, недотягивание до лучей зари). Отторжению подвергается и ключевая в ИП вокабула “чужой” (И для чего пленяться мне картиной,/ Когда она — чужая, не моя…?). Всему этому негативному комплексу вторит полный отказ от метафорики.9

Невзирая на Пруткова и Бенедиктова, почти полустолетие спустя Брюсов в “К самому себе” (1900) обращается к той же протеической поэтике, формально обогащая ее деепричастными конструкциями, а тематически—мотивами модернистской рефлексии (смерть, сон бытия; сознавать) и ее ницшеанско-нарциссического преодоления.

Метаморфозы (рекой; дорогой; море) сопровождаются настойчивой гиперболической экспансией в плане смежности (извиваться по; теряться в; улыбаться… огням; обогнув, раскатиться к). Финал же совмещает экспансию с возвратом к своему “я”, опирающимся на один из инвариантов ИП—обратный к экспансии в мир регрессивный ход по оси “свое/чужое”.

Замена/завершение протеической экпансии регрессией/смертью/воскресением—естественные экзистенциальные поправки к романтическому гипер-оптимизму типа хомяковского. Примером регрессивного варианта ИП может служить клюевское стихотворение 1928-го года, из которого процитирую два начальных—инфинитивных—четверостишия:

Стихотворение открывается программным (и абсолютным) инфинитивом Вернуться, причем возвращение к предметам и существам своего, домашнего мира происходит из лишь пространственно и риторически противопоставленного им внешнего мира природы: в ценностном отношении олений извоз, бубенцы, пурга и рукавицы дороги русофильствующему субъекту ничуть не меньше. Богатую метафорику определяет вчитывание гроз, зарниц, черемухи и поляны в предметы быта (печку, хлеб, щи) и фигуры членов семьи (женки, дитяти). В результате, несмотря на обращение траектории, интенсивные смежностные контакты отчасти как бы сохраняют направленность на внешний мир (к… грозам, к… зарницам, к… черемухе, к… полян[е]). Особенно эффектна расположенная на сюжетной границе между лесом и домом метонимия/метафора/гипербола с пургой в рукавицах, одомашнивающая, миниатюризирующая, но еще не отменяющая реальную пургу помещением ее в рукавицы. Знакомый нам смежностный предлог “с” появляется сначала в отложительном значении (с извоза), затем в буквальном присоединительном (с бубенцами), далее следует оригинальное переносное присоединение (с пургой в рукавицах), и лишь после этого грозы становятся уже чисто метафорическими.

Тот же предлог “с” находится в структурном центре первого четверостишия ахматовской “Последней розы” (1962).

Протеическая экспансия субъекта выражается в мысленном примеривании ролей четырех знаменитых героинь (ссылаемой боярыни-раскольницы; торжествующей царевны—соучастницы казни; царицы-самоубийцы; казнимой спасительницы трона). Метафорическую функцию берут на себя инфинитивы (класть поклоны, плясать, с дымом улетать), а имена героинь вводятся смежностным предлогом “с”, создавая переносный образ не столько превращения в них, сколько совместных с ними действий. Таков, во всяком случае, эффект, задаваемый первыми двумя строчками, в 3-й же наступает, наконец, слияние: выражение с дымом улетать применимо и к самой Дидоне, не говоря о полноте воображаемого слияния даже и раздельных дымов.

В общем сюжете стихотворения протеическая экспансия трактуется под знаком другого мотива, типичного для ИП,—экзистенциального цикла “жизнь-смерть-воскресение” (ср. “К самому себе” Брюсова). При этом Ахматова несколько кокетливо обращает порядок экзистенциальных предикатов (я устала/ Воскресать, и умирать, и жить)—в соответствии с мадригальным тоном стихов о подаренной розе.

Наложение протеической экспансии на тот же экзистенциальный цикл и переплетение смежности с метаморфикой пронизывают и стихотворение Седаковой “Стансы четвертые. Памяти Набокова. 3” (1979-1980).

Инфинитивная структура почти абсолютна, если не считать вводящего ее оборота Как странно, впрочем, безличного. Неожиданный порядок экзистенциальных глаголов: быть—не быть—быть—… (парадоксальный для описания , сосредоточенного на третьем звене—“жизни”) мотивирован опорой на гамлетовскую формулу, проходящую и в других стихах “Стансов”. Сравнений два: как бабочка, как облако, причем бабочка сама является эмблемой метаморфизма, каковой далее материализуется—превращением безличного субъекта в ларчик и иглу. Характерным образом, семантика глаголов (инфинитивов), осуществляющих эти метемпсихозные превращения, включает наглядный смежностный компонент (сгуститься в; кинуться в), подготовленный рядом аналогичных предикатов (в особенности, наполнить дом). В финале смежность выходит на передний план: очередной экзистенциальный шаг (скатиться в щель в углу) предпринимается, так сказать, не в составе иглы, а вместе с ней. При этом остается двусмысленным, означает ли это символическую смерть или бессмертие—с опорой на мотив смерти Кощея, спрятанной в ящике, его разнообразном содержимом и, наконец, в игле. Цикл в целом принимает форму: “жизнь—смерть—жизнь—смерть/бессмертие”.

3. Любовное тяготение

Наряду с протеизмом экстенсивного типа—превращением во множество разных объектов, в ИП распространена и другая гиперболическая тенденция—к перерастанию интенсивного смежностного любования одним объектом в полное отождествление с ним. Часто такая метаморфоза индуцируется, по принципу миметического желания, той любовной энергией, которой заряжен сам объект, вернее, смежная пара объектов. Пример—начало стихотворения Саши Черного “Послание второе” (1908).

От серии смежностных инфинитивов (сидеть под; наслаждаться; следить за; объедаясь…, смотреть, как), перебитых сравнением (как буйвол), ироничческий сюжет переходит к мысленной метаморфозе (Хорошо быть…). Этот скачок совершается под магнетическим воздействием наблюдаемого любовного контакта, описанного к тому же в сходных—гастрономических—терминах (Угощают друг друга поцелуями сочными—Хорошо, объедаясь ледяной простоквашею).

Любовная фиксация на объекте не обязательно носит эротический характер. В “Ученике” Цветаевой (1921) она предстает в виде не менее тропогенной преданности священной фигуре Учителя.

ИП здесь практически абсолютное, причем длинная серия (7 инфинитивов) покрывает текст от первой до последней строки. Стихотворение читается как почти сознательное упражнение во все более интенсивном наращивании контакта вплоть до попытки полного отождествления с желанным объектом (мальчик—ученик—плащ—щит; брести за—улавливать—служить—первым взойти), которая искусно готовится метонимикой и метаморфикой (за пупуром твоим—в плаще—служить плащом—уже не плащ, а щит!). Завершающий гиперболический ход характерным образом совмещает метаморфозу со смежностью: цветаевская героиня не столько превращается в Учителя, сколько опережает, оттесняет, заменяет его на его судьбоносном костре (ср. несколько иной баланс смежности/тождества в работе с костром у Ахматовой). К превращению субъекта в антураж и аксессуары, в частности, одежду, объекта мы вскоре вернемся.

Что касается собственно любовных сюжетов, миметическое заряжение сексуальной, т. е., по определению, смежностной, энергией не обязательно ограничивается фиксацией на одном выделенном объекте. Оно охотно совмещается и с множественной протеической экспансией, иконизируя тем самым еще и гиперболический потенциал любви как орудия размножения. Яркий пример—“Весна” Багрицкого (1927).

Мотив Под ручку пройтиться восходит к известному инфинитивному стихотворению Северянина,10 но приняв, в отличие ряда пародистов (Арк. Бухова, Евг. Венского), его смежностный сексуальный напор всерьез, Багрицкий развертывает его в картину тотального панэротизма. Имитативное заражение начинается с зависти к влюбленным парам в вагоне (Мне тоже хотится) и приводит к длинной серии метаморфоз субъекта-человека в “иное”—каковым он по определению не является (Я—не зверь и не птица). Субъект мысленно (хотится—это, в сущности, сниженный до откровенной похоти вариант хомяковского хотел бы я) превращается в птицу, кожана (летучую мышь), волка, рыбу.Метаморфозам, как обычно, предшествует интенсивная смежностная устремленность:от под ручку пройтиться субъект переходит к нырнуть в звездное небо, а далее следуют уже непосредственно сексуальные инфинитивные контакты—копии природных: (ощупывание ноздрями течки, обрызгивание икры молокой, погоня за рыбой и т. д.). Картина замыкается перебрасыванием эротической тропики на сюжетную рамку—на поезд, представляющий, к тому же, в дополнение к миру человеческих отношений и миру природы, мир индустрии. Эта финальная метафора (“похотливый поезд—чудовищный вьюн с фонарем в голове”) подготовлена в начале текста эротизированным образом рычага (Уже, окунувшийся В масло по локоть,/ Рычаг начинает И акать, и окать). К проведению темы через все возможное разное предрасполагает задача довести присущий любовной тем гиперболизм до логического предела—объявления его законом природы (Чтоб на сто процентов Исполнить закон).

Те же глубинные принципы организуют тропику внешне непохожего стихотворения Седаковой “Неужели и мы, как все, как все…?” (1986).

Стержневым тропом стихотворения является сравнение лирического “мы” с четырьмя парными объектами внешнего мира по свойству любящие быть вместе (в начальной серии присутствующему эллиптично). Тавтологичность и тем самым очевидность этого выражения (любить значит быть вместе), утверждающего самую идею смежности, подкрепляется далее проекцией на пары тяготеющих друг к другу явлений (чем и мотивируется четверка смежностных инфинитивов), а также дополнительными сцеплениями между членами разных пар.

Действительно, вода/воды соединяют две (а имплицитно—и три) первые пары, магнитное/земное тяготение—вторую и третью, звезды/луна—третью и четвертую, соотношения звезда/вода и луна/вино—вторую и четвертую. При этом, первая пара задает горизонталь, вторая—движение вверх, третья—вниз,12 а четвертая включает человека, готовя переход к мы. Сочетание головоломной инверсии (нормальным был бы порядок: *неужели мы, любящие быть вместе не меньше, чем ивы…) с начальным эллипсисом напрягает конфликт между тенденцией к распаду структуры (=иконическому образу “расставания”) и героической попыткой ему противостоять (неужели..?).

Апелляция ко “всем” разным явлениям окружающего мира (деревьям, камню, воде, луне, звездам, луне, вину, поэзии) призвана сообщить любви статус

универсального закона—как у Багрицкого. Разница не только в том, что там речь идет о беспроблемном весеннем вожделении, а здесь о возможности расставания, но и в том, что старательно аргументируемому “закону любви” противостоит не менее универсальный “закон распада” (расстанемся, как все, как все). Вопрос состоит в том, какой из двух законов окажется сильнее.

4. Сосредоточение на объекте

Разнонаправленность протеизма и однонаправленность любовного тяготения могут совмещаться не только путем умножения объектов и тем самым любовных контактов (как у Багрицкого и Седаковой). Устойчивым сомещением двух этих установок является и восходящий к античности сюжет с метаморфозой субъекта в набор атрибутов желанного объекта, центробежный и центростремительный одновременно.

Наглядный пример—стихотворение Львова “Ода ХХ к девушке своей” (1794; перевод из “Анакреонтейи”).

Смежностный порыв к любимой реализуется путем мысленного превращения в разнообразные предметы туалета (зеркало, одежду, обувь, косметику, драгоценности), общей чертой которых является близость к ее телу. Инфинитивы мотивированной таким образом серии более или менее равномерно распределены между метаморфическими и смежностными актами (превратиться, быть, быть—омывать, умастить), но некоторые смежностные предикаты (обращался на, касалась, жала) остаются не охваченными инфинитивностью (которая, кстати, вообще отсутствует в греческом оригинале, последовательно оптативном).13 Тема превращения задана впрямую с самого начала мифологическими отсылками и употреблением в качестве первого же инфинитива программно метаморфического глагола (превратиться).

Вариацией на тот же структурный принцип является 19-й сонет из “Цветов зла” Бодлера, в переводе Бальмонта—“Гигантша”:

Стихотворение открывается картиной древнего состояния природы, чреватого метаморфозами, в рамках которого субъект мыслит себя превращающимся в кота и в целую деревню и осуществляющим благодаря этому серию смежностных контактов с желанной гигантшей, в основном инфинитивных (жить возле, глядеть, угадать, пробегать, проползать по—задремал бы в тени). Ввиду космичности образа гигантши, чуть ли не совпадающей с самой Природой, масштабы превращений (особенно в деревушку у склона горы) и смежностных действий (особенно пробегать, проползать) сопоставимы с размахом протеической экспансии у Хомякова и Брюсова и далеко превосходят будуарную замкнутость анакреонтического сюжета Львова. Но конструктивное сходство бодлеровского текста с анакреонтическим и их совместное отличие от рассмотренных в предыдущих разделах состоит в том, что протеическое разнообразие, независимо от его абсолютного масштаба, сосредоточивается вокруг единого объекта желания (возлюбленной Львова/Анакреона; гигантши Бальмонта/Бодлера), становящегося в результате доступным для любовного контакта.14

Элементы такого конструктивного решения отчасти присутствуют уже в примерах из Седаковой и Цветаевой. У Седаковой веер аналогий с явлениями окружающего мира поставлен на службу центральной любовной паре (в отличие, скажем, от ситуации у Багрицкого). У Цветаевой фиксация на единичном объекте желания реализуется через отождествление с его антуражем и атрибутами, в том числе одеждой (учеником, плащом, щитом), выстроенными, однако, не столько вокруг объекта, сколько в порядке постепенного приближения к нему.

Аналогичное превращение субъекта в компоненты антуража любимой женщины задает композицию стихотворения Кушнера “И хотел бы я маленькой знать тебя с первого дня …” (1984).

В отличие от классического превращения в аксессуары любимой женщины, большинство метафор проецируют здесь лирическое “я” в людей—родственников и знакомых любимой (родня, братья, отец, сестра, мальчик, посмертный собеседник), но наряду с этим мыслятся и превращения в окружающие предметы и явления природы (рыбачья сеть, лучи, вода). Инфинитивы выполняют как отождествляющие функции (быть отцом, сестрой…, заменить, сквозить, сверкать), так и смежностные (знать, взбивать, отходить, обменяться). Особую роль играет центральный в стихотворении мотив “родства”, по определению промежуточный между тождеством и смежностью.

* * *

Предлагаемый анализ группы характерных примеров претендует лишь на предварительное выявление тематико-тропологических параметров инфинитивного письма. Материал рассмотрен ограниченный, классификация сюжетов в значительной мере условна, учет аспектов ИП выборочен. Тем не менее, проведенные наблюдения над инвариантными чертами структуры достаточно разных примеров представляются важным первым шагом в нужном, но совершенно не исследованном направлении.

Примечания

1. Об ИП есть уже небольшая литература: краткие замечания в Ковтунова 1986: 159-160, специальная работа Панченко 1993, десяток страниц в Золотова 1998 и две мои статьи (Жолковский 2000, 2002).

2. См. Жолковский 2000.

3. О поэтике выразительности см. Жолковский, Щеглов 1996.

4. О назывном стиле, с его классическими Шепот, робкое дыханье… и Ночь. Улица. Фонарь. Аптека…, см. Гаспаров 1997, Иванов 1981; попытку сопоставления двух стилей см. в Панченко 1993.

5. Тем самым ИП оказывается носителем особого размыто модального—“медитативного”—наклонения, не отраженного в грамматиках, сосредотачивающихся на неавтономных конструкциях с более конкретными значениями желательности, невозможности и т. п. (ср. Золтова 1998: ). Это наклонение, продукт многообразной стихотворной разработки, для практической речи нехарактерной, можно считать вкладом поэзии в обогащение естественного языка (см. Жолковский 2000; ср аналогичное осмысление роли пастернаковских залогов в Жолковский 1985, 1992).

6. О понятии локальной темы см. Жолковский, Щеглов 1996: 18, 126, 128, 293.

7. Это значит, что не рассматриваются случаи несовпадения лирического и инфинитивного субъектов (группа “Вчуже”), типа: Начнет зима бахвалиться/ Своими тарабарами –/ Гудеть, свистеть, посвистывать/…/ Как книгу перелистывать/ Полей покровы снежные (Дружинин, “Зима”; 1949), а также случаи каузации превращений (группа “Творчество”), например: Закон качелей велит/ Иметь обувь то широкую, то узкую. / Времени то ночью, то днем,/ А владыками земли быть то ноcорогу, то человеку (Хлебников, “Закон качелей велит…”; 1912). Из односубъектных конструкций рассматриваются, за несколькими исключениями, неантропоморфные метафоры. Что касается антропоморфных метафор, отождествляющих субъекта с другими лицами, то они образуют мощный подкласс, покрывающий почти все “обычное” ИП—от явных случаев, вроде: Здесь быть царем, там умереть на плахе!/ Царем, владеть судьбою ста племен,/ Быть богом их, их зримым провиденьем (Хомяков, “Ермак”; 1825-26), до имплицитных, типа “Грешить…” Блока (1914), и это особая обширная тема.

8. Вот прутковский текст:

9. Кстати, это стихотворение Бенедиктова, в частности, строчка Зачем зарей я любоваться стану…?—возможный источник гумилевских стихов Но что нам делать с розовой зарей/…./ Что делать нам с бессмертными стихами?/ Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать… (“Шестое чувство”; 1921). Вообще же, Бенедиктов и сам, подобно Хомякову, подвергался пародированию за злоупотребление инфинитивностью и тропами, ср. пародию Некрасова “Те кудри черные… когда б отрезать их…” (1846) на стихотворение Бенедиктова “Три искушения” (1846); у Бенедиктова было и более раннее, тоже инфинитивное, стихотворение о кудрях (“Кудри”; 1835).

10. “Еще не значит быть изменником…” (1914):

11. Пример очень красноречивый, хотя и слегка некорректный: инфинитивы главной серии (следовать—опускаться—заглядывать) нарушают условие односубъектности, ибо соотнесены с отличными от лирического “мы” субъектами (ивами, водами, Ли Бо).

12. В строчке и чем камень опускаться на дно не исключена отсылка к финалу инфинитивного стихотворения Анненского “Три слова”: Но чтоб уйти, как в лоно вод/ В тумане камень упадет,/ Себе лишь тягостным паденьем/ Туда на дно, к другим каменьям.

13. Еще менее инфинитивна державинская вариация на тот же анакреонтический оригинал—“Любушке” (1802):

Все последующие контакты даны в сослагательном наклонении.

14. Бодлеровский оригинал (“La Geante”; 1840-е годы) гораздо более инфинитивен.

Из шести односубъектных инфинитивов Бальмонт сохранил пять, переведя оптативным задремал бы шестое и последнее dormir, завершающее, как это часто бывает в ИП, описываемый дневной или жизненный цикл. Еще три бодлеровских инфинитива (в строках 5-й, 6-й и 12-й) вообще не поддаются изограмматической передаче ввиду отсутствия в русском языке разносубъектных инфинитивных конструкций, благодаря которым в оригинале создаются эффектные стыки одно- и двухсубъектных инфинитивов, букв.: *Я полюбил бы видеть ее тело цвести…/ И расти.…;/ [Я полюбил бы] гадать…/…/ [Когда] усталую, они] заставляют ее простереться…,/ [Я полюбил бы] спать…..

В переводе П. Якубовича (“Великанша”; 1901) сохранилось еще меньше инфинитивов—всего три:

Литература

Гаспаров, М. Л. 1997. Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства и слова// Его же. Избранные труды. Том 2. О стихах. М.: Языки русской культуры. С. 21-32.

Жолковский 1985—Alexander Zholkovsky. Iz zapisok po poezii grammatiki: On Pasternak’s figurative voices// Russian Linguistics 9: 375-386.

Жолковский, А. К. 1992. О трех грамматических мотивах Пастернака// Быть знаменитым некрасиво… Пастернаковские чтеия/ Ред.. Подгаекая, И. Ю. и др. М: Наследие. С. 55-66.

Жолковский, А. К. 2000. Бродский и инфинитивное письмо (Материалы к теме)// Новое литературное обозрение. 45: 187-198.

Жолковский, А. К. 2002. К проблеме инфинитивной поэзии: Об интертекстуальном фоне “Устроиться на автобазу…” С. Гандлевского// Известия РАН. Серия литературы и языка 61, 1: 34-42

Жолковский, А. К. и Ю. К. Щеглов. 1996. Работы по поэтике выразительности. Инварианты—Тема—Приемы Текст. М.: Прогресс-Универс.

Золотова, Г. А. 1998. О композиции текста.// Г. А. Золотова и др. Коммуникативная грамматика русского языка. М.: Наука. С. 440-469.

Иванов, Вяч. Вс. 1981. Проблема именного стиля в русской поэзии ХХ века// Slavica Hierosolymitana 5-6: 277-287.

Ковтунова, И. И. Поэтический синтаксис. М.: Наука, 1986.

Панченко, О. Н. Номинативные и инфинитивные ряды в строе стихотворения// Очерки истории русской поэзии ХХ в. Грамматические категории. Синтаксис текста/ Ред. Е. Красильникова. М.: Наука, 1993. С. 81-100.