С. Зенкин

С/3,

ИЛИ ТРАКТАТ  О   ЩЕГОЛЬСТВЕ

Название этой статьи — попытка интертекстуальной конструкции. Оно отсылает, во-первых, к знаменитой книге Ролана Барта «S/Z», заглавие которой не только сходно с двойным, русско-английским инициалом А. К. Жолковского, но и совпадает с моими собственными инициалами; а во-вторых, к малоизвестному у нас тексту Бальзака (ассоциация вполне оправданная, ибо вся книга Барта представляет собой анализ одного из бальзаковских произведений, к тому же не самого популярного) под названием «Трактат о щегольстве», или, если переводить буквально, «Трактат об элегантной жизни». В этом «трактате» доказывается, в философически-шутовском стиле, что именно «элегантная», щегольская жизнь составляет высший тип человеческого существования: идея достаточно распространенная в литературе XIX века, завороженной фигурами денди — начиная от лорда Байрона и кончая Шерлоком Холмсом. Вообще щегольство является одним из устойчивых типов культурного поведения, и подчас оно способно порождать тексты высокого культурного статуса. В связи с русским щегольством конца XVIII — начала XIX века об этом писали в ряде работ два крупнейших советских филолога-структуралиста — Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский.[1] Можно заподозрить, что, при всегдашней склонности структурализма к самоанализу и автометаописанию, щегольская культура неспроста заинтересовала его теоретиков, и притом на сравнительно позднем, зрелом этапе развития самой этой школы. Действительно, если рассматривать советский структурализм как определенный культурный стиль — а именно такой эстетский подход более всего подходит мне, всегда испытывавшему восхищение перед московско-тартуской семиотической школой, но никогда не ощущавшему себя ее участником или хотя бы последователем,— то определяющей чертой этого стиля окажется именно щегольство. Не совсем то, какое перенес Карамзин из светского быта в изящную словесность, не совсем то, какое исповедовали западные романтики и неоромантики XIX века, но все же хорошо опознаваемое.

В советской культуре периода «оттепели» феномен щегольства был весьма актуален; к нему проявляли интерес и официальная пропаганда (борьба со «стилягами»), и художественная литература молодого поколения (проза Аксенова, «сказки для младших научных работников» Стругацких, поэзия Вознесенского — едва ли не единственного, к слову, поэта-современника, чьи стихи удостаивались разбора в работах структуралистов). У структуралистского щегольства появилось и свое историческое название — пижонство. Само слово, конечно, существовало в русском языке и раньше, но относилось лишь к внешности человека и во всех словарях сопровождалось — сопровождается поныне — однозначной пометой «неодобр.» или даже «пренебр.». Только с появлением структурализма оно в жаргоне интеллигентов-гуманитариев, во-первых, получило переносный смысл, не связанный с одеждой или прической, а во-вторых, стало звучать специфически амбивалентно — такая оценочная двусмысленность как раз и сигнализирует о новом, живом и спорном явлении культуры. «Пижонская статья», «пижонский сборник» — в такой характеристике выражается одновременно и восхищение, и отстраненность. Именно на двойственную реакцию притяжения-отталкивания и рассчитано щегольское поведение. Щеголь ищет обожания, но еще более избегает панибратства; ему не так важно сорвать аплодисменты публики, как не допустить, чтобы его снисходительно похлопывали по плечу,— дескать, наш парень, способный, только чудит немного… Между прочим, французское слово «пижон» в оригинале не имеет значения «франт», а буквально означает «голубь»; через голову двух языков в этой «птичьей» семантике раскрывается установка всякого «пижонства» на отчужденность. Андрей Битов когда-то писал, что птица — самое «дикое» из живых существ, окружающих человека: «Трудно представить себе, что вы к ней прикоснулись, погладили или что она вас клюнула. Она себе летает…»

Советский структурализм всегда был чужероден, как бы экстерриториален по отношению к истеблишменту и официально признанной культуре. Факторов чужеродности было много — и непосредственно политические (использование западных теорий, изучение неблагонадежных, полузапретных писателей), и национальные (в карьере многих структуралистов болезненно стояла проблема «пятого пункта», предопределившая их эмиграцию), и даже чисто географические (научно-издательский центр школы располагался на вольнолюбивой имперской окраине, в Тарту). Были и факторы более глубокие, собственно культурные: например, структурализм отрекся от традиционного для русского художественного сознания антропоцентризма в восприятии литературы, когда в произведении видят прежде всего «образы» персонажей, более или менее подобные реальным людям. Оттого-то в неприятии структурализма сомкнулись не только официозные идеологи, но и многие независимые исследователи, усматривавшие в его «формализме» и «техницизме» разрушение художественной ткани искусства (понятого в духе классической русской критики).

Как бы то ни было, насильственная, внешне обусловленная отверженность в рамках своей культуры — это еще не явление стиля. Стиль, культурный жест начинается тогда, когда из нужды делают добродетель, когда объективное положение вещей осмысляют как результат субъективного творческого замысла. Начиная с эпохи романтизма щегольская утонченность всегда представала в ореоле избранничества и изгнанничества; в этом смысле и Альбер Камю писал о дендизме как разновидности экзистенциального бунта. Точно так же и структурализм в СССР культивировал свою отчужденность и обособленность, формируя тем самым свой собственный тип красоты.

Понятие научной красоты не слишком распространено в гуманитарии, которая хорошо ощущает свою родовую связь с сакральными формами знания и склонна оценивать свои достижения скорее по критериям мудрости или святости, а не по интеллектуальному блеску, воспринимаемому как «фокусы», недопустимая профанация духовных истин. В традиционном литературоведении идеальные образы ученого тяготеют к фигурам жреческого типа — многознающего книжника (например, Д. С. Лихачев) или всемогущего мага, проникающего в бездонную глубь художественной плоти (М. М. Бахтин). Эстетическая оценка научной работы наиболее свойственна точным наукам, раньше и радикальнее других эмансипировавшимся от религиозной традиции. Для математиков или физиков сказать «красивая формула», «изящное решение» — это высшая похвала, почти равнозначная констатации «это истина». Неудивительно, что структуралисты с таким энтузиазмом обратились именно к категориальному аппарату математики и кибернетики: мало того, что эти категории были научно продуктивны, позволяя по-новому ставить и решать проблемы культуры, они еще и позволяли ввести в гуманитарные исследования критерий изящества. За  сциентизмом структуралистов скрывался щегольской эстетизм, стремление красиво выполнять свою работу было первичнее, чем императив математической точности.[2]

В том, что именно красота, а не точность как таковая составляла для структуралистов изначальную, глубинную цель творческих усилий, убеждает, между прочим, научная судьба А. К. Жолковского. Его работы «советского» и «американского» периода разительно несходны по научному стилю — однако же менялись второстепенные характеристики, а главное оставалось неизменным: установка не эффектную красоту. В ранней манере эффект производило сверхфор-мализованное, исчерпывающее по замыслу описание текста как самопорождающейся системы; в «поздней манере» средством его достижения сделалась блестящая интертекстуальная игра, остроумные сопоставления несопоставимых, казалось бы, текстов и цитат. Сами цитаты, бывает, не очень-то точны — с точки зрения традиционной филологии это нарушение основополагающих требований научности; но в том-то и дело, что приоритетную цель для исследователя составляет здесь нечто иное. Вообще, по тому, как тот или иной ученый относится к критерию красоты в гуманитарном исследовании, можно достаточно уверенно судить, причастен ли он к структурализму. Бывает, что люди, отошедшие от методологии точных наук и вернувшиеся на традиционные пути гуманитарной деятельности, сохраняют, как наследие своей «структуральной выучки», это специфическое чутье к изяществу или неизяществу научной мысли; и обратно, даже при широчайшей и благожелательной осведомленности в структуралистских теориях непроходимая черта отделяет исследователя от самого духа этой школы, если он довольствуется «никаким», бесцветным н безличным языком, если он безразличен к красоте научного дискурса. Речь тут идет, конечно, не о «красотах стиля», а о том серьезнейшем явлении, о котором когда-то говорил Бюффон: стиль (скажем по-современному — дискурс) — «это сам человек», это та интимно-творческая сфера, где создается новое и происходят открытия. Содержание, заключенное в строении дискурса (в том, как пишет исследователь), не менее, если не более существенно, чем содержание формулируемых научных тезисов (то, что говорится в работе). Иными словами, истина конкретна и познается на практике: реальность слова, изреченного «здесь и сейчас», содержательнее и глубже отвлеченных идей, свободно переходящих нз текста в текст.

Структуралистский дискурс красив особенной, щегольской красотой. Щеголь в своем стремлении к эстетическому эффекту добивается его на свой страх и риск, без опоры на какой-либо признанный социальный институт, на какую-либо освященную традицию. Он ведет себя как человек «ниоткуда», черпающий свою артистическую силу нз себя самого, а не из каких-либо «корней». Зная это, можно априори, еще не вникая в методологические постулаты структурализма, сделать вывод о его космополитичности — и такой вывод вполне подтверждается реальностью. Точнее сказать, структуральная шкопа в СССР парадоксально сочетала в себе экзотизм с традиционализмом. Сделав очень много для «воскрешения», возвращения в научный обиход литературного наследия нашей страны, для восстановления прерванных в сталинский период культурных традиций, она вместе с тем в наиболее ответственных теоретических вопросах опиралась не столько на заветы русской филологии (за исключением «формальной школы»), сколько на методы кибернетики, структурной лингвистики и семиотики, разработанные на Западе (правда, с участием русских ученых-эмигрантов— Н. С. Трубецкого, Р. О. Якобсона). Многие структуралисты и биографически не были связаны с традиционными гуманитарными науками — в гуманитарию они пришли со стороны, из сферы точных дисциплин; с точки зрения официальных научных структур структурализм в СССР воспринимался как объединение самоучек и дилетантов. Все это сочеталось с его общеметодологической недоверчивостью ко всякой спекулятивной философии – будь то, как на Западе, экзистенциализм или, как в СССР, официальный марксизм. Структурализм, при всем богатстве своего  категориального аппарата, в известном смысле «самодельная» наука, обходящаяся без философских авторитетов; это героическое усилие современного позитивизма, стремящегося отменить и изгнать из науки всякое абстрактное умозрение. Но такой культурный подвиг порождает и соответствующее самочувствие, заставляет принимать соответствующую театральную позу. На сцену культурной деятельности структуралист выходит как бы с пустыми руками, не имея за плечами поддержки филологической и философской школы; он всякий раз должен сам, не ссылаясь на авторитеты (разве что на авторитеты сомнительно-иноземные), доказывать свою правоту «с нуля». Отсюда повышенные требования к научной красоте его построений: представитель официальной науки, поддержанный ее институционально-ценностной системой, может позволить себе писать неинтересно, бесцветно, тогда как вольный стрелок структуралист обязан добиваться внешнего блеска — но в то же время и известной эзотеричности, дабы не смешиваться с толпой «популярных» литературоведов, заискивающих перед неосведомленностью массового читателя. Образец такого притяжения-отталкивания от публики — Ю. М. Лотман, в работах которого фундаментальная, зачастую невнятная для профанов семиотическая ученость постоянно сочетается с непревзойденным мастерстном «вкусного» историко-культурного анекдота, раскрывающего культуру прошлого в неожиданном, нетривиальном свете; последнее привлекает к нему множество почитателей даже из числа «профанов», обычно испытывающих аллергию к «сухой наукообразности» структурализма.

У структуралистского щегольства имелось одно важнейшее последствие, непосредственно связанное с исследованием художественной литературы и характерное не только для советского, но и для западного структурализма, хотя на Западе его связь с щегольской культурой оформлялась по несколько   иным   параметрам,   чем   в   нашей   стране.

Не так давно мне уже приходилось писать, что примером структуралистского подхода к тексту может служить тот эпизод в «Имени розы» Умберто Эко, где Вильгельм Баскервильский разгадывает тайну лабиринта. Проникнув в здание, где расположен лабиринт, и углубившись в его коридоры, ученейший и мудрейший Вильгельм немедленно сбивается с пути и, бесплодно проплутав некоторое время, лишь с горем пополам находит обратную дорогу к выходу. Успеха он добивается на другой день, тщательно изучив лабиринт… снаружи: по видимой конструктивной форме здания он делает безошибочные заключения о невидимой структуре его помещений. Сходным образом интеллектуальный пафос структурализма заключается в гордом, вызывающем отказе углубляться в предмет. Структуралист принципиально не признает в тексте ничего мистического, ничего такого, что требовало бы личностного проникновения, чтобы быть познано. Он судит о нем извне, вчуже — с точки зрения неофита, не владеющего искусством чтения подобных текстов, не знающего их языка (как известно, дескриптивная лингвистика, в которой были выработаны многие важнейшие методы семиотики культуры, изначально возникла именно как дисциплина о незнакомых языках, о том, как описывать язык, не понимая, что на нем говорят). Он и здесь — сам по себе, не желает искать себе опору даже в авторитете художественного текста как такового. В отличие от традиционного — более или менее эклектического — литературоведения, он не смешивает язык-объект с метаязыком, не признает молчаливо, что «текст лучше всего говорит за себя сам», не пользуется обильными многозначительными цитатами из исследуемого автора, с обманчивой легкостью подменяющими собой собственный анализ исследователя; он оперирует только препарированными цитатами, очищенными от всех логически лишних элементов, а заодно и от всякой художественной суггестивности.

Советские критики структурализма всегда любили толковать о его «сальерианской» позиции по отношению к художественному произведению. Словцо это, до сих пор встречающееся в иных ученых трудах, отличается, подобно многим официозным оценкам, характерной двусмысленностью. Непосредственным образом оно как будто отсылает к эстетическим исканиям пушкинского героя, который, «звуки умертвив, музыку… разъял, как труп» и «поверил… алгеброй гармонию»; но на заднем плане маячит и намек на злодеяние Сальери, от умерщвления звуков перешедшего к уничтожению их творца. Такова типичная логика тоталитарной идеологии: от сомнительных воззрений на искусство — один шаг до преступления (ставили же на одну доску увлечение твистом с изменой родине). Но, даже оставляя в стороне все эти криминальные коннотации, идея «сальерианства» все равно безмерно далека от реальной практики структурализма. Пушкинский Сальери был педантом, пусть педантизм его и развился до трагической страсти,— а между тем нет ничего более далекого, чем педант и пижон. Сальерианское анатомирование искусства совершается глубоко почтительным адептом, который более всего озабочен тем, чтобы ни он, ни кто другой не мог отступить от буквы священного (мастерского) текста; в советской политической истории можно вспомнить обычай бальзамирования вождей… Напротив того, структуралист, выстраивая модель текста, вступает с ним в соперничество; его отношение к своему предмету — не идолопоклонническое, а спортивно-состязательное.[3] Структуралист поверяет алгеброй не столько чужую, сколько свою гармонию, стремится на материале чужого произведения создать свое собственное, также построенное по законам красоты.

Обостренное внимание к красоте текста, казалось, должно было бы привести структуралистов к постановке эстетических проблем искусства. И действительно, в ранний, «героический» период развития школы такие попытки делались. В своей книге «Лекции по структуральной поэтике», вышедшей в 1964 году как первый выпуск тартуских «Трудов по знаковым системам», Ю. М. Лотман высказал нечто вроде лозунга, вобравшего в себя весь кибернетический энтузиазм тогдашнего советского структурализма: «Красота есть информация». Речь шла о том, что эстетическое достоинство текста обусловлено его повышенной информативностью, образующейся благодаря мобилизации всех знаковых возможностей языка, когда сам языковой код из нейтрального носителя сообщения превращается в дополнительный элемент этого сообщения. Любопытно, однако, что ни в одной из позднейших своих работ Лотман, насколько мне помнится, не повторял такого тезиса. Тезис этот обладает бесспорной научной красотой, он согласуется и с данными нашего читательского опыта: слабое сочинение мы читаем «по диагонали», а высококачественное — внимательно и не торопясь, ибо оно гораздо более насыщено информацией, не составлено из «пустых», заранее знакомых блоков. По-видимому, столь интересная идея была оставлена без дальнейшей разработки не из-за своей практической несостоятельности, а в силу того, что понятие «красоты» текста-объекта в принципе плохо сочеталось с методологией и культурным самосознанием структурализма.

Когда М. М. Бахтин в своих заметках «К методологии гуманитарных наук», опубликованных в 1975 году, напоминал о различии двух способов познания — познания вещи и познания человека, — и упрекал литературоведов-структуралистов в чисто «вещном», недиалогическом подходе к художественному тексту, то он был и прав и не прав одновременно. Структурализм действительно отказывается слышать в тексте «авторский голос», вступать с ним в диалог — таков сознательный методологический выбор, который, собственно, подлежит не «опровержению», а лишь «критике» в кантовском значении слова, то есть анализу возможностей, границ применимости подобного метода. Но интересно и другое: структурализм, как показала его практика, не рассматривает текст и как отдельную, внутренне замкнутую вещь, в завершенности которой состоял бы залог ее эстетического достоинства. Это может показаться странным — ведь структуралистов всегда принято было ругать за «имманентный» анализ, за выключение текста из контекста «действительности» (правда, под последней обычно подразумевались лишь более или менее сомнительные идеологические постулаты и догмы). И тем не менее это так — структурализм не описывает отдельного текста, «текста в себе», он описывает язык, на котором текст пишется. Именно поэтому он наиболее бурно развивался в области теории. В соответствии с традициями лингвистики, из которой он вырос, его предметом является общее, а не индивидуальное, правила, а не их реальное применение, или, в терминах Фердинанда де Соссюра, язык, а не речь. Усилия структуралистов, пытавшихся описать устройство и функционирование художественного текста как такового, шли поэтому мимо цели,— точнее, поверх нее.

Осознание такой ситуации повлекло за собой методологический кризис, явственно обозначившийся в 70-е годы. Признанный лидер советского структурализма Ю. М. Лотман, отойдя в этот период от проблематики, сформулированной в названиях двух его книг, вышедших в начале 70-х,— «Структура художественного текста» и «Анализ поэтического текста»,— переключился на исследование общих категорий культуры, семиотики бытового и литературного поведения, где художественные тексты используются лишь как один из частных видов материала. Отошел от проблем художественной литературы и Б. А. Успенский, хотя еще в 1970 году у него вышла книга «Поэтика композиции». Попытка А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова в серии работ дать новый импульс развитию структуральной поэтики, пользуясь методами уже не дескриптивной, а генеративной лингвистики, дала результат опять-таки методологически отрицательный — вместо генеративной поэтики с фатальной неизбежностью получалась генеративная риторика, то есть описание процедур, посредством которых производится нехудожественный, «серийный» текст. Примерно в те же годы и во Франции Ролан Барт отказался от разработанных им методов структурного описания и обратился к изучению принципиально нового объекта, особого типа знаковой деятельности, который он назвал Текстом и который, в отличие от привычного филологам «текста» с маленькой буквы, принципиально лишен эстетической и даже элементарно смысловой завершенности. В том же духе и Юлия Кристева уже в одной из статей 1968 года признала, что «для семиотики литература не существует» — то есть специфика художественного творчества данным методом не учитывается. Понятие «структуральное литературоведение» явственно обнаружило свою внутреннюю противоречивость.

Молчаливо признав непродуктивность обычных (если угодно, школьных) разборов художественного текста, многие, особенно западные, структуралисты на этой стадии занялись либо прослеживанием интертекстуальных связей, то есть внутреннего диалога текстов, либо (одно другого, впрочем, не исключает) исследованием текстов металитературных, содержащих в себе модель литературного творчества и гуманитарной культуры в целом. Такая смена вех, во-первых, учитывала бахтинскую критику монологического подхода к культуре, позволяла разомкнуть текст для диалогических взаимосвязей; во-вторых, она сохраняла привилегированную, хотя и двусмысленную роль литературной теории в структуралистских штудиях — при анализе металитературного текста теория служит одновременно и инструментом, и объектом познания, поскольку сам текст рассматривается как культурно-теоретическое построение, сформулированное в художественной форме; наконец, в-третьих, она делала вполне очевидным эгоцентризм, изначально заложенный в структуралистском подходе к тексту,— мы анализируем чужой текст прежде  всего   затем,   чтобы. осмыслить   самих  себя.  Слово «эгоцентризм», как легко понять, не несет здесь негативной оценки, ибо самопознание, возведенное в ранг культурного поступка, вбирает в себя все богатство накопленных человечеством смыслов и неизбежно влечет за собой (особенно впечатляет это у структуралистов французской школы) методичную самокритику исследователя и одновременно — эпохальную историческую самокритику всей культуры, к которой он принадлежит. Подобная «эгоцентрическая» рефлексия, эстетизация и культурное осмысление собственного «я» — это и есть главная творческая потенция, которая заключена в щегольстве. Вспомним еще раз ироничного Пушкина: «…лорд Байрон прихотью удачной облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм…»

Эгоцентричность предопределила и сближение структурализма с художественным творчеством, где художник всегда в конечном счете занят выражением себя. Это особенно явственно обнаружилось на Западе, где Умберто Эко снискал громкую славу как романист, а Ролан Барт еще в конце 60-х открыто декларировал свой переход «от науки к литературе». Есть, конечно, что-то парадоксальное в том, что именно направление, стремившееся максимально избавиться от зыбкой, полухудожественной эссеистичности традиционного литературоведения, в итоге оказалось само родственно художеству; но здесь действует общекультурная закономерность — самым радикальным бунтарским движениям всегда свойственна особенно мощная возвратная сила консерватизма, приводящая «блудных сынов» обратно в лоно того, от чего они отталкивались.

Структурализм как направление просуществовал, в общем, недолго — с середины 50-х годов до середины 70-х, когда в авангард литературоведческих исследований выдвинулись различные течения постструктурализма. Столь короткая жизнь обычно не характерна для научных школ — раз возникнув, они развиваются многие десятилетия. Мы и сейчас являемся современниками научных направлений в литературоведении (культурно-исторического, социологического, фрейдистского), сложившихся еще в конце XIX — начале XX века. Исключение составляет разве что одна значимая литературоведческая школа, которая как раз и оказалась наиболее актуальна для советских структуралистов,— «русский формализм». Весьма сходной была и вообще ее судьба — «формалисты» работали в обстановке обособленности от официальной науки и идеологических гонений, а в конце концов ряд талантливейших деятелей школы перешли от научного творчества к художественному (В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и — с многолетним запозданием — Л. Я. Гинзбург). Короткий цикл развития — черта скорее литературных школ, где полемика с традицией всегда важнее, чем ее усвоение, и смена поколений совершается часто и резко.

Так и структурализм занял свое место в рамках не столько узконаучного, сколько литературного, общекультурного процесса. «Промахнувшись» в постижении специфики художественного творчества, он зато открыл для ее изучения широчайшие семиотические, культурно-типологические контексты, а вместе с тем и сам вошел в художественную культуру своей эпохи, создав модель интеллектуального поведения современного литературного щеголя.