Mосква: Школа “Языки Русской Культуры”. 1999
А. К. Жолковский.
Глава I
Невидимые миру страхи:
Зощенко-юморист в сумеречном свете «Перед восходом солнца»
1. «Собственная дрянь»
В конце одного из рассказов 20-х годов зощенковский повествователь задается издевательски металитературным вопросом:
«Чего хочет автор сказать этим художественным произведением? Этим произведением автор энергично выступает против выпивки и пьянства. Жало этой художественной сатиры направлено в аккурат против выпивки и алкоголя. Автор хочет сказать, что выпивающие люди не только другие более нежные вещи – землетрясение и то могут проморгать. Или как в одном плакате сказано: “Не пей! С пьяных глаз ты можешь обнять своего классового врага!” И очень даже просто» («Землетрясение»).
Ироническая двусмысленность этой ложной морали очевидна[1], и однако, тексты Зощенко, в особенности его комические рассказы, продолжают истолковываться преимущественно в сатирико-морализаторском ключе. Стремясь избежать такой примитивной идеологизации, некоторые интерпретаторы впадают в противоположную – «формалистскую» – крайность, приписывая Зощенко принципиальный подрыв любых однозначных трактовок и отрицая релевантность для его сказового дискурса разрабатываемых фабул.
«Ни один из рассказов [Синебрюхова] почти невозможно связно пересказать, не спутав с другим, тогда как отдельные их фразы помнит любой читатель. Истинные события совершаются в этих рассказах не на уровне фабулы, а на уровне повествования… Реальная основа фабулы рассказов 1920–1930-х годов, за редкими исключениями… немного говорит исследователю поэтики Зощенко…» (Чудакова: 54, 140; ср. аналогичные «анти-фабульные» формулировки в Молдавский: 9, 39)[2].
Подобная дилемма – либо все, либо ничего – представляется непродуктивной как в общетеоретическом плане, так и в практическом, применительном к данному автору. Хотя Зощенко и ускользает от прямолинейного прочтения, интуитивно ощущается единство его поэтического мира и определенность его авторской физиономии. Ситуация с осмыслением Зощенко напоминает историю гоголевской критики.
Зощенко любил соотносить себя с Гоголем – это было единственное сравнение, на которое он не обижался[3]. Он разрабатывал многие типично гоголевские темы и сюжеты, в частности, мотив “шинели”, похищаемой у “маленького человека”. В его смерти, как и у Гоголя, сыграл свою роль элемент невротического голодания. А недавно Зощенко умножил собою почтенный лик столетних юбиляров, причем тоже несколько по-гоголевски, ибо годом его рождения был 1894-й, но, с его собственной легкой руки, долго считался 1895-й, и, значит, праздновать можно было и на Антона и на Онуфрия.
Столетие Гоголя ознаменовалось, как известно, радикальным пересмотром трактовки его творчества. Начало этому было положено еще в 1890-е годы двумя статьями Розанова, а в юбилейном 1909 году вышел специальный номер «Весов», окончательно оформивший превращение Гоголя из критического реалиста в духовидца и модерниста. В 1970-е годы в США была издана влиятельная подборка подобных перепрочтений Гоголя под характерным заглавием: «Гоголь из XX века» (см. Мэгуайр1974). Пришло время посмотреть из следующего века и на Зощенко. Держаться принятого взгляда на него как на сатирика-бытописателя все равно, что читать Гоголя по-белински – как «поэта жизни действительной».
Как и Гоголю, Зощенко сопутствовала сформированная «социально» настроенной критикой репутации бытописателя, отражающего реальность во всей неприглядности и возводящего ее в перл творения силой комического таланта, – с той разницей, что Зощенко охотнее отказывали в статусе большого писателя. Даже сочувственная и вольная эмигрантская критика, современная Зощенко, находясь в плену у актуальной повестки дня, смотрела на своих любимых советских – «подсоветских» – авторов через соответствующие социально-политические очки. Так, проницательный обычно Ходасевич сделал лейтмотивом своей рецензии на Зощенко (Ходасевич 1991 [1927]: 529–536, Томашевский 1994: 140–148) статистику краж, пьянок и мордобоев и т. п., фигурирующих в зощенковских рассказах и таким образом проливающих свет на советскую реальность.
«[Изображаемое Зощенко] убожество не ново. Не нов и вопрос [, стоит ли “такую бедность освещать клопам на смех”]… В разных формах ставился он… у Гоголя, Салтыкова, Островского, Чехова… С людьми, столь выдающимися, я не сравниваю Зощенки ни по силам дарования…, ни по его художественному значению… [Но] полнотой… собранного… бытового материала Зощенко очень значителен» (Ходасевич: 534)[4].
Что касается официальной советской критики, то она – задолго до Жданова – начала клеймить Зощенко как представителя недобитого и возрождающегося мещанства, неразборчиво, а то и намеренно, смешивая писателя с его героями. В противовес этому, серьезная часть советского критического истеблишмента разрабатывала представление о Зощенко как изобличителе этого самого мещанства, никак не причастном к осмеиваемым порокам. Чуковский видел в его рассказах
«суровый обвинительный акт против… приспособленцев… Такими рассказами, как “Парусиновый портфель”, “Забавное приключение”, «Плохая жена”, он обвиняет [их] в том, что все они скотски блудливы. А рассказами… “Спекулянтка”, «Пожар” он обвиняет их в том, что все они злостно корыстны…» (Чуковский 1990: 54).
Е. Журбина утверждала, что
«[Зощенко] потому… так блистательно удалось создать трагикомический образ мещанина-обывателя… что он по своим человеческим качествам был свободен от основных черт и устремлений людей этого типа» (Журбина 1990: 156).
Фактический подрыв утверждения Журбиной содержится в следующем же абзаце ее текста: «Все доставляло ему страдания, вплоть… до необходимости “пойти в гости”». Дело в том, что конфликт между хозяевами и “гостями” это как раз одна из характерных коллизий в мире зощенковских типов; известна подверженность Зощенко и другим слабостям, комически трактованным в его рассказах, например, ипохондрии; обо всем этом речь впереди. А в теоретическом плане вызывает сомнения и само представление, будто писателю лучше всего дается изображение внутренно чуждых ему явлений. Естественнее предположить обратное: что именно глубокая сосредоточенность автора на собственных экзистенциальных проблемах придает их художественным проекциям захватывающую жизненность. Тем более – применительно к Зощенко, писавшему:
«Не жизнь создала искусство, а искусство создает жизнь… Прежние творцы воспроизводили “вещи”, а новые творцы воспроизводят свои душевные состояния… В психической жизни две основные эмоции – страх и радость, преобладание одной из этих (случайное) создает характер» (1994а, 114, 118).
Да и само стремление глухой стеной отгородить Зощенко от его персонажей, скорее всего, не сводится к дружественной защите писателя от официозных нападок и простому неумению осознать противоречивость этой позиции. В нем под более или менее благородным – оппозиционным – соусом проявляется, в сущности, все то же
«традиционное отношение общества к своему сатирику… [Общество] очень довольно, когда может воскликнуть: “Как он их разделал!”. Но… нельзя требовать, чтобы оно восклицало с удовольствием: “Ну он меня и разделал!”. А ведь Зощенко именно меня разделал, нас, людей нашего времени, нашего общества…» (Федин: 107; курсив в тексте – А. Ж.).
К числу разделываемых Зощенко щедро относил, прежде всего, самого себя – вполне в духе флоберовского признания, что «Мадам Бовари это я», и гоголевского:
«[Я] стал наделять своих героев… моей собственной дрянью… [Я] преследовал [ее]… в другом званье и на другом поприще… злобой, насмешкой… в разжалованном виде из генералов в солдаты… Эти ничтожные люди… ничуть не портреты с ничтожных людей» («Выбранные места из переписки с друзьями»; Гоголь, 6: 259–260).
Зощенко подчеркивал:
«[Е]сли я пишу о мещанине, то это еще не значит, что я увидел где-то живого мещанина и целиком перевел его на бумагу… Я выдумываю тип. Я наделяю его всеми качествами, которые рассеяны в том или другом виде в нас самих… [П]очти в каждом из нас имеется еще… тот или другой инстинкт мещанина и собственника. И в этом нет ничего удивительного… Это накапливалось столетиями» (1991а: 430–431).
Чуковский, близко знавший Зощенко, не мог, конечно, не видеть существенных аналогий между поведением зощенковских персонажей и личной жизнью их автора. Именно эта готовность Зощенко выставить на свет свое подлинное “я” знаменовала, что обсуждаются не какие-то чуждые “они”, а все возможные “мы”. Однако у доброжелательных критиков типа Чуковского стремление отстоять неприкосновенность своего собственного “я” вызывало потребность в соответствующей лакировке и “я” зощенковского. Таким образом, противостоя ждановскому взгляду на Зощенко в одном отношении, серьезная советская критика по сути дела солидаризировалась с ним в другом. Для нее тоже был неприемлем тот далеко не идеальный самообраз автора, который встает из рассказов Зощенко и усугубляется сопоставлением с его самоаналитической повестью (ПВС) и мемуарными свидетельствами о нем.
Значит ли это, что предлагается пожертвовать выстраданным историей и теорией литературы различением автора и его персонажей, лица и маски, идеологической позиции и сказовой манеры и по-ждановски приписать самому Зощенко «мурло» изображаемого им «мещанина»? Для рассмотрения этой проблемы необходимо прежде всего освободиться от диктата ждановского дискурса, предписывающего, хотя бы по принципу наоборот, спектр возможных реакций.
Продолжая гоголевскую параллель, стоит вспомнить, что Гоголь (как вслед за ним и Зощенко), подчеркивал, что его интересуют не вещи, а душа. По поводу «Ревизора» он писал:
«[В]смотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в [«Ревизоре»]: все до единого согласны, что этакого города нет во всей России… Ну, а что, если это наш же душевный город…?» («Развязка “Ревизора”»; Гоголь, 4: 367).
Примерно так же высказывался он и о «Мертвых душах» – и их непонимании Пушкиным:
«[Пушкин] произнес… ” Боже, как грустна наша Россия! ” Меня это изумило. Пушкин, который так знал Россию, не заметил, что все это… моя собственная выдумка! Тут-то я увидел, что значит дело, взятое из души… душевная правда» («Выбранные места…»; Гоголь, 6: 259–260).
Если уж Пушкин в упор не видел душевного визионерства Гоголя (во всяком случае, согласно последнему), то надо ли удивляться, что сугубо социальная репутация сопутствовала и Зощенко? Споры в критике – официальной, крипто-диссидентской и эмигрантской – долго шли о мере правдивости зощенковской сатиры, о допустимости чисто негативного юмора, об идейных взаимоотношениях между героем-мещанином, зощенковским рассказчиком и самим автором, о «художественных особенностях» – сказе, лексике, комических приемах. По мере ознакомления с ПВС, внимание исследователей стало постепенно сдвигаться в сторону психологической подкладки зощенковского творчества. Наряду с анализом самого ПВС (Керн 1974, Мазинг-Делик 1980, Ходж 1994 и др.), были сделаны первые попытки соотнести с выявленными там комплексами материал других его произведений. Попытки довольно осторожные – в качестве других были взяты вещи, сами по себе достаточно родственные ПВС: медицинские рассказы вроде «Врачевания и психики» (фон Вирен-Гарчински: 7), более или менее автобиографические детские рассказы (Хэнсон 1989) и несмешные «Сентиментальные повести» (Синявский 1994).
Так защитные механизмы смеха, примененные Зощенко для того, чтобы, с одной стороны, воплотить свои сокровенные темы в форме, доступной даже полуграмотному читателю, а с другой – самому от них отстраниться, продолжают с успехом охранять комическое наследие Зощенко и от исследовательского скальпеля. Поглощенное более привычной, морально санкционированной задачей вскрыть за «эзоповской маской» квази-пролетарского писателя «подлинное лицо» Зощенко как критика официальной культуры[5] (а в более утонченном варианте – выявить амбивалентный симбиоз «лица» и «маски»[6]), культурно-социологическое зощенковедение воздерживается от шокирующего отождествления обеих этих «личин» с тем «мурлом мещанина», которое принято считать сугубо негативной мишенью зощенковского смеха[7].
Но зощенковские герои, как и гоголевские, – «не портреты с ничтожных людей», и техника их изготовления, как мы видели, в общем, та же, что у Гоголя: преследование собственной дряни в разжалованном виде дряни чужой – мещанской, нэпманской, советской и т. п. Проблема состоит поэтому в том, чтобы увидеть смеховой мир Зощенко как систематическую проекцию «душевного города» его автора. План этого города он в деталях начертил в ПВС, описав мучившие его, или, если угодно, его автобиографическую ипостась (далее условно – МЗ), фобии воды, груди, еды, секса, руки, нищего, вора, кровати, ножа, выстрела, грома, пожара, улицы, гостей и другие, а также саму повторяющуюся на их материале невротическую фигуру “желания – недоверия – страха – наслаждения – наказания – бегства”.
Более того, Зощенко сам расписался в парадоксальной серьезности и даже автопортретности своих смешных вещей, а также сформулировал поставленную им перед собой и успешно разрешенную творческую задачу – найти в «мелкой, неуважаемой» форме, «доступной бедным», выражение занимавшим его глубоко идиосинкратическим экзистенциальным темам.
«Тут я подумал о своих рассказах, которые заставляли людей смеяться. Я подумал о смехе, который был в моих книгах, но которого не было в моем сердце… Этот путь нашел отражение в моей литературе… страх и желание уничтожить его… Среди многих тем, которые меня занимали, была тема, связанная с водой. К этой теме я имел особую склонность…» (ПВС; 3: 460, 586). «Тогда я перелистал свои сочинения, книги. Нет сомнения, тема нищего меня весьма интересовала. Но это был [казалось бы] нормальный интерес литератора к социальному явлению… [С]нова передо мной был образ нищего. Однако на этот раз нищий был я сам… И вот почему образ нищего устрашил меня» (ПВС; 3: 588, 591).
«У нас есть поэты, которые пишут так, как будто в стране ничего не случилось» («О языке»; 1940: 335). «Им [толстым журналам] нужно нечто “обыкновенное”. Им нужно то, что похоже на классику. Это им импонирует. Это сделать весьма легко. Но я не собираюсь писать для читателей, которых нет. У народа иное представление о литературе» (ПВС; 3: 507). «Когда критики… делят мою работу на две части: вот, дескать, мои повести – это действительно высокая литература, а вот эти мелкие рассказики – журнальная юмористика, сатирикон, собачья ерунда, это неверно. И повести и мелкие рассказы я пишу одной и той же рукой» (1991а: 585). «[С]колько я понимаю, художественная литература сейчас мало существенна и мало кому требуется. В этом смысле я давно уже перестроил и перекроил свою литературу. И из тех мыслей и планов, которые у меня были, я настругал множество маленьких рассказов. И я пишу эти рассказы не для того, что мне их легко и весело писать. Я эти рассказы пишу, так как мне кажется – они наиболее удобны и понятны теперешним читателям. Меня часто ругают за эту мелкую и неуважаемую форму, которую я избрал» (письмо Горькому от 30 сентября 1930 г.; 1963в: 162).
Но даже если бы мы не располагали подобными авторскими признаниями, общие соображения о единстве поэтического мира писателя как системы инвариантных мотивов, реализующих некую излюбленную – «навязчивую» – тему, должны были бы ориентировать нас на поиски общей тематической основы «смешного» и «серьезного» (сентиментального, нравоучительного, ипохондрического) модусов зощенковского стиля[8]. В качестве наглядного подтверждения релевантности патологической проблематики ПВС для комического корпуса Зощенко можно применить количественный «метод Ходасевича».
Вот неполный список одних только медицинских заглавий, составляющих лишь каплю в море сюжетов Зощенко, так или иначе затрагивающих здравоохранительную тематику.
«Берегите здоровье», «Больные», «Врачевание и психика», «Гипноз», «Доктор медицины», «Домашнее средство», «Зубное дело», «История болезни», «Клинический случай», «Кузница здоровья», «Медик», «Медицинский случай», «Нервные люди», «Нервы», «Несчастный случай», «Операция», «Пациентка», «Психологическая история», «Чудный отдых»…
С точки зрения разоблачительной сверхзадачи, приписываемой Зощенко культурно-социологической школой, необъяснимо обилие у него рассказов на темы болезней, нервов, отравлений, заразности, лечения, взаимоотношений с врачами, больничных и курортных нравов и т. д. Не менее знаменательно мелькание в не-медицинских сюжетах «нервных» или «захворавших» людей, фельдшеров, знахарей и врачей (так, в «Загадочном происшествии» о повадках коз высказывается случившийся в толпе «доктор медицины») и обилие медицинских метафор (ср. рефрен «Захворать можно от таких дел» в рассказе об алиментщике – «Папаша»; 1: 317). Интересно, что сам Ходасевич (Ходасевич: 531) невольно отражает озабоченность Зощенко вопросами здравоохранения, цитируя подряд два разных рассказа об избиении врачей («На посту», «Гипноз»).
Тем не менее, болезненные мотивы проходили незамеченными в критике, настроенной на культурно-политическую волну. Рекорд подобной невнимательности принадлежит, пожалуй, эмигрантскому критику Петру Пильскому, писавшему в 1928 году в статье под названием «Простой смех»:
«Зощенко производит впечатление редко нормального писателя… Зощенко прост… [Е]го печень в полном порядке и цвет его лица не отливает коричневыми оттенками революционной желчи. Он полон самого искреннего простодушия… Зощенко добр, ласков и мягок… Его беззаботное писательство… брызжет молодостью и… вечным ощущением непоседливой и нетерпеливой силы… Он смеется, потому что беззлобен и здоров» (Пильский 1994).
В ретроспективном свете ПВС и быстро растущего корпуса биографических данных о писателе, который как раз в эти годы, 1927–1928, страдал тяжелыми депрессиями (Долинский: 52–54), этот литературный портрет Зощенко-весельчака особенно поражает своей наивностью. Впрочем, Пильского отчасти извиняет, помимо ограниченности доступного ему в то время материала, лукавая установка Зощенко на “здоровую простоту”, составлявшая, пожалуй, наиболее непроницаемый слой его повествовательного грима. Даже и сегодня, спустя полвека с лишним после публикации в России первой части ПВС, четверть века после выхода второй и десяток лет после издания обеих под одной обложкой, сведение воедино фигуры автобиографа-ипохондрика с автором комического корпуса представляет честолюбивую и увлекательную литературоведческую задачу.
2. «Аристократка – это я»
За первым примером обратимся к признанному образцу комического стиля Зощенко 20-х годов – рассказу «Аристократка» (1923 г.), по поводу которого было впервые высказано предположение, что «даже в наиболее смешном персонаже Зощенко можно разглядеть самого М.М.» (Жолковский 1994б [1988]: 338). Позволю себе длинную выписку из собственного текста десятилетней давности, где эта мысль развивается в статье некоего карикатурного литературоведа-фрейдиста и комментируется более традиционным «профессором», постепенно втягивающимся в соревнование по психоаналитическому прочтению рассказа.
«”Чтобы выявить историю болезни героев, да и самого автора ‘Аристократки’… необходимо забыть о комических положениях рассказа, забавных словечках, изображении мещанского быта и т. п. и задаться вопросом, что же там происходит в самом общем экзистенциальном смысле…
…Мужчина знакомится с женщиной, она активно идет ему навстречу, но в решительный момент он отказывается от нее… Это… типичный для Зощенко мотив страха перед женщиной, восходящей к травме насильственно прерванного кормления грудью…[9] Как же развивается эта тема? Если пересказать перипетии сюжета схематично… то получится, что герой готов, так сказать, порадовать даму один раз, но она требует еще и еще, невзирая на его протесты, пока, наконец, на четвертом повторе не наступает поворот, ведущий к разрыву…”
Следовало признать… что аналогия “еда – секс”, одна из распространенных в литературе задолго до Фрейда, эксплуатировалась в рассказе вполне в открытую: “хожу вокруг нее, что петух”, “подходит развратной походочкой к блюду”, “взяла меня этакая буржуйская стыдливость” и т. д.
“…Сексуальные потенции героя символизируются деньгами, которых у него ‘кот наплакал, самое большое, что на три’, точнее ‘в обрез (!) на четыре штуки’. Что это уравнение – не наши, выражаясь языком героя, смешные фантазии, видно из непосредственно следующей фразы: “Она кушает, а я с беспокойством по карманам шарю, смотрю рукой, сколько у меня денег. А денег – с гулькин нос”…
Профессор… вычислил, что героиня – тип кастрирующей роковой женщины, пугающей героя своими туалетами, светской опытностью и эротической ненасытностью, и даже обскакал юного фрейдиста, обратив внимание на золотой зуб, лейтмотивно блестящий “во рте” аристократки. “Vaginamdentatam-то ты и не приметил”, – съехидничал профессор… Однако он… проморгал… связь между сексуальной партнершей и образом матери… из детства писателя:
“Маленький Зощенко у калитки ждет возвращения матери из города и с ужасом воображает подстерегающие ее опасности (в частности кафе, где она ‘что-нибудь скушала и заболела’). Наконец она появляется:
‘С криком бегу к ней навстречу. Мама в огромной шляпе. На плечах у нее белое боа из перьев. И бант на поясе. Мне не нравится, что мама так одевается… Я вырасту большой и попрошу маму, чтобы она так не одевалась. А то мне неловко с ней идти – все оборачиваются. – Ты кажется, не рад, что я приехала?’ – спрашивает мама. – Нет, я рад, – равнодушно говорю я’”[10].
Проводя параллели с “Аристократкой”, автор статьи не упустил… ни одной выигрышной детали. Там был и эдипов комплекс, вплоть до желания вырасти и жениться на матери, и страх, внушаемый туалетами, в частности, “бабами, которые в шляпках” (с филиппики по их адресу начинается рассказ); и бесплодность ревнивых попыток контролировать поведение женщины; и финальное отчуждение. Профессору удалось добавить лишь одну тонкость. Так же, как мальчику “неловко” идти с разодетой матерью – “все оборачиваются”, герою “перед народом совестно” гулять по улицам “под руку” с аристократкой. Это “совестно” предвещает… страх публичной кастрации, каковая и постигает героя, когда “народ хохочет” над “всяким барахлишком”, вывалившимся из карманов вместо денег. Но фрейдист не остался в долгу и усмотрел во фразе [героини]: “Что вы меня все время по улицам водите эффектную перекличку с еще одним мемуарным эпизодом:
” – Вторую неделю мы с вами ходим по улицам, – говорит автору его знакомая, побуждая его к интимной встрече[11], символическим аналогом которой в ‘Аристократке’ служит выход в театр, тоже по инициативе женщины”…
Материалом, облекавшим кастрационный скелет рассказа, служила оборотная сторона той же детской травмы – комплекс недоедания… Дополнительный фокус состоял в том, что аристократка унижала героя сразу и по линии секса, и по линии еды, обжираясь у него перед носом за его счет, в то время как он до еды не дотрагивался (даже пирожное с надкусом, за которое “заплочено”, “докушал – за мои-то деньги”… посторонний “дядя”). Тут пригодился и воображаемый заход мамы в кафе, где она могла скушать что-то не то, и, разумеется, многочисленные истории с отказом от еды, дегустированием, обжорством и добровольно-принудительным дележом с другими. В частности, эпизод из детства, в котором отец… покушается на его блины. Ребенок делится, но с неохотой. “Один блин, пожалуйста, кушай. Я думал, ты все скушаешь”[12].
“Поскольку речь зашла о фигуре отца, отношения с которым проходят под знаком эдипова комплекса, уместно задаться вопросом, как эта фигура репрезентирована в ‘Аристократке’”. Профессор… окинул рассказ внутренним оком, однако никакого отца или хотя бы старшего соперника там не обнаружил, – кроме, разве, буфетчика, который “держится индифферентно перед рожей крутит”.
Но оппонент не побрезговал и буфетчиком, “издевательски заставляющим героя подчиниться диктату принятых норм… Рассказы Зощенко изобилуют подобными носителями власти – банщиками, кондукторами, управдомами, милиционерами, начальниками станций и т. п., а изображение отца в ‘Перед восходом солнца’ и в рассказах о Леле и Миньке в качестве авторитарной высшей инстанции не оставляет сомнений в психологической подоплеке этого мотива. Представитель порядка вершит свой суд публично, часто при поддержке толпы, сопровождая его нравоучениями и ссылками на табу, нарушителем которых оказывается герой, претендующий на женщину и вообще пытающийся выделиться из стада”.
Профессору надоело сопротивляться… [и он] решил подкрепить [усвоенную] теорию практикой… “В автобиографической сцене похорон отца Зощенко упоминается его мозаика ‘Отъезд Суворова’ на стене Суворовского музея. ‘В левом углу картины имеется зеленая елочка. Нижнюю ветку этой елочки делал я. Она получилась кривая, но папа был доволен моей работой’[13]. Начало многообещающее: детство; отцы и дети; смерть отца = отъезд полководца; сотрудничество/соперничество в искусстве.
Непонятно только, что делать с елочкой. Хотя… Среди детских рассказов есть один, который так и называется ‘Елка’ – тот, где дети начинают еще до прихода гостей объедать сладости с рождественской елки, причем Леля, ‘длинновязая девочка’, может ‘до всего достать’, а маленький Минька вынужден довольствоваться обкусыванием одного и того же ‘райского яблочка’ на самой нижней ветке; в конце рассказа отец поучает и наказывает детей[14]. Налицо богатый общий знаменатель: елка, которой распоряжается отец, и нижняя ветка, приходящаяся на долю сына.
Правда, исход не так идилличен, но собственно, намек на конфликт был и в автобиографическом эпизоде – ветка получилась кривая (!). К тому же, нравоучения отца ставят его в один ряд с морализирующими банщиками, а райское яблочко укореняет этот ряд в солидной библейской почве: Адам и Ева, древо познания, запретный плод, божий гнев, изгнание из рая. В свою очередь, от греховного поедания яблока протягиваются нити к страхам по поводу как еды, так и секса…[15]
…Хорошо. Пусть все эти фрейдистские комплексы налицо, но значит ли это, что в них суть? Сексуальный аккомпанемент никак не отменяет главного – сатиры Зощенко на новую культуру… о которой за своими эротическими манипуляциями склонен забывать наш уважаемый оппонент”.
Того, однако, трудно было застать врасплох. “Очевидно, что выявленные невротические мотивы не менее характерны для Зощенко, нежели его гораздо лучше изученные приемы юмористической деконструкции культурных претензий ‘нового человека’. Естественно предположить, что эти два ряда инвариантов находятся в тесной связи друг с другом. Согласно Фрейду, смех – один из механизмов сублимации подавляемых комплексов, а культура – не что иное, как форма господства Сверх-Я, то есть интериоризованного субъектом родительского начала.
Поэтому есть все основания постулировать пропорцию между двумя замаскированными, но устойчивыми тождествами типа ‘автор = персонаж’.
В сюжетном плане глубоко травмированного автора представляет его жалкий герой, не справляющийся с жизнью, тянущийся к еде, женщинам, деньгам, славе и т. п. и грубо отгоняемый или пугливо шарахающийся от них… Подобная лабильная психика… составляет подоплеку соответствующей культурной позиции. В автобиографической повести есть главка, где маленький Зощенко, спасаясь вместе с сестрами от заставшей их в поле грозы, бросает собранный букетик. Леля начинает бранить его, а он говорит: ‘Раз такая гроза, зачем нам букеты?’[16]. Эти слова предвосхищают самую суть отношения будущего писателя к изощренной культуре [прошлого]: уверенность, что раз революция, то больше ни к чему букеты, тонкие чувства, дамы с цветами и грустными глазами, незнакомки в шляпах с траурными перьями, поэмы про луну и романтическую любовь, все эти попытки сделать вид, будто в стране ничего не случилось.
В психологическом плане ‘Аристократка’ сводит счеты автора с матерью и женщинами вообще, а в литературном – с ‘Незнакомкой’ Блока (приблизительной ровесницей которой была мать Зощенко) и со всей символизируемой ею декадентской культурой. Разумеется, позиция автора, прячущегося за своим малокультурным, но симпатичным сказчиком (и, кстати начавшего свою литературную карьеру со сказового подрыва блоковской поэтики)[17], двойственна. Он ироничен по отношению и к старой эстетике, и к сменившему ее грубому примитиву…”» (Жолковский 1994б).
За исключением некоторой нарочитой жеребятины (по возможности опущенной выше), наполовину в шутку намеченная десяток лет назад программа прочтения комического корпуса Зощенко с ПВС в руках представляется сегодня вполне актуальной; ее я и пытаюсь осуществить в предлагаемой книге. Вдобавок к «Аристократке» проиллюстрирую этот подход еще двумя сюжетами на “любовные” темы.
3. Любовь и хирургия
Начну с рассказа, который так и называется «Любовь» (1924 г.)[18].
Вася Чесноков провожает Машеньку с вечеринки – по ее просьбе и вопреки своим опасениям, «вспотевши… захворать… по морозу». Он объясняется в любви к ней «до самопожертвования»: ей достаточно сказать, и он ляжет на рельсы, ударится затылком «об тую стенку», бросится в канал. Появляется грабитель, снимает с Васи шубу и сапоги. «”А пикнешь – стукну по балде, и нету тебя”… “Даму не трогаете, а меня – сапоги снимай”, – проговорил Вася обидчивым тоном». Грабитель уходит, Вася убегает, Машенька остается.
Для Ходасевича это пример «изумительного бытового фона, на котором живут и движутся “уважаемые граждане” … Зощенки» (Ходасевич: 532). Действительно, речь идет о грабеже, трусости, подлости. Однако в этой своеобразной вариации на гоголевскую «Шинель»[19], налицо и знакомый по ПВС букет мотивов: “ипохондрический страх заболевания”; “боязнь удара/руки”; “любовная инициатива женщины”; “подрыв романтической переоценки любви”; “ужас раздевания” – перед женщиной и при людях; “страх наказания за обладание женщиной” и готовность от нее отступиться вплоть до многозначительного предложения раздевающим мужчинам «трогать» ее.
Более того, в ПВС есть подглавка со сходным сюжетом:
Юный МЗ «неравнодушен к Ксении», подыгрывает ей в крокет. «Уверенная в моем чувстве, она говорит: – Могли бы вы для меня пойти ночью на кладбище и там сорвать какой-нибудь цветок?.. – Для вас я мог бы это сделать». Поднимается ветер, герои бегут, «взявшись за руки», раздается «мамин голос: – Назад! Домой!… Это вода хлынула с поля… Я бегу к дому… На веранде Ксения мне говорит: – Убежать первым… бросить нас… Все кончено между нами». МЗ молча уходит в свою комнату («Все кончено»).
Здесь набор инвариантных мотивов несколько иной (фигурируют также вода, мать, цветок), но центральный ход тот же, и в Васе Чеснокове недвусмысленно узнается, говоря по-гоголевски, «собственная дрянь» авторского “я”.
Еще один рассказ о «мещанине», подозрительно похожем на своего «обличителя», – «Операция» (1927 г.).
«Петюшка Ящиков… на операцию [по поводу ячменя] в первый раз явился… Докторша… молодая, интересная особа… говорит: ” … [Н]екоторые мужчины… вполне привыкают видеть перед собой все время этот набалдашник” . Однако, красоты ради, Петюшка решился на операцию». Собираясь в клинику, он «думает: “… как бы не приказали костюм раздеть. Медицина – дело темное” … Главное, что докторша молодая. Охота была Петюшке пыль в глаза пустить…[20] Надел чистую рубаху… Усики кверху растопырил. И покатился… Докторша говорит: “…Вот это ланцет… Снимите сапоги и ложитесь”». Петюшка, стесняясь своих «неинтересных» носочков, «[н]ачал все-таки свою китель сдирать, чтоб, так сказать, уравновесить нижние недостатки… «Прямо… не знал, что с ногами ложиться. Болезнь глазная, верхняя» … Докторша, утомленная высшим образованием… сквозь зубы хохочет. Так и резала ему глаз… На ногу посмотрит и от смеха задыхается. Аж рука дрожит. А могла бы зарезать со своей дрожащей ручкой… Но… операция кончилась прекрасно, И глаз у Петюшки теперь без набалдашника».
В плане «социальной» темы это типичный случай сатиры на некультурность “нового человека”[21]. Но первый же непредвзятый взгляд на «Операцию» не как на злободневный фельетон, а как на новеллу мирового класса, даже без помощи ПВС обнаруживает ее архетипический костяк. Почти в открытую даны: сюжетный троп “операция – любовное свидание”; тема половой инициации («первый раз»); фаллический символизм (глаз, «набалдашник», «усики кверху»); противопоставление “верх” [глаз]/ “низ” [ноги, «нижние недостатки]); страх кастрации (резание, ланцет, зубы докторши); и двусмысленная развязка, счастливая и несчастная одновременно («глаз… теперь без набалдашника», удаление которого может символически читаться и как кастрация, и как консуммация полового акта).
Обращение к данным ПВС (подсказываемое самой фиксацией сюжета на вопросах медицины и гигиены), позволяет, далее, одеть этот общепсихологический костяк в плоть специфических зощенковских фобий. Узнаются: сексуальные притязания/сомнения; амбивалентная реакция на недоступную женщину (типа аристократки в шляпе); страх раздевания (вспомним «Любовь» и другие зощенковские «Шинели»; «набалдашник» / «нижние недостатки»[22]); боязнь ножа и держащей его руки.
Есть в ПВС и прямые параллели к этому “хирургическому” сюжету.
«Кто-то гонится за мной… человек, в руке которого нож… Этот нож занесен надо мной… Я тотчас понял этот сон… [Б]ольниц[а], видимо, операционн[ая]… рука с ножом – рука врача, хирурга… Мать рассказывала об операции, которая была сделана, когда мне было два года… без хлороформа, спешно… Она слышала мой ужасный крик… Я нашел этот шрам… Должно быть, это был весьма глубокий разрез… Бедный малыш! Можно представить его ужас, когда страшная рука… вооружилась ножом и стала резать маленькое жалкое тельце… Он лежал с задранными кверху ножонками, чувствовал адскую боль и видел руку с ножом – знакомую руку вора, хищника, убийцы… Какая психическая кастрация!… Мать смазывала сосок хиной, чтоб я наконец получил отвращение к этому виду еды. Содрогаясь от отвращения и от ужаса, что грудь таит в себе новые беды, – я продолжал кормиться… [Г]рудь создавала… второй очаг возбуждения… который возникал при виде руки – руки вора, нищего, хищника, убийцы» (3: 608–610)[23].
Монтаж двух раздельных травматических переживаний (болезненной операции; отнятия от груди) объясняет паническую ассоциацию ножа с женщиной в сознании МЗ, лежащего на операционном столе «с задранными… ножонками» (вспомним петюшкины ноги). Однако сюжет «Операции» представлен здесь еще в очень зачаточном виде. Недостающие звенья обнаруживаются в другом фрагменте.
МЗ толкует своему другу, что старость страшнее смерти. Того задевает грузовик, и МЗ везет его в больницу зашивать «рассеченную губу… Хирург (молодая женщина) обра[щает]ся с вопросом [к МЗ], так как у пострадавшего необычайно вспухла губа и он не смог бы ответить…: – Сколько лет вашему знакомому?… Если ему меньше сорока-пятидесяти лет, я сделаю ему пластическую операцию. А если пятьдесят, так я… так зашью… Тут пострадавший… заметался… Подняв руку, он выкинул четыре пальца… Слегка поломавшись, женщина-врач приступила к пластической операции. Нет, губа была защита порядочно, шрам был невелик, но моральное потрясение еще долго сказывалось… Эта боль осталась и у меня. И о старости я стал думать еще хуже…» (3: 683–684).
С «Операцией» явственно перекликаются не только кастрационный абрис этого сюжета (ср. упор на старость/смерть в ПВС с опасением, что докторша могла «зарезать» Петюшку) и роли персонажей (особенно докторши), но и концовка (двусмысленная) и даже детали: петюшкина «пшенная болезнь», раздувшаяся до размеров фаллического «набалдашника», и вспухшая губа друга и его поднятая рука, своей символической эрекцией как бы отрицающие его старость. Дальнейшие параллели к «Операции» могут быть усмотрены в многочисленных любовных эпизодах ПВС, где робкий и пассивный перволичный герой то и дело становится объектом женской эротической инициативы, о чем уже говорилось выше в связи с «Аристократкой».
4. «Я, братцы, мелкий мещанин»
Разбором трех представительных рассказов 1920-х годов на фоне ПВС можно для начала ограничиться. В этой вводной главе я имел в виду не столько дать цельный очерк поэтической мифологии Зощенко, сколько продемонстрировать законность ее выявления и наметить основные маршруты дальнейших поисков. В последующих главах, обращаясь к разным участкам поэтического хозяйства Зощенко, я буду постепенно развивать, уточнять и детализировать высказанную пока что в довольно общем виде гипотезу о единой теме его творчества – теме подавляемых и потому незримых миру страхов, сублимируемых в столь очевидный и заразительный, видимый миру смех. При этом обобщенные обзоры инвариантных мотивов будут регулярно сопровождаться разборами соответствующих конкретных рассказов. Я думаю, что такая стратегия постепенного обогащения и подтверждения центрального тезиса предпочтительнее и, во всяком случае, выполнимее альтернативной – «порождающей» – установки на исчерпывающее задание всей системы инвариантов писателя с самого начала[24].
Здесь коснусь лишь одного самого общего вопроса. Как предполагается соотнести набросанный выше социально и психологически ущербный облик Зощенко-самокопателя с привычной благородной фигурой Зощенко-разоблачителя, мастера эзоповской сатиры на культурную и иную несостоятельность нового строя и нового человека? Каким образом невротические инварианты соотносятся в зощенковском мире с социо-культурными мотивами, сюжетными архетипами и формальными приемами? Иными словами – как в формат «энциклопедии некультурности» (см. Прим. 21) оказывается упакованной «энциклопедия страха»?
Прежде всего, подчеркну, что само неприятие образа писателя, отклоняющегося от некой идеальной «нормы», представляет собой пережиток нормативно-утопического мышления ушедшей эпохи. Чтобы заслужить наше просвещенное читательское уважение, Зощенко не нуждается в удостоверении психического, физического и морального здоровья, – как не нуждаются в нем Вийон, Гофман, Гоголь, Мопассан, Достоевский, Кафка и другие (называю лишь наименее «нормальных»). Его герои интересны нам именно потому, что разделяют наши человеческие, слишком человеческие черты, а он сам – потому, что не только разделяет, но и запечатлевает их с особой внятностью.
Долгое время задачей зощенковедения было понять, в чем состоит коренное отличие этого бесспорного классика от остальной советской сатиры, по ведомству которой он проходил. Сегодня ответ представляется очевидным. У Зощенко злободневная тематика поставлена на фундаментальную основу вечных проблем человеческого состояния (conditionhumaine), причем, по всей вероятности, сознательно.
«Как-то зашел разговор о чрезвычайно популярном на Западе, введенном Юнгом, понятии “архетип”, которым там пользовались не только ученые-специалисты, но и писатели… [Н]а уровне подсознательного… все люди наполнены архаическим, существующим еще со времен среднего палеолита психическим слоем, порождавшим когда-то мифы, а сейчас – художественные произведения… Зощенко считал, что писатель должен описывать в человеке не только личное, но и “родовое”, то, что в его психике отложила история. Писатели, гонящиеся за модой, потому и не удовлетворяли его, что они пренебрегают родовым и историческим ради временного и индивидуального» (Гор: 211–212; ср. приведенные выше слова Зощенко о том, что «мещанство» в человеке «накапливалось столетиями»).
Смелое художественное воплощение «родовых» архетипических “страхов”, особый идиосинкратический вариант которых образует глубинную подоплеку зощенковского творчества, и является его пропуском в бессмертие. В них же может быть усмотрен непосредственный источник богатейшей художественной фантазии Зощенко. Болезненные подозрения, воображаемые ужасы, изощренные испытания и инсценировки, притворные позы и маски и другие проявления патологически недоверчивого взгляда на мир образуют ту благодатную почву, из которой растут его причудливые сюжеты. А стилистика его сказа – голоса его недоверчивого и ненадежного рассказчика (unreliablenarrator) – прямо вытекает из зощенковской картины ненадежного мира[25].
Предлагаемый в настоящей книге пересмотр принятой трактовки Зощенко можно рассматривать как операцию по освобождению писателя от навязанной ему силой обстоятельств общественной роли. Жестокая ирония его литературной судьбы состояла в том, что социум, длинных рук которого он с детских лет так опасался, подверг его длительному пленению. Оно осуществлялось в двух вариантах – официальном и либерально-оппозиционном, трактовавших Зощенко как соответственно антисоветского и советского сатирика. Вернуть Зощенко его личностный самообраз, восстановить в правах интерес писателя к экзистенциальной – психологической («душевной»), эротической, биологической – стороне человеческого существования, прочесть его с точки зрения вечности, subspecieaeternitatis, является главной целью развертываемой здесь аргументации.
Эта смена оптики мыслится не как тотальный переворот, а как важная поправка к устоявшемуся взгляду. Как всегда, вечное выступает во временных, актуальных формах. Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя, хотя Зощенко устами одного из героев и подчеркивал, что его «не революция подпилила» (МС; 1930 г.; 2: 182). Самый характер детских травм Зощенко – страхов по поводу нарушения границ его личной сферы – не только мотивирует богатство его архетипического репертуара, но и заранее делает его идеальным писателем на глубоко «советскую» тему: подавления всего личного, частного, privacy, и т. д. Рано сложившееся ощущение ненадежности существования получает сильнейшее подкрепление в годы революции, ознаменовавшей гибель всего привычного уклада жизни. Чтобы восстановить потерянное душевное равновесие, Зощенко старается принять справедливость нового порядка (ибо всякий порядок для него лучше ненадежного хаоса) и посильно, в роли благонамеренного сатирика, способствовать его поддержанию и совершенствованию. Однако «порядок» не оправдывает этих надежд, а напротив, подтверждает худшие опасения, превосходя в своей фантасмагорической реальности самые смелые художественные упражнения на параноическую тему недоверия.
Таким рисуется союз личного и общественного в литературной физиономии Зощенко. Выразитель собственной «душевной» проблематики предстает и зеркалом своей исторической эпохи, но не только и не столько как сатирик-бытописатель советских нравов, сколько как поэт страха, недоверия и амбивалетной любви к порядку. Этой экзистенциальной сердцевиной зощенковских личности, самообраза и поэтики объясняется и загадочная двусмысленность позиции писателя по отношению к советской власти. Он и боится ее, и льнет к ней, и рядится в непроницаемую сказовую маску. Амбивалентный «(анти)советизм» Зощенко – продукт «вечного», вневременного страха, обостренного мощными современными факторами и часто замаскированного под злободневную борьбу с совсем уже временными недостатками.
«Вечная общечеловечность» Зощенко самым непосредственным образом связана с родством между писателем и его пресловутыми персонажами-«мещанами». Если откинуть ругательные обертоны этого слова, кооптированные в советскую идео-мифологию и ее эзоповский диссидентский вариант из романтико-декадентско-футуристической традиции[26], «мещанин» – титул, которым не гнушался аристократ Пушкин, – оказывается синонимом таких почтенных понятий, как «средний класс», «средний человек», «человек вообще», то есть, именно носитель общечеловеческого начала[27]. В зощенковском, да и фрейдистском и кафкианском, вариантах это человек, одолеваемый страхами, тревогами, Angst’ом, боящийся родительских и властных фигур, но ищущий покровительства у них же, мечтающий о безопасности, порядке, покое, тишине, если вдуматься, – смерти.
Примечания
Глава основана на Жолковский 1994б, 1996а, д.
[1] О глубинном смысле «Землетрясения» см. в гл. VIII
[2] Эта недооценка фабул в работе Чудаковой проницательно отмечена в Попкин 1993: 67. В новейшем зощенковедении формалистско-деконструктивистский подход представлен в монографии Карлтон 1998.
[3] О соотношении Зощенко – Гоголь см. Бицилли 1994, Кадаш 1994. Любопытно, что при всей любви к апроприации чужих заглавий и обилии перекличек с гоголевскими текстами, Зощенко как будто ни разу не посягает на его названия.
[4] К его чести, Ходасевич все же признает у Зощенко «художественные достоинства» (с. 534); не забудем также, что статья написана в 1927 г., т. е. задолго до «серьезного» Зощенко.
[5] В связи с критикой «эзоповской» интерпретации Зощенко укажу на сходные противоречия в трактовке автора, давшего свое имя этой литературной проблематике, – греческого баснописца Эзопа. Согласно М.Л. Гаспарову (М. Гаспаров 1968, 1997), в античной (и последующей литературоведческой) традиции смешивались как бы две совершенно разные фигуры: с одной стороны, – герой «Жизнеописания Эзопа», остроумный и предприимчивый раб (или свободный плебей), смело обличающий и побеждающий сильных мира сего, но практически не ассоциируемый с какими-либо баснями, с другой, – автор классических басен, инвариантный смысл которых отнюдь не революционен, а откровенно пессимистичен и консервативен. Рассмотренные Гаспаровым культурно-политические задачи разных слоев и периодов развития античного общества, определившие как формирование двух разных версий образа Эзопа («плебейской» и «элитарной»), так и их нерасчлененную контаминацию (в единой фигуре раба – революционного баснописца), поучительны для анализа ситуации с Зощенко, хотя аналогия является не столько прямой, сколько обратной: эзоповско-диссидентская трактовка Зощенко опирается преимущественно на его творчество (особенно 1920-х–1930-х годов), тогда как анализ его болезненной и консервативной личности сосредотачивается на его «жизнеописании» – ПВС и биографических данных.
[6] Классическими образцами «культурно-социологического» подхода к Зощенко являются работы Вольпе, Молдавского, Попкин, Чудаковой, Щеглова (Щеглов 1986а, 1999); дань ему отдана и в Жолковский 1985, 1986; но в Жолковский 1987 (149–155) уже опробуется квази-психоаналитический анализ некоторых рассказов («Фотокарточка», «Личная жизнь») с опорой на ПВС и ВМ. В формировании моего теперешнего подхода важную роль сыграли две неопубликованные работы коллег: диссертация Кристы Хэнсон (Хэнсон 1985), любезно предоставленная мне для ознакомления автором, и написанная отчасти под ее влиянием курсовая работа моей аспирантки Лили Грубишич (Грубишич 1987). Упомяну также статью Адамович 1994 [1958] – редкий пример «серьезного» прочтения «смешного» Зощенко как своего рода Кафки, хотя и без обращения к ПВС, и книгу Сарнов 1993, богатую наблюдениями и ценную общим пониманием идеологической новизны зощенковского мироощущения, хотя и написанную в неакадемической манере.
[7] Речь, разумеется, идет об отождествлении архетипическом (а не вульгарно-заушательском, типа Гурштейн 1994 [1936]), подкрепляемом устойчивой читательской реакцией, которую доброжелательные критики рассматривали как простое заблуждение, а не существенную проблему, заслуживающую анализа и описания. Ср.:
«М. Зощенко, рассказывающий свои новеллы от первого лица, вдруг стал в глазах иных читателей отождествляться со своим героем!.. [Н]о даже это обстоятельство лишь увеличивало известность писателя» (Молдавский: 107).
Кстати, серьезная и информативная монография Дм. Молдавского может служить характерным примером старательного отделения Зощенко от его персонажей. Зощенковские герои(-рассказчики) то и дело объявляются «антипатичными людьми», «негодяями», «врагами», не вызывающими «ни искорки жалости. ни капли симпатии», «ни о каком сочувствии к [которым] и речи быть не может» (сс. 49, 66, 94, 96, 97, 118), хотя в нескольких местах и проскальзывают замечания о близости между автором и персонажем, например:
«Можно даже подумать, что писатель ищет в себе какие-то черты этих персонажей и всей силой своего разума пытается их подавить» (56–58). «Попросим читателя запомнить слова [автора-рассказчика] о черной меланхолии [из СЦ; 2: 146] – здесь, увы, звучат ноты реальности» (72). «[Р]ассказ этот [«Четыре дня»] при всем своем шутливом настрое немаловажен для понимания многих последующих произведений писателя. В нем автор как бы дает бой своей собственной мнительности, своей глубоко скрытой болезни» (с. 137).
В психоаналитическом плане проблема художественных проекций внутренних конфликтов авторской личности была поставлена Фрейдом в статье «CreativeWritersandDaydreaming», в частности, в связи с Гоголем (Фрейд, 9: 150, Ранкур-Лаферьер 1982: 40). Что касается «защитных» установок зощенковедения, то к ним следует отнести и сосредоточение многих исследователей исключительно на проблемах языка и сказа Зощенко (заданное поздне-формалистским сборником Казанский и Тынянов 1928) – в ущерб «содержанию».
[8] Теория и техника подобного анализа подробно развиты в работах по поэтике выразительности, см. Жолковский и Щеглов 1996.
[9] Подразумеваются эпизоды и рассуждения из ПВС, приводимые далее в наст. главе.
[10] См. ПВС, «У калитки» (3: 540–541).
[11] См. ПВС, «Я сам виноват» (3: 509–510).
[12] См. ПВС, «Я сам виноват» (3: 533–534).
[13] См. ПВС, «Я сам виноват» (3: 509–510).
[14] См. «Елка» (1978: 285–288).
[15] О библейском подтексте «Елки» см. Хэнсон 1989: 295.
[16] См. ПВС, «Гроза» (3: 527–528).
[17] Имеется в виду доклад, сделанный Зощенко в 1919 году в студии Чуковского и долгое время известный лишь по описаниям мемуаристов (Чуковский 1990: 35, Полонская: 149–150), но теперь опубликованный – «Конец Рыцаря Печального Образа» (1994в).
[18] У Зощенко есть еще один рассказ под тем же названием (1922 г.; 1: 81–90).
[19] Вариации на «Шинель» многочисленны у Зощенко, и мотив “раздевания” (мотивированного ограблением, обыском, мытьем, медицинским осмотром, попаданием в морг и т. д.) – один из частых, хотя и не выявленных им самим в ПВС; о “раздевании” как выражении страха перед либидо см. Ференци 1927; много внимания зощенковскому “раздеванию” (и его гоголевским интертекстам) уделено в Попкин 1993 (61–84), где оно рассматривается в связи с выдвигаемой Попкин концепцией замечания незаметного как центральной для поэтики Зощенко.
[20] Подобное проходное упоминание «глаз» в рассказе о глазной операции – пример характерного стилистического приема автора, считавшего, что «не только содержание, но фразы и даже отдельные слова должны быть в… гармонии» (1994а: 109). Ср. обнажение той же техники в заглавии и кульминации рассказа «”Пушка” – Пушкину»: «силой тока она [отпетая личность] отгоняется на пушечный выстрел» от памятника Пушкину (1991а: 310). О “глазной” теме см. в гл. X. Со «стихотворным» характером своего письма связывал Зощенко внимание к нему Мандельштама.
«Знаете, Осип Мандельштам знает многие места из моих повестей наизусть, – может быть, потому, что они как стихи. Он читал мне их в Госиздате» (Долинский: 51, со ссылкой на дневник Чуковского, запись 30 октября 1927 г. [Чуковский 1991: 421]).
Наиболее известный отзыв Мандельштама о Зощенко – в финале «Четвертой прозы», где зощенковская проза сравнивается с брюссельскими кружевами (Мандельштам, 2: 99; см. Прим. 21 к гл. XI).
[21] Трактовку сюжета «Операции» как примера инвариантного мотива “неспособность ответить на культурный вызов” (одного из описываемых “энциклопедией некультурности”), см. Щеглов 1986а: 62. Попкин подробно рассматривает «Операцию» как точку пересечения двух интересующих ее зощенковских мотивов (“одежды” и “ноги”) в рамках собственной версии культурологического подхода (Попкин 1993: 85–86).
[22] Мытье ног фигурирует в качестве атрибута сватовства и в рассказе «Жених»: «Заложил я лошадь, надел новые штаны, ноги вымыл и поехал» – срочно искать жену (1: 176).
[23] В связи с усиками, ланцетом и т. п. ср. демонстративно унижающее – кастрирующее – отстригание усов в «Веселой игре» (см. гл. V). В ПВС МЗ претерпевает еще и промывание желудка после попытки отравиться (3: 467–468), релевантное для «Операции» лишь в общем смысле, но зато перекликающееся с фобиями “воды” и “отравления”.
[24] Имеется в виду формат изложения, принятый в поэтике выразительности (см. Прим. 8).
[25] Недоверие к миру и культуре как основа остраненной манеры повествования относится к числу черт, роднящих Зощенко с Толстым. Ср. соображения Шкловского о толстовском “недоверии”, определяющем всю его стилистику:
«[С]тремление все сделать самому создавало у Л. Н. не только собственную педагогику, но и собственную арифметику, собственную геометрию… В хозяйстве Л.Н. изобрел способ кормить свиней, и все время, и каждый день, изобретал собственную нравственную систему. В этом есть деревенское недоверие к чужой мысли и деревенская замкнутость… Но творчеству Л.Н. Толстого, всей его изобретательности принесли пользу недоверчивость и свежесть писательского глаза – невключенность его в обычную систему восприятия. Л.Н. в своем творчестве – человек из деревни, рассказывающий и пересказывающий свою жизнь… Эта лошадь [Холстомер] не включена в систему человеческих отношений, так же как Левин не включен, сидя в деревне, в товарооборот мира. Ей не нужна культура… Лошадь не доверяет человеческой жизни. В конце рассказа, как я говорил… в своей работе “Искусство как прием”, лошадь умирает, но прием ее переживает. Толстой и без лошади, способом недоверия к человеческим словам, рассказывает бессмысленность их жизни» (Шкловский 1928: 27).
О соотношении между идеологией и остранением у Зощенко и Толстого см. также Шкловский 1990, Керн 1974, Жолковский 1994а: 122–138.
[26] Ср. характерный пассаж у современника Зощенко – Андрея Платонова:
«Отец спросил у Фроси, не пойдет ли она в клуб… “Нет, – сказала Фрося, – …Я по мужу буду скучать”. – “…Он явится: пройдет один год – и он тут будет… Скучай себе… Я, бывало на сутки, на двое уеду – твоя покойница мать и то скучала: мещанка была!” – “А я вот не мещанка, а скучаю все равно! – с удивлением проговорила Фрося. – Нет, наверно, я тоже мещанка…”. Отец успокоил ее: “Ну, какая ты мещанка!.. Теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки еще долго жить и учиться нужно: те хорошие женщины были…”» («Фро», 1936 г.; Платонов 1983: 549).
Новейшую научно аргументированную апологию мещанства см. в Елистратов 1997.
[27] Вдобавок к прямому высказыванию Зощенко об общеприложимости понятия «мещанство» (приведенному выше), ср. сюжеты двух его рассказов, в заглавие которых оно вынесено:
Герой обвиняет в мещанстве людей, недовольных тем, что он обливает их одежду керосином, не платит за квартиру и т. п., а главное – девушку, отвергающую его ухаживания («Мещанство»; 1925 г.). Рассказчик трактует как мещанство (и нэпманство) реакцию пассажиров и кондукторши, которые ссаживают с трамвая маляра со стремянкой, запачкавшего их одежду («Мещанский уклон»; 1926 г.).
Стоит привести слова Мариэтты Шагинян, видевшей в Зощенко великого писателя:
«Я не считаю и не считала Вас сатириком. Вы очень сентиментальны подчас в своих повестях, Вы грустны, Вы любите своих людишек, Вы не даете их зло, Вы не выворачиваете их с корнем… а как-то пишете о них, утверждаючи их бытие» (Вахитова: 144).
Тот факт, что это написано в 1948 г., т. е. с оглядкой на конъюнктуру, созданную Постановлением ЦК (ср., впрочем, ее же соображения о Зощенко и «сатире», приводимые в Прим. 24 к гл.VII), не отменяет проницательности этих соображений – официальная советская критика чутко воспринимала «непартийность» зощенковской «абстрактно-гуманистической» позиции. Так, выражение «человек вообще» фигурирует в качестве ругательного в критической статье 1939 г.:
«[М. Зощенко ведет] мизантропическое разоблачение “общечеловеческой” пошлости, низменности побуждений, лежащей в основе даже самых лучших поступков [речь идет о «Пациентке»]. Зощенковский герой – это не столько социальный тип, сколько примитивно мыслящий “человек вообще”» (И. Виноградов, «О теории новеллы», в сб. «Борьба за стиль», 1939, с. 77; цит. по Молдавский: 94).