БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ БОГОМ:

К ПАРАДОКСАМ АВТОРСКОЙ ВЛАСТИ У ДОСТОЕВСКОГО

Александр Жолковский

1.

“Бог умер, да здравствует Бог, т. е., Человек”. Этот слоган зазвучал в русском варианте еще до Ницше, с разными огласовками. Тургеневский Базаров, аргументируя необходимость для “дела” и таких рабов нигилистического дискурса, как Ситников, говорит Аркадию:

“ – Ты, брат, глуп еще, я вижу. Ситниковы нам необходимы. Мне, пойми ты это, мне нужны подобные олухи. Не богам же в самом деле горшки обжигать!..”.

“Эге, ге!..” – подумал про себя Аркадий, и тут только открылась ему… вся бездонная пропасть базаровского самолюбия. – Мы, стало быть, с тобой боги? то есть – ты бог, а олух уж не я ли?”

– Да , – повторил угрюмо Базаров, – ты еще глуп” (“Отцы и дети”, гл. XIX; 3: 202-203).1

Дерзкий дискурсивный ход Базарова состоит в человекобожеской узурпации перспективы поговорки “Не боги горшки обжигают”, как таковой по отношению к богам вполне уважительной: “Богу – богово, гончарам – гончарское”. Кстати, выбор именно этой поговорки имеет богатые теологические обертоны, учитывая, что, по одной из библейских версий (“И сотворил Яхве-Бог Человека из праха земного…”; Быт. 2: 7), “сотворение Человека Богом [wayyisar] “уподобляется труду горшечника [yosar]”.2

А вот обратный, так сказать, кенотический ход: пресытившись своей абсолютной властью над текстом, автор “Войны и мира” вдруг задается вопросом: “Кому у кого учиться писать: крестьянским детям у нас или нам у крестьянских детей?” и даже подписывается под некоторыми из яснополянских школьных сочинений, объявляя их истиной в последней инстанции.

Эти два типа ходов – вверх и вниз по лестнице дискурсивной власти – существенным образом пересекаются в фигуре “Автора”. Автор одновременно и сознает свою неизбежную человеческую ограниченность, толкающую его к разработке родства с собственными персонажами, и выступает в роли творца того художественного мира, в котором эти персонажи ходят под ним, как под Богом. Так, Гоголь признавался, что его комические персонажи суть его “собственная дрянь… в разжалованном виде из генералов в солдаты” (“Выбранные места из переписки с друзьями”, XVIII, 3; 6: 259-260 3), и тем не менее, был обвинен непосредственным литературным потомком одного из этих “солдат” – героем “Бедных людей” Достоевского – в авторском деспотизме. 4

Подрыв дистанции между божественным верхом и человеческим низом принимает разные формы. Воплощаясь в Платона Каратаева или крестьянского мальчика, авторское начало отказывается от социальных и институциональных прерогатив, снимает погоны, “опрощается”. Часто такое опрокидывание властной иерархии сопровождается руссоистским упором на душевные, почвенные, интуивистские, и т. п. преимущества “низкого”. Другой вариант являет авторская кооптация “морально низкого”, т. е. попытка поставить на службу добру и его повествовательному дискурсу представителей зла – в духе мильтоновской работы с Сатаной и гетевской с Мефистофелем. Таково, например, намерение автора/рассказчика “Мертвых душ”, по его собственным словам, “припрячь” к своим замыслам “подлеца”: Чичикова (“Мертвые души”, I, 11; 5: 214).

Припряжка эта идет по двум линиям. В далекой дантовской перспективе “подлецу” предстоит, согласно неосуществленному проекту Гоголя, стать двигателем провиденциального преображения России; в непосредственной же “адской” реальности первого тома именно на “подлеца” возлагается большая часть сюжетообразования. Соавторство с протагонистом-комбинатором имеет почтенную литературную родословную; этические парадоксы интересующего нас типа возникают там, где чисто композиционные услуги, оказываемые автору жульническими художествами героя, перерастают в амбивалентный ценностный симбиоз.

Речь выше не случайно зашла о Достоевском, радикальный дискурсивный вклад которого, согласно Бахтину, состоял в карнавальном свержении “божественной” власти автора над персонажами – предоставлении “солдатам” равных диалогических прав с “генералами”, выступающими в виде рассказчиков и идеологически властных героев.5 Излюбленным сюжетным ходом в романах Достоевского является провал планов рационалиста-манипулятора, высокомерно проигнорировавшего человеческую непредсказуемость “Другого”, как правило, – своего более рядового партнера (здесь могла сказаться и учеба у Гоголя: Чичикова разоблачает Коробочка, самая тупая из его клиентов-помещиков), а часто – и собственного подсознательного “я”.

Важный аспект этого инварианта состоит в последовательном упоре на его дискурсивную природу: манипулятор по-авторски “прописывает” партнеру некий “скрипт”, схематизирующий, опредмечивающий, “механизирующий” его; тот, однако, в союзе с “реальностью”, “прочитывает” и “переписывает” по-своему, тем самым опровергая свою “механичность” и вольно или невольно превосходя “автора” скрипта в сценарном искусстве. Примеров множество; вспомним искусную, но в конце концов проваливающуюся инсценировку Раскольниковым непринужденного хохота при входе вместе с Разумихиным в квартиру Порфирия Петровича; сюрпризы, обрушиваемые Смердяковым (заговорившей “валаамовой ослицей”) на Ивана и других, Грушенькой – на Катерину Ивановну, героиней “Кроткой” – на своего супруга, расписавшего всю их совместную жизнь наперед, а при виде ее трупа полагающего, что он всего “на пять минут опоздал”. Программную формулировку этого инварианта дает Федька Каторжный (типичный “низкий” персонаж) в разговоре со Ставрогиным о Петеньке Верховенском:

“- Петр Степаныч – астролом и все божии планиды узнал, а и он критике подвержен… У [него] коли сказано про человека: подлец, так уж кроме подлеца он про него ничего и не ведает. Али сказано – дурак, так уж кроме дурака у него тому человеку и звания нет. А я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его… Вот он знает теперь про меня, что я оченно паспортом скучаю… так уж думает, что он мою душу заполонил. Петру Степановмчу… оченно легко жить на свете, потому он человека сам представит себе, да с таким и живет…” (“Бесы”, II, 2; 10: 205). 6

“Война скриптов” носит по определению отчетливо стратегический, дискурсивный и иерархический характер. Все время решается вопрос “кто кого?”: кто кого лучше “прочтет” и “перепишет”. А карнавальный градус повествования Достоевского естественно порождает парадоксы. Герой-повествователь “Записок из подполья” (философское родство которого с подразумеваемым, да и реальным, автором представляет серьезную проблему) в заключительном абзаце от публикатора именуется “парадоксалистом”. Ходячий парадокс являет Раскольников, недаром наделенный таким значащим именем: моральный имморалист, глупый умник, недо-сверхчеловек.

Не все парадоксы Достоевского одинаково продуманны. Некоторые выглядят как невольные противоречия, продиктованные условностями повествования и духом времени, другие, более многозначительные, – как плоды непоследовательности автора в проведении собственных дискурсивных установок. Примером первого случая может служить викторианская чистота падших женщин Достоевского: профессия Сонечки Мармеладовой риторически поминается в тексте “Преступления и наказания”, но исключена из сюжета; а внимательное чтение “Братьев Карамазовых” убеждает в полном целомудрии роковой Грушеньки. Нас будут особенно интересовать незапланированные парадоксы второго рода – дискурсивные тупики новаторской попытки автора отречься от божественной власти.

2.

Обратимся к V части “Преступления и наказания” – к главам 1-й и 3-й , где Лужин инсценирует обвинение Сони в краже у него денег. Эпизод развертывается как серия дискурсивных поединков с неожиданными исходами, подрывающими властные претензии “сценаристов”.

Гл. 1 (6: 276-290) начинается с сожалений Лужина о том, как он просчитался, пытаясь дешево заполучить Дуню (“с чего, черт возьми, я так ожидовел?”; 277), и его злобы на расстроившего эти планы Раскольникова. Известие, что Раскольников придет на поминки, подает Лужину “некоторую мысль” (278). Следует описание его взаимоотношений с Лебезятниковым, у которого он остановился: сначала заискивания перед ним как носителем властного нового дискурса, а затем распознания безобидности его следования идеологической моде. Пока Лебезятников развивает перед ним карикатурно утопические идеи о браке, Лужин, занимающийся своими кредитками, ядовито над ним подтрунивает. Затем, по просьбе Лужина, Лебезятников приводит Соню, и Лужин дарит ей десятирублевый билет. В восторге от его доброты, Лебезятников (который “все слышал и все видел”; 288) прощает ему его издевательский тон и снова пускается в утопические разглагольствования. Лужин опять хихикает, но “даже Лебезятников наконец… заметил”, что тот “что-то обдумывал другое… [и] потирал руки…” (290).

Дискурсивная динамика здесь примерно такова:

(1)Лужин обдумывает провал своего сценария для Дуни, сорванного Раскольниковым.

Автор7 на их стороне, несмотря на наличие у Раскольникова общих черт с Лужиным.

(2)Лужин задумывает что-то против Раскольникова.

Автор предпочитает Раскольникова.

(3)Лужин издевается над речами Лебезятникова, действительно глупыми.

Автор силами одного отрицательного персонажа побивает другого – типичный сознательный парадокс Достоевского (выражаясь языком еще одного авторствующего персонажа, Ивана Карамазова: “Один гад съе[дае]т другую гадину”; IV, 5; 14: 170; заметим, кстати, что Лебезятников это, в сущности, достоевский вариант тургеневского Ситникова, а Базарову приблизительно соответствует пара Лужин-Раскольников).

(4)Лужин представляет себя в позитивном свете перед Соней и Лебезятниковым.

Автор дает понять, что за этим может что-то крыться.

Пойдем дальше.

В гл. 3 (6: 300-311) Лужин публично обвиняет Соню в краже у него 100-рублевого билета, ссылается на свидетельство Лебезятникова и настаивает на необходимости преподать ей урок; Катерина Ивановна предлагает обыскать Соню, выворачивает ее карманы, на пол падает ассигнация, Лужин торжествует над Соней и Раскольниковым и заявляет, что урок преподан и он великодушно прекращает дело. Но тут Лебезятников обвиняет Лужина в низости, свидетельствуя, что

видел, как Лужин незаметно для Сони положил ей эти деньги в карман, что он, Лебезятников, понял тогда как тайное благодеяние. Однако Лужин отрицает это, указывая на отсутствие у него мотива для подобных действий. Лебезятников пускается в смехотворные этические предположения о мотивах Лужина, и тот посрамляет его, обвинив в личном и идеологическом недоброжелательстве. Лебезятников теряется в догадках, когда с объяснением выступает Раскольников, разгадавший цель Лужина: опозорив Соню, подорвать авторитет Раскольникова в глазах сестры.

В плане войны скриптов происходит следующее:

(1)Лужин по сочиненному им сценарию преподносит урок Соне и Раскольникову, да еще и демонстрирует великодушие.

Автор хранит двусмысленное молчание.

(2)Скрипт Лужина натыкается на непредусмотренный выход Лебезятникова из прописанной ему роли, неожиданный и для самого Лебезятникова, берущего таким образом реванш над Лужиным.

Автор на стороне доброго и честного дурака Лебезятникова (инвариантный парадокс Достоевского).

(3)Лужин, однако, снова переигрывает противника, неспособного “прочесть” его мотивы, и публично приписывает низкие намерения ему самому.

Автор неявно предпочитает Лебезятникова.

(4)Раскольников побеждает Лужина, правильно прочитав его скрипт.

Автор на стороне Раскольникова.

Торжество, фактическое и моральное, Раскольникова, выступление которого венчает пирамиду соперничающих скриптов, не снимает двусмысленности всей его дискурсивно-стратегической позиции. В следующей главе он отправится к Соне, которую попытается убедить в оправданности своего имморализма ссылкой на ее собственную беззащитность в мире Лужиных, но признается ей в убийстве и у нее же будет просить поддержки. В конце концов его, преступника, успешная адвокатура Сони и обвинительное заключение по делу Лужина (один из центральных парадоксов “Преступления и наказания”) окажутся лишь отказным предвестием к соответствующим речам Сони, Порфирия Петровича и Свидригайлова, которые каждый по-своему “прочтут” и опровергнут его собственный скрипт (сначала опубликованный в виде статьи, а затем разыгранный в жизни).

В интересующем нас дискурсивном плане особенно существенны взаимоотношения Раскольникова со Свидригайловым. Вопреки своему саморазрушительному концу и общему имморализму, Свидригайлов не в меньшей, если не в большей степени, чем Соня и Порфирий, причастен к авторскому началу в романе.

Соня несет главную нагрузку как резонерствующая христианская праведница, но потенциальная авторитарность ее роли смягчается греховностью ее профессии, ее общей жертвенностью и смиренностью, а главное, отсутствием у нее активного сценарно-режиссерского напора: она убеждает Раскольникова прямой аргументацией и примером личной этической цельности.

Порфирий воплощает редкое у Достоевского положительное рационалистическое начало, оказывающееся способным адекватно “прочесть” героя (в отличие от полагающейся на веру в Бога Сони, которая получает “прочтение” Раскольникова от него самого и далее лишь углубляет его силами своей моральной интуиции). Он вполне активен, но в целом держится отчужденно и участвует в сюжете лишь в рамках своих профессиональных обязанностей.

Свидригайлова же многое связывает с Раскольниковым, правильным “прочтением” которого он обязан как чисто фабульному подслушиванию, так и частому у Достоевского глубинному вчувствованию, основанному на их моральном сродстве. Эмблематическим воплощением его проникновения в парадоксы дискурса Раскольникова, которых тот сам не осознает, становится его реплика о подспудной убежденности Раскольникова, “что у дверей нельзя подслушивать, а старушонок можно лущить чем попало, в свое удовольствие” (VI, 5; 6: 373).

Здесь Свидригайлов одерживает ту дискурсивную победу над Раскольниковым, в которой Лужину автором в свое время было отказано (это очередной виток непрерывной войны скриптов). Дело в том, что бездушно-механистическая буржуазность Лужина – большая анафема для Достоевского, чем демонический, и, значит, где-то романтический, т. е. по-своему “духовный”, цинизм Свидригайлова. Кроме того, как неоднократно, хотя и без решающих доказательств, отмечалось в литературе, в пристрастии Свидригайлова к малолетним девочкам (будущим нимфеткам Набокова) могли отразиться соответствующие вкусы и эпизоды из жизни его автора.

Наконец, в структуре образа Свидригайлова есть еще один парадоксальный слой, наделяющий его элементами “авторства” и даже “авторской власти”. Это его роль в организации развязки романа и обеспечении дальнейших судеб персонажей. Не говоря уже о том, что своим самоубийством он полностью освобождает Дуню для брака с Разумихиным (а Раскольникова – от необходимости защищать ее), он берет на себя финансовое устройство не только собственной новообретенной невесты, но и Сони, ее “сестриц и братца” и Раскольникова (“Давая вам [т. е., Соне], я все равно, что ему даю”; VI, 6; 6:385). Тем самым он выполняет типично авторские функции, причем его руками Достоевский, так сказать, не гнушается обратить на хорошее дело деньги, которые до сих пор играли в сюжете преимущественно отрицательную роль (в руках старухи-процентщицы, Раскольникова – убийцы, Лужина – жениха Дуни и обвинителя Сони, Марфы Петровны – “хозяйки” Свидригайлова, Свидригайлова – соблазнителя Дуни, и т. п.).

Однако в целом “авторские” функции в романе рассредоточены, а квази-авторские фигуры столь решительно ослаблены, что не создается ощущения безапелляционного авторитарного контроля. Даже в “Эпилоге”, естественно вызывающем нарекания своей заданностью (т. е., в конце концов, авторской манипулятивностью), отсутствует властное манипулирование Раскольниковым со стороны персонажей. В фигуре Сони можно, если угодно, усмотреть следование ряду стереотипов (“сильной русской женщины”, “проститутки с золотым сердцем”, “святой грешницы”), но ни под один из разрядов сценаристов-манипуляторов, столь многообразных у Достоевского, она не подпадает.

3.

За более острым примером мы обратимся к “Братьям Карамазовым” – к концу Книги IV и началу V. Речь пойдет об Алеше, любимом положительном герое автора, ученике совершенно уже праведного (хотя и кенотически “провонявшего”) старца Зосимы.

Столкнувшись со “школьниками” и Илюшечкой, который смело вступился за отца, штабс-капитана Снегирева, униженного Дмитрием Карамазовым, и, среди прочего, укусил Алешу за палец, Алеша приходит в дом к Снегиреву и знакомится с ним и его разнообразно болезненным семейством (гл. 6, “Надрыв в избе”; IV, 6; 14: 178-185). Снегирев принимает его с вызовом, видя в его визите продолжение агрессии Дмитрия, а Илюша кричит, что Алеша, конечно, пришел жаловаться на него. Алеша рассказывает, как тот кинул в него камнем и укусил его, и Снегирев, ерничая в духе скромности паче гордости, предлагает немедленно высечь Илюшу, но тут же и издевается над мыслью, будто бы он стал сечь своего сына “для вашего полного удовольствия”, а себе и еще и “четыре пальца… вот этим самым ножом оттяпа[л]” (“Четырех-то пальцев… вам будет довольно-с для утоления жажды мщения-с, пятого не потребуете?”; 14: 183). Алеша говорит, что пришел не жаловаться, а напротив, передать, что Дмитрий раскаивается и хочет просить прощения, а в ответ на очередное преувеличенное предположение Снегирева подтверждает, что Дмитрий готов и публично стать перед ним на колени. “Пронзили-с”, отвечает Снегирев (183). Тем не менее, вопреки протесту Илюши, Снегирев выходит с Алешей поговорить “вне этих стен”.

Борьба дискурсов здесь пока что обычная у Достоевского:

(1)“Маленький человек” (Снегирев), униженный “значительным лицом” (“его светлостью” Дмитрием; 183), вопреки ожиданиям, оказывается морально, интеллектуально и словесно развитым (особенно по сравнению со скриптом “Шинели” – вспомним “Бедных людей”), а в ипостаси Илюши и бескопромиссно смелым, и разыгрывает сцену изощренного издевательства над скриптом, который он приписывает оппоненту.

Автор дает все это с точки зрения Алеши, заведомо добрые намерения которого известны.

(2)Алеша нейтрализует игру Снегирева, демонстрируя действительное смирение – от имени брата, а главное, собственное; Снегирев колеблется, но Илюша не сдает позиций противостояния.

Автор сочувствует обеим сторонам и сохраняет надежду на их примирение.

В следующей главе (“И на чистом воздухе”; IV, 7; 14: 185-193) Снегирев откровенно рассказывает Алеше о себе, о невозможности для него судиться с Дмитрием, об уязвленной гордости Илюши, который “один против всех восстал за отца” (187), о его планах вырасти и отомстить Дмитрию (“повалю его, замахнусь… саблей и скажу ему: мог бы сейчас убить, но прощаю, вот тебе!”; 189). Алеша повторяет, что брат раскаивается и готов просить прощения, а его невеста, Катерина Ивановна, тоже оскорбленная Дмитрием, просит Снегирева принять денежное “вспоможение” (“… только от нее одной, не от Дмитрия…. и не от меня… Это значит, сестра идет к брату с помощью.. Она именно поручила мне уговорить вас принять от нее вот эти двести рублей как от сестры. Никто-то об этом не узнает… У вас благородная душа.. вы должны это понять…!”; 190). Снегирев сначала соглашается принять деньги, хотя и задается вопросом, “не буду же я [тогда] подлецом?” (191), строит планы применения этих денег на пользу семье и Илюшечке, беспокоится, “достанет” ли их (на что Алеша обещает добавить сколько угодно своих; 192), но кончает тем, что с извращенной гордостью отказывается (“А что ж бы я моему мальчику-то сказал, если б у вас деньги за позор наш взял?”; 193) и “брос[ает] обе смятые кредитки на песок – видели-с?” (193). Попросив передать пославшим Алешу, что он “чести своей не продает-с!”, Снегирев убегает (193). Алеша поднимает и разглаживает кредитки.

Дискурсивная динамика выглядит при этом так:

(1)Алешин христианский, братско-сестринский скрипт начинает осуществляться: в ходе разговора по душам намечается взаимопонимание.

Автор дает почувствовать, что не все идет гладко. Во-первых, Алеша действует не только по собственному почину, но и по сценарию Катерины Ивановны, мотивы которой непросты и которая никак не является воплощением христианского смирения (в речи Алеши это проявляется в его смущенном настоянии, что помощь исходит не от него и не от Дмитрия, а от “сестры”, а затем все-таки в предложении денег еще и от себя). Во-вторых, Снегирев все время соскальзывает в болезненные “чужие” дискурсы: преувеличенно героический, в духе пушкинского Сильвио, сценарий

Илюшиной мести и великодушия и преувеличенно сентиментальные, утопические планы использования денег.

(2)Снегирев срывает исполнение Алешиного скрипта (реализуя все тот же инвариантный парадокс, согласно которому скромный персонаж уклоняется от прописанной ему более умным протагонистом линии поведения), следуя при этом еще одному готовому, опять-таки пушкинскому скрипту – жесту станционного смотрителя, получившего деньги “за Дуню” от Минского. Жест Алеши, поднимающего деньги, тоже интересно вписывается в этот подтекст: деньги подбираются и у Пушкина, но посторонним господином.

Автор на стороне Алеши, но полностью его позиция пока не проясняется.

Книга V открывается главой (“Сговор”; 14: 194-202), в которой Алеша рассказывает о происшедшем Lise Хохлаковой.

В отличие от всех предыдущих случаев, этот эпизод представляет собой не столько непосредственную войну скриптов, сколько авторское/критическое мета-обсуждение стратегического смысла уже состоявшегося дискурсивного поединка и прогноза о предстоящей его развязке.

(1)Мета-дискурсивность задается сразу же – не только самим форматом пересказа/ обсуждения, но и прямым указанием на привычную для обоих практику подобных литературных встреч и совместного сочинения “повестей”, а также употреблением в авторском тексте литературоведческой терминологии (“сумел нарисовать ей образ “Илюшечки””).

Автор, передавая часть авторства своему любимому герою, усложняет нарративную иерархию, сохраняя по отношению к Алеше-“автору” некоторую дистанцию, например, дважды отмечая его “упоение” собственным скриптом.

(2)Отношения между двумя собеседниками не сводятся к идиллическому согласию Lise с Алешей (старшим по возрасту и имеющим некий моральный мандат благодаря близости к Зосиме), подчеркиваемому ее почтительно “соавторскими” заявлениями (“Такой молодой и уж знает, что в душе”; “… во всем этом рассуждении нашем, то есть вашем.. нет, уж лучше нашем…”). Lise, “бесенок”, играет (здесь и в других местах) роль адвоката дьявола, всячески поддразнивая и провоцируя Алешу по поводу его “монашеской святости” и выявляя в его речи характерную “иерархическую” оговорку (о “равной”/“высшей ноге”). В конце концов, она нащупывает-таки самую болевую точку и формулирует главную проблему: не означает ли Алешино “всезнание”, “разбирание свысока” (несколькими страницами далее Алеша опять вернется к “мученическому” вопросу “анатомирования” чужой души; 199), вычисление и направление поведения Снегирева, – не означает ли все это “презрения” к другому человеку, т. е., в переводе на бахтинский язык, “овеществления” самостоятельной человеческой личности и ее завершения его открытого дискурса.

Автор, чувствуя, повидимому, что это вопрос вопросов для подлинно диалогической поэтики, дает Lise развить свою позицию красноречиво и даже с едкой иронией.

(3)Алешу, однако, ее вопрос не застает врасплох (в отличие от обычного развертывания инвариантного хода, где “слабый” партнер неожиданно сбивает “сильного”). Алеша “уж об этом сам

думал, идя сюда”, и теперь сообщает ей готовый (!) ответ: да, манипулировать людьми ради их же блага можно и нужно, важно лишь помнить, что и мы “такие же, как он[и], не лучше”. Эта аргументация подкрепляется не чем иным, как ссылкой на авторитет старца, и для Lise этого оказывается достаточно: “Ах… голубчик, давайте за людьми как за больными ходить!” (197; Lise пропускает вторую, центральную для романа о взаимоотношениях отцов и детей, составляющую указания старца: “надо как за детьми ходить”: в лице Снегирева Алеша символически “усыновляет” одну из отцовских фигур романа).

Автор неявно, но вполне отчетливо одобряет Алешину позицию: авторитет Зосимы в романе не подрывается, а данная реплика сопровождается характерной ремаркой повествователя: “твердо ответил Алеша”.

Это и есть тот “тупиковый” парадокс Достоевского, демонстрации которого посвящена настоящая статья. 8 Алеша, выступая в авторской роли, читает в душе другого, “маленького”, человека, берет на себя родительские, властные, “божественные”, функции по отношению к нему, успешно прописывает за него сценарий его вполне механического поведения (реализующего один за другим оба противоположных варианта типичного для персонажей Достоевского “поступка наоборот”: в Книге IV это “сначала смирение, потом, наоборот, гордость”; в Книге X – “сначала гордость, потом, наоборот, смирение”) и “твердо” отстаивает свое режиссерство “готовой”, т. е., говоря по-бахтински, “завершенной”, ссылкой на авторитет. Можно, конечно, сослаться на неопределенную открытость текста, на подчеркнуто снижающие черты в образе Алеши (“А я в бога-то вот, может быть, и не верую”; 201), на его последующий неуспех в предотвращении убийства отца и в судебной защите Дмитрия и т. д., однако, проблемы это не снимает. Автор позволяет Алеше play God and get away with it.

* * *

В контексте романа в целом и других сюжетов Достоевского этот эпизод выглядит тем парадоксальнее, что перекликается с ними как неожиданная вариация на навязчивые темы. Заметим, что, как и в случаях Лужин-Соня и Свидригайлов-Соня, речь идет о передаче денег. Гнусная провокация Лужина проваливается; благотворительная – квази-авторская – акция Свидригайлова

удается, но уже в зоне, близкой к эпилогу, без драматических поворотов; Алешина же двухходовая, с перипетиями, комбинация не только венчается успехом в разгар событий, но и получает одобрение свыше (от Бога и Автора) в результате специального метадискурсивного диалога.

Между тем, по своей структуре Алешин скрипт не менее манипулятивен, чем, скажем, скрипт Коли Красоткина, оттягивающего привод к Илюше найденной им Жучки исключительно ради эффекта, который он полагает благотворным (Книга X; ср. уже цитированную выше реплику мужа кроткой: “На пять минут опоздал!”). А в более широкой и проблемной перспективе неизбежно напрашивается сопоставление с дискурсом Великого Инквизитора (появляющегося, кстати, всего четырьмя главами позже, в составе той же Книги V и тоже в рамках многоуровневого “авторства”), пафос которого состоит именно в манипулятивном взятии на себя ответственности за малых сих – в их собственных интересах и с опорой на Церковь и Бога.9 Последнему, правда, дается диалогическая возможность высказаться, но, как справедливо замечает Инквизитор, “ты и права не имеешь ничего прибавлять к тому, что уже сказано тобой прежде” (V, 5; 14: 228). Несмотря на это молчание, однако, очевиден подрыв Автором Инквизиторского скриптинга.

Алеша же попросту ссылается на старца, с которым – согласно общему скрипту романа – сам Бог, чем отсекает возможность дальнейшей дискуссии. Действие полифонического принципа: “На Бога надейся, а сам не плошай”, приостанавливается. Обжигание не только горшков, но и человеков, оказывается, с божественной санкции, доверенным своего рода сверхчеловеку. Налицо, – вопреки нелюбви Достоевского и Бахтина к глушению диалога, ко всему окончательному и машинному, – эффект дискурсивного deus ex machina. Впрочем, этот тупиковый парадокс, один из редких у Достоевского, вытекает из сути исповедуемого им Учения. Действительно, если возможны “ловцы человеков” (Мат. 4: 19), то почему не “гончары”?

ПРИМЕЧАНИЯ

1.Тургенев, И. С., Собрание сочинений в десяти томах, М.: Художественная литература, 1961-1962; при ссылках здесь и далее в скобках указываются сначала номер (книги и) главы, затем том и страница.

2. См. Учение: Пятикнижие Моисеево, пер. и комм. И. Ш. Шифмана, М.: Республика, 1993, сс. 58, 270.

3.Гоголь, Н. В., Собрание сочинений в семи томах, М.: Художественная литература, 1976-1979.

4.См. Бочаров, С. Г. Переход от Гоголя к Достоевскому, в его кн.: О художественных мирах, М.: Советская Россия, 1985, сс. 161-209.

5.См. Бахтин, М., Проблемы поэтики Достоевского. Издание третье. М.: Художественная литература, 1972.

6.Достоевский, Ф. М., Полное собрание сочинений в тридцати томах, Л.: Наука, 1972-1990.

7.Под “Автором” здесь и ниже для простоты понимается создатель “горизонтов восприятия” (меняющихся по ходу повествования) в смысле Изера; см. Wolfgang Iser, The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1978.

8.Бахтин, разумеется, не проходит мимо этого пассажа и отмечает его как пример того, что “[п]равда оказывается несправедливой, если она касается каких-то глубин чужой личности”, и ставит его в ряд с двумя сходными: репликой Аглаи Мышкину в “Идиоте” (III, 8; 8: 354) и Ставрогина – Тихону в “Бесах” (III, 9; 11: 11); см. Бахтин, цит. соч., с. 101-102.

9.О превращении Алеши из “сына” в “отца”, о нем как “авторе” жития Зосимы и о параллели Зосима – Великий Инквизитор, см. Holquist, Michael, Dostoevsky and the Novel, Princeton: Princeton UP, 1977, pp. 177-197 (“[Zosima] has precisely the kind of power sought by Ivan’s Grand Inquisitor”; 189). Об авторитетности/компрометации дикурсов героев в “Братьях Карамазовых” и о житийном построении образа Алеши с опорой на агиографическую фигуру Алексея человека Божьего, см. Ветловская, В. Е., Поэтика романа “Братья Карамазовы”, Л.: Наука, 1977.