Александр Жолковский
| В стихотворение, точно через окно в комнату врывались с улицы свет и воздух, шум жизни, вещи, сущности. Предметы внешнего мира, предметы обихода, имена существительные, теснясь и наседая, завладевали строчками, вытесняя вон менее определенные части речи. |
Борис Пастернак
1. Введение.
1.1. Если задаться вопросом, в какой позе естественнее всего представить себе фигуру поэта, возникающую из стихов Пастернака, на каком фоне следовало бы написать его идеальный портрет, в каких декорациях развертывается “действие” его стихотворений и его собственное творчество, то одним из наиболее удачных был бы, наверно, ответ: у окна. Приведенные в эпиграфе слова (из “Доктора Живаго”) относятся к Пушкину, но в сущности это поэтический автопортрет Пастернака. Именно для него характерны перечисления предметов и их деление на предметы внешнего мира и предметы обихода, существующие для него “на равной ноге” и вступающие в контакт друг с другом; именно Пастернак любит изображать различные ситуации контакта улицы и комнаты (= внешнего мира и домашнего обихода), среди которых одной из самых выигрышных является картина света и воздуха, шума жизни, вещей, сущностей, врывающихся в комнату через окно.
В книге “Сестра моя жизнь” слово окно стоит на 21-ом месте по частоте (в “Камне” Мандельштама — на 32-ом месте) (Левин 1966: 200-201). Но помимо окна как такового, в стихотворениях Пастернака фигурируют:
оконце, оконный переплет, оконная амбразура, оконница, ряды окон, подоконник, фортка, форточка, форточные петельки, форточная рама, оконная рама, просто рама и рамы, рамы фрамуг, ставни, оконные створы, створки, стекло, стекла, цветное стекло (то есть витраж), стекла балконные, балкон, жалюзи, портьера, занавеска, кисея, газ, гардина, маркиза, штора, шторка (в вагоне).
Иначе говоря, ‘окно’ как вещь, излюбленная Пастернаком, встречается еще чаще, чем слово окно, являющееся лишь одним из способов ввести эту вещь в текст. В строфах, открывающих стихотворение “Aвгуст”, окно — композиционный центр ‘пейзажа’, располагающегося по обе стороны от него:
Как обещало, не обманывая,
Проникло солнце утром рано
Косою полосой шафрановою
От занавеси до дивана.
Оно покрыло жаркой охрою
Соседний лес, дома поселка,
Мою постель, подушку мокрую
И край стены за книжной полкой.
Однако на словесном уровне окно представлено здесь разве только словом занавесь. В других случаях, присутствуя как вещь, окно или его составные части вообще никак не упоминаются в тексте и угадываются по контексту (Войду, сниму пальто, опомнюсь,/ Огнями улиц озарюсь; Когда ж мы ночью лампу жжем/ И листья, как салфетки, метим <…>; и т. п.).
Внимание к окну пронизывает не только стихотворения Пастернака, но и другие жанры. Сказанное о Пушкине — это, так сказать, литературный (авто)портрет. В пьесе “Слепая красавица” сцена бунта построена как вторжение разбойных крестьян в господский дом через окно — символом рушащейся социальной перегородки; красноречива ремарка: “Граница между домом и улицей стирается”.[1] Вспомним также любовное описание кабинета с окном во всю стену в варыкинском доме как идеального места для творчества.[2]
Комментируя эпиграф, мы указали, в каком отношении картина окна представляется выигрышной с точки зрения излюбленных поэтических сюжетов Пастернака. Нашей задачей будет детальное выяснение и демонстрация того, как “работает” окно у Пастернака, какими своими свойствами и сторонами оно участвует в воплощении его поэтической мысли, какие аспекты этой мысли отводят окну столь важное место в ряду других любимых образов и в каком отношении к этим образам находится образ окна. Для того, чтобы ответить на эти вопросы, нам придется воспользоваться понятиями ‘готового предмета’ и ‘поэтического мира’.
1.2. Понятие готового предмета, намеченное в специальной статье (Жолковский 1967), основано на представлении о вещах и конкретных ситуациях как о своего рода словах языка искусства. В “Путешествии в Лапуту” Гулливер описывает проект языковой реформы, направленной на то, чтобы сберечь время и легкие собеседников:
“Так как слова суть только названия вещей, то <…> гораздо удобнее носить при себе вещи, необходимые для выражения наших мыслей и желаний <…> Другим великим преимуществом этого изобретения является то, что им можно пользоваться как всемирным языком <…> Единственным неудобством является то обстоятельство, что в случае необходимости вести пространный разговор на разнообразные темы собеседникам приходится таскать на плечах большой узел с вещами <…> подобно нашим торговцам вразнос” (Свифт 1947: 375).
Гулливер не упоминает о другом существенном препятствии к осуществлению проекта — неверно, что “слова суть только названия вещей”. Слова обозначают также действия, чувства и абстрактные понятия, передача которых с помощью конкретных предметов потребовала бы особого ‘искусства’. Именно в искусстве и можно усмотреть подобный ‘язык вещей’, стремящийся обходиться без слов, не обязательно вытянутый во временную последовательность, понятный носителям разных языков. Искусство говорить, демонстрируя вещи, это, конечно, прежде всего живопись, но в каком-то смысле то же самое относится и к другим видам искусства, в частности, к литературе, если согласиться, что ее задача — передать читателю мысли и чувства автора и даже, как говорил Толстой, “заразить” его ими, но не столько путем прямых деклараций и призывов, сколько по принципу “что мы делали не скажем, что мы делали покажем”.
Если формулу ‘искусство = язык вещей’ принять всерьез, то к нему естественно применять лингвистические методы описания. Описать единицы языка (например, слова) значит точно указать их функциональные свойства, то есть е, от которых зависит их функционирование, их употребление в речи. В первую очередь, это семантические признаки, фиксирующие значения слов в терминах особого семантического метаязыка, или ‘языка смысла’. Использование языка для выражения мысли предстает как “обмен” мыслей (т. е. комбинаций элементов семантического метаязыка) на слова, обладающие соответственными семантическими признаками.
Допустим, что нас устраивает такая примитивная лингвистическая модель и мы хотели бы применить ее к языку вещей. Если подставить на место слова ‘вещь’, сразу возникает вопрос: что считать семантическими признаками вещи? Вероятно, то, от чего зависит ее функционирование. Мы уже писали (Жолковский 1967), что вещи используются художником для того, чтобы “одеть плотью” некоторый набор функций, вытекающих в конечном счете из темы произведения. При этом ‘обмен функций на вещь’ удачен в том случае, если эти функции относятся к числу ее основных, конститутивных свойств. Особенно ясно это видно на примере машин, то есть, искусственных вещей, имеющих определенное назначение и выполняющих его неукоснительно, “железно” (ружье стреляет, колесо вертится, лампа горит и т. д.). Вот такие свойства машин и вообще вещей и образуют их ‘значение’.
Возьмем очень простой пример. Карикатуры на тему ‘человек на необитаемом острове’ [3] обычно строятся по следующей сюжетной схеме:
(1) он на острове, это плохо; (2) появляется нечто, сулящее избавление (обычно корабль); (3) оно не приносит избавления или даже усугубляет беду.
Искусство карикатуриста заключается в том, чтобы эффективно перевести эту схему на язык вещей и конкретных ситуаций. Иногда для этого строится целый сюжет — составная конструкция:
Человек на острове с женой, появляется корабль, отчаливает лодка с гребцами, человек радуется, гребцы ступают на остров, бьют человека веслами, увозят жену, он остается на острове один.
Но сюжет может быть “покрыт” и одной вещью (‘готовым предметом’), если она заранее, в ‘словаре действительности’ обладает семантическими признаками, соответствующими нужному набору функций, например: (1) быть кораблем; (3) гарантировать пассажиру гибель. Сюжет, использующий подобный готовый предмет, выглядит так:
Человек на острове, на горизонте появляется корабль, он приближается, можно прочесть его название — “Титаник”.
Итак, описывать вещи, как лингвистика описывает слова, значит считать, что художник извлекает их из словаря (т. е., из своей памяти или фантазии) в порядке обмена элементов своего замысла (функций, подлежащих воплощению) на те же самые элементы, но как бы затвердевшие в виде предмета, для которого они являются конститутивными свойствами, так что они могут быть заранее учтены в словарном толковании его значения (в этом отличие готового предмета от составной конструкции). Иначе говоря, ‘готовым предметом’ для некоторого набора подлежащих выражению функций называется предмет, в число конститутивных свойств которого входит весь этот набор.
В данной статье нас будет интересовать ‘окно’ и та роль, которую оно играет в воплощении поэтических замыслов Пастернака. Свойства окна, подлежащие отражению в словаре вещей, просты и очевидны:
Окно предназначено для того, чтобы, сохраняя изоляцию помещения от внешней среды (стекло как часть стены), пропускать в него свет, а при желании — воздух и звуки, для чего рамы могут открываться; проникновение света также контролируемо — с помощью ставней, занавесок, жалюзи; обычно рамы имеют четырехугольную форму; и т. д.
Для того, чтобы в соответствии с принятым нами лингвистическим подходом указать место окна в поэзии Пастернака, необходимо сформулировать те функции, которые в его стихотворениях обмениваются на словарные свойства окна как готового предмета. То есть, надо с большой подробностью определить, что именно Пастернак говорит своими стихами. Еще одна трудность связана с не высказанным до сих пор молчаливым предположением, что окно выполняет некоторый постоянный набор функций. Действительно, наша тема — не окно в каком-то одном стихотворении, скажем, “Aвгуст” (что было бы аналогично рассмотрению роли “Титаника” в упоминавшейся карикатуре), а окно в мире Пастернака в целом. Допустим ли такой подход? Для ответа на оба эти вопроса обратимся к понятию поэтического мира автора.
1.3. Понятие поэтического, или художественного, мира в явном виде уже давно использовалось литературоведами в тех случаях, когда им требовалось обобщенно охарактеризовать содержание творчества какого-либо автора (ср., например, Гриб 1956). В современной поэтике это понятие сознательно используется рядом исследователей (ср. Лихачев 1968, Лотман 1970, Минц 1967, Эткинд 1970); мы изложим и постараемся эксплицировать это понятие в том виде, в каком оно фигурирует в работах Щеглов 1962, Жолковский 1980, Жолковский и Щеглов 1975, 1976а, б.
Если рассматривать как единый объект все искусство, то его общие свойства — это принципы художественной выразительности (конкретизация, или обмен функций на конкретные предметы и ситуации; контраст; совмещение разных функций в одном предмете; и др.). Идеальная формула сюжета волшебных сказок Проппа (подобная формулам синтаксической структуры предложения в лингвистике) является в сущности технически совершенной реализацией тезиса: “все сказки — одна сказка” (Пропп 1969 [1928]); аналогичным образом, для Шкловского “все новеллы Конан Дойла — одна новелла” (Шкловский 1929:125-142; ср. Щеглов 1975).
Попробуем объявить все стихотворения Пастернака одним стихотворением и, отвлекаясь от различий, попытаемся свести все общее в них к единой формуле?[4] По-видимому, должна получиться формула того ‘пастернаковского’, что интуитивно знакомо его читателям, способным узнать поэта по отдельной строчке, являющейся как бы сколком его мира.[5] И это должна быть именно содержательная (семантическая, а не синтаксическая) формулировка, поскольку, как писал сам Пастернак,
“Искусство — не просто описание жизни, а передача единственности бытия. То, что мы называем великолепием и живостью описания, это не только черты, относящиеся к стилю, но нечто гораздо большее. A именно — присутствие нового восприятия и философского понимания единства и цельности жизни”.[6]
Иными словами, поэт имеет некоторый единый взгляд на мир и выражает его в своих произведениях, различия между которыми, так сказать, чисто внешние — это просто разные переводы одного и того же комплекса идей на язык вещей. Так, лингвистика считает синонимичные фразы разными переводами одной и той же формулы языка смысла на естественный, например, русский язык. Вспомним, что, согласно Фрейду, художник сравним с невротиком, которого преследует навязчивая идея или некогда травмировавшая его ситуация, так что он склонен постоянно воспроизводить ее, вчитывая ее во все окружающее и происходящее. Еще одна лингвистическая аналогия: каждый язык “видит” мир через призму своих грамматических значений, то есть, тех семантических признаков, которые выражаются в нем обязательно (как в русском время глагола и число существительных; в классическом китайском ни то, ни другое не обязательно); эти смыслы он “вчитывает” в каждое предложение, независимо от того, существенны ли они для того, о чем идет речь.[7]
Итак, поэтический мир автора — это те постоянные темы, установки, мысли, которыми пронизаны все его произведения — на разных уровнях и в самых разных аспектах, компонентах и т. п. Поэтический мир можно представлять себе в виде набора подобных тем. Наметим некоторые требования, которым должен удовлетворять такой набор, чтобы его можно было рассматривать как поэтический мир автора.
(1) Темы должны формулироваться максимально обобщенно; если две или три любимые мысли автора (кандидаты в темы) допускают обобщение в виде единой более абстрактной формулы, то темой должна быть признана эта последняя, а те — ее разновидностями. Следствием этого требования будет немногочисленность тем, образующих определенный поэтический мир.
(2) Темы должны вместе задавать некоторый связный взгляд на мир (и на искусство).
(3) Каждая из этих тем должна иметь множество разновидностей, или вариаций, являющихся результатом применения к теме отдельных приемов (конкретизации, варьирования и др.).
(4) Каждая из разновидностей должна неоднократно повторяться в произведениях, так что различия между представителями одной и той же разновидности часто будут сводиться исключительно к различиям между реализующими их конкретными предметами и ситуациями; разные реализации одной и той же разновидности (то есть некоторого достаточно специфического набора функций) можно называть ‘поэтическими синонимами’ (ср. Минц 1967).
(5) Разновидности каждой темы должны обладать свойством ‘естественности’; критерием может служить способность человека, не знакомого с произведениями данного автора и проблемой поэтического мира, назвать эти разновидности в качестве естественных частных случаев (конкретизаций) темы как общего понятия.
(6) Относительно любого текста, принадлежащего автору, в идеале должно быть возможным показать, что он является результатом конкретизации данного набора тем плюс некоторая ‘локальная тема’ этого произведения, так сказать, вносимая в поэтический мир извне; относительно ‘локальных’ (‘актуальных’) тем должно быть показано, что они не могут ни претендовать на статус постоянных, ни как-либо изменить их набор. Всякий конкретный текст рассматривается как перевод некоторой локальной темы на язык поэтического мира автора путем ее совмещения с постоянными.
Хотя данный список критериев, возможно, не является вполне строгим и исчерпывающим, он может быть использован в качестве рабочего инструмента, позволяющего более или менее сознательно подойти к проблеме поэтического мира Пастернака.
2. Некоторые черты поэтического мира Пастернака
2.1. В каких же категориях видит мир Пастернак, каковы его любимые идеи, его “понимание единства и цельности жизни”? Прежде чем предложить свой ответ на этот вопрос, подчеркнем, что он не претендует ни на единственность, ни на окончательность. Не претендует он и на полноту, поскольку будут указаны только две постоянные темы, причем допускается, что в интересующий нас поэтический мир входят и какие-то другие темы, пока не выявленные. Наконец, и эти две темы рассматриваются по необходимости очень кратко и в основном в тех аспектах и разновидностях, которые имеют отношение к роли, выполняемой в поэтическом мире Пастернака образом окна.
Одной из этих тем является тема ‘контакта’ между повседневными малыми проявлениями человека и великими проявлениями жизни и вселенной, другой — тема ‘высшей фазы’, или ‘великолепия’.[8]
В самых общих чертах тема контакта может быть истолкована следующим образом: человек — равноправный партнер таких макрокосмических величин, как небо, даль, вечность. Выражается же она очень разнообразно, пронизывая все стороны, уровни и элементы поэзии Пастернака.
2.1.1. Контакт и единство человека и природы лежат в основе знаменитой “пастернаковской” метафорики (а также метонимики и характерных совмещений обоих типов тропов, см. ниже, пп. 2.1.2, 2.1.3). В природе Пастернак различает черты человеческого лица:
Лицо лазури дышит над лицом/ Недышащей любимицы реки/ <…>/ То ветер смех люцерны пронесет,/ Как поцелуй воздушный, вдоль высот,/ То княженикой с топи угощен,/ Ползет и губы пачкает хвощом/ И треплет речку веткой по щеке/ <…>/ У окуня ли екнут плавники <…>
При помощи метафоры ‘малое, человеческое’ — лицо, смех, губы, щека, поцелуй — как бы накладывается на ‘макромир’ — небо, реку, поле, ветер, болото (ср. эпиграф из Ленау к книге ”Сестра моя жизнь”: “Бушует лес, по небу пролетают грозовые тучи, тогда в движении бури мне видятся твои девичьи черты”).
Такое же приравнивание ‘малого, повседневного’ — ‘большому, исключительному’ может осуществляться и средствами фонетической техники: шлюзы жалюзи; незастекленный небосклон; И взамен камор — хоромы,/ И на чердаке — чертог.A вот пример, совмещающий метафору ‘человек — пейзаж’ с парономасиями:
Лодка колотится в сонной груди,/ Ивы нависли, целуют в ключицы,/ В локти, в уключины <...>
Из трех метафор (лодка — сердце, водная поверхность — грудь, уключины — ключицы) две подкреплены фонетическим подобием: лодка = колотится (как сердце), уключины = ключицы.
2.1.2. То, что делается посредством метафоры (например, наложение человеческого лица на целый пейзаж), может делаться и без нее — приведением в непосредственный, ‘физический контакт’:
Это вышедши/ За плетень, вы полям подставляли лицо; <…> туман/ Густые целовал ресницы; <…> ночь терлась о локоть.
Разновидности физического контакта разработаны у Пастернака с большой детальностью. Это различные варианты осуществления связи между смежными объектами, так сказать, различные конкретизации самого факта ‘присоединения’ (о роли связей по смежности в мире Пастернака, см. Якобсон 1987 [1935]: 324-38). К ним относятся:
‘озарение’: Рампа яркая снизу/ Льет свой свет на подол;
‘оставление следа’: Как мазь, густая синева/ Ложится зайчиками наземь/ И пачкает нам рукава;
‘зацепление’: Молочай,/ Полынь и дрок за набалдашник/ Цеплялись, затрудняя шаг;
‘приникание’: Она волной судьбы со дна/ Была к нему прибита;
‘проникание’: Перегородок тонкоребрость/ Пройду насковзь, пройду, как свет;
‘отражение’: И полдень с берега крутого/ Закинул облака в пруды,/ Как переметы рыболова;
‘обволакивание’: Как затопляет камыши/ Волненье после шторма,/ Ушли на дно его души/ Ее черты и формы;
‘любовный контакт’: Ивы нависли, целуют в ключицы; Песок кругом заляпан/ Сырыми поцелуями медуз (совмещение метафоры, поцелуя и оставления следа);
‘знакомство/ родство’: Сестра моя жизнь <…>; В родстве со всем, что есть, уверясь,/ И знаясь с будущим в быту <…>
‘самоотдача, дарение’: Жизнь ведь тоже только миг,/ Только растворенье/ Нас самих во всех других,/ Как бы им в даренье; Вы всего себя стерли для грима,/ Имя этому гриму — душа;
‘конструкция “это — то же, что то”‘: В доме смех и хозяйственный гомон. / Тот же гомон и смех вдалеке; Табор глядит исподлобья,/ В звезды мониста вперив.
Суть последней конструкции состоит в том, что между частями единого “пейзажа” (домом и тем, что вдалеке; табором и небом), находящимися таким образом в отношении ‘смежности’, обнаруживаются и ‘сходства’ (тот же смех и гомон; мониста, подобные звездам). Иначе говоря, конструкция “это — то же, что то” представляет собой сравнение особого рода, сопоставляющее не любые, а именно смежные — то есть, связанные теми или иными разновидностями физического контакта — объекты.
Таковы типичные конкретизации самой идеи контакта. Другой существенный аспект классификации контактов — типичные ‘пары партнеров’, вступающих друг с другом в контакт. И в этом отношении ситуации контакта у Пастернака тоже обнаруживают большое постоянство. Каковы же эти устойчивые пары?
Прежде всего это ‘человек и макромир’ (см. выше), но также:
‘земля — небо’: Когда еще звезды так низко росли/ И полночь в бурьян окунало <…>
‘близкое — далекое’: Растут фигуры на ветру/ <…>/ И с ними, выгнувшись трубою,/ Здоровается горизонт;
‘внутренность дома — внешний мир’: Все еще нам лес — передней;
‘временное — вечное’: На протяженьи многих зим/ Я помню дни солнцеворота,/ И каждый был неповторим/ И повторялся вновь без счета.
Общим во всех этих парах является контакт малого, сиюминутного, здешнего, “этого-вот” — с далеким, вечным, беспредельным “там”.
2.1.3. В связи с проблемой окна нас будут интересовать в основном физические разновидности контакта. Что касается того типа контакта, который мы условно называем метафорическим, то он также имеет ряд разновидностей:
развернутое эксплицитное ‘сравнение’;
собственно ‘метафора’;
‘направленное изменение сочетаемости’ — типа <…> на Петровы глаза навернулись,/ Слезя их, заливы в осоке; поскольку навертываются только слезы, следовательно заливы — слезы (ср. Лотман 1969: 226);
специфически пастернаковское ‘перечисление’ совершенно разных объектов: Нас много за столом:/ Приборы, звезды, свечи; ветер <…> колышет веки/ Ветвей и звезд, и фонарей, и вех,/ И с моста вдаль глядящей белошвейки.
Не останавливаясь подробно на этих разновидностях, кратко охарактеризуем общее соотношение между метафорическим (по сходству) и физическим (по смежности) контактом у Пастернака.
Эти два способа выражения темы контакта по сути дела относятся к двум разным уровням поэтического языка. Физический, или пластический, контакт — это, так сказать, контакт между предметами, присутствующими в изображаемой поэтом ‘реальности’, в тех, пусть вымышленных, картинах жизни, которые он “описывает стихами”. Метафорика позволяет поэту вовлечь в это описание другие предметы и образы, относительно которых всегда более или менее ясно, что они не присутствуют в изображаемой натуре, а примысливаются к ней в ходе поэтических ассоциаций.
Третьим уровнем (о нем речь здесь не пойдет) является фонетический, позволяющий выразить тему контакта путем использования звуковой материи языка. Таким образом, тема контакта оказывается проведенной по крайней мере через три уровня поэтического языка Пастернака: изображение, мысль и звук.
В реальных текстах разновидности контакта, относящиеся к разным уровням, часто выступают одновременно, что соответствует художественному принципу совмещения. В отрывке из “Как у них”, процитированном в п. 2.1.1 (Лицо лазури…), мы обратили внимание на метафоры, при помощи которых осуществлено наложение человеческого лица на пейзаж. Но эта картина изобилует и разновидностями пластического контакта — в ней не одно лицо, а два (Лицо лазури дышит над лицом/ Недышащей любимицы реки), благодаря чему становятся возможными ‘приникание’ и подготовка ‘любовного контакта’, а затем и сам этот контакт (поцелуй воздушный); ср. далее: княженикой <…> угощен — ‘дарение’; губы пачкает хвощом — ‘оставление следа’; треплет речку веткой по щеке — ‘зацепление’.
Метафора (то есть, контакт, основанный на сходстве), как правило, опирается на какие-то связи по смежности (то есть, на пластический контакт), уже существующие между сравниваемыми объектами (ср. в п. 2.1.2 замечания по поводу конструкции “это — то же, что то”). С другой стороны, метафора обычно вводится таким образом, чтобы повысить способность изображаемых объектов и к собственно физическому контакту.
Так, в строчках из стихотворения “Петербург” На Петровы глаза навернулись,/ Слезя их, заливы в осоке (подробный разбор см. Жолковский 1980: 223-225) метафорическому приравниванию заливов — слезам логически предшествует их пластический контакт в рамках изображаемой картины: ‘Петр, стоя на берегу Финского залива и глядя на его волны, с волнением и в слезах обдумывает [план основания Петербурга]’ и т. п. Этот контакт представлен ‘соседством’ (то есть простым фактом смежности), ‘отражением’ (заливов в глазах и/ или слезах Петра), а также зрительной, интеллектуальной и эмоциональной ‘направленностью’ (‘глядя на <…> с волнением обдумывает’). Из этого напряженного взаимодействия смежных объектов, так сказать, рождается потребность в метафоре, представляющей, согласно Пастернаку, особо высокий градус выразительности:
“Только явлениям смежности и присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически. Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима” (Пастернак 4: 353-354).
Далее, метафора ‘заливы – слезы’, — основанная на сходстве по признаку ‘влага’, подобии предмета и его отражения и подмене лексической сочетаемости (см. выше), — позволяет, в свою очередь, воде заливов вступить — разумеется, метафорически, условно — в интенсивный физический контакт с глазами Петра (разновидности ‘приникание’, ‘обволакивание’ и отчасти ‘зацепление’, если учесть то раздражающее действие, которое заливы оказывают на глаза, как бы заставляя их слезиться). Иначе говоря, метафорический контакт не просто сосуществует с пластическим (как это в принципе возможно при “чистом” совмещении), а образует с ним единую конструкцию, вне которой ни тот, ни другой не был бы возможен. [9]
Совмещаться друг с другом могут и разновидности физического контакта: Как пеной, в полночь, с трех сторон/ Внезапно озаренный мыс. Здесь ‘приникание’ пенящегося прибоя к берегу совмещено с другой разновидностью контакта — ‘озарением’. Обратим внимание на характерную для Пастернака черту: совмещая какие-либо две (или более) разновидности контакта, он, как правило, называет в тексте только ту, которая является в данной ситуации более неожиданной — более информативной. Так, для ситуации ‘прибой’ факт ‘приникания’ волны к берегу вещь очевидная, поэтому она вынесена в подтекст: ‘озарение’ же, возможное только ночью, названо прямо (ср. еще: Светло, как днем. Их озаряет пена; здесь те же разновидности и та же конструкция).
Подобное построение возможно только в тех случаях, когда изображаемая ‘реальная’ ситуация содержит, хотя бы в латентном состоянии, обе нужные разновидности физического контакта. Если же это не так, то вторую, более неожиданную, разновидность приходится примысливать — “натягивать” при помощи метафоры. Пример: Ивы нависли, целуют в ключицы; налицо ‘приникание’ или ‘зацепление’ (нависли); плюс метафора (ивы и лодка — влюбленные), поддержанная — по смежности — подразумеваемой любовной сценой в лодке), которая дает возможность ввести еще одну разновидность физического контакта — ‘любовный контакт’ (не просто прикасаются, а целуют). Ср. еще: <…> синева/ Ложится зайчиками наземь/ И пачкает нам рукава — ‘озарение’ и, благодаря метафоре, — ‘оставление следа’ (то есть, тени) и метафорическое ‘зацепление’ (прибил); И пожар заката не остыл,/ Как его тогда к стене манежа/ Вечер смерти наспех пригвоздил (те же разновидности и та же конструкция).
Тенденция к нагнетанию проявлений контакта настолько сильна, что есть случаи, когда в одной ситуации Пастернак дважды проводит одну и ту же разновидность физического контакта, например, ‘оставление следа’: Как будто бы железом,/ Обмокнутым в сурьму,/ Тебя вели нарезом/ По сердцу моему — сурьма оставляет след на железе, а железо — на сердце.
Таковы в общих чертах соотношения между различными способами и разновидностями выражения темы контакта и приемы их совмещения.
2.2. Другой важнейшей темой поэзии Пастернака является тема ослепительной яркости, интенсивности существования, максимальной вздыбленности и напряженности всего изображаемого. Условно мы будем называть ее темой ‘высшей фазы‘ (ср. Как бы достигший высшей фазы/ Бессонный запах матиол; образ ‘достигания’, динамизирующий эту высшую фазу, встречается у Пастернака неоднократно, ср. Цыганских красок достигал <…>; Как он даст/ Звезде превысить досяганье <…>). Укажем некоторые разновидности темы высшей фазы, существенные для выяснения роли окна в поэтическом мире Пастернака.
2.2.1. ‘Дрожь’ (колебание, колыхание и т. п.). Ср.:
Как то, что в астме кисея,/ Как то, что даже антресоль/ При виде плеч твоих трясло; Рояль дрожащий пену с губ оближет,/ Тебя сорвет, подкосит этот бред; Дрожат гаражи автобазы; Продрогший абрис ледника; и т. п.
2.2.2. Исследователями отмечалось обилие образов ‘болезни’ у Пастернака (Тынянов 1977 [1924]: 184, Левин 1966: 205). Повидимому, для Пастернака болезнь, а также некоторые другие интенсивные биологические процессы, с которыми в обыденной жизни и речи связываются неприятные ассоциации, — выделение ‘пота’, ‘слюны’ и т. п. — не что иное, как еще один вид критических, напряженных состояний, разновидность темы высшей фазы. Ср.:
И лес шелушится и каплями/ Роняет струящийся пот/ <…>/ Сады тошнит от верст затишья,/ Столбняк рассерженных лощин/ <…>/ Гроза близка. У сада пахнет/ Из усыхающего рта/ <…> У сада/ Полон рот сырой крапивы:/ Это запах роз и кладов; Перламутром, Иматрой бацилл,/ Мокрым гулом, тьмой стафилококков; И блеснут под молнией резцы/ <…>/ Тени стянет трепетом tetanus,/ И медянок запылит столбняк./ Вот и ливень, блеск водобоязни,/ Вихрь, обрывки бешеной слюны/ <…>/ Надо быть в бреду по меньшей мере,/ Чтобы дать согласье быть землей.
Ту же функцию (наряду с рядом других функций) выполняет, по-видимому, и мотив ‘слез, плача’, встречающийся в стихотворениях Пастернака очень часто, ср.:
Слагаются стихи навзрыд; И до упаду, в лоск,/ На зависть мчащимся мешкам,/ До слез, до слез; О боже, волнения слезы/ Мешают мне видеть тебя; Что ломится в жизнь, и ломается в призме,/ И радо играть в слезах.
2.3. Как же соотносятся друг с другом две основные темы поэтического мира Пастернака? Рассмотрим этот вопрос в двух аспектах — с точки зрения содержания и с точки зрения выражения.
2.3.1. В содержательном плане вопрос состоит в том, каким образом темы контакта и высшей фазы объединяются в связную картину мира. Одна из возможных интерпретаций такова. Главное — тема высшей фазы, а тема контакта ей подчинена, то есть, все предметы находятся в настолько вздыбленном состоянии, что выходят из себя и сливаются друг с другом в мощном экстазе. Такое толкование взаимодействия двух тем можно сформулировать словами самого Пастернака:
“Множество встрепенувшихся [‘дрожь’ — A. Ж.] и насторожившихся душ останавливали друг друга, стекались и, как в старину сказали бы “соборне” [‘контакт’], думали вслух <…> Заразительная всеобщность их подъема [‘высшая фаза’] стирала границу между человеком и природой [ср. ремарку из “Слепой красавицы” в п. 1.1]. В это знаменитое лето 1917 года, в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды [‘человек и макромир’, ‘близкое и далекое’, ‘земля и небо’] <…> Это ощущение повседневности, на каждом шагу наблюдаемом и в то же время становящемся историей, это чувство вечности, сошедшей на землю и всюду попадающейся на глаза [‘временное и вечное’], это сказочное настроение попытался я передать в <…> книге лирики “Сестра моя жизнь”” (Пастернак 4: 790-791).
Другое возможное истолкование связи двух тем может исходить из того, что главное — контакт, а тема высшей фазы занимает подчиненное положение: все ‘малое’ и ‘повседневное’ находится в контакте с ‘большим’ и ‘значительным’, в частности, все повседневные и обыденные проявления жизни настолько вздыблены, напряжены и приподняты, что оказываются полными силы и значения. Иными словами, состояние высшей фазы — еще одна своеобразная разновидность контакта. Когда Пастернак говорит об огромности квартиры и о том, что <…> к обеду на прогулке/ Наступит темень, просто страсть, то этим он в сущности выражает ощущение безмерности каждого малого промежутка времени и отрезка пространства.
Не будем выдвигать других вариантов объединения двух тем в связную картину поэтического мира; отметим также, что два предложенные варианта, по-видимому, не исключают друг друга.
2.3.2. В плане выражения связь между двумя темами проявляется, естественно, в их частом совмещении в конкретных предметах, образах и ситуациях. Обычно применяемая для этого конструкция состоит в том, что контакт приводит к дрожи или к слезам; ср.:
Но внезапно по портьере/ Пробежит вторженья дрожь:/ Тишину шагами меря,/ Ты, как будущность, войдешь; Как масло, били лошади пространство; Когда на Петровы глаза навернулись,/ Слезя их, заливы в осоке <…>
Но в принципе возможно и независимое совмещение обеих тем:
Полдень<…> рухнет <…> В разгранке зайчиков дрожащих, где зайчики — это контакт (‘озарение’ и ‘оставление следа’), дрожащих — высшая фаза (‘дрожь’), а причинной связи между ними нет.
2.4. В заключение раздела о поэтическом мире Пастернака приведем пример своего рода полной поэтической синонимии двух отрывков из разных стихотворений. Сравним уже цитированные строчки У окуня ли екнут плавники и Лодка колотится в сонной груди. В обоих случаях поэт говорит фактически одно и то же: тема контакта выражена
(1) метафорически: лодка/ окунь — сердце, бьющееся в реке. Причем избрана одна и та же разновидность метафорического контакта — направленное изменение сочетаемости: екать может только сердце (как навертываться — только слезы, ср. выше); глагол колотиться также фразеологически достаточно тесно связан с сердцем, чтобы вызвать ассоциацию с ним;
(2) фонетическим приравниванием: лодка = колотится, окуня = екнут, причем в обоих случаях существительное — название предмета, метафорически объявляемого сердцем, сближается в звуковом отношении с глаголом, который по сочетаемости связан со словом сердце;
(3) тема контакта совмещена с темой высшей фазы: колотиться, екать — разные конкретные проявления ‘дрожи’, то есть, разновидности темы высшей фазы.
3. Мир Пастернака, готовые предметы, окно
3.1.0. Итак, набор функций, в которые разворачиваются основные темы Пастернака, — это типичные разновидности каждой из тем (‘контакта’ и ‘высшей фазы’), в том числе — типичные пары участников контакта. Они и подлежат “обмену” на конкретные предметы и ситуации. Естественно, что для каждой пары партнеров и для каждой разновидности контакта будут свои готовые предметы, особенно удачно покрывающие соответствующие функции.
3.1.1. Для пары ‘земля — небо’ при разновидности ‘отражение’ в качестве готового предмета напрашивается ‘водная поверхность’ (“зеркало вод”):
Ныряла и светильней плавала/ В лампаде камских вод звезда; Закинул облака в пруды/ <…>/ Как невод тонет, небосвод; Он чешуи не знает на сиренах/ И может ли поверить в рыбий хвост/ Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных/ Пил бившийся, как об лед, отблеск звезд?
Другая разновидность контакта между ‘землей и небом’ — ‘зацепление’ — регулярно осуществляется с помощью таких готовых предметов, как ‘деревья’, ‘ограды’, ‘стога’:
На кустах растут разрывы/ Облетелых туч <…>; Это диск одичалый, рога истесав/ Об ограды, бодаясь, крушил палисад; И небо в тучах, как в пуху,/ Над грязной вешней жижицей/ Застряло в сучьях наверху/ И от жары не движется; Стог висится, как сеновал,/ В котором месяц мимоезжий,/ Зарывшись, переночевал/ <…>/ Наставший день встает с ночлега/ С трухой и сеном в волосах.
Заметим, что (а) почти во всех случаях физический контакт (‘зацепление’) мотивирован метафорами: тучи — растут, у месяца — рога и он ночует, у дня — волосы; (б) в двух первых примерах одновременно выражена тема высшей фазы — такими крайними состояниями, как одичалый, истесав, бодаясь, крушил; разрывы, облетелых.
Другие готовые предметы, осуществляющие контакт между небом и землей — ‘горы’, ‘птицы’, ‘осадки’, ср.:
Снег идет, снег идет,/ Словно падают не хлопья,/ A в заплатанном салопе/ Сходит наземь небосвод.
3.1.2. Контакт ‘временного с вечным’ осуществляют готовые предметы двух основных типов:
(1) всякого рода повторяющиеся явления, которые бывают “сейчас и всегда”, — ‘праздники’, ‘времена года’, ‘даты в календаре природы’; ср. выше . . Я помню дни солнцеворота.
(2) ‘деяния великих людей’, в частности, творцов искусства. Примеров множество, приведем два, основанные на разновидности ‘оставление следа’:
Их [Нахимова и Ушакова — A. Ж.] след лежит неизгладимо/ На времени и моряке; Другие по живому следу/ Пройдут твой путь за пядью пядь.
3.1.3. В паре ‘внутренность дома — внешний мир’ контакт могут осуществлять, в частности:
(1) готовые предметы, совмещающие элементы дома и открытого пространства:
‘развалины’: Сиренью, двойными оттенками/ Лиловых и белых кистей,/ Пестреющей между простенками/ Осыпавшихся крепостей <…> Земля — в каждом каменном выеме,/ Трава — перед всеми дверьми;
‘недостроенные здания’: Крикливо пролетает сойка/ Пустующим березняком,/ Как неготовая постройка,/ Он высится порожняком;
‘обычай “завтрака на траве”‘: Садовый стол под елью./ На свежем шашлыке/ Дыханье водопада <…> На хлебе и жарком/ Угар его обвала;
(2) метафоры, называющие либо дом внешним миром (В квартире прохлада усадьбы), либо внешний мир — жильем: ср. выше месяц, заночевавший в стоге, а также: Но сосны не двигали игол от лени/ И белкам и дятлам сдавали углы/ <…>/ И балка у входа ютила удода <…>;
(3) совмещение реального контакта и метафоры ‘дом — жилье для внешней стихии’: Июль с грозой, июльский воздух/ Снял комнаты у нас внаем.
3.2.0. Остановимся несколько более подробно на двух типах конструкций, выражающих контакт между домом и макромиром. Если классифицировать конструкции этого рода с точки зрения того типичного признака дома, который ставится в связь с макромиром, то бросается в глаза обилие образов, построенных на мотивах ‘еды’ и ‘любовной близости’.
3.2.1. Очевидно, что ‘еда’ является одним из наиболее домашних и повседневных отправлений человека, одним из символов дома в его интимном, непритязательном, микрокосмическом аспекте. Поэтому контакт обеденного стола с внешним миром может служить особенно красноречивой демонстрацией контакта для пары ‘дом — макромир’.
Как было сказано, готовым предметом, способным реализовать эту конструкцию, является
‘завтрак на траве’: Садовый стол под елью/ <…>/ На свежем шашлыке/ Дыханье водопада/ <…>/ На хлебе и жарком/ Угар его обвала; Еловый бурелом,/ Обрыв тропы овечьей,/ Нас много за столом,/ Приборы, звезды, свечи.
Другой готовый предмет, совмещающий элементы дома и внешнего мира и потому позволяющий дать картину ‘еды на виду у всего мира’ —
‘балкон и наружные галереи’: На окна и балкон,/ Где жарились оладьи,/ Смотрел весь южный склон/ В серебряном окладе./ Перила галерей <…>
Эти строчки почти полностью синонимичны предыдущей цитате.
Следующая ступень — обеденный стол полностью вдвигается в комнату, а элементы внешнего мира проникают к нему через ‘окно’ (тем самым мы забегаем вперед, см. пп. 4.1, 4.2):
Откупорили б, как бутылку,/ Заплесневелое окно,/ И гам ворвался б <…> и солнце маслом/ Aсфальта б залило салат; Солнце садится и пьяницей/ Издали, с целью прозрачной,/ Через оконницу тянется/ К хлебу и рюмке коньячной.
Приведем отрывок из “Послесловья” к “Охранной грамоте”, написанного в форме письма к любимому поэту Пастернака — Рильке. И здесь повторяется та же конструкция — затрапезный обеденный стол, пейзаж за окном и контакт с чем-то великим, приходящим то ли издалека, то ли с неба:
“В передней стоял с утра неприбранный стол, я сидел за ним и задумчиво подбирал жареную картошку со сковородки, и задерживаясь в паденьи и как бы в чем-то сомневаясь, за окном <…> шел снег. В это время позвонили с улицы, я отпер, подали заграничное письмо <…> Я вдруг наткнулся на <…> приписку, что я каким-то образом известен Вам. Я отодвинулся от стола и встал. Это было вторым потрясеньем дня. Я отошел к окну и заплакал. Я не больше удивился бы, если бы мне сказали, что меня читают на небе <…>”
Обратим внимание и на разновидности темы высшей фазы: (потрясенье, заплакал). Весь отрывок представляет собой по сути дела типичный подстрочник пастернаковского стихотворения.
Еще один пример конструкции ‘еда — макромир’, на этот раз реализованной с помощью метафоры, это строчки:
Дороги превратились в кашу./ Я пробираюсь в стороне./ Я с глиной лед, как тесто квашу./ Плетусь по жидкой размазне.
Это построение в каком-то смысле обратно всем предыдущим: там ‘обыденное’ предстает ‘великим’ благодаря контакту с макрокосмом, здесь, скорее наоборот, в макрокосме (пейзаж оттепели), благодаря сравнению с кашей, тестом и размазней, подчеркивается его обыденность, доступность человеку. Кстати, характерно и то, что [я] пробираюсь в стороне; это соответствует мотивам затрапезности, повседневности, провинциальности (ср. Примечание 12).
3.2.2. Другим типичным проявлением интимной жизни человека, не в меньшей мере способным символизировать домашний и внутренний мир людей, является ‘любовь, интимная близость’ любящих. Приверженность Пастернака контакту дома и внешнего мира хорошо видна из того, что желание отгородиться от внешнего пространства и замкнуться в своем микромире не возникает у его героя даже в самые интимные минуты. Рассмотрим ряд примеров в том же порядке нарастания ‘домашности’, что и в предыдущем параграфе.
Часто декорацией к любовным сценам (кстати, это разновидность ‘любовный контакт’, см. п. 2.1.2)
Лодка колотится в сонной груди,/ Ивы нависли, целуют в ключицы/ <…>/ Роскошь крошеной ромашки в росе/ <…>/ Это ведь значит — обнять небосвод <…>
В стихотворении “Степь” в открытом пространстве природы выделяется более определенный ориентир — омет, некоторый намек на пристанище, но под открытым небом (ср. Садовый стол под елью):
Не стог ли в тумане? Кто поймет?/ Не наш ли омет? Доходим. — Он./ — Нашли! Он самый и есть. — Омет./ Туман и степь с четырех сторон/ <…>/ Открыт, открыт с четырех сторон.
Стихотворение “Дождь (Надпись на “Книге степи”)” — одно из трудно поддающихся буквальному прочтению. Повидимому, однако, нарисованную там ситуацию можно представить себе следующим образом. В комнате поэт и его возлюбленная (Она со мной), за окном дождь (Снуй шелкопрядом тутовым/ И бейся об окно). Происходящее в комнате все время приравнивается к происходящему за окном:
Лей, смейся, сумрак рви!/ Топи, теки <…>/ К такой, как ты, любви! / <…>ливень — гребень ей!/ <…> взмок <…>/ В глаза, в виски, в жасмин.
A в заключительном четверостишии наступает и физический контакт между любящими и природой:
Теперь бежим сощипывать,/ Как стон со ста гитар,/ Омытый мглою липовой/ Садовый Сен-Готард.
Тот же мотив открытости внешнему миру находим и в стихотворении “Свадьба”, посвященном уже полностью институализованной и, так сказать, прописанной по месту жительства форме любовной близости. Ср.:
A зарею, в самый сон,/ Только спать и спать бы,/ Вновь запел аккордеон/ <…>/ И опять, опять, опять/ Говорок частушки/ Прямо к спящим на кровать/ Ворвался с пирушки.
Это вторжение внешнего мира оценивается поэтом не как досадная помеха, а как явление бесспорно положительное, из которого должны делаться самые широкие обобщения в духе идей контакта — ‘дарения, самоотдачи’:
Жизнь ведь тоже только миг,/ Только растворенье/ Нас самих во всех других,/ Как бы им в даренье./ Только свадьба, вглубь окон/ Рвущаяся снизу <…> [10]
Таковы некоторые характерные готовые предметы и составные конструкции, а также признаки домашнего обихода, участвующие в выражении контакта между домом и внешним миром. Как было видно из ряда примеров, среди них естественно находит себе место и окно. Действительно, благодаря своему положению на границе дома и внешнего мира оно является точкой их естественного соприкосновения, а благодаря разнообразным свойствам своих составных частей делает возможным выражение контакта между домом и многими объектами внешнего мира и реализацию целого ряда разновидностей тем контакта и высшей фазы.
4. Функции окна как готового предмета в стихах Пастернака
4.1. ‘Окно, оконный проем, форточка’ — это отверстие, через которое проходят (разновидность ‘проникание’)
‘воздух, запахи’: Aкацией пахнет и окна распахнуты; И возникающий в форточной раме/ Дух сквозняка, задувающий пламя;
‘звуки’: Пара форточных петелек,/ Февраля отголоски/ <…>/ Гул ворвался, как шомпол;
метафорически — ‘птицы’, ‘облака’: В раскрытые окна на их рукоделье/ Садились, как голуби, облака;
‘молния’: Как шорох молньи шаровой/ <…>/ Как этот в комнату без дыма/ Грозы влетающий комок;
‘семена растений’ и т. п.: Июль, таскающий в одеже/ Пух одуванчиков, лопух,/ Июль, домой сквозь окна вхожий <…>;
и даже ‘люди’: Разбив окно ударом каблука,/ Она перелетает в руки черни/ И на ее руках за облака.
4.2. ‘Окно, оконное стекло’ — просвет, через который проникают
‘зрительные впечатления’: Зимний день в сквозном проеме/ Незадернутых гардин; В обе оконницы вставят по месяцу; Зима во время снегопада,/ Снежинками пронзая тьму,/ Заглядывала в дом из сада; и
‘лучи света’: Кто <…> хлынул <…> к этажерке/ Сквозь шлюзы жалюзи; Из кухни за сани пылавший очаг/ Клал на снег огромные руки стряпух; Солнце <…>/ Через оконницу тянется/ К хлебу и рюмке коньячной; Войду, сниму пальто, опомнюсь,/ Огнями улиц озарюсь.
4.3. ‘Окно, подоконник’ (а также ‘балкон’) — открытая внешнему миру часть жилого помещения, на которой могут располагаться элементы мира комнаты:
‘люди’: Примостясь на твоем подоконнике,/ Смотрим вниз с твоего небоскреба; В рубашке с первомайским бантом/ Он свешивается в окно/ <…>/ Сейчас он в комнату вернется/ <…>; В детстве я, как сейчас еще помню,/ Высунешься, бывало, в окно <…>; В кашне, ладонью заслонясь,/ Сквозь фортку крикну детворе <…>;
‘посуда с едой’: На окна и балкон,/ Где жарились оладьи,/ Смотрел весь южный склон/ В серебряном окладе;
‘свеча’: И озаренный, как покойник,/ С окна блужданьем ночника;
а также ‘растения’, совмещающие принадлежность к природе и к дому: И тех же белых почек вздутья/ И на окне, и на распутье (разновидность ‘это — то же, что то’); К белым звездочкам в буране/ Тянутся цветы герани/ За оконный переплет.
4.4. ‘Оконные стекла’, ‘рамы’ и ‘подоконник’ — поверхность, допускающая ‘озарение’, ‘проникание’ и ‘оставление следа’. В качестве второго участника контакта эти разновидности предполагают ‘лучи света’, ‘дождевые капли’ или ‘ветви деревьев’:
И паволокой рамы серебря,/ Заря из сада обдавала стекла/ Кровавыми слезами сентября; И цветущие кисти черемух/ Мыли листьями рамы фрамуг; Сиренью моет подоконник/ Продрогший абрис ледника; Метель лепила на стекле/ Кружки и стрелы; <…> вяз/ Бросает в трепет холст маркизы/ И ветки вчерчивает в газ.
4.5. ‘Стекла’, ‘ставни’ и ‘занавески’ способны дрожать, дребезжать, колыхаться и т. п. (тема высшей фазы, разновидность ‘дрожь’):
В доме хохот и стекла звенят; Всю ночь в окошко торкался/ И ставень дребезжал; И от ветра колышется/ На окне занавеска.
Как видно из примеров, выражение темы высшей фазы часто совмещается с контактом — дрожь возникает вследствие контакта с внешним миром, например с ветром.
4.6. ‘Стекла’ могут покрываться каплями дождя или осевшей комнатной влаги, и с помощью метафоры создается образ ‘окна в слезах или в поту’ (разновидности высшей фазы), причем дождевые капли одновременно могут выражать и тему контакта (‘оставление следа’):
Заря из сада обдавала стекла/ Кровавыми слезами сентября; Что слез по стеклам усыхало!; Со стекол балконных, как с бедер и спин/ Озябших купальщиц — ручьями испарина; И когда кладут припарки,/ Плачут стекла первых рам.
4.7. Итак, ‘окно’ — готовый предмет, иногда конкретизирующий по отдельности, а чаще совмещающий в тех или иных комбинациях ряд существенных для поэтического мира Пастернака функций:
(1) контакт между ‘домом’ (человеком, обстановкой комнаты, свечой, очагом, посудой, едой, рукодельем, а также составными частями самого окна) и ‘внешним миром’ (ветром, запахами, семенами растений, звуками, облаками, молнией, зарей, солнцем, огнями улиц, зимой, снежинками, сугробами, землей, детворой, горным склоном, почками, ветвями, листьями, цветами, дождевыми каплями); при этом применяются следующие разновидности контакта — ‘проникание’, ‘приникание’, ‘оставление следа’, ‘это — то же, что то’, ‘озарение’;
(2) тему высшей фазы; разновидности — ‘дрожь’ (ставней, стекол и занавесок), ‘пот и слезы’ (на стеклах).
Место окна в общей системе поэтического мира Пастернака среди других “вещей” может быть условно показано на схеме (см. таблицу).
5. Единство образа окна у Пастернака
5.0. Выше было сформулировано лежащее в основе настоящей работы предположение, что окно в поэзии Пастернака выполняет некоторый постоянный набор функций (см. п. 1.2). В п. 4 более или менее полно и детально был очерчен круг функций окна как готового предмета в поэтическом мире Пастернака. На основании изложенного можно пойти дальше и сделать более сильное утверждение: в поэзии Пастернака ‘окно’ — это образ, обладающий внутренним единством и постоянной значимостью, в частности, в оценочном отношении. Что конкретно означает это утверждение?
Возможность указать круг функций, выполняемых некоторым предметом в произведениях данного автора, сама по себе еще не предрешает вопроса о том, может ли этот предмет претендовать на роль единого образа, проходящего через его творчество. Действительно, эта возможность заложена уже в самом понятии предмета как набора конститутивных свойств, поддающихся перечислению в словаре действительности (см. 1.2). Поэтому в принципе можно представить себе некоторый предмет, достаточно часто встречающийся у данного автора, но выполняющий каждый раз разные и даже взаимно противоположные функции, — находящиеся в пределах его конститутивных свойств, но не образующие постоянного комплекса, который соответствовал бы каким-то существенным аспектам поэтического мира автора (в частности, так получается, когда предмет выполняет лишь служебные функции, очень отдаленно связанные с темой). Скажем, дождь может один раз останавливать кого-то в пути, другой раз способствовать урожаю, третий раз напоить жаждущего, затем — объяснять чье-либо отсутствие, быть символом гнева Божия, передавать атмосферу тоски и т. д.
Для того чтобы иметь право говорить о некотором предмете как о едином образе (то есть, чем-то подобном персонажу, собственное имя которого призвано идентифицировать его разные появления как разные манифестации одного и того же), разумно потребовать, чтобы он удовлетворял достаточно сильным условиям. Вот некоторые, наиболее очевидные из них:
Постараемся показать, что окно в стихотворениях Пастернака отвечает сформулированным требованиям.
5.1. Выше (п. 1.3, критерий (4)) понятие поэтического мира было связано с поэтической синонимией, которая была определена как наличие отрезков текста, эквивалентных в отношении выражаемых ими функций и различающихся только конкретными предметами, выполняющими эти функции. В свете изложенного в пп. 2-4 понятие поэтической синонимии может быть детализировано, так что обнаружится целая иерархия уровней синонимии.
Если ‘все стихотворения Пастернака — одно стихотворение’, то тогда в каком-то смысле любые два стихотворения (а часто и более мелкие их части) — поэтические синонимы, поскольку они являются выражением одних и тех же наиболее общих функций, а именно, тем, образующих поэтический мир автора. Различия же между ними начинаются (при движении от тем к текстам) на уровне разновидностей, которыми представлены, и конструкций, которыми связаны друг с другом эти темы в разных конкретных стихотворениях. Далее идет случай, упомянутый первым: одинаковые темы, одинаковые разновидности и одинаковые комбинации (= конструкции из) тем, но разные предметы. Далее: одинаковые темы, разновидности, комбинации и предметы, то есть, по сути дела, одинаковые подстрочники, но разные реальные тексты.[11] Обилие поэтических синонимов всех видов, включая последний, можно считать свидетельством в пользу правильности выявления именно такой модели поэтического мира автора. Участие одного и того же предмета в подобных синонимичных конструкциях свидетельствует в пользу единства его образа.
5.2. Очевидно, что в подавляющем большинстве случаев окно у Пастернака выполняет одни и те же функции: прежде всего, оно выражает тему контакта между домом и внешним миром; а часто и тему высшей фазы. Поскольку эти темы являются важнейшими, если не единственными, составляющими поэтического мира Пастернака, содержательность образа окна несомненна: оно никак не может быть названо служебным, вспомогательным элементом. В этой своей роли окно находится в отношениях синонимии (того или иного уровня) с другими предметами и ситуациями, характерными для поэтического мира Пастернака.
(1) Как готовый предмет, выражающий тему контакта (если ее взять безотносительно к парам партнеров, вступающих в контакт), окно оказывается поэтическим синонимом деревьев, гор и зеркала вод (контакт земли и неба), праздников, времен года и деяний великих людей (контакт временного и вечного) и т. д.
(2) В паре ‘дом — внешний мир’ окно это еще более точный синоним таких готовых предметов, как завтрак на траве, балкон, дверь. Ср. две разные реализации одной и той же конструкции ‘контакт внешнего мира с домом, приводящий к дрожи’: (а) с окном: И от ветра колышется/ На окне занавеска <…>; (б) с дверью: Но внезапно по портьере/ Пробежит вторженья дрожь <…>
(3) Само окно и его составные части с неслучайным постоянством выступают в совершенно синонимичных конструкциях, в ряде случаев почти не различающихся на уровне подстрочника. Ср. ту же конструкцию, что в (2), в следующих примерах:
И с занавеской, как с танцоршей,/ Взвивается до потолка/ (об июльском воздухе); <…> вяз/ Бросает в трепет холст маркизы <…>; всю ночь в окошко торкался/ И ставень дребезжал.
Другая характерная конструкция — ‘контакт человека с улицей без выхода из комнаты благодаря прониканию’. Со знаменательной настойчивостью она реализуется в строчках, явно сводящихся к одному и тому же подстрочнику: ‘человек высовывается из комнаты в окно/ форточку (примеры см. в п. 4.3). С растениями вместо человека и метафорическим ‘прониканием’ вместо физического получим строчки: К белым звездочкам в буране/ Тянутся цветы герани/ За оконный переплет.
5.3. Покажем, что окну отведена некоторая постоянная роль в макроструктуре стихотворений Пастернака (т. е. что выполняется и критерий (4) из п. 5.0). Исчерпывающий ответ на этот вопрос мог бы быть дан после того, как удалось бы сформулировать инвариантную структуру композиции пастернаковского стихотворения (то есть, обнаружить нечто подобное формуле Проппа для волшебной сказки). Такой формулой мы пока не располагаем, и потому следующие ниже соображения носят предварительный характер.
5.3.1. Композиция многих стихотворений Пастернака строится на развертывании все той же темы контакта, метафорические и пластические разновидности которой лежат в основе рассматривающихся до сих пор отдельных образов. Отдельные, так сказать, “точечные” контакты разворачиваются в связный сюжет.
В уже приводившихся строчках И тех же белых почек вздутья/ И на окне и на распутье,/ На улице и в мастерской контакт между домом и внешним миром (он осуществляется растениями, связанными конструкцией ‘это — то же, что то’) дан в виде неподвижной готовой ситуации: ветки с почками на окне — те же или такие же, что ветки с почками на улице.
Примерно ту же ситуацию, но, так сказать, динамизированную, развернутую в целый сюжет, можно усмотреть в стихотворении “Девочка”:
Из сада с качелей, с бухты-барахты/ Вбегает ветка в трюмо/ <…>/ Но вот эту ветку вносят в рюмке/ И ставят к раме трюмо.
Сначала ветка находится за окном и принадлежит к внешнему миру — к саду, который в стихах Пастернака часто виден по ту сторону окна, посылает оттуда в комнату свои звуки и запахи, прикасается к раме и стеклам (сиренью моет подоконник), пытается просунуться внутрь (Всю ночь в окошко торкался/ И ставень дребезжал). Первый контакт ветки с комнатой осуществляется через посредство зеркала, трюмо, отразившись в котором, она оказывается не просто внутри комнаты, но к тому же и со стороны, противоположной окну, то есть в дальней от внешнего мира, самой внутренней ее части. Зеркало — это как бы второе, еще более внутреннее окно в сад, также состоящее из стекла, рамы и своего рода ‘подоконника’ — полочки или столика. Туда (к раме трюмо) и ставят ветку, вносимую из сада, так что она на наших глазах превращается из элемента внешнего мира в элемент мира комнаты, наглядно демонстрируя, что ‘растения в доме — это то же, что растения на улице’.
Сюжет стихотворения складывается, таким образом, из последовательности нескольких разновидностей контакта между садом и комнатой, с участием более или менее синонимичных готовых предметов (окна, зеркала и двери). Имеют место: метафорическое ‘проникание’ через окно, ‘отражение’ в зеркале, физическое ‘проникание’ в комнату, по-видимому, через дверь, и, наконец, ‘приникание’ к зеркалу. Переход от метафорического ‘проникания’ к физическому и от бесплотного ‘отражения’ к непосредственному ‘соприкосновению’ обеспечивает нарастание силы контакта и дает ощущение завершенности, реализации начального импульса.
5.3.2. Сюжеты, строящиеся на движении снаружи в дом или из дома наружу, довольно многочисленны и разнообразны. Разнообразие создается рядом признаков, в частности следующих.
(1) Способ передвижения:
‘физическое движение’: Тишину шагами меря,/ Ты, как будущность, войдешь;
‘мысленное физическое движение’: Мне хочется домой в огромность/ <…>/ Войду <…>;
‘зрительный маршрут’: В трюмо испаряется чашка какао,/ Качается тюль, и — прямой/ Дорожкою в сад, в бурелом и хаос/ К качелям бежит трюмо/ <…>/ И к заднему плану, во мрак, за калитку/ В степь, в запах сонных лекарств/ Струится дорожкой, в сучках и в улитках/ Мерцающий жаркий кварц;
‘звуковой маршрут’: В доме хохот и стекла звенят/ <…>/ Лес забрасывает, как насмешник,/ Этот шум на обрывистый склон <…>; По крышам городских квартир/ Грозой гремел полет валькирий;
‘метафорический маршрут’: Теперь бежим сощипывать/ <…>/ Садовый Сен-Готард — за выходом из дома в сад вместо дальнейшего реального маршрута куда-нибудь в степь следует метафорический скачок в Aльпы (сад называется Сен-Готардом);
‘метафорическое физическое движение’: Гроза в воротах! на дворе!/ <…>/ Она бежит по галерее./ По лестнице. И на крыльцо/ <…>/ У всех пяти зеркал лицо/ Грозы, с себя сорвавшей маску (ср. реальное физическое ‘проникание’ шаровой молнии в комнату через окно:<…> Как этот, в комнату без дыма,/ Грозы влетающий комок.
(2) Строение траектории:
‘однонаправленная траектория — снаружи в дом’: “Девочка”; “Гроза”; <…> Ты, как будущность войдешь и т. п.; или ‘из дома наружу’ (“Зеркало”; “Дождь”; “Рассвет”); <…> И я по лестнице бегу,/ Как будто выхожу впервые/ На эти улицы в снегу/ И вымершие мостовые/ <…>/ В воротах вьюга вяжет сеть <…>;
‘двухходовая траектория’, строящаяся по принципу “туда и обратно”, то есть, ‘из дома наружу и обратно в дом’: “Ветер”; “В больнице”; И с улицы дуло в окно./ Окно обнимало квадратом/ Часть сада и неба клочок/ <…>/ В окно, за которым стена/ Была точно искрой пожарной/ Из города озарена./ Там в зареве рдела застава/ И в отсвете города клен/ Отвешивал веткой корявой/ Больному прощальный поклон — зрительный маршрут через окно в сад и затем в город, а потом обратно в комнату через окно благодаря метафорическому жесту клена; ср. аналогичный маршрут в паре соседних стихотворений книги “Сестра моя жизнь”; в “Зеркале” <…> в сад <…> к качелям бежит трюмо, а в “Девочке” Из сада, с качелей <…>/ Вбегает ветка в трюмо; или ‘снаружи в дом и обратно на улицу’: “Мне хочется домой в огромность”, “Музыка”, где сначала в комнату над ширью городского моря вносят рояль, а затем его музыка летит по крышам городских квартир.
(3) Готовый предмет, соединяющий дом с внешним миром: ‘окно’, ‘зеркало’, ‘дверь’ и ее разновидности — ‘крыльцо’, ‘лестница’, ‘галерея’, а также такие менее точные синонимы окна и двери, соединяющие сад или двор с еще более далеким и широким миром, как ‘дорожки’, ‘калитки’, ‘ворота’, ‘проломы’ и ‘лазы в заборе’:[12]
В детстве я, как сейчас еще помню,/ Высунешься, бывало, в окно,/ В переулке, как в каменоломне,/ Под деревьями в полдень темно/ <…>/ За калитку дорожки глухие/ Уводили в запущенный сад; Задворки с выломанным лазом <…>; Ход из сада в заборе проломал/ И теряется в березняке; ср. также “Зеркало”, с дорожкой в сад, калиткой и дорожкой в степь, отражающимися в трюмо.
Можно было бы указать еще на некоторые существенные аспекты рассматриваемой композиционной схемы, но мы ограничимся сказанным. Как видим, целый класс сюжетов строится у Пастернака на развертывании темы контакта между домом и внешним миром. По ходу этого типового сюжета неоднократно и посредством различных разновидностей контакта пересекается граница между двумя сферами. Роль этой легко и регулярно нарушаемой границы, занимающей постоянное место в сюжетной схеме, и играет ‘окно’ и его более или менее точные синонимы. Иначе говоря, и с точки зрения места в макроструктуре стихотворения обнаруживается постоянство интересующего нас образа окна.
5.3.3. До сих пор во всех случаях речь шла об окне как предмете, ‘соединяющем’ дом со внешним миром, и рассматривалось окно распахнутое, прозрачное, незавешенное. Но в стихах Пастернака встречаются и закрытые, зашторенные, залепленные снегом окна. Примиримо ли это с утверждением о единстве образа окна как носителя темы контакта?
Заметим, что иногда даже в картине непроницаемого окна все равно акцентируется мотив контакта. Ср.: Метель лепила на стекле/ Кружки и стрелы — ‘оставление следа’, которое, кстати, повторяется и внутри комнаты (И воск слезами с ночника/ На платье капал), так что в целом получается конструкция ‘это — то же, что то’. Но это частный случай. В общем случае суть дела состоит в следующем.
Для поэтического мира Пастернака характерно не просто изображение контактов, в частности, между домом и внешним миром, но и принципиально положительное отношение к этим контактам: в нормальной, прекрасной вселенной, воспеваемой Пастернаком, всегда хороши оба элемента, вступающие в контакт, и хорош факт контакта между ними. Что же происходит в тех, относительно более редких, случаях, когда поэт ощущает себя в конфликте с изображаемым, так как оно не соответствует основам его поэтического мира? Возникают образы враждебного, губительного контакта или контакта прерванного, неосуществленного, бесплодного. Эти два типа образов мы условно назовем ‘отрицательным контактом’.
Отрицательными для Пастернака являются мотивы ‘разлуки’ (то есть ‘анти-контакта’), ‘фальши’, иногда ‘смерти’. В стихотворении “Разрыв” (!) лживые прощальные поцелуи возлюбленной сравниваются с проказой:
О скорбь, зараженная ложью вначале,/ О горе, о горе в проказе!/ <…>/ Но что же ты душу болезнью нательной/ Даришь на прощанье? <…>
Здесь с отрицательным знаком использованы излюбленные Пастернаком разновидности контакта — ‘оставление следа’ и его духовный коррелят — ‘дарение’; ср., напротив, типичный положительный образ: Вы всего себя стерли для грима,/ Имя этому гриму — душа. Готовым совмещением ‘губительности’ с ‘дарением’ и ‘оставлением следа’ и является ‘проказа’.
В паре ‘дом — внешний мир’ подобное отрицательное состояние поэтического мира проявляется в следующем. Предметы домашнего обихода (которые обычно дороги Пастернаку, ср.: какао, испаряющееся в трюмо, сравнение Кавказа со смятой постелью и самолета с крестиком на ткани/ И меткой на белье) переоцениваются в отрицательном плане. Поэт занимает враждебную, “разоблачительную” позицию по отношению к дому, быту, уюту, где лжет, и кадит, ухмыляясь, комфорт.
Контакт с внешним миром оказывается для такого мира гибельным, отрицая, зачеркивая, преодолевая его (в отличие от обычных ситуаций, скажем, вторжения ветра или молнии в комнату):
И всем, чем дышалось оврагам века,/ Всей тьмой ботанической ризницы/ Пахнет по тифозной тоске тюфяка/ И хаосом заросшей брызнется.
(Именно такой характер носит в “Слепой Красавице” контакт бунтующих крестьян с господским домом, в который они врываются через окно, см. п. 1.1 и Примечание 1). Тот же образ тифозной тоски тюфяка вновь появляется у Пастернака в стихотворении, написанном через 14 лет и обращенном к другой женщине; меняется только направление движения:
Из тифозной тоски тюфяков/ Вон на воздух широт образцовый/ <…>/ Наша честь не под кровлею дома.
Итак, с переменой отношения к миру меняется и знак контакта. A с ними меняется и роль окна: символизируя тоску, разлуку, смерть, оно оказывается наглухо закрытым, контакт дома с улицей прерывается, а в случае, если состоится, грозит смертью:
<…> Бока/ Опущенной шторы морочат/ Доверье ночного цветка/ <…>/ В разлуке с тобой и писать бы/ <…>/ Но грусть одиноких мелодий/ <…>/ Как спущенной шторы бесплодье,/ Вводящей фиалку в обман; Когда сквозь иней на окне/ Не видно света божья,/ Безвыходность тоски вдвойне/ С пустыней моря схожа; Ступай к другим. Уже написан Вертер./ A в наши дни и воздух пахнет смертью:/ Открыть окно, что жилы отворить; <…> Не распахивать наспех/ Окна, где в беспамятных заревах/ Июль, разгораясь, как яспис,/ Расплавливал стекла и спаривал/ Тех самых пунцовых стрекоз,/ Которые нынче на брачных/ Брусах — мертвей и прозрачней/ Осыпавшихся папирос.
Таким образом, двоякое использование окна — ‘окно-соединитель’ и ‘окно-разделитель’ — соответствует двум взаимно противоположным состояниям поэтического мира и потому не подрывает, а усиливает единство его образа.
5.4. Подавляющее большинство употреблений окна полностью укладывается в намеченный выше круг функций. Есть, однако, строчки, которые следует признать более или менее безразличными к выражению контакта между домом и внешним миром.
5.4.1. Рассмотрим строчки:
<…> К испугу сомкнутых окон; Ряды окон,/ Неосвещенных в поздний час,/ Имели вид сплошных полон/ С прорезами для конских глаз.
О контакте здесь можно говорить лишь постольку, поскольку это метафоры, причем это уже не будет контакт именно дома и внешнего мира.
Обращает на себя внимание малочисленность метафор с окном, в том числе напрашивающихся метафор ‘окна — глаза дома’, как в одном из приведенных примеров. Правда, у Пастернака есть целое стихотворение об окне, построенное на такой метафоре (“Между прочим, все вы, чтицы…”). В нем фигурирует ряд разновидностей контакта и высшей фазы: ‘отражение’, ‘оставление следа’, ‘слезы’, ‘дрожь’:
Тоже блещет, как баллада,/ Дивной влагой, тоже льет/ Слезы/ <…>/ Тоже, вне правдоподобья,/ Ширит, рвет ее зрачок,/ Птичью церковь на сугробе,/ Отдаленный конский чок./ И Чайковский на афише/ Патетично, как и вас,/ Может потрясти <…>
Хотя эти стихи в большей мере близки к тому постоянному образу окна, который мы постарались очертить в этой работе, они не концентрируют его самых существенных черт. В целом следует сказать, что употребления окна, отклоняющиеся от его единого образа (в основном метафорические), немногочисленные и могут быть признаны исключениями, подтверждающими правило. Малочисленность метафор, возможно, является лишним свидетельством того, что окно как готовый предмет в полной мере соответствует отведенной ему функции осуществлять контакт между домом и внешним миром и потому не нуждается в метафорическом переосмыслении.
5.4.2. В некоторых случаях одно из свойств окна, а именно ‘обрамляющая способность’ его четырехугольного проема, используется в более или менее служебной роли — для создания живописного эффекта рамки:
Окно обнимало квадратом/ Часть сада и неба клочок; Зимний день в сквозном проеме/ Незадернутых гардин; И окна с двойным позументом/ Ветвей в серебре галуна (ветви даны в поверхности окна, как узор на воротнике; двойной позумент — по-видимому, две оконные створки с одинаковым узором ветвей); В обе оконницы вставят по месяцу (как в рамку).
Подобное обрамление встречается у Пастернака и в стихах, не имеющих отношения к окну, ср. про “завтра”:
Оно с багетом шло, как рамошник./ Деревья, здания и храмы/ Нездешними казались, тамошними/ В провале недоступной рамы./ Они трехъярусным гекзаметром/ Смещались вправо по квадрату./ Смещенных выносили замертво,/ Никто не замечал утраты.
Хотя эта функция (по-видимому, существенная для поэтики Пастернака и потому заслуживающая отдельного рассмотрения) является прежде всего чисто выразительной, служебной, она не только не противоречит теме контакта, носителем которой является образ окна, но и может считаться разновидностью этой темы, представляя внешний мир как бы частью дома, своего рода картиной в рамке на стене.
5.5. Итак, налицо последовательное использование окна во множестве более или менее синонимичных конструкций и целых сюжетных схем, выражающих центральные темы пастернаковского поэтического мира; связь его открытости-закрытости с оценкой изображаемого мира; и пренебрежимо малоечисло отклоняющихся употреблений. Эти обстоятельства являются, на наш взгляд, достаточными основаниями для тоro, чтобы признать окно единым образом, проходящим через стихотворения Пастернака — своего рода постоянным персонажем еro произведений, наряду с такими образами, как ‘любимая’, ‘творчество’, ‘весна’, ‘сад’, ‘ночь’, ‘свеча’ и другие.
5.6. Если вернуться к лингвистическим аналогиям, с которых мы начали статью, то предложенное в ней описание функций окна в ряду других объектов, материализующих поэтический мир Пастернака, может рассматриваться как своего рода словарная статья. Действительно, речь шла не о чем ином, как о толковании одного из “слов”, образующих “язык” поэта (см. в особенности п. 4). Если встать на эту точку зрения, то открывается возможность по-новому поставить известный вопрос о проблеме словаря языка поэта.
Обычно описание словаря поэта идет по линии составления простого словника, частотного словаря (т. е. словника с информацией о частоте употреблений) или тезауруса в традиционном значении этого слова, т. е. словника с конкорданциями, примерами и — иногда — лексикографическими толкованиями (так построен “Словарь языка Пушкина”). Однако аналогом языковых словарей в интересующем нас отношении они не являются. Языковой словарь всегда в той или иной форме сопоставляет словам некоторое описание их смысла: в двуязычном словаре оно имеет вид переводных эквивалентов, в толковом — вид толкования, и т. д. Перенесение такого принципа на описание “языка поэта” предполагало бы сопоставление словам этого языка формулировок их специфического художественного смысла.
На наш взгляд, введение понятия поэтического мира позволяет дать более или менее определенный ответ на вопрос о том, какой вид могли 6ы иметь эти формулировки. Словарь языка поэта мог бы строиться как толкование (всех или важнейших для поэта) слов в терминах инвариантных функций, образующих его поэтический мир (тем, их разновидностей, разновидностей разновидностей), и их совмещений. Разумеется, у разных поэтов одинаковые слова получили бы разное описание. Отличались бы эти описания и от тех, которые эти слова получают в толковых словарях соответствующих естественных языков (ср. сказанное выше о “Словаре языка Пушкина”).
Составление подобных словарей к текстам исследуемых поэтов является, по нашему мнению, одной из основных задач поэтики. Конечно, мы отдаем себе отчет в гигантских масштабах этой задачи, предполагающей, что составитель словаря языка поэта уже располагает детальным описанием его поэтического мира. Возможно поэтому, что работа над подобными словарями окажется не только целью, но и методом исследований по поэтике.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Приведем другие характерные ремарки из пьесы:
“На туманной плоскости запотелого окна, на которое уже навешена гардина, — отброшенная снаружи и увеличенная в размерах тень чьей-то головы. Потом другая. Какие-то двое попеременно поглядывают из сада”” (537). “Снова на плоскости окна тени двух голов, сначала одной, потом другой. Потом окно тихонько отворяется, и через него влезают Костыга и Лешка Лешаков” (549). “В помещение проникают отдельные неизвестные в армяках и шапках, стараясь затеряться в толпе и не выделяться из нее. Кто-то отворяет то одно окно, то другое, и они долго простаивают настежь. 3а деревьями парка появляются два-три огонька, все время движущиеся из стороны в сторону. Граница между домом и улицей стирается. Ее все время старается восстановить нечеловеческими усилиями и без успеха Прохор” (555).
Ср. противоположно направленное, но столь же ‘революционное’ движение в “’Спекторском”: Разбив окно ударом каблука,/ Она перелетает в руки черни/ И на ее руках за облака.
[2] В “Докторе Живаго” образ кабинета с окном во всю стену становится своего рюда символом поэтического творчества и даже получает сюжетное развитие: поэт, alter еgо Пастернака, сначала завидует хозяину кабинета, а затем сам вступает во владение им и создает там свои знаменитые стихи (Пастернак 3: 272-3, 424; 430)
“ <…> зять и тесть прошли через темный директорский кабинет <…>
В нем было широкое цельного стекла окно во всю стену, возвышавшееся над оврагом. Из окна, насколько успел заметить доктор еще вначале, пока было светло, открывался вид на далекое заовражье и равнину <…> у окна стоял широкий, также во всю стену стол проектировщика <…>
Теперь, минуя кабинет, Юрий Андреевич снова с завистью отметил окно с обширным видом, величину и положение стола и поместительность хорошо обставленной комнаты <…>
– Какие у вас замечательные места. И какой у вас кабинет превосходный, побуждающий к труду, вдохновляющий <…>”.
“<…> И опять, как когда-то, Юрий Андреевич застыл, как вкопанный, на пороге кабинета, любуясь его поместительностъю и удивляясь ширине и удобству рабочего стола у окна”.
“<…> Юрия Андреевича окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью тишина. Свет лампы спокойной желтизной падал на белые листы бумаги и золотыми бликами плавал на поверхности чернил внутри чернильницы. 3a окном голубела :зимняя ночь. Юрий Андреевич шагнул в соседнюю холодную и неосвещенную комнату, откуда было виднее наружу, и посмотрел в окно. Свет полного месяца стягивал поляну осязательной вязкостью яичного белка или клеевых белил. Роскошь морозной ночи была непередаваема. Мир был на душе у доктора. Он вернулся в светлую, тепло истопленную комнату и принялся за писание”.
[3] Ср. статью N 2 наст. книги, п. 4. 3. 1.
[4] Имеется высказывание Пастернака, свидетельствующее о том, что он сам считал “вычитание” различий правомерной операцией и полагал, что в случае подлинного искусства в результате такого вычитания получается именно содержательная, а не чисто формальная величина:
“Если взять великий роман прошлого столетия <…> если разобрать величайших — Достоевского, Толстого, Диккенса, Флобера — если из ткани такоro романа, скажем, “Мадам Бовари”, постепенно вычесть одно за другим действующие лица, их развитие, ситуации, события, фабулу, тему, содержание <…> после такогo вычитания от второсортной развлекательной литературы ничего не останется. Но в названном произведении <…> останется самое главное: характеристика реальности как таковой почти как философской категории, как звена <…> духовного мира, которые вечно сопутствуют жизни и окружают ее” (Письмо Ст. Спендеру 22 августа 1959 г.; Пастернак 1990: 363).
[5] Ср. постановку этой проблемы в Якобсон 1987 [1937]: 145 (см. статью N 11 наст. книги, п. 2).
[6] Изписьма к Ю. М.Кейдену. 22 августа 1958 г. (Пастернак 1990: 354).
[7] Против аналогии “любимые идеи автора – грамматические значения языка” можно возразить, что грамматические значения в языке незаметны и редко представляют собой семантический центр высказывания, тогда как в искусстве постоянные темы и мотивы, как правило, являются поэтической сутью произведения. Но художественные произведения лучше сравнивать не с практической речью, а с текстами в учебниках, специально предназначенными для закрепления я сознании обучающегося определенных грамматических категорий. Так, в уроке и упражнениях на тему “Плюсквамперфект” большинство предложений будут иметь своим смыслояым ядром “идею” плюсквамперфекта.
[8] В описании инвариантов Пастернака и некоторых их разновидностей мы во многом следуем за работами Якобсон 1987 [1935] : 324-338, Нильсон 1959, Синявский 1965, Лотман 1969.
[9] Более или менее “чистое”, независимое совмещение метафоры и, скажем, зацепления можно было бы усмотреть в одном из предыдущих примеров: И треплет речку веткой по щеке, если бы он имел более “сырой” вид: *И задевает веткой за щеку реки; введение глагола “треплет”, являющееся результатом направленного изменения сочетаемости можно считать приемом, применяемым на более поздней стадии порождения текста. В нашей искусственной строчке физический контакт (‘зацепление’, реализуемое ‘задеванием’) совершенно независим от метафоры ‘водная гладь — щека реки’.
[10] Ср.в “Докторе Живаго”:
“Они думали, как другие напевают. Они любили друг друга не из неизбежности, “не опаленные страстью”, как это ложно изображают. Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим еще, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они селились и встречались.
Ах, вот это ведь и было главным, что их роднило и объединяло Никогда, никогда, даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной” (Пастернак 3: 494).
[11] Разные тексты могут получаться как в силу простой синонимической гибкости естественного языка, никак поэтически не использованной, так и за счет различий в художественной организации плана выражения естественного языка, то есть, за счет различных конструкций на уровне синтаксиса, фонетики и т. п., нагруженных выражением темы. Так, использование разных конструкций, выражающих тему контакта средствами фонетической техники (см. п. 2. 1. 1), может давать разные поэтические реализации одного “подстрочника”.
[12] Образ ‘пролома в заборе’ , повидимому, привлекает Пастернака как готовый предмет, совмещающий нужное ему ‘отверстие в ограде’ (т. е. еще один вариант окна, двери, калитки и т. п.) с существенным для него мотивом обыденной, непритязательной, провинциальной жизни (таковы любимые им дворы, задворки, женщины в дешевом затрапезе и т. п.).
ЛИТЕРАТУРА
Гриб В. Р. 1956. Избранные работы. М.: Художественная литература.
Жолковский А. К. 1967. Deus ex machina// Труды по шоковым системам 3: 146-155.
Жолковский А. К. 1980. Инварианты и структура поэтического текста. Пастернак.// А. К. Жолковский. и Ю. К. Щеглов. Поэтика выразительности. Сборник статей. Wien: Wiener Slawistischer Almanach (Sonderband 2). S. 205-243.
Жолковский А. К. и Ю. К. Щеглов. 1975. К понятиям “тема” и “ поэтический мир”.// Труды по знаковым системам 7: 143-167.
Жолковский А. К. и Ю. К. Щеглов. 1976а. Poetics as a Theory of Expressiveness// Poetics 5 (3): 207-246.
Жолковский А. К. и Ю. К. Щеглов. 19766. Математика и искусство. М.: Знание.
Левин Ю. И. 1966. О некоторых чертах плана содержания я поэтических текстах// Структурная типология языков/ Ред. В. В. Иванов. М.; Ин-т Славяноведения АН СССР. С. 199-215.
Лихачев Д. С. 1968. Внутренний мир литературного произведения// Вопросы литературы 8.
Лотман Ю. М. 1969. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста// Труды по знаковым системам 4: 206-238.
Лотман Ю. М. 1970. Структура художественного текста. М.: Искусство.
Минц 3. Г. 1967. Частотный словарь “Стихок о прекрасной даме” А. Блока и некоторые замечания о структуре цикла// Труды по знаковым системам 3: 209-223.
Нильсон 1959 – Nils Ake Nilsson. Life as Ecstasy and Sacrifice. Two Poems by Boris Pasternak// Scando-Slavica 5: 180-198.
Пастернак 1990 – Борис Пастернак об искусстве. М.: Искусство.
Пастернак 3, 4 – Борис Пастернак 1989-1991. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Художественная литература. . Тт. 3, 4.
Пропп В. Я. 1969 [1928]. Морфология скачки. М.: Наука.
Свифт Джонатан. 1947. Путешествия ГулливераМ.: ОГИЗ.
Синявский А. 1965. Поэзия Пастернака// Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы. М.: Советский писатель. С. 9-62.
Тынянов Ю. Н. 1977 [1924]. Промежуток// Он же. Поэтика История литературы. Кино. М.: Наука. С. 168-195.
Шкловский Виктор. 1929. О теории прозы. М.: Федерация.
Щеглов Ю. К. 1962. Некоторые черты струкутуры “Метаморфоз” Овидия// Структурно-типологические исследования/. Ред. Т. Н. Молошная. М.: Ин-т Славяноведения АН СССР. С. 155-166.
Щеглов 1975 – Yuri К. Shcheglov. Towards a Description of Detective Story Structure// Russian Poetics in Translation (Colchester, University of Essex), 1: 51-77.
Эткинд Е. Г. 1970. Разговор о стихах. М.: Детская литература.
Якобсон Роман 1987 [1935]. Заметки о прозе поэта Пастернака// Он же. Работы по поэтике. М.: Прогресс. С. 324-338.
Якобсон Роман 1987 [1937]. Статуя в поэтической мифологии Пушкина// Он же. Работы по поэтике. М.: Прогресс. С.145-180.