(О структуре одного литературного текста)
А. К. Жолковский
Владимиру Федоровичу Маркову1
… По такому случаю хотелось бы написать не академическую статью, а нечто особенное, какое-нибудь эдакое Мета-Эссе, словом, Текст, где было бы Все. Там были бы жизнь и смерть, поэзия и правда, сюжет и бессюжетность, прошлое и будущее, Россия и Запад, море и горы, поезда и автомобили… Герой боролся бы с антагонистом и в то же время чем-то походил на него, как и рассказчик на автора… A в центре была бы героиня, доступная и недосягаемая, ускользающая и все-таки улавливаемая – хотя бы в повествовательные сети. И антагонист побеждал бы героя, а смерть – жизнь, но смерть оказывалась бы лишь одной из масок искусства, ибо смерть и поэзия – одно, mоurir с’еst pаrtir в незнаемое, да так ужасно далеко, что уж назад не возвращаться (to that undiscovered country from whose bourn no traveller returns), и, значит, единственное, что остается, это запереть красоту в темном тереме стихотворенья. (Почему стихотворение – терем? Потому что stanza, она есть в более раннем тексте того же автора,2 но не будем отвлекаться…).
Запирание красавицы-Психеи в литературный терем – вечный вызов художнику; сочную обнаженность натуры надо искусно сочетать с сухостью одевающих ее рамок. Эстетические задачи могут толкать в ту или другую сторону. Пушкин в “Повестях Белкина” столь старательно задвигает персонажей цитатами и приемами обрамления, что решает опустить слишком яркие впечатления рассказчика о некогда полученном поцелуе:
“И теперь при мысли о нем, кажется, вижу ее томные глаза, ее вдруг исчезнувшую улыбку, кажется, чувствую теплоту ее дыхания и свежее напечатление губок”.
Бунин, напротив, не жалеет красок для живописания легкого дыхания своей Оли, блеска ее глаз и ее “заголившегося при падении на бегу колена”, хотя, конечно, и он находит способы релятивизировать все эти “горячие” эффекты; так, первой “свежей” вещью в рассказе является могильная насыпь, а заглавное “легкое дыхание” возникает в виде цитаты из “старинной, смешной книги”.
Вечный вопрос в том, как совместить обе крайности – одновременно дать поцелуй во весь экран и отстраниться от него?
“[Она], стоявшая выше, положила руку ко мне на плечо, улыбаясь и осторожно, так чтобы не разбить улыбки, целуя меня. С невыносимой силой я пережил (или так мне кажется теперь) все, что когда-либо было между нами, начиная вот с такого же поцелуя…, но что-то, как летучая мышь, мелькнуло по ее лицу, быстрое, странное, почти некрасивое выражение…”.
Поцелуй, сгоняющий улыбку, – тот же, что у Пушкина, и сходна позиция рассказчика, вспоминающего о нем через много лет, но описание детализировано до уродства (“летучая мышь”, “некрасивое выражение”) и поставлено под отрезвляющий вопрос (“или так мне кажется теперь”). Впечатление такое, будто классический оригинал переписан модернистом, как “Las Meninas” Веласкеса – Пикассо. Но неужели кому-то пришло бы в голову играть с пушкинскими черновиками?!
В любом случае, это дело голоса и точки зрения рассказчика, и о них позже, а пока постараемся выяснить основные контуры повествования. Если время должно течь, как в прозе, и быть остановлено, как в поэзии, если настоящее должно пропитаться прошлым и будущим, а его ход нарастать к кульминации и там обрываться, то это можно сделать так. Пусть действие разворачивается на малом временном и пространственном пятачке, одним прекрасным утром, но систематически перебивается кадрами прошлого и будущего. При желании вместить в рассказ целую жизнь, “Все”, и сохранить интерес к тому, “чем кончится”, прошлое можно дать в виде серии постепенно приближающихся к теперешнему моменту воспоминаний, а будущее представить серией предвестий, не менее многочисленных, но косвенных, непроницаемых, зато имеющих разрешиться вскоре. Контрапункт прошлого и будущего, спроецированный в настоящее, получится одновременно и очень правильным, и несимметричным. Эта асимметрия послужит созданию своего рода допплеровского эффекта, – когда приближающийся поезд нагоняет и сплющивает летящие на нас звуковые волны собственного гудка, – эффекта, особенно
пригодного для разработки темы смерти, перед наступлением которой в сознании прокручивается вся прошлая жизнь. (Кстати, в игре с предсмертными временными сдвигами неплохо ориентироваться на такие образцы, как “Происшествие на мосту через Совиный ручей” Бирса.)
И потому, между прочим, ясно, что развязкой, а, значит, и предвещаемым будущим, станет смерть. Но если так, то вспоминаемым прошлым, должна быть, конечно, жизнь, т. е., любовь, история любовных побед, вернее, полупобед-полупоражений, в общем, встреч с разными женщинами, а лучше, с одной и той же, – той самой, с которой теперь назревает решительное объяснение. Итак:
герои встречаются; их разговоры перемежаются картинами прошлых свиданий и шифровками из фатального будущего; все три временные ряда нарастают в интенсивности, чему вторит пространственный антураж, скажем, герои поднимаются выше и выше в гору; и тут-то становится видно во все концы света и наступает момент истины… Причем, хотя мы все время говорим о развязке, одной игры композиционных наложений и временных скачков (flashbacks and flashforwards) хватит на то, чтобы целиком взять на себя все сюжетное напряжение, сведя фабулу, согласно излюбленному рецепту формалистов, на-нет – к простому факту случайной смерти.
Тем более, что, как мы помним, смерть примиряется искусством, точнее, смерть и искусство – это, в сущности, некая единая инстанция, стоящая за и над жизнью. Мир дуален, смерть просвечивает в каждом жизненном эпизоде, превращая его в эстетически прекрасную загадочную картинку; например, человек прощается с провожающими, входит в вагон и, изящно обрамленный окном купе, видится с перрона как бы переселившимся в другой мир. Ведь железная дорога – не только метафора жизненного пути (слегка заезженная), но и богатый источник роковых реминисценций (в частности, из “Анны Карениной”), которых, разумеется, нет нужды называть впрямую и которым нельзя позволить сбыться в точности… Так или иначе, присутствие всемогущей потусторонней силы, властной над жизнью героев, т. е., над ходом повествования, скажется в виде проскальзывающих в текст забеганий вперед (вроде того, что она “последний раз в жизни ела моллюски” или что взмах руки был ее “последним десятипалым приветом”); это поможет сплотить смерть и искусство воедино в фигуре то ли Судьбы –
“[не] понимаю, чего от нас хотела судьба, постоянно сводя нас”; “как будто все эти города, где рок назначал нам свидания, на которые сам не являлся, все эти платформы, и лестницы, и чуть-чуть бутафорские переулки, были декорациями…”,
то ли самого Автора, которому одному дано вязать и разрешать. Образ Парок, который здесь напрашивается, может быть походя вплетен где-нибудь в ткань рассказа в виде незаметной виньетки, особенно если она будет связывать темы Рока и Искусства, –
“он облюбовал это приличное скучноватое кафе и стал его завсегдатаем из особого… чувства смешного, находя восхитительно забавной именно жалкую приманку этого кафе: оркестр из полдюжины прядущих музыку дам”.
А вот как Автору одновременно явиться и не явиться читателю, – это отдельное чудо, сотворение которого мы пока отложим.
Рассеянных по тексту напоминаний, что жизнь лишь сон, жемчужная шутка Ватто, достойная помещения Всевышним Коллекционером в табакерку, футляр, гербарий, – недостаточно. Раз судьба – alias искусства, то на изготовление орудия смерти и тех обманчивых обличий, которые оно принимает по ходу сюжета, должно пойти нечто, связанное с искусством, пусть самого клоунского пошиба, но все-таки искусством. (С искусством и в то же время, наверно, с поездом? или, по крайней мере, дорогой?). Кстати, тем самым смерть окажется переряженной до неузнаваемости, и предвестия, при всей их частоте и кричащей рекламности, смогут нарастать, оставаясь незамеченными.
Но, играя роль смерти, искусству не обязательно ограничиваться амплуа банального убийцы. Металитературность означает очередное торжество ars gratia artis, и потому искусственность должна будет тронуть своим дыханием – мертвящим, но и дарующим вечность, ибо забирающим на Олимп, – все, о чем идет речь. Пусть жизнь подражает искусству и небытию и любовная связь материализуется из невнимательных воспоминаний о якобы имевшем место прошлом:
“поцелуя она не помнила вовсе, но зато (через него все-таки) у нее осталось общее впечатление чего-то задушевного… Таким образом весь склад наших отношений был первоначально основан на небывшем, на мнимом благе” (в конце концов, не прежде ли губ уже родился шопот?).
Но таковы же, в каком-то смысле, пусть будут и встречи героя с соперником:
“Мы… преувеличенно поздоровались, стараясь побольше втиснуть, зная по опыту, что это, собственно, все, но делая вид, что это только начало…; после долгой разлуки мы встречались под аккомпанемент взволнованно настраиваемых струн, в суете дружелюбия, в шуме рассаживающихся чувств; но капельдинеры закрывали двери, и уж больше никто не впускался”.
И, разумеется, текст должен изобиловать цитатами, полускрытыми и очевидными, отдавать то Толстым, то “Дамой с собачкой” и чеховским сверканием какой-то серебряной бумажки, то Буниным, то Пушкиным. Так, в сцене объяснения почему бы не кивнуть в сторону сразу двух стихотворений последнего –
“и я сказал, наше дешевое, официальное “ты” заменяя тем одухотворенным, выразительным “вы”, к которому кругосветный пловец возвращается, обогащенный кругом: – А что, если я вас люблю?”
Литературная условность происходящего может сознательно обыгрываться рассказчиком:
” – Погоди, куда это ты меня ведешь…? – Собственно говоря, назад, в прошлое, что я всякий раз делал при встрече с ней, будто повторяя все накопление действия сначала вплоть до последнего добавления, как в русской сказке подбирается уже сказанное при новом толчке вперед”; “… все случилось так просто…, что не соответствовало романтической терминологии, что уже негде было разложить парчевое слово: измена”.
А любимую позу героини неплохо бы сделать похожей на какую-нибудь букву алфавита, лучше всего, связанную с небытием, например, с нулем, да и в ее имени не мешало бы прозвучать отрицательным нотам. И пусть рассказ будет набит бутафорией, шутовством, китчем, objets d’art, картинами, афишами, открытками, статуэтками, песенками, шарманками, и т. п., с которыми можно будет сравнивать игрушечность всего происходящего и самих героев, каковые к тому же неизбежно окажутся причастными к искусству, а то и писательству. Можно даже ввести в число персонажей фона шаржированные, но узнаваемые, портреты реальных деятелей современного искусства, например:
“живописца с идеально голой, но слегка обитой головой, которую он постоянно вписывал в свои картины (Саломея с кегельным шаром)”; в другом варианте – “… в свои полотна с глазами и гитарами”. (Пикассо, конечно, хотя визуальная манера самого рассказа ближе к Магритту.)
Насчет героев все более или менее ясно. Героиня будет представлять жизнь, любовь, романтический идеал, и, значит, это она погибнет, а в жизни будет отмечена чертами искусственности, игрушечности и потусторонности. Свидания с ней будут полны дразнящего, пульсирующего, как оконная занавеска, elan vital и в то же время окрашены в мертвенные тона (“и лишь тогда, когда мы заперлись, они [половинки дверного окна] с блаженным выдохом отпустили складку занавески”); особым композиционным шиком было бы внести предвестия смерти – фонарик с “мертвой батареей” или сугроб, производящий “ампутацию валенка”, – в воспоминание о самой первой встрече героев где-нибудь в снегах России. Свидания эти будут призрачны и ввиду самой своей пунктирности – не более, впрочем, чем жизнь, идущая в пробелах между ними.
“Мы… никогда друг о дружке не думали в перерывах нашей судьбы, так что когда мы встречались, скорость жизни сразу менялась, атомы перемещались, и мы с ней жили в другом, менее плотном, времени, измерявшемся не разлуками, а теми несколькими свиданиями, из которых сбивалась эта наша короткая, мнимо легкая жизнь”.
При этом
“моя супружеская жизнь оставалась неприкосновенной”, “дома я оставил жену, детей: всегда присутствующую на ясном севере моего естества, всегда плывущую рядом со мной, даже сквозь меня, а все-таки вне меня, систему счастья”, “мир, где я, как на картине [!], сидел с женой, дочками, доберман-пинчером (полевые венки, перстень и толстая трость)…”.
Но призрачность, как мы помним, не надо понимать буквально, она и есть артистическая условность, картинность, власть повествователя над сюжетом и героиней. Так что одно из анахронических заглядываний в грядущее может выглядеть, например, так:
“я не мог бы с большим изяществом праздновать это свидание…, знай я даже, что оно последнее; последнее, говорю; ибо я не в состоянии представить себе никакую потустороннюю организацию, которая согласилась бы устроить мне новую встречу с нею за гробом”.
“Не состоянии представить себе”, но в то же время обязан как-то представить нам, если повествованию суждено принять на себя функции этого загробного бюро путешествий (образ не случайный, –
“если бы мне надо было предъявить на конкурс земного бытия образец ее позы, я бы, пожалуй, поставил ее у прилавка в путевой конторе… над планом спального вагона”)
и взять под контроль конечную станцию маршрута. И поскольку героиня гибнет, то, значит, теряющему ее герою не остается ничего другого, как компенсировать себя самым естественным в искусстве образом – заключив ее в рамки своего нарратива. Вот почему он рассказчик, т. е., квази-писатель; по профессии же он может быть связан с искусством как-нибудь косвенно (скажем, работой в кинокомпании или чем-то в этом роде).
Тут возникает проблема его соотношения с настоящим автором. Что это будет за рассказчик – alter ego Автора или, наоборот, ограниченный и ненадежный свидетель, объект всевидящей авторской иронии? Решить эту тяжбу желательно в пользу… обеих сторон, наделив героя как интеллектуальной изощренностью и виртуозным литературным слогом, так и сюжетной уязвимостью и, хуже того, наивностью в вопросах эстетики. Казалось бы, не должен располагать к снисходительной читательской иронии рассказчик, открывающий повествование смелой сюрреалистической синекдохой: “Именно в один из таких дней раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая все…” (Откуда этот глаз – из Дзиги Вертова? раннего Бюнюэля? во всяком случае, из кино, где, кстати, и работает рассказчик.) А с другой стороны, можно ли принять всерьез повествователя, который после многократных настояний на литературности описываемого (“Вновь и вновь она впопыхах появлялась на полях моей судьбы, совершенно не влияя на основной текст”) вдруг заявляет, что
“никогда не понимал, как это можно книги выдумывать…; и, не убоясь его издевательски любезного взгляда, я ему признался однажды, что, будь я литератором, лишь сердцу своему позволял бы иметь воображение”?
Третье лицо мужского рода с устрашающе любезным взглядом, которому разрешено, наконец (а впрочем, уже в третий раз), появиться инкогнито в наших цитатах, это, конечно, счастливый соперник героя – законный обладатель героини. И это, конечно, в вечном споре с ним теряет герой свое металитературное хладнокровие и берет сторону души против формалистического бессердечия новейшей прозы. Ибо его соперник – модный писатель, модернист, да к тому же политический проходимец, ставящий свое искусство на службу мерзкой идеологии, а в жизни – богач, гурман, эстет, умеющий наслаждаться китчем (это он облюбовывает кафе с оркестром прядущих Парок) и извлекать пользу из любовных связей своей жены. Словом, это типичный сказочный злодей и даже Антихрист –
“я… увидел составной стол, за которым, посреди долгой стороны… председательствовал [он], и на мгновение эта поза его, положение расставленных рук и обращенные к нему лица сотрапезников напомнили мне с кошмарной карикатурностью…, что именно напомнили, я сам тогда не понял, а потом, поняв, удивился кощунственности сопоставления, не более кощунственного, впрочем, чем самое искусство его” (опять жизнь подобна картине – “Тайной вечере”, и заодно дается предвестие “мерти/бессмертия”).
Но он же – чуть ли не двойник героя. Двойник уже потому, что он владеет героиней. Потому, что он писатель: едва ли не лучший портрет героини рассказчик просто заимствует из книги антагониста, где она хорошо узнается в одном из женских образов. Потому, что у него, подобно герою и героине, реальность имитирует искусство (вспомним рукопожатия, подобные настройке инструментов для концерта, который не будет услышан). Потому, наконец, что ему, как и герою, дано пережить героиню. Более того, именно в линии негодяя-антагониста можно откровенно задать бездушную, в общем-то, тему коллекционирования людей, как сувениров:
“Затем внимание его привлек выставленный в сувенирной лавке несчастный уродливый предмет: каменное подобие горы св. Георгия с черным туннелем у подножия, оказывавшимся отверстием чернильницы, и со сработанным в виде железнодорожных рельсов жолобом для перьев… Как деспот окружает себя горбунами и карлами, он пристращивался к той или другой безобразной вещи, это состояние могло длиться от пяти минут до нескольких дней, и даже дольше, если вещь была одушевленная”.
Тут, кстати, эмблематически спрессовано все – и гора, где произойдет объяснение героев, и поезд судьбы, и инструменты писательского ремесла, и, главное, намек на временность того художественного гербария душ, пристрастие к которому объединяет обоих противников.
Временность, она же вечность. Высокомерная расточительность антагониста, забывающего только что купленный чернильный прибор в следующем же кафе и остающегося живым после смерти жены, – еще одно проявление его авторской мощи. Поскольку он злодей, губящий героиню, то в описании его творческой манеры можно показать – “разоблачить” – союз искусства со смертью:
“В начале его поприща еще можно было сквозь расписные окна его поразительной прозы различить какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение деревьев… но с каждым годом роспись становилась все гуще, розовость и лиловизна все грознее; и теперь уже ничего не видно было через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь”.
Но покушений на “поразительную прозу” не чурается и сам рассказчик, к тому же охотно прибегающий именно к образам окон, стекол и попыток различить за ними картины другого мира (например, в сцене на перроне).
Нельзя ли, однако, ввести в текст ещу одну ипостась Автора, на этот раз свободную от сюжетной прикрепленности к любовному треугольнику? С давних пор для этого привлекалась матрешка из фиктивных авторов, редакторов и издателей типа Белкина. Модернистская техника позволяет приколоть где-то сбоку коллекции и настоящего автора собственной персоной – разумеется, сугубо секретно, в объективном третьем лице. Непричастный к сюжету (это можно разыграть, показав, как обнаруживается, что его взгляд, следуя за которым рассказчик замечает героиню, относится не к ней; кроме того, его можно сделать иностранцем, например, англичанином), он тем лучше послужит миниатюрной эмблемой целого.
Как бы случайно появляясь в ключевых точках рассказа, он будет вторить, хотя бы на вид, интересу обоих мужчин к героине, а главное, художническим претензиям обоих на чуткую регистрацию впечатлений бытия. В начале, вскоре после того, как рассказчик уподобит себя раскрывающемуся глазу, – вот так:
“Мельком, заодно со всем прочим, впитывая и его, я заметил, как, в сторону скользнув большим аквамариновым глазом…, он самым кончиком языка молниеносно облизнулся. Я машинально посмотрел туда же и увидел [героиню]”.
А в конце, когда обнаружатся подлинные интересы этого англичанина (связанные с коллекционированием, ночью, смертью, окончательным обрамлением еще трепещущей Психеи), – так:
“Я заметил в его прозрачных глазах то же упрямое вожделение, которое уже раз видел, но теперь оно никоим образом не относилось к Нине, на нее он не смотрел совершенно, а направлял пристальный жадный взгляд на верхний угол широкого окна… [Он] решительно поднялся, встал на стул, оттуда шагнул на подоконник, и выпрямившись во весь свой громадный рост, снял с верхнего угла оконницы и ловко перевел в коробок ночную бабочку.”
… Онтологическое доказательство бытия Божия гласит, что если помыслить Совершенный Объект, обладающий всеми возможными свойствами, то среди них окажется и свойство существования. Иными словами, раз мы Его мыслим, значит, Он существует; или, как говорил Набоков, реальность это просто достаточно высокий градус подробности изображения. Игра, которую я здесь веду и которую давно уже, вероятно, нет смысла продолжать, рассчитана на то, чтобы, постепенно наращивая детали (дьявол, как здесь говорят, в деталях, и жизнь, как тишина осенняя, подробна), довести, наконец, виртуальный поначалу текст до столь нестерпимой определенности, что станет ясно, что он не может не существовать, написан тогда-то и называется так-то. Мне всегда хотелось построить идеальное порождающее описание – целостное, как у Эдгара По и Эйзенштейна3, железное, как у Проппа и Хомского, прозрачное, как у Ходасевича и Клеанта Брукса. Кроме того, мне (как, наверно, многим), давно хотелось написать “Весну в Фиальте”. Дарю ее Вам.
P. S. Многое из сказанного так или иначе замечено набоковедами,4 я старался лишь выделить логический костяк структуры. Бегло упомяну, как на нем сидят некоторые ключевые детали.
Орудием транспортной (но все-таки не поездной) смерти и одновременно воплощением пошлого искусства служит цирк (“Мир – цирк”?), на фургон которого налетает машина с Ниной и ее мужем; соответственно, сигналами из будущего оказываются цирковые афиши, повсюду попадающиеся героям. Эти афиши все время хотят ожить – таков, например,
“… оранжевый тигр на белой подкладке, причем в стремлении сделать его как можно свирепее художник зашел так далеко, что вернулся с другой стороны, придав его морде кое-что человеческое”,
и действительно оживают – сразу же после поимки бабочки и перед последним объяснением с Ниной:
“Откуда-то доносились звуки трубы и цитры. Цирк, видимо, выслал гонцов [!]: проходило рекламное шествие…”
и т. д.. Следующим – максимально живым и, значит, смертельным – явлением этой фатальной клоунады будет само дорожное столкновение. A идея неожиданного, но совершенно правильного замыкания кольца (как в изображении тигра) реализуется в сцене объяснения, где поцелуй и обращение на “вы” повторят первую встречу – подобно “кругосветному пловцу, обогащенному кругом”.
В рассказе, где столько внимания уделено времени, анахронизмам и остановкам, особенного турдефорса надо ждать в концовке, и она не обманывает. Последнее предложение растягивается на полстраницы (длиннее него только фраза в середине рассказа, описывающая отъезд героини на поезде и насыщенная предвестиями смерти). Начавшись на горе св. Георгия, после неудачного покушения героя на безраздельную любовь Нины, оно скачком (который мотивирован то ли провалом памяти, то ли киноприемом затемнения и наплыва, монтирующим небо над Фиальтой с небом над Миланом) перебрасывается в эпилог, и герой из газеты (снова текст!) узнает о смерти героини. Этот временной скачок предвосхищен многократными роковыми намеками (о них уже говорилось), и одной подробной сценой, где в последний раз перед физической смертью в повествование астрально проникают образы грядущего небытия.
Герой и героиня подходят к машине. “В металле одного из снарядоподобных фонарей мы с ней сами отразились на миг…, а потом… я почему-то оглянулся и как бы увидел то, что действительно произошло через полтора часа: как они втроем усаживались, в автомобильных чепцах, улыбаясь и помахивая мне, прозрачные, как призраки, сквозь которые виден цвет мира…; но на самом деле автомобиль стоял еще неподвижно, гладкий и целый, как яйцо…”
Последние слова “Весны в Фиальте”, может быть, самые загадочные. Почему
Нина не “умерла”, не “перешла в вечность”, не “рассеялась в этом холодном весеннем ветре” (как Оля Мещерская), а “оказалась все-таки смертной”? Чем это так созвучно всему остальному в рассказе и вообще у Набокова? (Вспомним Цинцинната, который не умирает и не воскресает, а “направляется в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему”.) Секрет, полагаю, в том, что событие как бы не совершается, а лишь позволяет обнаружиться некой вневременной, потусторонней, платоновской сущности.
P. P. S. Боюсь, что чрезмерный акцент на родстве героя-рассказчика с Фердинандом, с одной стороны, и с лепидоптерологическим alter ego Набокова, с другой, оставил неясным, чего же, говоря словами Зощенко, хочет автор сказать своим художественным произведением. Кратко сформулирую (хотя, с точки зрения Набокова, ничего не может быть “гаже”).
Несмотря на сходства, героиня и члены “авторской троицы” воплощают разные
альтернативы жизненного поведения, особенно ярко проявляющиеся в конце рассказа. Фердинанд максимально мертвенен и искусственен; поэтому у него за настройкой инструментов не следует ничего; поэтому он бросается своими сувенирами и даже героиней; и оказывается полностью неуязвим для жизни и смерти. Нина пытается сочетать собственную спонтанность с условностью и двойственностью, тоже присущими ей, а главное, культивируемыми Фердинандом; она старается “не разбить улыбки”, но “оказывается все-таки смертной”, т. е. живой. “Разбить улыбку” – разрешить дуальность существования в пользу “жизни и любви всерьез”, пытается герой; однако это невозможно, и потому его попытка не только безуспешна, но и символически повинна в гибели героини. Подлинную мудрость представляет стилизованный Homo Anglicus Nabokovi, ловец не женщин, а бабочек, т. е. душ (по-гречески psyche – “бабочка; душа”), коллекционирующий их в жизни и в поразительной прозе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. В Festshchrift’е это эссе было снабжено вычурным посвящением, выдержанным, как и весь текст, в жанре загадки: О первом из первых – любимому из вторых – от одного из третьих. Часть разгадки сообщалась в не менее вычурной сноске:
“Дорогой Владимир Федорович!
Ваше излюбленное: “Вы, третьи, какие-то уж очень, знаете,…”, я позволял себе парировать цитатой: “Бежит волна – волной волне хребет ломая…”; отсюда посвящение. За него, впрочем, не так боюсь, как за само приношение, которое мелькает, словно движущийся ребус, и, может быть, действительно, немного уж очень”.
Пользуюсь случаем опустить рискованный кусок.
2. “… метафору хочется сравнить с тем узорчатым замком, ключ от которого хранит один лишь поэт… с замком, сквозь скважину которого разве только подсмотришь за таящейся в stanz’е затворницей (см. Dante, De vulgari eloquio, игра слов: станца – горница и станс – стихотворная форма)….” (“Вассерманова реакция”, 1914; Пастернак, 4: 353).
3. Эйзенштейн сам ссылается на “Философию композиции” (1847) По; см. Эйзенштейн 1988, а также Ямпольский 1993: 370-405.
4. См., в особенности, Сапутелли 1988, Филд 1988: 163-4, и Ли 1976: 31-3.