“Я по-прежнему ощущаю себя литературоведом…”

Беседа с Александром Жолковским

Александр Константинович Жолковский  (р. 1937), лингвист, литературовед. Примыкал к московско-тартуской семиотической школе. Эмигрировал в 1997г. Профессор Университета Южной Калифорнии (Лос-Анджелес). С 1988 г. опять выступает и печатается в России. Его последние книги: “НРЗБ. Рассказы” (1991), “Блуждающие сны” (1992, 1994), “Text Counter Text” (1994, 1995), “Бабель/Babel” (1994; совместно с М. Б. Ямпольским),  “Инвенции” (1995), “Работы по поэтике выразительности” (1996; совместно с Ю.К. Щегловым).

“Л. О”. Насколько серьезная вещь – литературоведение?
Александр  Жолковский. Согласно общепринятому мнению, литературоведение – вещь вторичная, да собственно, вторична и сама литература, а первична – “жизнь”. И тогда литературоведение, так сказать, третично, а теория литературы – вообще ненужная роскошь четвертого порядка. С другой стороны, если для писателя творчество, а для читателя – чтение, составляет “смысл жизни” или важный его аспект, то получается, что человек “живет литературой” (и вообще искусством), и тогда литература оказывается первичной. Это простенькое рассуждение можно усовершенствовать, показав, как литература и другие формы художественного дискурса (и шире – дискурса вообще) “управляют” жизнью, обществом, влияют на структуры власти и т. д. Согласно постструктуралистам, критика, хотя и “вторичнее”, но выше, “сильнее” писателя. Автор не властен над судьбой своего текста: выйдя из-под писательского пера, текст оказывается на милости читателей и критиков, от которых зависит его понимание, забвение, постановка в новые контексты, реинтерпретация, отведение неожиданной социальной роли, канонизация… Произведение поступает в ведение Литературного Процесса, alias – института литературы, у которого есть свои законы и структуры власти, не совпадающие с авторскими интенциями, да и с капризами отдельных читателей и критиков.
Забавный случай. На международном симпозиуме, посвященном столетию одного из наших российских кумиров, мне пришлось наблюдать буквально смятение его родственников по поводу прозвучавших там неожиданных, иной раз новаторских, иной раз нелепых (даже на мой полуиностранный взгляд) толкований его произведений. А между тем, произошло именно то, о чем они, да и сам покойник, только и могли мечтать: он стал подлинно мировой величиной и, значит, перестал принадлежать своей семье, стране, языковой среде… Теперь его читает и усваивает, т. е. аппроприирует, если угодно, захватывает, весь мир.
Разумеется, в “критикоцентризме” новейшего подхода просматривается типичная для социальных институтов тенденция к завышению собственной роли. Так как среди постструктуралистов очень сильна марксистская прослойка, а марксисты и всегда были склонны преувеличивать роль внелитературных факторов и стремиться к власти, то часто настояние на реинтерпретирующей диктатуре критики над литературой принимает печально знакомый нам оттенок. По этому поводу было остроумно замечено, что марксизм, потерпевший поражение почти во всех странах, где он был у власти, а также в такой собственно марксистской области, как экономическая наука, каким-то образом превратился в священную догму на кафедрах сравнительного литературоведения западных университетов.
Я вырос в материалистической советской культуре и вдохновлялся идеями структурализма, согласно которому задача науки (литературоведения) состоит в моделировании ее объекта (литературы). Моделировать значит научными средствами воспроизводить, копировать объект, а не вторгаться в него с собственными претензиями. Можно даже сказать, что установка на моделирование толкает исследователя к своего рода обожествлению объекта, загадочная природа которого требует почтительного вникания. Это уважение к реальности литературы сохраняется и тогда, когда, на взгляд традиционных литературоведов, структуралист позволяет себе слишком много, становясь на путь эксперимента, машинного “порождения” текста и т. д. Аналогия с историей естественных наук (например, проблемой вскрытия трупов в медицине) очевидна, как очевидно и то, что, в конце концов естественные науки (например, физика, генетика) переходят от чистого познания своих объектов к потенциально рискованному управлению ими. В каком-то смысле постструктурализм, кажущийся простым отрицанием структурализма, может быть понят и как диалектический синтез традиционной нормативной критики с ее структуралистским антитезисом.
Что касается моего постепенного отхода от стуктурализма к – в пределе – сочинению чего-то художественного, то тут я не оригинален; сошлюсь на пример Ролана Барта и Умберто Эко. Но у меня это было связано не только с динамикой освобождения от железных объятий структурализма, но еще и с перемещением из советского, чисто научного, контекста в западный, более связанный с “жизнью”, в частности, с преподаванием и погружением в иностранную среду, и вообще попаданием в какие-то новые дискурсивные ситуации. Но тот факт, что я написал некоторое количество рассказов, причем преимущественно металитературных, вовсе не делает их итогом моей научной карьеры. Я попрежнему ощущаю себя литературоведом, “смиренно”, но с полным удовольствием пытающимся понять чего, как говорит Зощенко, авторы хотят сказать своими художественными произведениями. Хотя часто и со сдвигом в сторону демифологизации – стремления не просто повторять за автором, но и как-то взорвать его изнутри.

“Л.О”. Можно ли считать литературоведение наукой?
А. Ж. Смолоду я считал, что наука о литературе принципиально отлична от литературы о литературе, причем последняя это просто второразрядная литература. Но я изменил точку зрения – понял, что в литературоведе неизбежно сидит критик, который вольно или невольно что-то с литературой делает. И его исследовательские занятия только выиграют, если он это осознает. Но там, где начинается полная свобода творческого произвола, это уже какое-то другое занятие. А в литературоведческом дискурсе личность и убеждения его автора должны подвергаться критическому осмыслению и выносу за скобки. Надо все-таки помнить, что интересен исследуемый тобой писатель, а не ты сам: твоя личность является в лучшем случае лишь удобным орудием исследования.
Конечно, эта моя позиция – центристская. Мои коллеги, сохранившие структуралистские убеждения, осуждают всякое проникновение в мой текст слова “я” (видимо, уверенные, что если вместо “я думаю, что…”, написать “можно показать, что…”, то тем самым обеспечивается торжество объективности – тогда как в действительности происходит лишь маскировка субъективности под объективность). Настоящие же постструктуралисты полагают, что критик без стеснения может распоряжаться судьбой автора. Первым, от имени критики сказавшим это постструктурное “я”, был, повидимому, Вальтер Беньямин.
Согласно постструктурализму (если сформировать из него то, что Андрей Белый называл “сборной цитатой”), научный дискурс, подобно всякому другому – бытовому, политическому, художественному, тоже воплощает свойственную человеку жажду власти, т. е. что наука вовсе не надзвездно-объективна, а попросту является еще одной – на этот раз таблично-математической – формой выражения человеческих желаний. Ну, в каком-то смысле это, конечно, верно, но, с другой стороны, при всех необходимых оговорках, при том, что и он исходит из определенных посылок, аксиом и т. п., научный подход в огромном количестве областей доказал свою эффективность; с его помощью в любой момент можно вполне объективно и неоспоримо разнести в куски всю планету, и гуманитариям возразить будет абсолютно нечего. Однако литературную территорию он завоевывает очень постепенно. Примером настоящего успеха точных методов в поэтике могут служить, пожалуй, лишь работы М. Л. Гаспарова и его школы по теории стиха, то есть, по моделированию так называемых низших уровней литературы. В сюжетику и тематику эти методы тоже понемногу проникают.
В общем, я не отмежевываюсь от убеждений своей структурной молодости, но и не хочу быть к ним прикованным. Так, мне близка мысль о сходстве структуралистских претензий на монопольное владение истиной с марксистскими. Я даже написал об Эйзенштейне, одном из первоисточников наших с Ю. К. Щегловым работ по порождающей поэтике, специальную статью (она появилась в “Киноведческих записках”, со встревоженной врезкой от редакции, а затем была перепечатана во втором издании моих “Блуждающих снов”), в которой выявляю связь между его коммунистическим дискурсом и централизованно-технологической поэтикой. При всей своей гениальности и противоречивости, Эйзенштейн был проповедником идеологии советского государства. И он же был основоположником генеративного подхода к тому, как в художественном тексте направленно обрабатывается заданная тема, а тем самым – и массовое сознание его потребителей. И мы в своих литературоведческих работах, причем вовсе не просоветского, а скорее диссидентского толка, вдохновлялись этой тоталитарной моделью искусства.
Много позже, уже за рубежом, я осознал это противоречие, которое для людей философского склада не должно быть большой новостью. Дело в том, что коммунистическая утопия является, наряду с наукой и идеологией рационализма, одним из плодов Просвещения. В нашей культуре такова линия, ведущая от французских просветителей через Фейербаха и Чернышевского к Ленину. Известный теоретик урбанизма Льюис Мамфорд (Lewis Mumford), рассматривая платоновское государство – один из прообразов тоталитарного строя, подчеркивает, что изобретение первых физических машин не случайно совпало по времени с изобретением первой абстрактной машины – машины государственности.
Что касается меры субъективности в литературоведческих анализах, то вряд ли такую меру можно задать с определенностью. Для меня важнее, в каком бы роде и духе я ни писал, стараться не утратить ничего из тех уроков и навыков, которые я приобрел в эпоху структурных бури и натиска. Пристрастность же особенно уместна в выборе темы – заниматься лучше всего чем-то новым и по-человечески тебе интересным, причем отдавать себе по возможности ясный отчет в характере этого интереса и его субъективной подоплеки. В известной степени то интересное, которым я сейчас занимаюсь, укладывается в достаточно “старые” рамки. Меня попрежнему интересует поэтический мир автора как система инвариантов – типичных тем, мотивов, конструкций и “готовых предметов”, покрывающих – моделирующих – его тексты. Относительно “новое” же состоит, под влиянием отчасти постструктурализма, отчасти опыта эмиграции и очередной русской революции, в определенном сдвиге исследовательского акцента. “Обожествляющий” подход к писателю как к моделируемой имманентной данности дополняется “критическим” взглядом на него как на продукт и воплощение каких-то внелитературных факторов – психологических, социо-культурных и т. п. Приведу примеры трех разных степеней “пристрастности” при таком подходе.
Последнее время я занимался творчеством Пастернака, Зощенко и Ахматовой –  авторов, которые всегда меня волновали. Но в поисках ответа на старый вопрос: “что же они говорят?”, я позволил себе подойти к ним по-новому. Применительно к Зощенко, я попытался понять, каковы те основные душевные травмы, которые определяют его физиономию не только как автора “Перед восходом солнца”, где о них говорится прямо, но и как автора комических вещей. Грубо говоря, инварианты его автопсихоаналитической повести я спроецировал на его рассказы. “Старое” здесь состоит в верности идее инвариантов, “новое” – в их психоаналитической природе и, прежде всего, в проблематизации и даже некотором, что ли, “унижении” автора, правда, подсказанном им самим. Но при этом я не ставил себе, во всяком случае, сознательно, ни цели разоблачить Зощенко, ни подвергнуть его идейной переоценке, а стремился лишь только лучше понять его. В этом также не было – насколько я могу судить – ничего личного, никакого влияния моих собственных психологических комплексов. В плане “пристрастности” имело место, пожалуй, только желание освободить Зощенко из клетки “культурно-социологических” стереотипов (“скрытый мещанин”; “критик мещанства”; “критик нового советского человека”), в которую он был до сих пор заключен.
А вот в связи с Пастернаком, в частности, его стихотворением “Мне хочется домой, в огромность…”, меня интересовала проблема какого-то загадочно привлекательного конформизма, и свой диссидентско-эмигрантский запал я направил на понимание происходящего в этом отрывке из “Волн” и всего феномена “второго рождения” Пастернака в целом. Причем интригующей задачей было выявить не только коллаборационистскую установку Пастернака, но и гениальную технологию венчающего его стихотворение “приятия упряжи”- всю ту стиховую, композиционную и образную риторику, которая делает эту упряжь хотя и наводящей грусть, но по-своему желанной. Демонстрируя, как изощренная поэтическая техника реализует коллаборационистскую позицию, я, с одной стороны, идейно “разоблачаю” Пастернака, а с другой, попрежнему заворожен его структурным совершенством. (Эта статья в свое время появилась на страницах “ЛО”).
Третья степень “пристрастности” – то, что увлекает меня сейчас в занятиях Ахматовой, – попытка произвести своего рода демонтаж ее властного мифа. Он не только являет собой частный случай властного мифа вообще, но и параллелен и во многом подобен мифу той власти, в оппозиции к которой, в качестве жертвы которой, но одновременно и заряжаясь энергией от давления которой функционировала Ахматова. Эта технология власти проявлялась как внетекстовыми способами, например, в ахматовской постановке на службу себе поклонников, запоминавших ее (крамольные и не очень) стихи наизусть, чтобы спасти их от забвения, когда она сама не давала себе труда их сохранить, так и внутритекстовыми, в частности, в ее поэтическом самообразе – характере ее лирической героини, о жесткой властности которой уже в 1915 году писал Н. В. Недоброво. Обнаружение подобных властных стратегий это для меня идеологически необычайно острая тема, поскольку я, как и многие другие, вышел из-под обломков тоталитарной системы. Всякое проявление чрезмерной власти волнует меня лично, а не только как объект изучения. Тем не менее, будучи литературоведом, а не публицистом, я считаю обязательным соблюдать исследовательскую дисциплину – стараюсь к пониманию технологии власти подходить технологически. Просто удариться в разоблачение Ахматовой мне было бы не интересно, пусть это делает кто-то другой. Мне интересно работать на текстовом уровне, в частности, на уровне ее жизнетворческого текста, текста ее биографии как мифа, который она нам задала, – работать в рамках школы Ю. Н. Тынянова, Л. Я. Гинзбург и Ю. М. Лотмана.

“Л. О”. Как Вам видится место психоаналитического подхода в литературоведении?
А. Ж. Ну, применительно к Зощенко использование психоанализа вдвойне оправданно ввиду его собственного обращения к нему в “Перед восходом солнца”. Но и в общем случае такой подход часто дает интересные и убедительные результаты; в качестве примера сошлюсь на книгу американского слависта Д. Ранкура-Лаферрьера о “Шинели” Гоголя (D. Rancour-Laferriere, “Out From Under Gogol’s Overcoat”). Что касается “наивности”, с которой иногда применяется фрейдизм, то я убежден, что фрейдизм, как и марксизм, нужен в литературоведении именно наивный, то есть, взятый в том приблизительном виде, в котором он обладает интуитивной очевидностью. Попытки же проецировать на литературу всякие сомнительные тонкости этих двух полумифологических доктрин, вроде особенностей психологии мелкопоместного дворянства (усматриваемых Переверзевым в стилистике Гоголя), или различий между эдиповским и пред-эдиповским комплексами (у того же Гоголя), кажутся мне менее перспективными.

“Л. О”. Каков научный статус истин добываемых литературоведением? Насколько они проверяемы?
А. Ж. Лучшее возможное подтверждение выявленного художественного “факта” – эффекта, построения – это то или иное независимое подтверждение, так сказать,  со стороны самого автора. Но нужных доказательств – черновиков, писем, рукописей может не оказаться (а иногда нет и вообще никаких рукописей, как у Шекспира и Шолохова). Но я бы поставил вопрос шире: если элемент текста успешно претворяется в читательскую эмоцию, то за ним, как правило, стоит какая-то устойчивая техника, прием, находимый и у других авторов. Эйзенштейн, на которого я только что навел некоторую критику, был как раз мастером выявления и сознательного применения таких техник. Его теоретические работы это кладезь подобных открытий. Кстати, по поводу “Броненосца Потемкина” он писал, что секрет его успеха в том, что фильм выглядит, как хроника, а построен, как пятиактная трагедия.
По-моему, поразительнее всего объективность существования законов выразительности, доступных, будь то сознательно – Эйзенштейну или бессознательно – четырехлетнему Моцарту, а главное, пассивно – массовому читателю, зрителю и слушателю, на которого в противном случае искусство просто не действовало бы. Продолжу свой пример с отрывком из “Волн” Пастернака. Центральный “фокус” там – это создание постепенного движения по инерции от чего-то полуплохого ко все более худшему, но подаваемому в качестве приемлемого и даже экстатически желаемого. Это проведено в стихотворении по всем линиям. Поэт придет к тому, что примет “упряжь”, то есть, нечто крайне тесное, давящее и т. д., но начинает он с “квартиры, наводящей грусть”, и “пожизненности” творческой задачи. Квартира эта впечатляет своей “огромностью”, но мы понимаем, что все-таки это всего лишь квартира, к тому же и “грусть”уже налицо. “Пожизненность задачи” это очень почтенно, но в ней сразу же слышится отзвук пожизненного заключения. Самое интересное то, что принять он должен нечто новое, социалистическое, а играет на мотивах знакомости напева и обыденности прогулки перед обедом, и вот вместе со всем этим привычным, как смена времен года и падение снега, он готов как бы “опять”, а в действительности впервые, принять и упряжь социализма. Создав эту почти незаметную, ибо во многом пассивную, инерцию в разных планах – пространственном, временном, эмоциональном – поэт в конце концов как бы с автоматической неуклонностью закатывает себя в эту самую упряжь.
Вернемся к проблеме подтверждаемости. Формулируя в таком духе риторическую пружину стихотворения, я написал немало слов о двусмысленности пастернаковского приятия социализма, о втирании им очков себе и читателю и т. д. А много лет спустя прочитал (в пятитомном собрании Пастернака, со ссылкой на первую публикацию в “Вопросах литературы”) письмо Пастернака к Федину (от 6 декабря 1928 года), где он сам почти в тех же выражениях объясняет основной эзоповский ход поэмы “Девятьсот пятый год”! Но, повторяю, рассчитывать на подобные подтверждения в общем случае не приходится. Наша задача – разгадывать художественные секреты, опираясь на регулярность применения соответствующих фигур (например, фигуры “приятия по инерции чего-то неприятного)”, без надежды получить авторизацию своих открытий от самих художников.

“Л. О”. Как назвать метод, которым Вы работаете – деконструкция? Демифологизация?
А. Ж. Я скорее эклектик, и по мере надобности применяю самые разные методы.  Демифологизация – это естественная реакция против навязывания репутаций. Раньше мне вменяли в обязанность любить Маяковского, теперь – Ахматову и Мандельштама. В то же время силен и сугубо научный соблазн понять, что, по выражению Остапа Бендера, там у них внутри, что заставляет тикать их внутренние механизмы. В результате, задача оказывается двоякой – выяснить, что у поэта держится, пользуясь мандельштамовским образом, “на собственной тяге”, а что – на внешних, институциональных подпорках.
Но свою деятельность я считаю исследовательской. Она не нацелена на создание каких-то новых иерархий. Подорвать незыблемость какого-то официального кумира или, наоборот, реабилитировать кого-то, кого литературный истеблишмент объявляет “несуществующим”, например, Лимонова, – это да. Что бы гражданин Лимонов ни делал, поэт (и писатель) Лимонов никуда не исчезает. Это как с Маяковским. В сущности, ведь именно Маяковский и является одним из  образцов для Лимонова – при всей нелюбви к нему “демократов”.
Не говоря уже о том, что слово “демократический” приобретает на устах этих людей, мягко говоря, парадоксальное звучание, важно не скатываться к чисто политическому подходу – не приходить к выводу, что поэт плохо рифмует, только на том основании, что он размахивает лимонкой. Должен сказать, что я стихи, а затем и прозу Лимонова полюбил задолго до того, как он стал одиозной политической фигурой, хотя вызывающей фигурой для многих людей интеллигентского склада он был всегда. Лимонов – это, конечно, большой вызов принятым клише; но и Толстой был таким вызовом и многие другие.  А о Маяковском у меня есть подробная статья (в книге “Блуждающие сны и другие работы”, 1994), где я специально развиваю мысль о совместимости гения и злодейства и, показав технологию ненависти и насилия в его стихах, подчеркиваю, что это не выводит его за пределы литературы – вопреки известному вердикту Ходасевича.
Возвращаясь к вопросу об организованной перестройке пантеона, еще раз отвечу отрицательно, но, признаюсь, что меня воодушевляет возможность, внимательно и по-новому прочитав какие-то тексты, как бы изменить их, оставив на них след своего прочтения. По поводу моего разбора “Мне хочется домой, в огромность…” один коллега сказал мне: “Знаете, я никогда так не думал об этом стихотворениии, но теперь оно для меня уже не останется прежним”. Заслужить такую оценку – еще один типичный движущий стимул в работе литературоведа.
В связи с затронутой темой политического аспекта нашей профессии стоит сказать, что в западном литературоведении, этом огромном море различных направлений, очень силен вкус к политическим разборкам. Вообще, сейчас в мире происходит идейная поляризация, обострение всякой партийности и национализма; мрачный период, вроде 30-х годов. В Америке особенно влиятельны направления, связанные с деконструкцией и феминизмом. Литературоведение тоже сильно политизировалось. Знаменитую американскую “политическую корректность” надо переводить на русский язык как хорошо знакомую нам “идеологическую выдержанность”.
Интересный пример “иделогической выдержанности” в современной литературоведческой культуре – отмежевание “демократической”  интеллигенции от Ильфа и Петрова, которые в свое время воспринимались как острые критики советской системы, особенно по сравнению с более поздней догматической литературой развитого сталинизма, а позднее – как не столь уж острые – по сравнению с ранее запретными, а теперь широко признанными авторами, такими, как Булгаков, Платонов и другие. Я держусь другой точки зрения – что политика политикой, а литература литературой. Оно может быть и смешно, и подло, это разные вещи. Смешно нам бывает и не по сугубо политическим соображениям, а потому, что великие мастера смеха работают на уровне глубинных архетипов комического, каковые не теряют своей силы даже если их политическое применение нас сегодня не устраивает. (А всех ли  устраивает политическая линия Шекспира или Гоголя? И задается ли современный читатель такими вопросами?) Так вот, этот глубинный слой литературы, который явно присутствует у Ильфа и Петрова, в значительной мере и определяет ее “вечную ценность”. Говоря образно, лишь самая верхняя часть литературного здания гнется под ветром современности, а большая его часть неподвластна “измам”, в том числе самым благородным. Честолюбивая задача состоит в том, чтобы увидеть и проанализировать эти глубинные структуры, и я убежден, что после такого анализа нам будет попрежнему, если не еще более, смешно от Зощенко и Ильфа и Петрова и “лирично”от Пастернака и Ахматовой, хотя бы мы и понимали их не всегда привлекательную политическую подоплеку. Политические соображения не должны отменять бартовского наслаждения текстом, что, впрочем, часто происходит с западными критиками, которые, “разоблачив” текст, перестают его любить, а любят исключительно себя и свои демистификации.
У настоящего любителя литературы не должно быть необходимости выбирать между Ильфом и Петровым и Шаламовым (Булгаковым, Платоновым,…). Мы же не должны выбирать между Достоевским и Тургеневым (Чернышевским, Гоголем,…), как бы злобно, скажем, Достоевский ни окарикатуривал их в своих романах…
Ильф и Петров действительно ценны именно десакрализующим колебанием струн, наложением старых порядков на советские, созданием замечательной фигуры “неприсоединившегося” персонажа – Остапа Бендера (Я следую здесь за идеями моего коллеги и друга Ю. К. Щеглова – составителя интереснейших комментариев в новом двухтомном издании романов Ильфа и Петрова.). Осмысление этого много перспективнее, нежели “отмена” их вклада в литературу на том основании, что он не соответствует каким-то заранее заданным или новооткрытым идейным нормам.
Мы любим этих авторов, как говорится, не за это. Я, во всяком случае, люблю их за их мощный – “вечный” – юмор, сконцентрированный на других этажах структуры. И вот разгадка этих этажей – это типично литературоведческая задача.

“Л. О”. Можно ли считать, что это аналогично Вашему подходу к тому, что Вы называете “плохописью”, в частности, у Маяковского (в Вашем разборе “Дачного случая” в “Инвенциях”)?
А. Ж. Думаю, что это разные случаи. У Ильфа и Петрова нет никакой “плохописи” – письмо у них совершенное, и, в крайнем случае, может быть обнаружен лишь некий моральный непорядок. Совсем другое дело “Дачный случай” Маяковского. Более или менее всякий читатель, включая людей, получающих деньги за изучение Маяковского, согласится, я думаю, что стихотворение слабенькое. Проблема возникает, на мой взгляд, на ином уровне. В авангардистскую эпоху то, что нарочито безобразно, тем не менее, признается полноценым искусством. Есть даже такое понятие – поэтика безобразия. И вот, это стихотворение Маяковского интересно, мне кажется, именно как плохое, а не только тем, что содержание его представляется морально и экзистенциально неблагополучным. Более того, знаменательно и само сочетание экзистенциального неблагополучия с эстетическим безобразием.

“Л.О”. Какова роль интертекстуальных исследований в интерпретации художественного текста, например, в случае установленного Вами подтекста из “Села Степанчикова” Достоевского в одной из глав “Золотого теленка”?
А. Ж. Дело не в связи Ильфа и Петрова именно с Достоевским. В моей статье лишь в конце, как счастливая частная находка, появляется перекличка между снами Хворобьева, которые не соответствуют его заказам, и снами Фалалея, которые не соответствуют указаниям Фомы Опискина. Исследование  интертекстуальности не есть нахождение цитат, аллюзий и подтекстов. Интертекстуальность состоит в диалоге и взаимодействии целых дискурсивных стратегий, жанровых структур, обобщенных смысловых потенциалов. Занимаясь восьмой главой “Золотого теленка”, я сосредотачиваюсь не столько на конкретном сюжете с монархистом-одиночкой, в сны которого ворвался советский строй, сколько на столкновении более абстрактных структур, прежде всего, жанра фантастического сна, восходящего в русской литературе к “Невскому проспекту” Гоголя, и жанра антиутопии, заданного такими вещами, как “Мы”Замятина. На пересечении этих жанров, для каждого из которых характерен свой набор типовых персонажей и коллизий, с сюжетом “Золотого теленка”, тоже состоящим из типовых встреч Бендера с горе-приспособленцами, и прочитывается эпизод с Хворобьевым. Великому комбинатору в этой интертекстуальной сетке выпадает, среди прочих, роль, сходная с Фомой Фомичом, поскольку оба – варианты типовой фигуры Великого Инквизитора-Провокатора из антиутопического сюжета.
На мой взгляд, суть эпизода состоит именно в столкновении и сложной игре подобных интертекстуальных силовых полей, а отнюдь не в решении вопроса о том, на сколько процентов Ильф и Петров были против Достоевского и за советскую власть. И чем многомернее оказывается картина вовлеченных в игру интертекстов, тем менее осмысленными предстают привычные содержательные вопросы. Становится видно, что дело не в упрощенных “за” или “против” или “зачем”, а в довольно сложном “как”. И именно тогда, когда в текстовую игру вовлекается целый ряд архетипических и других универсальных структур, текст оказывается способен пережить автора, ибо тогда-то и “работает литература”.
Основные типы дискурса, которые, сталкиваясь в произведении, могут определять его интертекстуальное лицо, перечислены мной во введении к книге “Блуждающие сны”. Там я бегло иллюстрирую их на примере рассказа Платонова “Фро”. Чтобы не повторяться, отошлю вас к этому источнику. Добавлю лишь, что, не претендуя на нормативность, подобный подход оправдывает себя как рабочий инструмент анализа – насколько я могу судить по опыту его многократного применения.

“Л. О.” Правомерно ли ставить Бабеля как бы на одну доску с Толстым и Достоевским, как это делается в Вашей книге о Бабеле, совместной с Михаилом Ямпольским?
А. Ж.  Прежде всего, это не мы ставим Бабелю ориентиры в виде, там, Толстого и Достоевского, а он сам. Очевидно (и не мы одни пишем об этом, см. например, работы Грегори Фрейдина), что авторская программа Бабеля заключалась в том, чтобы из еврейского провинциала сделаться центральной фигурой русской литературы. Соответственно, его избранными оппонентами были именно ее корифеи, победив которых, он мог бы занять их место. Вот эти его стратегии мы и пытались выявить и продемонстрировать, – возможно, недостаточно убедительным образом. Это свидетельствует лишь о том, что наука, которую, как выражался Ипполит Матвеевич, я в настоящий момент представляю, оказывается бессильной преодолеть вкусовые барьеры. Бабель, действительно, не всех устраивает – по целому ряду разных причин.
Возвращаясь к атаке Бабеля на русских классиков, скажу, что она соответствует одному из центральных положений современной интертекстуальной теории. Согласно Хэролду Блуму (Harold Bloom), приходящий в литературу “сильный” новый писатель, испытывает страх влияния (anxiety of influence) – давление установившегося авторитета великого писателя предыдущего поколения, подобное власти первобытного отца над молодыми самцами племени, и должен вступить с ним в эдиповский литературный поединок. Так что покушения Бабеля – на Толстого, Достоевского, Горького и Мопассана вовсе не удивительны. Насколько изощренна и разнообразна эта игра у Бабеля, я и пытался показать в своих главах книги.
Принятый подход к Бабелю это исследования о “Конармии”и “Одесских рассказах”. Бабель там рассматривается как поэт секса и насилия; постоянно дебатируются проблемы, насколько он просоветский или антисоветский, русский или еврейский; не с высоты ли коня он смотрит на революцию, украсил он конармейцев или нет; и т. п. Мы с Ямпольским  попытались выйти из этого набившего оскомину круга понятий и написать совершенно другой портрет Бабеля. Мы постарались показать Бабеля-талмудиста (во всех смыслах этого слова), погруженного в тексты, интертексты, металитературность, играющего на огромной клавиатуре реминисценций, Бабеля вариаций на Толстого и Достоевского, Шекспира и Сервантеса, Ветхий и Новый Завет, на целый ряд русских писателей начала века, наконец, на Мопассана, Флобера и Золя. Всегда было известно, что Бабель это “русский Мопассан”, но я попытался выяснить, что же конкретно Бабель делает с Мопассаном, и оказалось, что он, с одной стороны, использует его как союзника в борьбе с русской традицией, традицией, если воспользоваться близким вам выражением, Толстоевского, а с другой, превращает его самого в своего рода жертвенного и апофатичного русского богоносца, вроде Сашки-Христа.
Мы нарисовали этакого Бабеля a la Мандельштам (кстати, по свидетельству Анатолия Мариенгофа, Бабель мог часами читать наизусть Мандельштама), Бабеля – утонченного металитератора и интертекстуалиста. А некоторые принимают это за данное и пренебрежительно говорят: “Да-да, он питался великой литературой, но по сравнению с ней не тянет”. Это очень характерная реакция. Один влиятельный критик более молодого поколения рассказывал мне, что, когда он написал статью-комментарий к стихам Льва Рубинштейна, редактор журнала, в который он ее подал, отнесся к ней и к Рубинштейну с сомнением. “Неужели, – говорит, – вы его действительно так цените? А мне, знаете, как-то Пушкин больше нравится”. На это критик сказал: “Мне тоже Пушкин больше нравится, но разве в вашем журнале Пушкин – это самый низкий уровень планки для тех, кого вы печатаете?..” Подобная репрессивная установка возвращает нас к оценочности во что бы то ни стало. Перепрыгивает Бабель поставленную им себе толстоевскую планку или не перепрыгивает, покажет время, но мы постарались очертить то поле, на котором он выступает.

“Л. О.” Является ли литературоведение “чистой” наукой или оно должно быть ориентировано на обслуживание читателей?
А. Ж. В качестве страховки на крайний случай я, конечно, не откажусь от роли “чистого литературоведа”, хотя иной раз у меня у самого в качестве негативной оценки просятся на язык слова “Ну, что это – какая-то игра в бисер?!” Ведь я принадлежу к поколению, которое вдохновлялось утопической верой в преобразование мира с помощью знания и в какой-то мере сохраняет этот запал до сих пор. Вопрос о служении читателю – непростой. Массовый читатель мало что знает, да и вообще мало чего хорошего читает. Теперь, когда установились реальные тиражи книг, мы видим, что читает этот широкий читатель, и идеализировать его не приходится. Что же касается читателя более узкого, то сегодня он как раз подготовлен на удивление хорошо, и к нему скорее стыдно выходить с чем-то менее квалифицированным, чем он заслуживает. Он действительно четко различает, что хорошо, что плохо, и именно поэтому от специалистов он ждет не раздачи оценок, а высокого исследовательского пилотажа.
Говоря в более общем плане, я  полагаю, что функция литературоведения – способствовать утоньшению, усложнению, совершенствованию вкусовых способностей нации, так сказать, развитию ее эстетических мышц. Зачем нужны такие мышцы? Этот вопрос я расматриваю в специальной статье, которую посвятил одному своему старому коллеге и другу, крайнему шестидесятнику-базаровцу, верящему исключительно в науку и технику и убежденному, что литературоведение и всякие там гуманитарные печки-лавочки – ерунда собачья. (Бабеля он еще читать может, но меня или кого-нибудь другого о Бабеле – ни в какую.) В статье, которую я озаглавил “О пользе вкуса” – в противовес ломоносовской “пользе стекла”, то есть, техники, я рассматриваю известный казус с феноменальным успехом романа Чернышевского “Что делать?” (вслед за Набоковым, а также за моей американской коллегой Ириной Паперно, монография которой о Чернышевском только что вышла и в русском переводе).
Роман, написанный так плохо, что цензоры нарочно пропустили его в печать, чтобы повредить автору, имел мощный читательский успех и привел к сногсшибательным результатам. Ленин, вслед за поколениями радикальной молодежи, считал его хорошим потому, что он его “перепахал”, и даже написал собственное сочинение под тем же заглавием, сыгравшее роковую роль в нашей истории. Как же получилось что такая плохая книга оказалась столь эффективной? Набоков в четвертой главе “Дара” язвительно пишет, что этому способствовал “гениальный русский читатель, который понял, то доброе, что тщетно хотел выразить бездарный беллетрист”. Вот если бы наш любимый читатель по своему эстетическому уровню развития был поближе к Набокову (или хотя бы Бабелю), если бы он не покупался на политическую дешевку и лучше разбирался в литературных тонкостях, то, может быть, сегодня гораздо стабильнее была бы российская экономика, то есть, реальная жизнь реальных читателей. Вот в чем польза вкуса и эстетических мышц нации. Кстати, образцы хорошего вкуса и умения читать, как надо, а вернее, НЕ читать, как не надо, к тому времени уже подавались. Пушкиным – в его изощренно иронической прозе, в частности, в “Станционном смотрителе”, и Достоевским – в его бесконечно сложных лабиринтах чтения, писания, перечитывания, диалогизации и т. п. Эти высокие образцы работы с текстом были заданы даже не литературоведами, а самими писателями, но читатели, оказались, увы, не на уровне. Они оказались “проницательными”ровно настолько, насколько это было нужно Чернышевскому, и без возражений проглотили сначала его “Что делать?”, а затем и ленинское, и стали делать именно это.
Статья “О пользе вскуса” входит в сборник моих “Инвенций”, написанных как раз с претензией на читабельность и актуальность. Но я и вообще не думаю, что “чистым” литературоведением являются даже самые академические попытки заново прочесть текст или целое творчество автора, идеологически его осмыслить, отпечатать на нем релевантные новые контексты и убедительно “продать” все это читателю. Ну, первый читатель это, конечно, свой брат-литературовед, но если прочтение имеет успех у литературоведов и критиков, то оно включается в репертуар литературоведения, становится достоянием истории литературы, затем попадает к просвещенному “рядовому” читателю и – в оптимальном случае – в школьные учебники. Так что, если угодно, “игра в бисер” в конце концов идет на пользу и “свиньям”.
Любопытный, хотя и слегка нескромный, пример. Один, что называется, технарь, но очень культурный и любящий искусство, прочитав мой разбор рассказа Толстого “После бала” (в книге “Блуждающие сны”), где сцена прогона сквозь строй ставится в связь с архетипическим мотивом свадебных испытаний, сказал, что разбор был для него совершенно неожиданным, но убедил его. Однако больше всего его взволновало, что, выходит, и всю остальную литературу он, возможно, до сих пор читал “неправильно” и как бы “зря”. Вот вам случай читательского спроса на вышивание бисером.

“Л. О.” Что Вы как литературовед можете сказать о Ваших собственных опытах в области художественной прозы – книжке расказов “НРЗБ”?
А. Ж.  Ну, порядок действий здесь такой. Писатель пишет книгу. Она становится бестселлером. Лишь через какое-то время после этого автор позволяет себе написать “Роман одного романа”, как Томас Манн, или, там, свои комментарии к “Имени розы” или “Пушкинскому дому”, как Эко и Битов. А если речь не идет о признанной вещи, то нескромно, да это ладно, главное, – совершенно неубедительно прозвучат слова автора, что вот тут у меня построено так-то, здесь то-то отсылает к тому-то, а то-то совмещено с тем-то… А читатель ему на это: “Ты думаешь, у тебя там что-то с чем-то перекликается, а я нутром чую, что все это наукообразная скука”.
К выдаче секретов мастерства имеет смысл приступать не раньше, чем они кого-то заинтересуют. Один из типичных вопросов, на которые должно отвечать литературоведение, – это, как автору удалось так здорово написать. Относительно Бабеля общепризнано, что ему что-то такое удалось. Вот мы с Ямпольскаим и пытались выяснить, что и как именно ему удалось.
Что касается моих собственных рассказов, то я могу, конечно, ради поддержания разговора, сказать, что, будучи литературоведом и, более того, представителем порождающей поэтики, я, разумеется, знаю многое о том, как они “сделаны”. Но самое любопытное – это, что мне иногда приходилось узнавать от  читателей и критиков, что они видят в этих рассказах что-то, мной не запланированное. То есть, там оказалось “сделанным” нечто, чего я совершенно не “порождал”. Отвлекаясь от нарциссистского аспекта данного примера, подчеркну еще раз, что помимо автора над текстом работает мощное силовое поле литературы, и задача литературоведа – выявлять законы, управляющие этими, как говорил Толстой, лабиринтами сцеплений.
И дело именно в законах, а не отдельных, сколь угодно интересных сцеплениях. Надо сказать, что интертекстуальность в западном понимании не совпадает с русским понятием подтекста. В нашем литературоведении основной упор делается на конкретные аллюзии и скрытые цитаты. Западных же теоретиков интертекста (например, Майкла Риффатерра [Michael Riffaterre]) интересуют целые культурные парадигмы, взаимоотношения между целыми направлениями, лишь манифестируемые в данном тексте, отсылающем к другим конкретным текстам.
У нас счастливым исключением в этом смысле является М. Л. Гаспаров с его теорией семантических ореолов стихотворных размеров. Он занят вопросом не столько о том, какой классический образец скрыт в подтексте анализируемого стихотворения, сколько, какова, выражаясь бахтинским языком, историческая память того размера, которым оно написано, то есть, каков репертуар свойств, завещанных всеми текстами, когда-либо созданными в этом размере. Согласно этой модели, когда поэт берется писать некоторым размером, он вступает в отношения не с отдельным предшественником, а с целой поэтической парадигмой, богатой формальными и содержательными возможностями, которые он, в зависимости характера своего честолюбия, будет пытаться освоить, расширить, преодолеть, взорвать, отменить. Вот что такое интертекст в отличие от подтекста, вот что значит, что “работает литература”.