А. К. Жолковский, М. Б. Ямпольский. Бабель/Babel. Москва: Carte Blanche, 1994.

Глава 1. МЕТАПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В ЮНОСТИ

(A.К. Жолковский)

На протяжении всей книги главным объектом нашего внимания и отправной точкой обобщений будут три маленьких шедевра Бабеля: «Справка», «Мой первый гонорар» и «Гюи де Мопассан». В творческом наследии писателя они стоят несколько особняком, не входя ни в «Конармию», ни в «Одесские рассказы» – циклы, составившие тридцатилетнему Бабелю мгновенную и не превзойденную в дальнейшем славу. Если можно говорить о принадлежности этих трех текстов к какому-то большему целому, то им является внешне никак не оформленная, но выделимая из числа «прочих» рассказов лирико-автобиографическая серия (см. Фрейдин [133]). Однако и в ней они занимают особое место.

Выделимость этой серии в какой-то степени условна, ибо многие эпизоды детства, отрочества и юности (или, лучше – детства, жизни в людях и университетов)[1] лирического героя происходят в Одессе и потому в посмертных изданиях Бабеля иногда относятся к «Одесским рассказам». Так, в кемеровском сборнике 1966 г. в одесский раздел включены «История моей голубятни», «Первая любовь», «В подвале», «Пробуждение» и «Ди Грассо». Однако тематически и структурно эти рассказы образуют ядро автобиографического цикла.

В фокусе классических одесских рассказов («Король», «Как это делалось в Одессе», «Отец», «Любка Казак») и примыкающих к ним («Конец богадельни», «Карл-Янкель», «Фроим Грач») находятся живописные герои и события одесской «действительности». Это, так сказать, одесский эпос. Повествование ведется в третьем лице, а лирическое «я» если и появляется, то лишь в роли впечатлительного регистратора историй, аналогичной роли Лютова в большинстве рассказов «Конармии».

Автобиографическую же серию конституирует акцент на складывающейся личности рассказчика. Сюжеты здесь в основном (за исключением, пожалуй, «Голубятни») металитературные – эпизоды романа воспитания будущего писателя в ходе его столкновения/соревнования не столько с эпическими, сколько с культурными героями. Еврейского Робин Гуда Беню Крика и ужасных, но загадочно привлекательных казаков-погромщиков вытесняют другие образы для подражания (rolemodels) – полусумасшедший графоман – дед Лейви Ицхок («В подвале») и великий гаер ди Грассо. Впрочем, внутреннее родство тех и других как носителей единого атлетико-артистического начала несомненно. Вспомним, с одной стороны, афористический блеск бандита Бени Крика, а с другой – рекордный прыжок актера ди Грассо и тренерскую ипостась газетчика Смолича, обучающего героя именам вещей («Пробуждение»).

Колебания в распределении рассказов по циклам объясняются как смазанностью жанровых границ, так и обстоятельствами литературной биографии Бабеля, искалеченной цензурными и финансовыми трудностями и насильственно оборванной на сорок пятом году жизни. Проблематичен даже состав «Конармии», в очередное издание которой Бабель намеревался, но не успел, включить появившийся в 1937 г. «Поцелуй»[2]. А задним числом в «Конармию» можно было бы добавить также «У батьки нашего Махно» (1923), «Старательную женщину» (1928) и некоторые другие сходные по материалу рассказы[3].

Проблематичность границ между циклами и единство поэтического мира Бабеля проявляются также в присутствии и в «Конармии» сильной лирической струи. Особенно заметна она в таких рассказах, как «Мой первый гусь», «После боя», «Смерть Долгушова», «Аргамак», где рассказчик испытывается на способность к насилию. Не менее богато представлены в «Конармии» – в том числе в ее «эпических» главах – и металитературные мотивы (см. в особенности «Письмо», «Начальник конзапаса», «Солнце Италии», «Вечер»). Обе установки – лирическая и метахудожественная – скрещиваются в «житии» пана Аполека – одного из тех двусмысленных маэстро, годы учения у которых входят важнейшей чертой в бабелевский портрет формирующегося писателя.

Интересующие нас три образца автобиографической серии – «Справка», «Мой первый гонорар» и «Гюи де Мопассан» – тематически принадлежат к ее главной, металитературной разновидности. Однако по месту и времени действия они отличны от большинства других, ибо относятся к послеодесскому периоду поздней юности – ранней зрелости героя. Этому вторит отличие в фабульном материале: писательство в них прямо связывается с сексом. У Бабеля эротическая тема вообще часто сопутствует ученической и металитературной. Таковы «В щелочку», «Первая любовь», «Вечер», «Ди Грассо», «Улица Данте». Но лишь в «Справке», «Гонораре» и «Мопассане» активно действует перволичный рассказчик, он же начинающий мастер слова, он же – молодой герой-любовник.

Выделяясь таким образом из массы бабелевских рассказов, эта тройка в то же время аккумулирует (как отчасти видно из уже сказанного) множество типичных для Бабеля черт и в каком-то смысле может претендовать на представительность относительно его творчества в целом. А откровенная метахудожественность рассказов и связанная с ней разветвленная интертекстуальная подоплека помещают их в центр мощного поля литературных силовых линий. Соответственно, в наш монографический анализ трех коротких фрагментов творческой квазиавтобиографии Бабеля окажутся втянуты как другие его произведения, так и многочисленные явления русской и мировой классики.

Проблема межтекстовых границ возникает, причем в самом непосредственном текстологическом смысле, уже внутри нашего мини-корпуса из трех рассказов, поскольку два из них – «Справка» и «Гонорар» – представляют собой варианты одного произведения. Как и в случае бабелевского наследия в целом, эта проблема связана с шаткостью прижизненного, а в течение долгого времени – в посмертного литературного статуса писателя.

Из трех текстов с публикацией больше всего повезло «Гюи де Мопассану». Написанный в 1920–1922 гг., он был напечатан в 1932 г. в популярном журнале «30 дней». Сегодня этот рассказ пользуется безусловным признанием, в частности на Западе, где включается не только в переводные издания Бабеля, но и в антологии русской новеллы (например, пингвиновскую, см. Ричардс [101, с. 263–271]). Однако такой успех пришел к «Мопассану» не сразу. Вскоре после появления рассказа, в ответах на вопросы членов редколлегии комсомольского журнала «Смена» (1932, № 17/18, с. 25), Бабелю пришлось чуть ли не извиняться за оторванность рассказа от актуальной советской тематики[4]. Оцененный немногими знатоками, в частности Ильей Ильфом, который назвал его «Хорошо темперированной прозой» [24, с. 100], рассказ вызвал недоумение даже у близких друзей и поклонников Бабеля. «В этот вечер я не понял рассказов Бабеля», – признается через много лет С. Бондарин, присутствовавший где-то на рубеже 20-х – 30-х годов на чтении еще не опубликованных «Мопассана» и «Улицы Данте» [24, с. 100][5].

Что касается «Гонорара» (помеченного 1922–1928 гг.), то он, в отличие от «Мопассана», «вместе с другими рассказами […] был отвергнут редколлегией альманаха “Год XVI”» [10, т. 2, с. 565], т.е., по-видимому, около 1933 г., и увидел свет лишь посмертно, да и то сначала за границей («Воздушные пути», № 3, 1963). «Справка» (в рукописи не датированная) вышла как бы при жизни автора, но… в английском переводе («InternationalLiterature», № 9, 1937, с. 86–88), а по-русски появилась только в 1966 г. Русский машинописный экземпляр «Справки» сохранился и в фонде альманаха “Год XVI” в ЦГАЛИ[6].

Публикаторы и исследователи Бабеля либо обходят вопрос об окончательной редакции рассказа, либо считают таковой «Гонорар». Хэллет [139, с. 63] отдает предпочтение «Гонорару» на том основании, что он «содержит больше причудливых (bizarre) данных о ситуации […] обогащающих атмосферу рассказа и часто переданных мастерскими штрихами». Зихер (обычно тщательно аргументирующий свои выводы) в своей Библиографии просто объявляет более поздним вариантом «Гонорар» [55, с. 139] и соответственно рассматривает в книге только его [там же, с. 117–119], целиком игнорируя «Справку». Наконец, А.Н. Пирожкова, вдова писателя, вообще исключает «Справку» из составленного ею двухтомника (1990), наиболее полного на сегодняшний день издания; соответственно, в комментариях С.А. Поварцова «Справка» упоминается лишь как вариант «Гонорара» [10, т. 2, с. 565].

В защиту «Справки» до сих пор прозвучал как будто лишь один, не очень уверенный голос. Л. Боровой так вспоминает об авторском чтении рассказа в доме у общего знакомого (некоего Владимира Александровича) – киношного и литературного деятеля, устроившего Бабелю за «Справку» очередной полуфиктивный аванс (возможно, от альманаха “Год XVI”):

«Это был рассказ «Справка», который до того назывался «Мой первый гонорар». Когда [Бабель] кончил читать, мы помолчали немного… Владимир Александрович первым опомнился, чмокнул губами и протянул руку к тетрадке с рассказом. – Не пойдет. Ведь сам понимаешь! Но для аванса годится. Все-таки оправдательный документ»[7]. Однако Бабель дарит рукопись мемуаристу. «Так я и получил от Бабеля написанный его рукой один из вариантов (и, кажется, лучший) его рассказа «Мой первый гонорар» [24, с. 202].

Свидетельство и мнение Борового, естественного патриота лично слышанного им и подаренного ему текста, сами по себе не решают вопроса, но заслуживают внимания. Они могут быть подкреплены следующими соображениями.

«Гонорар» почти вдвое длиннее «Справки». Отчасти – за счет «большей информативности», отмеченной Хэллетом, отчасти – за счет большей многословности. Главный сюжетный «избыток» «Гонорара» – это открывающий его абзац о зависти героя к страстным молодоженам за стеной, которые, «осатанев от любви […] бились о перегородку», чем гнали его на улицу «искать любви» и толкнули в объятия героини – проститутки Веры. В «Справке» этот вуаеристский элемент отсутствует: повествование прямо, без обиняков и мотивировок, начинается с «любви к женщине по имени Вера», которая «была проституткой».

Интересно, однако, что зачин, подобный началу «Гонорара», есть в «Улице Данте», где тема вуаеризма последовательно проведена через весь сюжет. Тема эта (и богатая техника ее разработки) вообще характерна для Бабеля (ср. «У батьки нашего Махно», «Старательную женщину» и особенно «В щелочку»); но в данном случае речь идет о довольно заметном повторении как темы, так и приема. «Улица Данте» была напечатана в 1934 г., т. е. вскоре после неудачи с публикацией «Гонорара». Естественно поэтому предположить, что примерно в 1933 г. Бабель отделал окончательный текст «Гонорара» в виде «Справки» (и при первой возможности опубликовал его по-английски), а страдания юного вуаёра перенес на улицу Данте, где они были нужнее.

Некоторые другие приращения «Гонорара» по сравнению со «Справкой» состоят в более эксплицитной разработке темы честолюбивых мечтаний начинающего автора. Большинство соответствующих фрагментов (второй и третий абзацы рассказа; два абзаца в середине, начинающиеся каждый словами «О боги моей юности!»; заключительный абзац) представляют собой явные длинноты. Они с обстоятельной подробностью, а то и выспренностью[8], разжевывают основные мотивы сюжета. Отяжеляет их и слабая встроенность в сюжет – в отличие, скажем, от рассуждений о «точке, поставленной вовремя» в «Мопассане», которые даются не от повествователя, а в виде реплики героя на вопрос Раисы: «Как вы это сделали?». В «Гонораре» же «я» не столько рассказывает о себе, рассказывающем Вере о своем вымышленном прошлом, сколько рассуждает о принципах подобного сочинительства и рецепции, заранее разъясняя сокровенные ходы сюжета:

« – Мальчик, – закричал я, – ты понимаешь, – мальчик у армян. […] Видно, на роду мне было написано, чтобы тифлисская проститутка сделалась первой моей читательницей. Я похолодел от внезапности моей выдумки и рассказал ей историю о мальчике у армян. Если бы я меньше и ленивей думал о своем ремесле, – я заплел бы пошлую историю о выгнанном из дома сыне богатого чиновника, об отце-деспоте и матери-мученице. Я не сделал этой ошибки. […] Поэтому и еще потому, что так нужно было моей слушательнице, – я родился в местечке Алешки Херсонской губернии […]».

В «Справке» все это дано суше, нагляднее, без автокомментариев – и потому эффектнее как на данном участке, так и в плане экономии целого:

« – Мальчик… – повторил я и похолодел от внезапности моей выдумки. Отступать было некуда, и я рассказал случайной моей спутнице такую историю: – Мы жили в Алешках Херсонской губернии […]».

Особенно избыточным представляется многократное повторение в «Гонораре» слов о «родстве» рассказчика с проституткой:

« – Значит – бляха… Наша сестра – стерва… Я понурился. – Ваша сестра – стерва […] – Сестричка, – прошептала она […] сестричка моя бляха …».

Эти повторы не только малоизобретательны и навязчивы сами по себе, но и, главное, лишают кульминационную реплику Веры («Расплеваться хочешь, сестричка?…») финальной неожиданности.

К числу деталей, наличных в «Гонораре», но отсутствующих в «Справке», относятся слова о мальчике именно «у армян». Это обстоятельство проливает дополнительный свет на вопрос о хронологии двух вариантов, будучи сопоставлено со следующим свидетельством вдовы писателя А.Н. Пирожковой:

«О рассказе «Мой первый гонорар» Бабель сообщил мне, что этот сюжет был подсказан еще в Петрограде журналистом П.П. Сторицыным[9]. Однажды, раздевшись у проститутки и взглянув на себя в зеркало, он увидел, что похож «на вздыбленную розовую свинью», ему стало противно, и он быстро оделся, сказал женщине, что он – мальчик у армян, и ушел. Спустя какое-то время он встретился глазами с этой самой проституткой, стоявшей на остановке. Увидев его, она крикнула: «Привет, сестричка!» [24, с. 283].

Огорчительное известие, что эффектная punch-line о «сестричке», по-видимому, не целиком принадлежит Бабелю, компенсируется прояснением порядка работы Бабеля над текстом «Справки»/«Гонорара». Получив мотив «мальчика у армян» от Сторицына, писатель разрабатывает его в «Гонораре», но затем опускает из «Справки», каковая в результате предстает позднейшей редакцией. Все это, разумеется, с той необходимой оговоркой, что мемуаристка могла быть сознательно дезинформирована Бабелем, известным своей скрытностью и мистификаторством.

Так или иначе, трудно представить себе Бабеля, культивировавшего поэтику лаконизма, «точки, поставленной вовремя», а то и полного «молчания»[10], разбавляющим, а не отцеживающим первоначальный текст. По всем этим причинам «Справка» представляется более вероятным кандидатом в окончательные варианты и уж во всяком случае достойной включения в бабелевские собрания наряду с «Гонораром». Именно на таких равных правах «Справка» и «Гонорар» рассматриваются в нашей книге.

Подобно связи, тянущейся от «Гонорара» к «Улице Данте» и обрезанной в «Справке», общая пуповина соединяет «Гонорар»/«Справку» с «Мопассаном». В последнем конспективно намечен и тоже оборван основной дискурсивный ход двух первых – соблазнение женщины (проститутки Веры) при помощи нарочито жалобных картин детства.

«Я не утерпел и рассказал ей [Раисе] о моем детстве. Рассказ вышел мрачным, к собственному моему удивлению. Из-под кротовой шапочки на меня смотрели блестящие испуганные глаза».

Дело, однако, не столько в отдельных перекличках[11], сколько во впечатляющей определенности общей структурно-тематической арматуры рассказов. Хотя в одном случае речь идет о забавном, на грани фарса, эпизоде с провинциальной проституткой, а в другом – о вхождении героя в столичные литературные круги и ученичестве у классика, истории, кончающейся на трагической ноте, в каком-то смысле перед нами один и тот же рассказ. Попробуем сформулировать его архисюжет.

(а) Повествование ведется от лица квазиавтобиографического рассказчика [«я»], ныне зрелого мастера, фигура которого явно проецируется на реального автора; рассказ носит подчеркнуто документальное название [«Мой первый гонорар», «Справка»; «Гюи де Мопассан»[12]]. «Я» вспоминает о том, как в голодной ранней юности, в чужом городе [Тифлисе; Петербурге] он положил начало своей литературной карьере тем, что благодаря своему словесному дару [как рассказчик-импровизатор; как редактор-переводчик] завоевал душу и тело чужой и более опытной женщины [проститутки Веры; замужней Раисы].

Двуединый – жизнетворческий – активизм героя эмблематически воплощен в образе книг, обрушивающихся с высоты в момент его сексуального успеха:

«тысячи повестей […] лежали у меня на сердце […] Сдвинутая силой одиночества, одна из них упала на землю. Видно, на роду мне было написано, чтобы тифлисская проститутка сделалась первой моей читательницей» («Гонорар»);

«Я вскочил […] задел полку. Двадцать девять томов обрушились на ковер […] и белая кляча моей судьбы пошла шагом» («Мопассан»).

(б) Двадцатилетний герой вставной новеллы одинок [особенно в «Гонораре»/«Справке»; в «Мопассане» он одновременно и пользуется дружбой приютившего его Казанцева, и противопоставляет себя ему]. Он подрабатывает окололитературными занятиями [корректорством; случайными переводами] и готов бросить романтический вызов прозе повседневности:

«Я не пошел в тот день в типографию» («Гонорар»);

«я сказал себе: лучше голодовка, тюрьма, скитания, чем сидение за конторкой часов по десяти в день» («Мопассан»).

Героиня, напротив, включена в деловую и социальную жизнь некого полу-истеблишмента [торгового, гостиничного, благотворительного; семейного, спекулянтского, культурно-светского, издательского]. Соответственно, в ее характере есть элемент скучной корректности [бесконечные посторонние дела и прозаические приготовления Веры к половому акту («Как не похожа была будничная эта стряпня на любовь моих хозяев за стеной…»; «Гонорар»); «утомительная правильность» и «безжизненность» Раисиного слога], а местом действия становится ее более или менее стабильный дом [гостиница, где живет и имеет контакты проститутка; «замок» Бендерских].

(в) Героиня старше героя [Вере тридцать; возраст Раисы не указан, но она явно солиднее героя и своей молодой горничной; более того, через сон, снящийся герою, она соотнесена с увядшей сорокалетней прачкой Катей]. У нее большое полное тело и большая грудь [у проститутки Веры и прачки Кати плечи/грудь к тому же «опавшие»], что придает ее облику черты «земной матери» (Earth-Mother). Соответственно, ее дом является своего рода храмом любви [профессионалка Вера принимает героя в предназначенном для этого номере гостиницы; дом Бендерских напоминает бордель своей обстановкой, чему вторит удвоение Раисы в ее распутного вида горничной].

(г) Занятый поиском матери, герой символически припадает к груди героини и вступает с ней в эдиповскую связь. Эротическое возбуждение героини, сосредоточенное в ее глазах и груди, парадоксально сочетает оральные, вагинальные и фаллические черты:

«Голова моя тряслась у ее груди, свободно вставшей надо мною. Оттянутые соски толкались о мои щеки. Раскрыв влажные веки, они толкались, как телята» («Гонорар»);

«[М]ы стали переводить «Идиллию»… рассказ о том, как голодный юноша-плотник отсосал у толстой кормилицы молоко, тяготившее ее» […] «Из-под кротовой шапочки на меня смотрели блестящие испуганные глаза. Рыжий мех ресниц жалобно вздрагивал […] Грудь ее свободно лежала в шелковом мешке платья; соски выпрямились, шелк накрыл их» («Мопассан»).

Эдиповский характер носят и взаимоотношения героя со второй родительской фигурой – отцовской [с «церковным старостой» и другими вымышленными клиентами («Справка»/«Гонорар»); с покровителем Казанцевым, соперником Бендерским и кумиром Мопассаном («Мопассан»)].

(д) Наряду с материнско-хтоническими чертами, героиня, осуществляющая инициацию героя, наделена также «религиозным» именем [Вера; Раиса – «райская»] и ассоциирована с христианским мифом:

Вера «выходила на Головинский [Голгофа?] проспект и […] плыла впереди толпы, как плывет богородица на носу рыбачьего баркаса…» («Справка»).

«Изо всех богов, распятых на кресте, это был самый обольстительный» («Мопассан»).

Сакральные мотивы включают приобщение к таинствам не только пола и веры, но и смерти [смерти вымышленного «церковного старосты» и самого героя, которому, по ходу его импровизации «гибель казалась неотвратимой» («Справка»); смерти Мопассана и Бендерского, о котором говорится, что он был близок к Распутину и что «ткань действительности порвалась для него» («Мопассан»)].

К этим таинствам оказываются причастны и законы циркуляции всеобщего эквивалента:

герой «Справки»/«Гонорара» покупает любовь Веры за деньги, но они возвращаются к нему в качестве гонорара за воспоминания о его якобы собственном детстве мальчика-проститутки у богатых стариков;

герой «Мопассана» поправляет свои финансы, творчески редактируя переводы Раисы, в частности, перевод «Признания», где сексуальные услуги обмениваются на проезд в дилижансе.

(е) Одновременно совершается посвящение героя в литераторы: «писательский» акт, исполняемый им во внешней новелле [автобиографическая импровизация; правка перевода] и приносящий ему любовь «читательницы», вводит и творчески преображает вставной материал [историю тяжелого детства героя; рассказы Мопассана]. В свою очередь, энергия обрамляемой новеллы питает происходящее на рамке, заставляя «жизнь» последовать «искусству: реплицируются не только любовные, но и финансовые отношения:

представившись Вере продажным «мальчиком у армян», герой и в действительности осуществляет как половой акт, так и проституирование своего таланта;

переводя «Признание», герои разыгрывают сцену соблазнения в собственной жизни, причем денежной сделке между персонажами Мопассана вторят гонорары и прочие выгоды – завтраки и т.п., извлекаемые героем[13].

(ж) Рамочная конструкция усложняет повествование, доводя его, а с ним и образ «я», до трехслойности: умудренный жизнью рассказчик – двадцатилетний герой – его ипостась внутри рамки [«мальчик у армян»; м-сье Полит, Мопассан]; так уже композиционными средствами подчеркнута литературность текста.

На уровне фабулы литературность выражена в прямых указаниях на источники вставных новелл [на то, что «церковный староста» «украде[н] у какого-то писателя, выдумка ленивого сердца» («Справка»); на три рассказа Мопассана и его биографию, написанную Мениалем] и в творческом подходе героя к материалу [вымыслах о детстве; вольном обращении с мопассановским оригиналом и биографией]. Стилистически литературность проявляется в том, что при всей откровенности обращения к описанию «непристойных» физических деталей (грудей, испражнений, венерических болезней) и изнанки общественной жизни (спекуляций на военных поставках, торговли сексом) кульминационный акт любви описывается с цитатной иносказательностью:

«видели ли вы, как рубит деревенский плотник избу для своего собрата плотника, как споро, сильно и счастливо летят стружки от обтесываемого бревна?» («Справка»);

«белая кляча моей судьбы [из переводимого героями «Признания»] пошла шагом» («Мопассан»).

(з) Вдобавок к непосредственным (со)авторам вставных новелл [самому герою, его «ленивому» предшественнику; Мопассану, Мениалю] в интертекстуальную игру включается и иной литературный фон:

в «Гонораре» на потертой кровати валялась книга, роман из боярской жизни Головина (опять Голгофа?);

в «Мопассане» фигурируют Ибаньес, Сервантес, «Юдифь» и мн. др.

Заметное место на этом фоне отводится Толстому – прозаику номер один и естественному объекту авторского anxietyofinfluence:

«Мне казалось пустым занятием – сочинять хуже, чем Лев Толстой» («Гонорар»);

«Захмелев, я стал бранить Толстого…» («Мопассан»).

Таков внушительный общий костяк двух сюжетов. Разумеется, обилие сходств не отменяет различий. Очевидны – и заслуживают тщательного анализа – мотивные ряды, характерные лишь для отдельных рассказов, и даже совсем уникальные детали, ибо и они могут иметь глубинное значение. Например, во всех трех рассказах герой пытается обзавестись символическими родителями. Но при этом «Справку»/«Гонорар» отличает акцент на детстве и разнообразных вариантах гомосексуализма и инцеста – педерастии («мальчик у армян»), любви между братьями (метафорическим плотником и его собратом) и между сестрами (двумя проститутками), неповторимой эмблемой чего становится реплика Веры о «сестричке», венчающая рассказ. В фокусе же «Мопассана» оказываются проблемы владения словом, и он недаром завершается многозначительной позой потерявшего дар речи писателя на четвереньках, чему нет параллелей в «Справке»/»Гонораре».

Поэтому вряд ли имеет смысл настаивать на максимально узкой трактовке единства трех рассматриваемых текстов как сводящихся к общему архисюжету. Особенно – на фоне широкого культурного контекста рассказов, выявлением которого мы займемся, исходя из их интертекстуальных и металитературных аспектов.

Выяснение отношений с литературными титанами составляет один из сокровенных пластов сюжета трех рассказов. Явственно прописанными именами – Толстым, Мопассаном, Сервантесом – парадигма великих образцов не исчерпывается. Наличие за текстом богатого ассоциативного слоя тонко задано в начале «Мопассана» проходным, казалось бы, упоминанием о замках в Испании: «Казанцев и проездом не бывал в Испании, но любовь к этой стране заполняла все его существо – он знал в Испании все замки, сады и реки». Чисто воображаемому владению всей этой испанской недвижимостью (характерному для книжного червя-мечтателя Казанцева и предвещающему аналогию с Дон-Кихотом, которая возникнет ближе к концу рассказа) вторит смысл французской идиомы châteauxenEspagne (букв. «замки в Испании») – «воздушные замки». В тексте она, однако, не фигурирует, хотя, конечно, прочитывается просвещенным читателем и уж наверняка подразумевается повествователем – переводчиком Мопассана. Подобно французским воздушным замкам в Испании, незримо витают над бабелевскими рассказами и тени целого ряда литературных фигур, самая анонимность присутствия которых тоже, скорее всего, входит в авторскую стратегию.

Так, в тексте не появляется имя Пушкина[14], но один из центральных мотивов рассказа вводится фразой, за которой слышится пушкинский подтекст. Ср. «Мудрость дедов сидела в моей голове: мы рождены для наслаждения трудом, дракой, любовью, мы рождены для этого и ни для чего другого» с концовкой стихотворения «Поэт и толпа» (1828):

«Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв» [98, т. 3, с. 86].

Пушкинская формула не только обращена – бабелевский герой считает себя рожденным как раз для «битв/драк», – но и замаскирована. Соотнесение с ней усложнено дезориентирующей ссылкой на «мудрость дедов» (возможно, еврейских) и непосредственным контекстом, где «звукам сладким и молитвам» соответствует «сидение за конторкой». Однако в рассказе есть и настоящий представитель «чистого искусства» – Казанцев, полемикой с испанскими воздушными замками которого и вдохновлена игра со скрытой пушкинской цитатой. Причем в свете концовки рассказа игра эта окажется гораздо более двусмысленной, чем видится запальчивому герою в начале: жизнетворческая концепция «наслаждения трудом, дракой, любовью» упрется в образ Мопассана на четвереньках.

Тайным играм с Пушкиным вторит линия, незаметно прочерчиваемая к той же кульминационной позе на четвереньках от еще одной необъявленной цитаты – на этот раз из совершенно иного источника. Предвестием финального «предвестия истины» в «Мопассане» служат знаменитые слова о том, что «[н]икакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя». Анонсированные таким образом «постановка точки» и «вхождение в сердце» осуществляются в финале: «Я дочитал книгу [Мениаля] до конца […] Сердце мое сжалось. Предвестие истины коснулось меня»[15]. Мотив «истины», однако, кажется текстуально не подготовленным. Но лишь текстуально – ибо в подтексте он присутствует самым определенным и существенным образом.

Рассуждению о «железе» предшествует фраза: «Тогда я заговорил о стиле, об армии слов, об армии, в которой движутся все роды оружия», явственно восходящая к провокационному (и очень влиятельному сегодня) ответу Ницше на вопрос, в свое время поставленный перед Христом («Что есть истина?»), в его «Заметках об истине и лжи во внеморальном смысле» (1873):

«Что же такое истина? Подвижная армия метафор, метонимий и антропоморфизмов – короче говоря, сумма человеческих отношений, которые были усилены […] и украшены поэтически и риторически и после долгого употребления обрели твердость, каноничность и обязательность…» [87, с. 46–47].

Перекличка с Ницше не является чисто словесным эффектом. Проблематика «истины», «лжи», «искусства» и «власти» образует нервный центр бабелевской поэтики и, в первую очередь, «Мопассана» и «Справки»/«Гонорара»; особенно релевантна антихристианская фигура Ницше, умершего сумасшедшим, для концовки «Мопассана»[16].

Собственно, и классики, названные в «Мопассане» по имени, вовлекаются в дело гораздо более интенсивно, чем это впрямую обозначено в тексте. Так, Толстой релевантен для «Справки»/«Гонорара» не только в качестве символа недосягаемой художественной нормы, но и непосредственно – как автор «Воскресения», романа о любви к проститутке. А споры о Толстом на чердаке у Казанцева выдают скрытую связь с толстовским «Предисловием к сочинениям Гюи де Мопассана» (Толстой [117], цит. по [121, с. 271–292]), несомненно, знакомым Бабелю.

Да и в обращении с Мопассаном подводная часть айсберга, разумеется, перевешивает надводную. За бросающимся в глаза монтажным стыком предсмертной агонии писателя с сюжетом «Признания» кроются: искусная реинтерпретация этого рассказа, утонченная игра с двумя другими упомянутыми новеллами («Мисс Гарриэт» и «Идиллией») и негласное использование других мопассановских текстов, в том числе его ранней повести «Доктор Ираклий Глосс», опубликованной лишь посмертно – и как раз во время работы Бабеля над «Мопассаном» – в 1921 г.[17]

Через Мопассана (и его подтексты) в межтекстовой полилог вовлекается широкий круг источников, начиная с Библии, вообще входящих в число постоянных координат бабелевского дискурса. Этим западным голосам противостоит доносящийся как бы из-за сцены русский хор, в котором, помимо Толстого, слышатся (особенно в «Гонораре»/«Справке», с его тройным топосом авторства, детства и проституции) Достоевский, Гаршин, Чехов, Куприн, Горький и другие.

В этом силовом поле по-новому активизируется корпус произведений самого Бабеля, и без того являющийся мощным генератором интертекстуальных взаимодействий. Особенно значимы в этом плане другие рассказы, разрабатывающие ту же инициационную, бордельную и металитературную тематику и аналогичные приемы повествования. Большинство из них относятся к автобиографической серии, провоцируя смешение с реальным автором. Отсюда еще один интертекстуальный аспект рассказов – соотнесенность с текстом жизни самого Бабеля.

Разумеется, подобно другим авторам, писавшим в этом полудокументальном жанре, в частности, Толстому и, главное, своему ментору и покровителю Горькому, Бабель далек от наивного мемуаризма. Он пускает в ход изощренные стратегии самопрезентации, направленные на создание нужного ему квазиавтобиографического персонажа. В частности, в «Мопассане» он заведомо преувеличивает богемную бедность «я» – прием, который обнаруживается при сопоставлении со свидетельствами о материальном положении писателя в соответствующие годы[18] и пародийно обнажен в «Справке»/«Гонораре» в виде бьющей на жалость истории «я» как мальчика-проститутки.

Таким образом очерчивается комплекс вопросов, которые будут интересовать нас при анализе трех рассказов: о бабелевском обращении с заданными традицией гипограммами; о роли, отводимой при этом национальным и мировым интертекстам; о соотношении литературной подоплеки рассказов с их житейской фабулой и вымышленного «я» – с авторским мифом Бабеля. Держа в уме репертуар мотивов, представленных в трех рассказах, мы и будем вчитываться в тексты предшественников Бабеля и его собственные, с тем чтобы выявить наличные парадигмы и идентифицировать стратегию и тактику его обращения с ними.

Из произведений и писем Бабеля и работ о нем складывается довольно устойчивая картина его литературных ориентиров. Помимо уже названных Толстого, Достоевского, Гаршина, Чехова, Куприна, Горького, Сервантеса и Мопассана, к ним относятся Гоголь, Тургенев (особенно «Первая любовь»), Розанов, Семен Юшкевич, Флобер, Уолтер Патер, биографии Цезаря Борджиа и Леонардо да Винчи и многое другое[19]. Самая общая интертекстуальная программа Бабеля была четко сформулирована им самим на заре его литературной деятельности. В очерке «Одесса» (1916) он поставил задачу обновления русской литературы, в которой

«еще не было настоящего радостного, ясного описания солнца»; «Тургенев воспел росистое утро, покой ночи», «у Гоголя […] Петербург победил Полтавщину», «у Достоевского […] серые дороги и покров тумана придушили людей, придушивши […] исковеркали, породили чад страстей». «Становится душно», «надо освежить кровь».

«Первым человеком, заговорившим в русской книге о солнце […], был Горький. Но… это еще не совсем настоящее […] он не певец солнца, а глашатай истины […] Он любит солнце потому, что на Руси гнило […] Горький знает […] почему его следует любить. В сознательности этой и заключается причина того, что Горький – […лишь] предтеча».

«А вот Мопассан, может быть, ничего не знает, а может быть – все знает; громыхает по сожженной зноем дороге дилижанс, сидят в нем […] толстый и лукавый парень Полит и здоровая крестьянская топорная девка. Что они там делают и почему делают – это уж их дело. Небу жарко, земле жарко» [10, т. 1, с. 64–65].

Мысль о недостаточности чисто идейного прославления плоти, уступающего в своей непосредственности западным, в частности французским, образцам, возможно, не была у Бабеля оригинальной. Так, Корней Чуковский, в своей рецензии на арцыбашевского «Санина», между прочим, писал:

«У героинь этого романа очень пышные груди [!], у героев очень сильные мускулы, и вообще весь роман ужасно как старается, чтобы мы сочли его поэмой телесности, солнца, половой радости, звериного счастья, греха […] Страсть, безумие, солнце нельзя проповедовать, их можно петь […]. В этом […] заповедь искусства» [143].

В другой статье того же времени («Нат Пинкертон», 1908) Чуковский развивал сходную мысль:

«Русская порнография не просто порнография, как французская или немецкая, а порнография с идеей. Арцыбашев не просто описывает сладострастные деяния Санина, а и всех призывает к таким сладострастным деяниям» [144, т. 6, с. 147].

Так или иначе, идея отталкивания от по-российски программной плотскости, по-видимому, носившаяся в воздухе, была близка Бабелю. Осуществить искомое переливание в русскую литературу животворящих крови и солнца из иностранных источников было, согласно Бабелю, под силу лишь выходцу из Одессы –

«единственного в России города, где может родиться так нужный нам национальный Мопассан […] Литературный Мессия, которого ждут столь долго и столь бесплодно, придет оттуда – из солнечных степей, обтекаемых морем» [10, т. 1, с. 63, 65].

Во всем – во взгляде на русских классиков, в оценке Горького, в вольном переложении мопассановского «Признания», в наброске (авто)портрета грядущего спасителя русской литературы – уже угадывается автор «Мопассана» и «Справки». При более пристальном рассмотрении, однако, проступят различия, знаменующие путь, пройденный писателем (см. Карден [62, с. 207–210], Нильссон [86]). Поэтому имеет смысл принять отправные установки начинающего автора за исходный пункт анализа его более зрелых текстов и начать с взывающей об оплодотворении солнцем национальной почвы. Первым мы обратимся к Толстому, впрямую фигурирующему и в «Мопассане», и в «Гонораре», чтобы выявить диалектику бабелевского притяжения к нему, отталкивания от него во имя Мопассана и, наконец, своеобразного синтеза обоих, – так сказать, подстеречь (перефразируя рассказчика «Моего первого гуся») таинственную кривую бабелевской прямой.