А. К. Жолковский
(Л. Я. Гинзбург)
Выпишу поразивший меня сразу и не перестающий интриговать фрагмент из “Литературы в поисках реальности”:
“Есть сюжеты, которые не ложатся в прозу. Нельзя, например, адекватно рассказать прозой:
Человек непроницаем уже для теплого дыхания мира; его реакции клеротически жестки, и о внутренних своих состояниях он знает как бы из вторых рук. Совершается некое психологическое событие. Не очень значительное, но оно – как в тире – попало в точку и привело все вокруг в судорожное движение. И человек вдруг увидел долгую свою жизнь.
Не такую, о какой он привык равнодушно думать словами Мопассана: жизнь не бывает ни так хороша, ни так дурна, как нам это кажется… Не ткань жизни, спутанную из всякой всячины, во множестве дней – каждый со своей задачей… Свою жизнь он увидел простую, как остов, похожую на плохо написанную биографию.
И вот он плачет над этой непоправимой ясностью. Над тем, что жизнь была холодной и трудной. Плачет над обидами тридцатилетней давности, над болью, которой не испытывает, над неутоленным желанием вещей, давно постылых.
Для прозы это опыт недостаточно отжатый, со следами душевной сырости; душевное сырье, которое стих трансформирует своими незаменимыми средствами” (Гинзбург 1989: 276).
В этом отрывке из “Записей 1950-1970-х годов”, загадочно все, начиная с жанра. Уже писалось о сочетании в текстах поздней Гинзбург литературоведения с мемуарной и собственно художественной прозой. Но здесь перед нами еще и некие квази-стихи, за процессом не-написания которых мы приглашены наблюдать. Это метастихотворение в прозе блещет множеством поэтических эффектов.
Тут и образная речь – “теплое дыхание мира”, и аллитерации – “простую, как остов”, чуть ли не рифмы – “всячины/задачей/плачет”, и игра вторичными смысловыми признаками – “в тире” можно прочесть и как “в тИре”, и как “в тирЕ”, тем более что эти слова взяты в тире, а за ними следует “в точку”. И, конечно, как водится в “настоящей ” поэзии, текст перекликается с другими текстами, он не только о жизни, но и о литературе, поправляет и переписывает ее. Явным образом цитируются слова Мопассана, а где-то в подтексте звучит то ли Пастернак – “душевное сырье” (ср. “Вся душевная бурда” из “Лейтенанта Шмидта”), “И вот он плачет” (ср. И наколовшись об шитье/ С невынутой иголкой,/ Внезапно вспомнит всю ее/ И плачет втихомолку из “Разлуки”), то ли Мандельштам (ср. то же “душевное сырье” с Пою, когда гортань – сыра, душа – суха…). А боль, которая не болит, тоже, кажется, откуда-то, не из Ахматовой ли? Ловишь себя на подозрении – экзаменует?! В то же время, несмотря на грамматическое 3-е лицо, чувствуется, что лирический герой – сама Гинзбург, что мы читаем ее собственные стихи – полу-черновик, полу-подстрочник, полу-авторецензию.
Характерно уже первое слово фрагмента – медитативный зачин “Есть…” (ср. “Есть речи – значенье/ Темно иль ничтожно…” Лермонтова и богатейшую последующую традицию вплоть до “Есть ценностей незыблемая скала…” Мандельштама и “Есть три эпохи у воспоминаний…” Ахматовой). Характерно и следующее за “Есть” отрицание: “ЕСТЬ… которые НЕ ложатся…” (ср. у Ахматовой Есть в близости людей заветная черта,/ Ее не перейти влюбленности и страсти…). Вообще, риторика отрицания пронизывает весь отрывок: “не ложатся, нельзя, непроницаем, не такую, не бывает, непоправимой, не испытывает, неутоленным, недостаточно отжатый, незаменимыми”. Прием этот широко распространен в поэзии, которая любит говорить о том, чего нет – вспомним пушкинский “Талисман” или многочисленные мандельштамовские “Я НЕ… (… услышу/ вижу/ войду… Федры/ Оссиана/ в стеклянные дворцы…”). Намек на позитивный просвет в пелене негативности наступает лишь в самом конце: “незаменимые средства” отрицательны по форме, но идеально положительны по сути; впрочем, здесь они, как утверждается, отсутствуют.
Авторская речь Гинзбург полна противоречий. За “нельзя рассказать” следует рассказ; речь идет о “неотжатости опыта”, но читаем мы нечто обобщенное, почти формульное. Последний парадокс особенно существенен. С одной стороны, происходит некое эмоциональное “вдруг”, человек плачет, текст отдает болью, холодом, судорожным движением. С другой, все это дано в высшей степени отчужденно, “как бы из вторых рук”, с двойной поэтической подменой: субъективного 1-го лица объективным 3-м и биографического женского литературным неопределенно-мужским (“человек, он”).
Испытанным орудием литературного отстранения от “сырья” является техника рамок и точек зрения. В нашем фрагменте обрамление даже двойное. Внешнюю рамку (первый и последний абзацы) составляют рассуждения о стихах и прозе. Внутри нее изображен человек, сначала непроницаемый для мира, но затем приходящий в судорожное движение. Этот толчок заставляет его (и нас) заглянуть еще глубже, внутрь следующей рамки (которую я выделил абзацами – вторым и предпоследним; у Гинзбург вообще весь текст сплошной) и увидеть свою “долгую жизнь”. Впрочем, собственно “жизни” мы не видим и там: даже в самой глубине серии рамок автор находит опять-таки “биографию”, да к тому же “плохо написанную”. Эта “плохо написанная”, но тем не менее “непоправимая”, картина вызывает сильнейший эмоциональный взрыв (развивающий первое “судорожное движение”). Прорвав внутреннюю рамку, он соединяет прошлое и настоящее, после чего, тоже на негативной ноте, замыкается и внешняя рамка (увы, дескать, не стихи!).
Три плана связаны друг с другом не только прямыми эмоциональными скрепами, но и изящным параллелизмом. В двух внутренних, “житейских”, планах описывается трудная жизнь (в одном плане “долгая”, “вся”, в другом – один теперешний судорожный момент). На самой внешней рамке этому вторят авторские ламентации по поводу непомерности художественной задачи и зависти к другому роду искусства, что, кстати, является еще одной риторической фигурой из репертуара поэзии.
Само по себе обилие поэтических приемов не делает, конечно, этот отрывок стихотворением в строгом смысле. Как писали формалисты, в частности, один из учителей Гинзбург – Ю. Н. Тынянов, важна доминанта, главный конструктивный принцип текста. Каков же он?
Поэтичности фрагмента противостоит его крайняя абстрактность, формульность, установка на научность, воспринимающаяся, особенно в разговоре на душевные темы, как сухость и наукообразие. Текст пестрит беззастенчиво научной лексикой: адекватно, реакции, склеротически, некое психологическое событие, биография, тридцатилетней давности, трансформирует… Подобная терминология естественно мотивирована литературоведческим статусом книги в целом и ее автора. Но в контексте лирической темы и риторики отрывка эта терминология активизируется, воспринимаясь как свежий эффект вторжения в поэзию интеллектуально-прозаического начала. А это значит, что внепоэтический – “научный” – элемент находит себе место в поэтической структуре текста, причем вполне в духе известного историко-литературного принципа прозаизации поэзии.
Особенно интенсивным процесс прозаизации стал в ХХ в., выразившись, в частности, в двух разных, если не противоположных, установках: на концептуальную схематизацию текста (у футуристов и под.) и на “неумелое письмо” (в сказе и сходных явлениях, от Зощенко до Лимонова); у Хлебникова находим обе эти установки сразу. Гинзбург, конечно, ближе к первой из них (металитературному концептуализму), но у нее представлена и вторая – “плохо написанной биографии” подходят “неадекватная” проза, “сырость” и “недостаточная отжатость”.
Разумеется, все сказанное – не более, чем научное объяснение в любви, попытка зависти, приступ anxiety of influence (“страха влияния”? – Шишков, прости). Л. Я. Гинзбург не оставляет нам возможности метавозвыситься над ее текстом. В нем уже все есть – человек в поисках утраченного времени, персонаж в поисках автора, критик в поисках жанра. Единственное, на что можно претендовать, это на роль благодарного ценителя находок, не по-пикассовски прикинувшихся поисками.
… Л. Я. прочла первый вариант моего разбора, я успел учесть ее замечания, и в гроб сходя, она одобрила окончательный текст. Не знаю, благословила ли бы она остальные.