ГРАММАТИКА ЛЮБВИ

(Шесть фрагментов)

А. К. Жолковский.

Наличие тесных связей между творчеством, языком и эросом ныне общепризнано. В русской литературной традиции одна из ранних жалоб на нехватку любовной терминологии исходила от Пушкина, который посетовав, что “доныне дамская любовь не изъяснялася по-русски”, принялся за выработку соответствующих языковых средств.1 А в русской науке пионером был, повидимому, Якобсон (1983 [1961], 1987в [1976]), опробовавший введенное им понятие поэзии грамматики на шедевре русской эротической классики (пушкинском “Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем”).

Ниже делается попытка применить подобный подход к поэтической технике, обнаруживаемой век спустя после Пушкина (и в пределах десятилетия после бунинской “Грамматики любви” [1915 г.], давшей современную формулировку связи эроса с логосом) у трех русских лириков. Их словесное ars amatoria, поставленное на службу метапоэтическим темам, все еще ждет исследователей. Предлагаемые заметки не претендуют на проникновение в психоаналитические глубины рассматриваемых текстов, сосредоточиваясь на более или менее очевидных и, скорее всего, сознательно примененных эффектах. Эти эффекты относятся к тому лежащему непосредственно под языковой поверхностью пласту поэтического смысла, который представляется мне самой законной и многообещающей областью наших профессиональных занятий.

1. Гумилев, “Шестое чувство“

 

 

Стихотворение Гумилева – частью риторический трактат о потребности в шестом – эстетическом – чувстве, частью – импровизированная картина эволюции соответствующего органа. Основная метафора последних двух строф проецирует замедленные кадры его надвигающегося рождения на всю историю природы и культуры. Процесс этот растягивается на многие эры; однако, начавшись в прошлом и простираясь в будущее, он одновременно ощущается автором в своего рода настоящем продолженном времени. Выдвигая на первый план мотивы “хода времени” и “недостижения цели”, стихотворение изобилует структурными вариациями на тему “задержанного завершения”.

Игра начинается с первой же строфы. Порядок слов в 1-й строке инвертирован в нескольких отношениях. Предложение движется от сказуемого (Прекрасно) к подлежащему (вино), которое к тому же появляется после определяющего его причастного оборота, тоже инвертированного (в нас влюбленное вместо влюбленное в нас). Однако пока что перестановки вполне удобно умещаются в рамках простого предложения и ровно одной строки.

В следующей строке вводится гипотаксис (это сложно-подчиненное предложение), но инверсия скорее незначительна. Постановка сказуемого придаточного предложения в самый его конец (нормальнее было бы: садится для нас в печь) проходит почти незамеченной ввиду скромных масштабов отрезка, опять-таки укладывающегося в один стих.

Зато третий член сравнения – “женщина” – создает, с опорой на подготовку, скрыто проведенную в двух предыдущих, эффектный иконический образ “задержанного завершения”. Длина предложения удваивается, а сложность возрастает практически втрое, поскольку придаточное предложение (которою дано…) включает деепричастный оборот (сперва измучившись) и инфинитивную конструкцию (дано… насладиться). Наконец, кульминационное насладиться оторвано как от управляющих им, так и от подчиненных ему слов, и отнесено в самый конец предложения (и строфы). “Безлично-неактивный” синтаксис, пронизывающий всю строфу (влюбленное, садится, дано, измучившись) дополнительно окутывает “оттягивание” аурой “томления по неосуществимому”.

Этот изощренный синтаксис иконически вторит недвусмысленно эротическому содержанию строфы. В 1-й строке появляется “вино”, вообще естественно ассоциирующееся с Эросом, а здесь и прямо связанное с влюбленностью. Во 2-й фигурирует “хлеб”, – довольно, казалось бы, прозаический продукт, уводящий в сторону от “эротики”. Однако проникновение грамматически мужского хлеба в грамматически женскую печь не столь уж невинно и бесплотно. Хлеб коннотирует тело Христово (складываясь вместе с соседним вином в метафорическое причастие) и ассоциируется со свадебной символикой славянского коровая, богатой фаллическими обертонами (Иванов и Топоров 1974: 243-58). Заключительное предложение, самое растянутое и перекрученное из трех, посвящено мучительно оттягиваемому обладанию женщиной. Последняя явственно противопоставлена нам в качестве объекта желания и задает таким образом фаллоцентрическую перспективу стихотворения.

Тема “неосуществленного желания” получает дальнейшее развитие в строфах II и III. Особого внимания заслуживают заламываемые руки – стандартный жест отчаяния, но одновременно и первое предзнаменование будущих крыльев. В IV строфе тема “неосуществленности, неовладения” развертывается в виньетку с девственным вуаером, не осознающим природы своего желания. Эта строфа открывает вторую половину шестистрофного (конечно же!) стихотворения, представляющую собой единый анафорический период из двух четверостиший, начинающихся с Как, и ответного третьего с Так в финале.

Эффект напряженного ожидания создается общей ретардационной схемой такого периода, его протяженностью и синтаксической сложностью (в частности, обилием придаточных предложений и деепричастных оборотов). Порядок слов здесь в целом обычен, но в финальной строфе есть интересная инверсия: подлежащие дух и плоть появляются лишь в 3-ей строке и после своих сказуемых. Эффект “задержки” усиливается – по смыслу и по форме – вставлением нетерпеливой апосторофы скоро ли, Господь?, знаменующей кульминацию стихотворения: единственная во всем тексте, она адресована самому Творцу и акцентирует тему “времени” вообще и “незавершенности” данного процесса в частности.

Открытость окончания подкреплена постановкой деепричастного оборота с глаголом несовершенного вида (Рождая орган…) в конец. Действительно, если бы он предшествовал основной части предложения, оттягивая ее синтаксическое замыкание, то, будучи, наконец, с трудом достигнуто, это замыкание создавало бы ощущение окончательности. А так процесс рождения загадочного органа предстает на всех уровнях незавершенным.

Напряженность синтаксиса вторит многозначительным указаниям на сексуальную природу рождающегося органа. В категорях происхождения видов недостающий член обнаруживается где-то на полпути от пресмыкающихся к археоптериксу. Но метафорически этот крылатый змей прочитывается, особенно в соседстве со словами орган и плоть и в общей атмосфере эротического возбуждения, царящей в стихотворении, как фаллический образ.2

Но тогда гумилевский текст не просто металитературен, но и метапоэтичен в буквальном греческом смысле этого слова, т. е. метакреативен. Он повествует о рождении архетипического творящего, если угодно, порождающего, устройства – фаллоса. Но фаллоцентризм стихотворения не абсолютен. Само действие “вынашивания и рожания”, со времен Платона служащее метафорой творческого акта, подразумевает в качестве субъекта женщину, и его приписывание творцам-мужчинам означает символическое присвоение ими женской роли. Более того, новый орган рождается от брачного союза мужского духа и женской плоти, причем роды принимаются грамматически разнополой акушерской бригадой природы и искусства. Наконец, применение скальпеля, хотя и мотивированное мифологическими представлениями о творении путем резьбы, наводит и на мысль о кесаревом сечении и перерезании пуповины. С другой стороны, картина скульпторно-хирургической операции на прорастающем приапическом органе, носит отчетливо садо-мазохистский характер, перекликающийся с “мучительно-сладострастной” установкой текста на “задержание” как эротических, так и синтаксических оргазмов.

2. Пастернак: “Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…”

 

Подобно “Шестому чувству” Гумилева, это стихотворение (заключающее книгу “Тем и вариаций”), тоже совмещает темы логоса и эроса – занятия поэзией и любовью, причем тоже прибегает к мотиву “эротической оттяжки”. В изображении любовного акта здесь даже применена сходная прерывная конструкция “дано + инфинитив”: любимую трогать/ Так, как мне, не дано никому (ср. у Гумилева женщина, которою дано […] нам насладиться).

Первый такт “оттягивания” состоит в том, что лирический герой откладывает чтение, чтобы заснуть и видеть сон о том, как он трогал свою любимую. Это “трогание”, в свою очередь, производится с соблюдением эротической дисциплины, предписывающей медлить. Мотив “промедления” подчеркнут типично пастернаковским double-entendre на слове тянул, значащем одновременно “медленно глотать” (здесь – звезды) и “оттягивать” (здесь – некие содроганья), причем второе оказывается чуть ли не “выше сил” лирического “я” (тянул до потери сознанья).

Эротическое прочтение этой и других искусных двусмысленностей подсказывается обилием указаний на любовный характер сюжета: любимая, трогать, губ моих медью, поцелуй и т.д. Правда, впрямую речь идет как будто лишь о долгом поцелуе, однако ясно, что им дело не ограничивается, во всяком случае, – во сне и воображении героя. В частности, содроганье, невинно введенное здесь под знаком соловьиных трелей, естественно ассоциируется, так сказать, в памяти жанра, с миг[ом] последних содроганий, нетерпеливо приближаемым пушкинской вакханкой из “Нет, я не дорожу…”. Кстати, эротическое и одновременно творческое (связанное с песнью) содроганье сращенное фигурирует и еще в одном пастернаковском тексте – “Определении души” (“Сестра моя жизнь”).

В “Здесь прошелся…” “эротика” последовательно совмещается с “литературностью”. Чтение, отложенное в первой строфе, возвращается во второй, правда, в сугубо переносном смысле (в виде метафорической трагедии), что вполне естественно, если учесть, что действие развертывается во сне/воображении героя. Подразумеваемая дантовская гипограмма Паоло и Франчески – “чтение вдвоем, приводящее к преступной и караемой любовной связи” – эффектно реверберирует с парономастической строчкой ТРОГал так, как ТРАГедией ТРОГают зал. На этом фоне в метахудожественную и интертекстуальную игру включаются даже фаллические губы героя, набрякшие до металлической твердости. Вторым планом волнующая медь этих губ прочитывается в значении “медной группы духовых инструментов”, чему способствует и слышащаяся за текстом рифма губ – труб. При этом не исключена опора на блоковскую “Равенну” (1909), где медь торжественной латыни/ Поет на плитах, как труба, играя на двух значениях меди – как материала надгробий (с латинскими надписями) и как музыкальной фактуры.3

Несмотря на свою мужскую эротическую выдержку, лирический герой предстает наполовину женственной фигурой. Это и неудивительно в свете “экстатической жертвенности”, определяющей андрогинный тонус пастернаковской лирики (Жолковский 1991а), а в данной ситуации, где лирический герой, один в своей постели, грезит об идеальном любовном контакте с героиней, совмещение двух влюбленных в единое тело буквально напрашивается. Ему способствует и последовательное употребление переносных предикатов, равно применимых к обоим партнерам (разражалась гроза; соловьи же заводят глаза с содроганьем).

Особенно двусмысленным оказывается образ соловья. Соловей – существительное мужского рода и, как “певец любви”, естественно ассоциируется с мужским первым лицом стихотворения (чтецом трагедий и т. д.), да традиционное уравнение “поэт = соловей”” и прямо обыгрывается в тексте (“я” пил, как птицы, а соловьи […] осуша[ли]я по капле ночной небосвод). Однако “судорожное глотание звезд” напоминает скорее женскую роль, нежели мужскую, роль в половом акте. В результате, глагол тянул, который при всей своей каламбурности кажется чисто “мужским” предикатом (как грамматически, так и сюжетно), приобретает еще большую многозначность и даже полиморфность.

Эта ролевая контаминация получает неожиданную интертекстуальную поддержку. Ключевой образ “физического и одновременно духовного контакта”, повидимому, восходит к хлебниковским “Трущобам” (1910; 1986: 63-64). Там фигурирует преследуемый охотником олень, который, превратившись во льва (т. е., из объекта охоты в ее субъект), показал искусство трогать. В пользу заимствования говорит использование Пастернаком практически той же рифмы к слову ТРОГАТЬ: хлебниковского охотника губит КОГОТЬ новоявленного льва, а пастернаковского героя ставит в тупик загадки таинственный НОГОТЬ. Более того, у Хлебникова олень в рогах глагол любви несет, т. е. сочетает все те же темы “логоса” и “эроса”. Одновременно обнаруживается наличие у него “женской” ипостаси: Напрасно прелестью движений/ И красотой немного девьего лица/ Избегнуть ты стремился поражений.

Перекличка с андрогинным образом оленя-девы-льва активизирует еще один мотив, мерцающий где-то в глубинах первой строчки пастернаковского стихотворения. Из-за ее непосредственного смысла (отчеркивания ногтем нужного места в книге) пунктиром проступает образ мифического задавателя загадок – андрогиннного сфинкса/сфинги (изображаемого в виде льва с когтями и женской головой).4 Ноготь, фабульно принадлежащий читающему лирическому “я”, синтаксически – загадке, а фигурально – “сфинксу/сфинге”, т. е. женственно-андрогинному оппоненту этого “я”, таким образом с самого начала многообразно задает тему половой амбивалентности, а хлебниковский подтекст подтверждает релевантность этой темы.

Связь между двумя стихотворениями подкрепляется, далее, общностью “медного” мотива (вспомним фаллические губы пастернаковского героя), представленного в “Трущобах” материалом, из которого изготовлена явно фаллическая стрела охотника: Стрелы вспорхнула медь на ляжку. Наконец, в той же книге “Темы и вариации”, которая кончается стихотворением “Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…”, есть стихотворение “Я их мог позабыть?”, где герой обращается к любимой со словами Рубцуй! […] По когтям узнаю тебя, львица.5

Итак, лирическое “я” стихотворения аккумулирует все мыслимые роли – изощренного любовника, его экстатической возлюбленной, читателя, актера, трубача, певца/соловья, источника и вместилища бурь и звезд, двуполого сфинкса и отгадчика его загадок, охотника и дичи – и таким образом пребывает в совершенном любовном союзе с самим собой, Другим, природой и культурой.

3. Пастернак “Попытка душу разлучить…”

 

Попытка душу разлучить
С тобой, как жалоба смычка,
Еще мучительно звучит
В названьях Ржакса и Мучкап […]

 

Как ночь, уставшую сиять,
Как то, что в астме – кисея,
Как то, что даже антресоль
При виде плеч твоих трясло […]

 

Как в неге прояснялась мысль!
Безукоризненно. Как стон.
Как пеной, в полночь, с трех сторон
Внезапно озаренный мыс.

(1922; Пастернак, 1: 155).

 

Хотя отношения Пастернака с реальным прототипом героини “Сестры моей жизни”, были, повидимому, чисто платоническими, некоторые стихотворения этой книги открыто эротичны. К их числу относится и “Попытка душу разлучить…”.

В третьей строфе при виде плеч возлюбленной героя дрожь вожделения охватывает даже антресоль, а кончается стихотворение картиной предрассветного любовного свидания, исполненного неги и напоминающего стон и мыс, погруженный в ночную пену. Выразительный образ грамматически мужского мыса, скорее всего, продолговатой формы (ср. с трех сторон), ночью врезающегося в грамматически женскую пену, венчает стихотворение о муке расставания мощным компенсаторным эффектом.6

Сублимируемое здесь сексуальное напряжение возникает уже в предыдущем стихотворении “Сестры моей жизни” – “Дик прием был, дик приход…”. Особенно интересна там фраза …Ни за кем/ Не рвался с такой тугой. Не совсем прозрачное для сегодняшнего читателя слово туга, значившее в древнерусском языке (в частности, в “Слове о полку Игореве”) “грусть, тоска, печаль”, создает – благодаря омонимии с прилагательным тугой, -ая, -ое – скрытый эффект сильного эмоционального и физического, а в сумме эротического напряжения.

Понятое таким образом (С какой? – С тугой), предложение проясняется лексически, но затемняется синтаксически, ввиду отсутствия определяемого существительного (с тугой… страстью?… тоской?…?). Однако, характеристика этой неназванной сущности как “тугой” и факт умолчания о ней наводят – опять-таки ценой гендерной амбивалентности – на мысль о напрашивающемся по смыслу, но не подлежащем упоминанию, фаллосе in statu erecto.

Не безоговорочно фалличен и финал “Попытки…”. Так, мыс представлен не активно входящим в пену, а пассивно ею озаряемым. Это “озарение” (его производит освещенная, видимо, лунным светом пена, набегающая на окруженный водой мыс) отсылает к 1-й строке той же строфы, служа каламбурным зрительным овеществлением того совершенного, но бестелесного “прояснения мысли”, которое наступает там благодаря испытываемой (вспоминаемой, воображаемой) героем неге. Более того, мысль, рифмующаяся с мысом, – существительное женского рода, так что в целом опять складывается образ, играющий как мужскими, так и женскими обертонами.

Как и в “Здесь прошелся…”, лирический дискурс ведется здесь одновременно на духовном и на физическом уровне. Поэтическую “смычку” мысль/мыс можно считать финальным ответом на структурно аналогичную жалобу смычка (I строфа), не только озвучивающего, но и в буквальном физическом смысле разыгрывающего акт “расставания” (звук извлекается в момент отделения смычка от струны).

Итак, в “Попытке” тоже фигурирует лирический герой, который, предаваясь в одиночестве воспоминаниям о целом букете прошлых экстазов – одновременно фаллических и андрогинных, активных и пассивных, физических и духовных, культурных и природных, – поэтически преодолевает трагическую реальность.

4. Пастернак, “Опять Шопен не ищет выгод…”

 

 

С романтическим гением, представленным в этом стихотворении (из книги “Второе рождение”) в третьем лице, Пастернака явно связывало сознание глубокого сродства, не в последнюю очередь, повидимому, благодаря андрогинным чертам шопеновской музыки и личности. Хотя “Опять Шопен…” – не любовное стихотворение per se, в изображении творчества оно последовательно прибегает к эротическим образам.

В соответствии с пастернаковской поэтикой “экстатической жертвенности” (Жолковский 1991а) и с выявленной выше андрогинной концепцией творчества, Шопен предстает в стихотворении сочетающим мужское и женское начала. С одной стороны, стихотворение начинается со слов об окрыляющемся на лету субъекте мужского рода (вспомним “Шестое чувство” Гумилева), с силой проникающем в грамматически женскую правоту, и уподобляет музыку фаллически вертикальным штыкам, белым пирамидам и прямым подсвечникам цветов каштана. С другой, Шопен представлен бегущим из-ПОД акаций ПОД экипажи парижан7, чтобы в конце концов упасть на старый тротуар и разбить… плиту крылатой правоты, замкнув таким образом рамку, открытую соответствующими образами первой строфы, которые там даны “на взлете”, а теперь “в падении”. Кульминации “женская/садомазохистская” оркестровка “экстатической жертвенности” достигает в X строфе, где Шопен и его рояль сравниваются с насилуемой женщиной и одновременно с распинаемым Христом.8 В результате, все четыре плана – исполнительство, изнасилование, разрушение и распятие – накладываются один на другой и взаимно приравниваются.

Правда, двумя строфами раньше пианистическое искусство Шопена изображалось в духе не столько “пассивно-женской”, сколько “активно-мужской” сексуальности, днако и оно было окутано “жертвенной” аурой разделяемого страдания. На уровне фабулы звякать/ И, мякоть в кровь поря, – опять/ Рождать рыданье, но не плакать,/ Не умирать… приблизительно значит: “играть, не щадя себя, пробуждая в слушателях ответный экстаз и этим достигая бессмертия”. Однако сквозь этот образный ряд просвечивает электризующий его эротический план. Мякоть, грамматически женская, а референциально одновременно “мужская” (пальцеподобная, фаллическая) и “женская” (вспарываемая, кровоточащая, вагинальная), – оказывается воплощением интенсивного садо-мазохистского соития пианиста с его инструментом и залом, в ходе которого он призван вызывать (рождать!) своего рода эстетический оргазм у слушателей, но бесконечно оттягивать свой собственный, продлевая исполнение и самую жизнь своей музыки.

5. Пастернак, “Воробьевы горы”

Открывающееся бурным призывом подставить грудь под поток поцелуев, стихотворение не ограничивается любовной тематикой. Но в отличие от предыдущих образцов пастернаковской лирики, духовный элемент представлен здесь не проблемами творчества, а философским вопросом о преходящести жизни. Эротические и экзистециальные мотивы совмещаются в “медитацию о любви, молодости, старости и единении с миром”.

Повествование насыщено “водными” образами (рукомойник; бьет ключом; бурун; расколышь… выпень; кипень; пролит с облаков) и развивается в двух основных планах. Медитативный дискурс движется от экстатических поцелуев к тревожным мыслям о старости, затем к установке на гедонистическое упоение моментом и, наконец, к религиозно-философскому приятию вечного миропорядка, каким он дан человеку в его скоротечном существовании. В бытовой же плоскости влюбленные отправляются на воскресную прогулку за город и постепенно углубляются в парк – поближе к рощам, полянам и облакам. “Водные” мотивы особенно интенсивно функционируют на медитативном уровне, заряжая его то позитивной, то негативной эротической энергией.

Первая строфа начинается с поцелуев, льющихся из грамматически мужского рукомойника.9 Этот фаллический образ получает дальнейшее развитие в следующей же строке, где вода бьет не вниз, а, наоборот, вверх, но сохраняет вертикальность и мужской род (ключ).

Во II строфе воображаемое приближение старости, лишающее мир лица, сердца и бога, оказывает негативное действие и на лирическое “я”: Рук к звездам не вскинет ни один бурун. Бурун, этот, так сказать, грамматически мужской вариант “волны”, явно представляет мужское libido героя, тем более, что через образ рук он связывается с рукомойником. Поэтому его неспособность к взлету, четко противопоставляется двум предыдущим образам вертикального излияния (и особенно – бьющему ключу), создавая мрачную картину “старческой импотенции”.

Третья строфа возвращает нас к настоящему моменту, который лирический герой предлагает своей любимой ловить путем взбалтывания и вспенивания души (то ли его, то ли ее, то ли общей), после чего взгляд направляется ввысь, где мысли влюбленных сбиваются в белый кипень. Эротические коннотации всех этих действий напоминают финал “Попытки душу разлучить…”: подразумеваемый любовный акт опять ассоциируется с процессом мышления (ср. Как в неге прояснялась мысль!), только “горизонтальное проникновение” (мыса в пену) сменяется теперь “вертикальным набуханием, подъемом и вспениванием”.

В следующей строфе представлено, напротив, горизонтальное движение (просека по траве), причем очевидному спаду эротического напряжения дискурса вторит пауза в развертывании “водной” символики.

И вертикаль, и вода возвращаются в заключительной строфе, но по-новому, обеспечивая неожиданно гармоничное разрешение. До сих пор, “вертикальное струение” совершалось любовниками – одним или обоими, с успехом или без, вверх или вниз, друг на друга или на природу (в направлении звезд, высей, облаков). Теперь картина радикально меняется: струи исходят от неназванной высшей инстанции и изливаются на нас, т. е. на влюбленную пару героев и вообще на всех смертных. Тем самым способность к эякуляции как бы отбирается у любовников и передается безличной мировой силе – ход, отчасти подготовленный образом ключа (в первой строфе), бьющего неизвестно откуда и неизвестно куда.

Таким образом, весь противоречивый спектр атеистических философий жизни – сексуальное буйство молодости, страх перед старческим бессилием, эпикурейская эротика жизненного полдня – все это диалектически примиряется верой во всемогущий мировой эрос, источаемый провидением и сообщающий вечный смысл краткому земному существованию.

6. Маяковский, “Тамара и Демон”

Стихотворение явно нацелено в живущих и покойных соперников лирического героя – в Лермонтова, автора “Демона”; в Пастернака, чья книга “Сестра моя жизнь” посвящена Лермонтову и начинается со стихотворения “Памяти Демона”; в Есенина; и других. В соревновании за любовь царицы Тамары герой Маяковского берет верх надо всеми ними плюс (за пределами процитированного фрагмента) над Наркомом Просвещения Луначарским и Президентом Государственной Академии Изобразительных Искусств Коганом. Кончается стихотворение характерным для поэтики Маяковского мотивом “повелевания”10: в финале лирическое “я” командует всей романтической компанией – героиней (Тамарой), соперником (Демоном) и поэтом (Лермонтовым). Посрамленный Демон удаляется, Лермонтов является с поздравлениями, а торжествующий герой с характерным полу-дружеским полу-гомосексуальным жестом превосходства над женщиной (male bonding) велит Тамаре прислужить Лермонтову, которого походя разжалует из поэтов в гусары.

Такова развязка, однако скрытая игра начинается с самого начала. Первой мишенью Маяковского становится Терек, воспетый не одним поколением русских поэтов. Сование палки в реку служит разминкой к последующей атаке на репутацию главных персонажей. Для олицетворения этого по сути скромного элемента пейзажа Маяковский прибегает к тонкой грамматической подмене – употреблению дательного падежа во фразе совал ЕМУ в пену палку (вместо совал в ЕГО пену палку), подразумевающему грамматическую одушевленность Терека.

Предание персонажей – вымышленных и реальных, главных и второстепенных – словесному “поношению”, физическому и моральному “оплевыванию” и физическому “насилию” было излюбленной поэтической стратегией Маяковского (Жолковский 1986). Терек постигает именно эта участь. Более того, ему явно отводится роль козла отпущения для злобы, питаемой лирическим “я” к собратьям по цеху. В припадке то ли так наз. страха влияния (anxiety of influence), внушаемого ему поэтами, то ли ревнивой зависти (jealous rage) к объекту их истерических восторгов – Тереку, лирический герой ведет себя крайне агрессивно. Походкой уверенного в себе мужчины он приближается к месту действия и приступает к расправе.Наличие у него в руках палки легко объясняется ее удобством при ходьбе (в частности, по горам), а ее применение в данном сюжете – существованием в репертуаре игрового поведения (в частности, детского) соответствующего стереотипного жеста. Однако, в контексте поплевывания, высокомерного тона стихотворения и вообще присущей Маяковскому агрессивной позы, палка естественно воспринимается как оружие – дубинка для нанесения ударов по соперникам-поэтам или объекту их поклонения. Тому есть и классические прецеденты; так, например, рассерженный поражением Ксеркс однажды подверг бичеванию Геллеспонт.

Впрочем, пафос стихотворения не сводится к чистой агрессии; присутствует в нем и любовная нота – в грубоватом “маяковском” варианте. Но “агрессивность” плюс “секс” в сумме дают “изнасилование” (еще один из постоянных мотивов Маяковского).11 имеет итеративное значение). Более того, семантика слова палка включает два грубых значения: “мужской член” и “совершение одного полового акта мужчиной” (ср. кинуть палку). В свою очередь, совать не только может, в силу общих семантических соображений, символизировать “фаллическую пенетрацию”, но и реально выступает в качестве полупристойного эвфемизма к матерному verbum futuendi (ср. он ей засунул).

В связи со сказанным возникает знакомый нам вопрос о поле объекта этой пенетрации. Пена, а также Терек – в своей ипостаси “реки” и “воды”, могут интерпретироваться как имеющие “женскую” природу. Однако, грамматический род Терека – мужской, как и род (и пол) всех соперников Маяковского, начиная с поэтов, упоминаемых в первой же строке. Можно ли, однако, считать их “настоящими мужчинами”? Их истерики свидетельствуют, скорее, об их слабости, изнеженности, женоподобии, особенно – по сравнению с мужественным лирическим героем стихотворения. В этом они подобны андрогинному Тереку – объекту энергичного “палкосуйства”.

В целом можно сказать, что одержимость лирического героя Маяковского злобой, насилием, мизогинией и манией величия приводит к резко отличной трактовке им комбинации мотивов, общих для рассмотренной выше серии фрагментов. В его стихотворении темы эротического и поэтического искусства, гендерной раздвоенности и медиации между природой и культурой разработаны в обычном для него агрессивно-наплевательском духе, выливающемся в символическое гомосексуальное изнасилование Терека и собратьев-поэтов – так сказать, по принципу up yours!12

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. Вольперт 1980: 102-24, где подробно рассматривается восприятие и использование Пушкиным “Адольфа” Б. Констана. К сожалению, следуя другой аналогичной ламентации Пушкина (“… философия еще по-русски не изъяснял[а]сь; метафизического языка у нас вовсе не существует”; Пушкин, “Причинами, замедлившими ход нашей словесности…” [11: 21]), приходится пожаловаться на неразвитость и сегодняшнего русского эротического языка и извиниться перед читателем за неуклюжесть, монотонность, а местами и грубость изложения.

2. Я благодарен М. Б. Ямпольскому за сообщение об архетипическом мотиве “крылатого фаллоса”.

3. О “Равенне” см. Эткинд 1978: 18-32. Дальше там появляется и сам Данте с профилем орлиным, подхватывающий это “пение”; не исключено, что это сказалось на использовании Пастернаком дантовской гипограммы.

4. В пользу скрытого присутствия сфинкса в стихотворении говорят следующие соображения. Он фигурирует в эпиграфе из Ап. Григорьева к ранним редакциям цикла “Тема с вариациями”, открывающего ту самую книгу “Темы и вариации”, которую замыкает “Здесь прошелся…”: … Но вы не зрели их, не видели меж нами/ И теми сфинксами таинственную связь (Пастернак, 1: 1989: 672). В самих текстах цикла сфинкс появляется неоднократно:

[Пушкин] Закрыв глаза, стоит и видит в сфинксе/ Не нашу дичь: не домыслы втупик/ Поставленного грека, не загадку,/ Но предка: плоскогубого хамита/… /На сфинксовых губах – соленый вкус/ Туманностей. Песок кругом заляпан/ Сырыми поцелуями медуз…. (“Тема”; с. 183); Мчались звезды…/…/ Были темны спальни…/ И прислушивался сфинкс к Сахаре/…/… Заплывали губы/ Голубой улыбкою пустыни/…/… Черновик “Пророка”/ Просыхал…

Композиционная зарифмованность заключительного стихотворения книги с ее началом усилена очевидной лексической перекличкой: в процитированных фрагментах сфинкс выступает в контексте таинственной связи, загадки, губ, спален, поцелуев и поэзии. А дичь перебрасывает мостик и к “Трущобам”.

5. Львица, в свою очередь, тоже отсылает к сфинксу. О релевантности “Трущоб” для “оленьего” мотива у Пастернака и его андрогинно-жертвенного аспекта см. Жолковский 1991а: 62-64.

6. Мысы, озаряемые пеной, фигурируют также в цикле “Тема с вариациями” (книга “Темы и вариации”), богатом эротической образностью. Ср. в особенности стихотворение “Тема”, которое, к тому же, имеет одним из своих подтекстов пушкинский эротический отрывок 1826 года (повидимому, предназначенный для неоконченной драмы в стихах “Русалка”) – “Как счастлив я, когда могу покинуть …” (см. Жолковский 1984: 211-14).

7. Это место стихотворения “опирается на […] реальный случай, произошедший с Шопеном” (Поморска 1975: 37).

8. “Рояль Шопена был действительно выброшен из окна его варшавской квартиры во время восстания 1831 года” (Поморска 1975: 38). Характерное “женско-мазохистское” восприятие любовного контакта пастернаковским “я” находим в письме поэта к его первой жене от 27-28 мая 1924 года:

“Милая, милая моя сестра, ангел и русалочка, ты всего меня пропитала собою, ты вместо крови пылаешь и кружишься во мне, и всего мне больней, когда раскинутыми руками и высокой большой грудью ты ударяешься о края сердца, пролетая сквозь него, как наезднца сквозь обруч, о сожмись, сожмись, мучительница, ты же взорвешь меня, голубь мой…” (Пастернак 1996, 1: 147). Обратим, кстати, внимание на “полетную” образность (“пролетая”, “голубь”), аналогичную рассматриваемому стихотворению.

9. Фаллическая трактовка подобного устройства есть у Пушкина, ср. озорной пассаж в черновом варианте “Графа Нулина”: Вертится Нулин – грешный жар/ Его сильней, сильней объемлет,/ Он весь кипит, как самовар,/ Пока не отвернула крана/ Хозяйка нежною рукой (Пушкин, 5: 170). Кстати, образ крана появляется и у Пастернака, в частности, в стихотворении “Поэзия” (1922), где поэзия струится в подставленное цинковое ведро.

10. Об этой и других релевантных для настоящего рабора доминантах поэзии Маяковского см. Жолковский 1986.

11. Кстати, “плевание”, как правило, носящее у Маяковского агрессивный характер (Жолковский 1986: 271-72), в данном контексте допускает интерпретацию как своего рода verbum seducendi.

12. Привлечению внимания к гомоэротической задней части тела способствует предшествующий финальной сцене образ Демона как смердящего впустую; Демон же в данном контексте является членом синонимического ряда: поэты – Терек – Лермонтов – Тамара.