(КОМПЛЕКС ИАКОВА/АКТЕОНА/ГЕРАКЛА)
Александр Жолковский
Введение
Экстаз, по определению, есть ‘исступление’, то есть ‘выход из себя’ и, значит, ‘на окружающее’, что явным образом характерно для поэтики Пастернака[1]. Особенно – в смежностном варианте формулировки, поскольку ‘извержение на соседей’ означает смазывание границ и подмену вертикали горизонталью, то есть преодоление оппозиции ‘верх/низ’[2]. На каждой странице у Пастернака – образы взлета, восторга, сверкания, великолепия[3]. Однако скрябинское слово «экстаз» Пастернак, употреблявший его не раз и сам, был склонен задним числом («после 1940 года») ассоциировать с пошлостью мыльной обертки[4]. Да и когда он воспевает «молитвы и экстазы» Шопена – Нейгауза, они у него – «за сильный и за слабый пол», то есть подразумевают оксюморонное уравнение ‘сильное = слабое’. У Пастернака поэзия – под ногами; восторг встречается с обиходом; героем оказывается не-герой; мужское смягчается женским. В области экстазной мотивики это проявляется в преобладании образов ‘бессилия’: ослепленности, ошеломленности, разрушения, измельчения, выхода из строя, состояния ‘нет сил’ (невмоготу, не поднять руки, не счесть, ничего не вижу из-за слез).
Таково пластическое воплощение программы ‘поражения, неотличимого от победы’[5], представления, что поэзия – губка, след, что она таится и вбирает, а не атакует, подсматривает из укрытия, а не драматизирует себя со сцены кабаре, и т. п. Постоянно ощущается присутствие высшей силы – Бога или мирозданья в целом, которому служит, подчинен, орудием и отражением которого является поэт и подлинный герой – imitatorChristi.
Действительно, тема эта в значительной мере традиционно христианская, а в русском контексте – славянофильская и толстовская[6]. Внутренне она глубоко противоречива. Ею ставится вызывающе трудная идейная и структурная задача пересмотреть положительную оценку ‘верха’ в оппозиции ‘верх/низ’ – путем снижения, ослабления верха и активизации и одобрения ‘низа’, то есть путем повышения в цене падения, простертости, ничтожества. Это естественно связано с ревизией романтизма и подрывом всяческого полета, парения, панорамного взгляда сверху вниз (типа пушкинского в «Кавказе»). Однако ‘романтизм’ прочно поддержан всей инерцией языковой, культурной и поэтической традиции, в частности ориентацией на возвышенную позицию и точку зрения Бога. Возникает вопрос: в какой мере этот парадоксальный ценностный переворот реализован в толще поэтического мира и языка Пастернака – массовом объекте, не контролируемом сознательной авторской волей?
Комплекс Иакова
Из общего фона инвариантов выступают некоторые типовые сюжеты прозы Пастернака, в частности автобиографической. Идея того, что можно назвать ‘комплексом Иакова’, была разработана рядом исследователей (Флейшман 1977; Раевская-Хьюз 1989; Гаспаров Б. 1990), и если к уже рассмотренным ими эпизодам детства добавить еще несколько[7], наметится следующий автобиографический пучок, ретроспективно мифологизированный самим Пастернаком, а позднее и его братом[8]:
– неудачная верховая езда; неспособность пересечь водоем (канаву)[9]; падение с лошади; сломанная нога, хромота; выбытие из военной службы;
– перелом в творчестве, второе рождение; сложные отношения с творчеством отца и вообще отцовскими фигурами (Л. О. Пастернаком, Скрябиным, Когеном) и фантазия, что он не сын своих родителей[10];
– подсматривание за девушками; девушки верхом – «русские валькирии», «амазонки»; их эротическая привлекательность; роль всадницы-предводительницы, меняющей маршрут табуна, и призывного (сексуального) ржания чужой лошади в создании массовой суматохи (надличной силы), ведущей к падению[11];
– строй, в особенности женский (строй дагомейских амазонок, кавалькада сельских валькирий), но и мужской – тот, из которого выбывает сам Пастернак;
– лежание в гипсе[12]; зарево пожара, рвущееся ввысь по контрасту с неподвижно лежащим больным и тонущими в реке девушкой и студентом (подчеркнем вертикали и горизонталь)[13].
– детская фантазия о себе как о девочке и стягивание собственной талии[14] и многократно засвидетельствованный комплекс вины перед женщинами, требующей искупления и вызывающей сложные эмоциональные состояния[15], и
– изживание в себе «скрябинского» суперменства и полетности, окрыленности, напускной и не закрепленной на земле[16], – в духе Шопена, спотыкаясь, падающего ПОД экипажи парижан («Опять Шопен не ищет выгод…»), и Христа, отказывающегося «Как от вещей, полученных взаймы, // От всемогущества и чудотворства… («Гефсиманский сад»)[17].
Близко к эпизодам детства в «Людях и положениях» расположены не только воспоминания о появляющемся тогда же в жизни семьи Пастернаков Рильке, но и переводы из него, сделанные в 1950-е годы и программные в смысле ‘комплекса Иакова’[18] и ‘экстаза поражения’. Интертекстуальными проекциями этого комплекса – историей Иакова у Рильке/Пастернака[19] и ее библейским прототипом[20] – сюда привносятся следующие мотивы:
– приравнивание отношений с братом отношениям с Богом/ангелом[21]; искупление вины (перед братом), отдача всего брату и покорность Богу;
– акцент на ноге[22]; поражение в форме ранения в ногу, хромоты, возможно, импотенции (после этого у Иакова нет детей) и символической отдачи жен и потомства брату;
– встреча с Богом (и братом) лицом к лицу[23];
– безымянность Бога, переименование Иакова в Израиля и нарекание мест, чему у Рильке и Пастернака соответствует поэтическое творчество[24];
– символическая/ритуальная смерть, ранение как смягченная форма человеческого жертвоприношения, преображение, второе рождение-воскресение[25].
Сказанным о комплексе Иакова задаются основные направления, по которым может идти проверка того, как прокламируемый ‘экстаз поражения, неотличимого от победы’, реализован в поэтической практике Пастернака.
Экстаз по-пастернаковски
Бегло наметим важнейшие варианты этого своеобразного мотива. В плане универсальной оппозиции верх/низ ‘экстаз’, вообще говоря, тяготеет к ‘верху’, давая следующие мотивы:
– вставание: вырастание, вздымание, полет, крылья, вздымать, вспухать, взбивать, дыбиться, выситься, рваться к небу;
– переполнение: до колен, по пояс, через край, выполнить раму, превысить нивелир;
– преображение: переход в новое, срывание маски, иногда перевоплощение, связанное с огнем (например, фотокарточки, которая «По пианино в огне пробежится и вскочит»; «Заместительница»), что имеет архетипическую и лично-мифологическую подоплеку (ср. зарево в Оболенском);
– низвергание: обрушивание, падение и т. п., ставящее вопрос о взаимодействии с противоположным полюсом оппозиции – ‘низом’.
Манифестации низа встречаются у Пастернака на каждом шагу, но их моновалентная трактовка (‘верх – хорошо, низ – плохо’), диктуемая языковой и ценностной инерцией, характерна лишь для некоторых текстов[26]; ср.: «Это правда. Я пал. О, секи! // Я упал в самомнении зверя. // Я унизил себя до неверья, // Я унизил тебя до тоски» («Я их мог позабыть?..»). Впрочем, и тут налицо элемент мазохистского приятия поражения («О, секи!»). В большинстве же случаев пастернаковские образы низа как минимум уже несут медиацию, будучи так или иначе заряжены энергией и скрещены с верхом, а часто и переворачивают ценностное противопоставление в пользу низа. Выделим ряд типовых ситуаций:
– приподнятое лежание: лежание где-то высоко, или с возвышенными целями, или энергичное, или во весь рост: «На озаренный потолок ложились тени» («Зимняя ночь»); «Чтоб вырыть яму мне по росту» («Август»);
– подстилание, окунание: подкладывание, ползание в ногах, вливание; ныряние, утопление, закапывание; оставление следа внизу;
– опрокидывание, попирание: кувырком, изнанка (с элементом импровизационного хаоса); топтание[27]; ходить по, толпиться на.
Ряд медиаций разрабатывает мотив промежуточного положения между небом и землей; таковы:
– стояние: стоять как вкопанный, замереть (состояние экстатическое, вертикальное, но без движения); срастание с деревом, обвивание дерева плющом (пластический эквивалент распятия, то есть позиции ‘вертикального лежания’ и срастания с мировым деревом);
– висение и проч.: застревание, удержанность, прибитость к карнизу, цепляние, сочение вниз, роняние, нагибание, шатание, сидение.
Перекличку с личной мифологемой ‘лежания на фоне зарева’ можно усмотреть в таких типовых ситуациях, как:
– двойное движение вниз–вверх: падают, встают; каждый спуск и подъем; «И спуск со свечою в подвал, // Где вдруг она гасла в испуге, // Когда воскрешенный вставал…» («Дурные дни»);
– направленность снизу вверх: взгляд из низкого положения на нечто высящееся, например больного на клен («В больнице»), Магдалины на крест[28], от Христа в яслях к Рождественской звезде[29];
– взгляд сверху вниз: из окна, с обрыва, с деревьев, с облаков.
Последнее – типичная романтическая перспектива, и потому задача Пастернака состоит в том, чтобы пропитать ее низом: поэзия низвергается градом на грядку; Шопен падает под экипажи, а его музыка – на тротуар, разбиваясь о плиты, в чем и состоит секрет «крылатой правоты». Чисто романтическая же перспектива мифологизируется как дьявольская – например, в искушении Христа сатаной в «Дурных днях»: «Припомнился скат величавый // В пустыне, и та крутизна, // С которой всемирной державой // Его соблазнял сатана». Более амбивалентно то же самое дано в образе маслин, которые «…Пытались вдаль по воздуху шагнуть» («Гефсиманский сад»; ср. полетность Скрябина). Однако параллельно (в поздних стихах!) Пастернак создает и позитивный вариант подобной перспективы. В «Музыке» (1956) романтический музыкант «законно» и «сверху» властвует над городом, а вагнеровский «полет валькирий» напоминает о личном мифе, причем под знаком не поражения, а победы художника, отождествленного с демоническим верхом[30].
От валькирий естественно перейти к мотивам, в которых можно предположить непосредственную связь с комплексом Иакова и падения с лошади. Таковы:
– ходьба: образы передвижения пешком или бегом (очень многочисленные), а также образы ноги, ступни, хромоты, ранения в ногу (тоже представленные, но не столь явственно, чтобы констатировать озабоченность детской травмой);
– ранение, болезнь (о чем писалось много); отметим, что знаменитый «конский глаз» дан больным, ‘простертым’ (ср. «с подушек…»), а не галопирующим (в отличие от цветаевской романтизации Пастернака как сочетания араба с его скакуном)[31];
– строй: образ строя, преимущественно мужского, с непопаданием в который, видимо, связано чувство вины и неполноценности, встречается в стихах Пастернака довольно часто[32], есть и образ женского строя, например в «Лете» («Ирпень – это память о людях и лете…»; к этому стихотворению мы еще вернемся): «В дни съезда шесть женщин топтали луга»;
– конная езда: скачка, лошади, поводья, удила, упряжь[33]; ср. «Въеду на коне на паперть // …Лошадь взвил я на дыбы. // …Чтоб тебя, военный лагерь, // Увидать с высот судьбы. // …Чтоб преданьем в вечность впасть» («Художник», 4); «Уходит с Запада душа // …как… // …Пускаются в ночное» (!) («Весеннею порою льда…»); повторяющийся образ Георгия Победоносца (в стихах о войне и в «Сказке» из «Доктора Живаго».); «…телегою проекта // Нас переехал новый человек» («Когда я устаю от пустозвонства…»). Интересный случай – «Заместительница», где фотокарточка пускается вскачь, «как мюрид», причем несет ее «…не скакун, // …Не он, не топ подков, // Но только то, но только то, // Что – стянута платком». Это напоминает личный миф Пастернака, в особенности наряжение девочкой и перетянутость в талии[34], а кончается стихотворение типичным экстазом падения: «и до упаду, в лоск»;
– эротическое господство/преклонение: загадочность женского начала, падение на колени, готовность подвергаться побоям; ср.: «Я горжусь этой мукой. Рубцуй! // …О, секи!». («Я их мог позабыть?..»); «…платить добром // За зло брусники с паутиной. // Пить с веток, бьющих по лицу…». («Любить – идти…»). Это важная тема садомазохизма, декадентско-романтического культа страдания и ее творческой переплавки в радостный, хотя и «попранный» экстаз и христианскую жертву (об этом ниже);
– образ божества, как правило сопряженный с топосом верха/низа; так, Бог призывается «сверху окунуть свой мир» в «спасибо» лирического ‘я’. В функции божественного начала у Пастернака часто выступают его символические варианты: Рождественская звезда, которая «возвышалась горящей скирдой»[35] (ср. «революционную копну» в раннем стихотворении «Распад» и зарево в Оболенском); народ («Ты без него ничто. // Он, как свое изделье, // Кладет под долото // Твои мечты и цели»; «Счастлив, кто…»[36]); «гений поступка» – вождь, от которого «тяжелеет», то есть метафорически беременеет, губка-поэт (Парамонов 1991)[37].
Комплекс Актеона/Геракла
Очертив некоторые личные мифологемы Пастернака и проблематику его ‘пораженческого экстаза’, рассмотрим теперь их взаимодействие в трактовке соответствующих классических подтекстов. Отсылки к мифологическим и литературным сюжетам встречаются у Пастернака достаточно часто[38] – в стихах фигурируют Кастор и Поллукс, Лаокоон, царица Спарты, Ганимед, Ева, Христос, персонажи «Гамлета», «Фауста», повалившаяся без сил амазонка в бору, вакханка, поднятая с амфор и «использованная» поэтом, и многие другие. Обратимся к одному из программно античных стихов.
В статье о поздней лирике Пастернака Э. Ливингстон соотносит «восемь строк о свойствах страсти»[39] с соответствующими ранними восемью с половиной строками – фрагментом «Заплети этот ливень…» из цикла «Разрыв» (1918–1922):
«Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей // И, как лилий, атласных и властных бессильем ладоней! // Отбывай, ликованье! На волю! Лови их – ведь в бешеной этой лапте – // Голошенье лесов, захлебнувшихся эхом охот в Калидоне. // Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей, // Где любили бездонной лазурью, свистевшей в ушах лошадей, // Целовались заливистым лаем погони // И ласкались раскатами рога и треском деревьев, копыт и когтей. // – О, на волю! На волю – как те!».
Ливингстон отмечает сухую формульность поздних стихов (особенно ясно выступающую на фоне многочисленных, в том числе словесных и фонетических, сходств между двумя текстами), подчеркивая, что даже имена героев – Аталанты и Актея – заменяются теперь «инициалами» (Ливингстон 1978, с. 173–174).
С поэтической точки зрения «Заплети…» – типичный экстатический ранний Пастернак: «властных бессильем», «бешеной», «обеспамятев», «свистевшей в ушах», «треском», «на волю», заХлебнувшиХся эХом оХот» (ср. в позднем стихотворении: «нечаянностяХ впопыХаХ») и т. п. Но с античной точки зрения строка: «Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей» – нонсенс, ибо Актей (Актеон) и Аталанта никогда не встречались друг с другом ни в Калидоне, ни вообще где бы то ни было в греческих мифах[40]. Однако эта путаница не может объясняться случайностью или невежеством – Пастернак хорошо знал античную традицию[41].
Попытаемся разобраться в направлении и возможных пружинах мифологического сдвига, произведенного Пастернаком. Действительно, нет мифа, в котором Актей (Актеон) гнался бы за Аталантой или за ланью или вообще был так или иначе связан с той или другой или с калидонской охотой. Со своей стороны, Аталанта участвовала в ней, но охота была на вепря, и ни охота, ни Аталанта не имеют отношения к лани. Минимальным было, по-видимому, и участие лошадей – большинство участников были пешими. И все же пастернаковский образ – вовсе не выдумка, не имеющая под собой никакой почвы, а скорее продукт целой серии трансформаций, интересным образом группирующихся вокруг не названной в тексте Артемиды.
Охотница Артемида была лунной богиней-девственницей, соперницей патриархальных богов во главе с Зевсом и покровительницей древних оргиастических культов. Последнее не противоречило девственности, которая, по-видимому, была позднейшим символическим выражением роли Артемиды как реликта матриархальных обычаев и противницы моногамного брака. Актеон подсмотрел за купающейся Артемидой и за этот акт вуаеризма[42] был превращен ею в оленя и затравлен собственными собаками. Это была ритуальная гибель царя[43], приносимого в жертву в соответствии с сезонным циклом плодородия. Олени/лани были атрибутами Артемиды – четверка оленей или рогатых ланей везла ее колесницу. Иными словами, Пастернак превращает жертву (Актеона) в преследователя, то есть выворачивает наизнанку миф, где охотник приносился в жертву богине-девственнице.
А, кто такая Аталанта? Охотница, воительница, протеже и ипостась Артемиды, не желавшая выходить замуж. Она участвовала в калидонской охоте на вепря, насланного опять-таки Артемидой (одним из атрибутов лунного культа которой были клыки вепря). Гнев Артемиды был вызван тем, что ее обошли жертвоприношением, которое было бы эквивалентом убийства самого калидонского царя Энея. Мужчины были против участия Аталанты, но влюбленный в нее организатор охоты, сын Энея – Мелеагр, настоял на том, чтобы она была допущена. Аталанта первой ранила вепря, Мелеагр добил его и отдал ей приз, в результате чего сам погиб в последовавшем внутрисемейном конфликте. Почетный охотничий приз примирил с Аталантой ее отца, которому не нравилось, что она родилась девочкой – он хотел мальчика; Аталанту выкормила медведица, и она выросла, так сказать, бой-бабой[44]. Помирившись с Аталантой, отец попытался против воли выдать ее замуж, но она поставила условие, что убьет всякого, кто не сможет от нее убежать, что и делала, пока очередной претендент на ее руку, Меланион, не перехитрил ее. Бросая во время погони на землю яблоки (данные ему Афродитой, сторонницей моногамного брака), он задержал Аталанту, не дал себя догнать, выиграл состязание и женился на ней. Таков хеппи-энд классического мифа, архаичная же – матриархальная – праформа этого эпизода состояла, по-видимому, в следующем. Жрица гналась за царем, назначенным в жертву, убивала его, а яблоки служили не средством его спасения, а символом плодородия, во имя которого и совершалось жертвоприношение. Иными словами, имела место ритуальная ситуация, мало отличная от историй гибели Актеона и Орфея. Итак, Аталанта (подобно Артемиде), как правило, сама гонится за животным или за женихом; и только в одном, позднем, варианте мифа ей не удается догнать и убить его.
Нет ли, однако, в греческой мифологии персонажа, который бы гнался за ланью или оленем? Олень и лань были как атрибутом Артемиды[45], так и ее типичной добычей. Интересно, что в воспоминаниях А.Л. Пастернака (1983) целая глава посвящена выступлению Айседоры Дункан в 1908 году с номерами, представляющими Артемиду в погоне за оленем, а также амазонку и Нике – трех античных воительниц[46]! Для наших целей, впрочем, больше подошла бы лань, за которой гонится герой-мужчина. Такая есть – это керинейская лань, поимка которой стала третьим подвигом (по мифологической сути – брачным испытанием) Геракла[47].
Кандидатура Геракла как неназванного участника пастернаковской версии охоты подкрепляется еще рядом мифологических мотивов. Так, четвертый подвиг Геракла состоял в охоте на эриманфского вепря, что облегчает контаминацию с калидонской охотой по признаку общности добычи[48]. Более того, Геракл позднее поселился в Калидоне, где женился на Деянире – сестре Мелеагра и мог быть участником каких-то других «охот в Калидоне», потенциально покрываемых типично пастернаковской множественной формулой.
Наконец, девятый подвиг сталкивает Геракла с Ипполитой – царицей амазонок, у которой он добывает ее волшебный пояс, а ее убивает. Амазонки поклонялись Артемиде и Арею, сохраняли матриархальный строй, считали происхождение по матери, приносили мужчин в жертву и перебивали мальчикам ноги (!), чтобы те не могли стать воинами. Амазонки были носительницами догреческого культа лошадей и первыми применили боевую кавалерию. Победа Геракла над еще одной воительницей типа Артемиды дополняет тот его образ, которым, по всей видимости, подменяется Актеон в стихотворении Пастернака[49]. Это образ отказа от растерзания жрицами/амазонками, образ подчеркнуто победный, героический, а не жертвенный[50]. Недаром в стихотворении «Сложа весла» любовная аргументация лирического субъекта в ключевой момент апеллирует к Гераклу как мировому символу мужественности («Это ведь значит – обнять небосвод, // Руки сплести вкруг Геракла громадного»), трактованной в гиперболической манере Маяковского.
Трансформации античного материала, осуществленные в стихотворении, – вполне в духе поэтики Пастернака, строящейся на перестановке и даже перемешивании обстоятельств описываемого, его причин, следствий, субъектов и объектов, а также на цитатных коллажах[51]. Но в данном случае дело, по-видимому, не сводится к общестилистической установке – чувствуется более специфическая идейная сверхзадача. Стихотворение принадлежит к циклу «Разрыв», в котором лирический герой пробует самые разные способы приятия/преодоления покинутости[52], причем часто в «мужском», «маяковском» варианте[53]. В «Заплети этот ливень…» избрана, как мы видели, полная, в духе wishfulthinking, геркулесовская победа – мужественное начало берет верх над женским, представленным Аталантой, Артемидой, ланью, жрицами и обычаем жертвоприношения героя-мужчины. В то же время самая потребность в такой метаморфозе и ее мифологическая зашифрованность выдают напряженное подспудное присутствие противоположного – андрогинного, женского, жертвенного комплекса, соответствующего пораженческому экстазу à la Пастернак. Очевидна также перекличка с мотивами личного мифа вплоть до прямого переписывания эпизода «В ночное» (в особенности каким он дан у А. Л. Пастернака). Наконец, вероятна связь с хлебниковским образом оленя, превращающегося из добычи в охотника – льва, который «показал искусство трогать» («Трущобы», 1908)[54].
Итак, не названная, но напрашивающаяся оппозиция здесь – Актеон/Артемида, медиируемая путем подмены Актеона Гераклом. В результате победа достается Актею–Гераклу, но подспудно силен интерес к принесению себя в жертву Артемиде, с ее воинственной девственностью и скрытой оргиастичностью.
Что касается источников греческих интересов Пастернака, то один из них можно указать вполне определенно. В 1910-е годы Пастернак увлекался Суинберном, в частности его драмами – «Шателяром» (которого перевел, а рукопись потерял) и «Аталантой в Калидоне». Поэтическая и личная мифология Суинберна была одним из крайних выражений «романтической агонии» (Праз 1970) – в том ее варианте, который акцентировал и эстетизировал садомазохизм, образ роковой женщины и андрогинизм. В одном из стихотворений Суинберна роковая женщина по имени Империя истязает двух братьев, заставляя их переодеваться в женское платье. Роковыми мучительницами мужчин являются и Мария Стюарт в «Шателяре» (ср. о ней позднего Пастернака: «Ранить сердце мужское, // Женской лаской пленять»; «Вакханалия»), и холодная Аталанта, по вине и у ног которой умирает Мелеагр[55]. Согласно Празу, многие страницы Суинберна непосредственно восходят к маркизу де Саду, в частности рассуждения о том, что садизм вовсе не «неестествен», ибо в самой природе все время происходит процесс жестокого разрушения/созидания. Этот мотив и многие другие ‘зловеще-романтические’ мотивы, в частности только что названные ‘мучительские’, характерны для поэтики Пастернака, в которую они вошли, что называется, в снятом виде[56].
В плане личной мифологии Пастернака, и в особенности его ‘комплекса амазонок’, любопытную параллель являет следующий эпизод из биографии Суинберна. Его ментор Данте Габриэль Россетти, желая спасти Суинберна от бремени подавленного гомосексуализма, нанял цирковую наездницу (!) Аду Менкен, с тем чтобы она наставила его на путь истинный в любовных вопросах. Однако она потерпела неудачу и даже, по слухам, честно вернула Россетги деньги «как незаработанные»[57].
Отнюдь не имея в виду приписывать Пастернаку гомосексуализм или садомазохизм, укажу на риторико-эстетическое родство этого сюжета с пастернаковскими, к которым здесь уместно подключить героиню «Спекторского» – Ольгу Бухтееву[58].
Повествователь говорит о ней в мужском роде («Бухтеева мой шеф по всей проформе»); у нее «револьвер»; Спекторский в ее глазах «плюгав»; а ее последняя реплика – «Каким другим оружьем вас добить?» – говорит сама за себя. В журнальном варианте любовной сцены на даче[59] Ольга Бухтеева названа «всадницей матраца» (впрочем, к мужской чести героя, «измученной») и изображена скачущей/несомой но воде (ее «уже по стрежню выпрямив несло»)[60]. Вся сцена в целом пронизана экстазом до потери сил и даже жизни («Уже почти остывшую, как труп»), а конский мотив представлен еще и «гривой».
Олений мотив
«Калидонское» стихотворение подсказывает желательность выделения ‘оленьей’ и, шире, ‘животной’ темы у Пастернака, связанной с лунными, экстатическими, языческими и любовными мотивами. Естественный фон для нее образует широко распространенный в литературе первой четверти ХХ века животный топос, в частности тема ‘заклания животных’ (лошадей, собак) у Маяковского, Пильняка, Есенина, Мандельштама, Бабеля и др., а также соответствующие мифологические параллели-источники, в том числе в северных мифологиях.
‘Оленьей’ теме почти целиком посвящено стихотворение «С полу, звездами облитого…» из цикла «Болезнь»[61], который соседствует с «Разрывом» (включающим «Заплети этот ливень…») и тоже разрабатывает ситуацию покинутости[62]. Стихотворение насыщено экстатическими образами: пейзаж дыбится, тянется вверх, к луне и звездам, гиперболически окутывая дымами созвездие Кассиопеи[63]. Появляющийся затем лирический субъект тоже встает, дикий, растущий среди и наподобие рогатого сада, который, в свою очередь, подобен лосю. Этому лосю/саду достигает до колен снег – еще одна экстатическая медиация между верхом и низом (причем с участием колена, то есть части ноги, ср. личную мифологему Пастернака), и ему видится полуночная четверть луны (ср. лунные коннотации Артемиды). Он стоит как вкопанный, а затем гнется и с полу подхватывает и поднимает до небес звезды и ночь, осуществляя таким образом серию типовых, экстатических à la Пастернак, медиаций между верхом и низом (стояние, движение вниз–вверх). Наконец, хаос его веков/рогов не спилен, то есть он не ранен, не кастрирован, не побежден. Архетипический, в частности в рамках скандинавской мифологии, смысл стихотворения требует дальнейшего анализа, однако несомненна как связь оленьей темы с женскими/лунными мотивами в духе ‘комплекса Актея’ и с топосом мирового дерева (Баевский 1980), так и ее экстатическое, но без полной жертвенности, решение.
Прообраз этого пучка мотивов есть в «Орешнике» (1917), сознательно заряженном языческой энергией, якобы ушедшей в прошлое, а в действительности повсеместно бьющей ключом: «О, место свиданья малины с грозой, // Где, в тучи рогами лишайника тычась, // Горят, одуряя наш мозг молодой, // Лиловые топи угасших язычеств!»
В лирике второго периода присутствием оленьей темы отмечено стихотворение «Лето» (1931), в особенности его средние строфы (четвертая и пятая)[64]. Сравнительно идилличное в начале, стихотворение кончается апокалиптическим коллажем «Пира» Платона и «Пира во время чумы» Пушкина, в частности «ураганом аравийским», который, в полном соответствии с поэтикой экстаза как падения, ложится «под руки» Мери-арфистки[65], сочетая экстаз, смерть, творчество и бессмертье. Что же тут делают, перефразируя Бабеля, женщины и олени?
Женщины вшестером топчут луга (строй, ходьба, попирание), образуя параллель к облакам, которые представлены пасущимися и таким образом предвещают оленей. Олени появляются в качестве метафоры зарниц (ср. ночной пейзаж в стихотворении «С полу, звездами облитого…»), вздымающих свои рога (!), в то время как простор ставится на колени (еще одна тематическая и рифменная перекличка с тем же стихотворением). Олени едят из рук женщин (то есть покоряются им; ср. тему олень–охотницы); женщины, однако, продолжают запирать свои двери на крюк, что напоминает характерный пастернаковский мотив потенциального изнасилования[66], внося в общение женщин с зарницами-оленями карнавально-эротические обертоны.
Последнее явление оленьего мотива – в стихотворении «Тишина» из «Когда разгуляется»[67]. Лось/лосиха является там в ореоле лучей и столбов пыли – экстатический образ, сочетающий мотивы строя и чудесного преображения[68]. Затем лосиха представлена стоящей посреди леса (стояние, контакт с мировым деревом), поедающей подсед и соприкасающейся с желудем (нагибание, висение – медиации верха и низа; мировое дерево). Она окружена деревьями в столбняке (опять экстатическое стояние) и растениями, завороженно взирающими на нее снизу вверх[69]. В финале в действие вступает ручей, обретающий дар речи, чтобы рассказать «Про этот небывалый случай // …Почти словами человека». Явление лосихи подано как чудо, однако карнальные аспекты оленьего комплекса здесь значительно слабее, чем в предыдущих манифестациях[70].
* * *
Руководствуясь, с одной стороны, духом якобсоновской работы о мотиве статуи у Пушкина (Якобсон 1987а), а с другой стороны, идеями и материалом серии статей, открывших перспективную область архетипического изучения Пастернака[71], я попытался наметить пути прочтения инвариантных мотивов и личных мифологем Пастернака в их взаимном освещении друг другом. Полученная картина может быть резюмирована следующим образом. В поэтике Пастернака сосуществовали, боролись и синтезировались два противоположных начала: ‘романтико-героическое, мужское, «маяковское», охотничье, языческое, активное, верховое, верхнее’ и ‘жертвенное, пассивное, женственно-андрогинное, христианское, простертое, нижнее’. Их напряженным взаимодействием объясняется многое в самовосприятии поэта, подоплеке рассмотренных текстов и системе экстатических мотивов.
Примечания
[1] Ср.: «Он вне себя. Он внес с собой // Дворовый шум» (о Новом годе, вылечивающем тоску лирического субъекта; «Январь 1919 года»); «…скатывается // По кровле, за желоб и через» («Плачущий сад»).
[2] Ср.: «На побежденной мостовой // Устало тополя толпятся // …От взятых только что препятствий // …За полдень поскорей усесться //. ..Вписать в него твое соседство» («Ты здесь, мы в воздухе одном…»). Напрашивается мысль, не из общего ли с Пастернаком источника происходит и метафора проекции парадигматики в синтагматику, основополагающая для научной мифологии Р. Якобсона (см. Якобсон 1975а), не говоря о его трактовке пастернаковской тропики (Якобсон 1987б)?
[3] О теме ‘великолепия’ как одной из центральных у Пастернака см. Нильссон 1978; Жолковский 1978, 1980. Ниже общие утверждения о пастернаковских инвариантах, опирающиеся на эти работы, будут делаться без специальных отсылок.
[4] «Он приехал, и сразу же пошли репетиции» “[Поэмы] Экстаза”. Как бы мне хотелось теперь заменить это названье, отдающее тугою мыльною оберткой, каким-нибудь более подходящим!» («Охранная грамота», 1, 3).
[5] Ср. еще: «..Лучше, выиграв, уйти // …Так рождался победитель…» («Смелость»); «Своею жертвой путь прочертишь» («Смерть сапера»); «Я ими всеми побежден, // И только в том моя победа» («Рассвет»); «Теряют власть, роняют честь, // Когда у них есть петь причина…» («Косых картин, летящих ливмя…»).
[6] Ср., в частности, мотив ‘спуска до нуля’ у Льва Толстого (о нем см. Жолковский и Щеглов 1982); важность личного, литературного и идейного имиджа Толстого для Пастернака известна. О славянофильско-русском, а также «феминистско-зеленом» аспекте Пастернака см. Парамонов 1990.
[7] Приведу важнейшие из соответствующих фрагментов.
«…Как весной девятьсот первого года в Зоологическом саду показывали отряд дагомейских амазонок. Как первое ощущенье женщины связалось у меня с ощущеньем обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан. Как раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц. Как летом девятьсот третьего года в Оболенском… тонула воспитанница знакомых, живших за Протвой. Как погиб студент, бросившийся к ней на помощь, и она затем сошла с ума, после нескольких покушений на самоубийство с того же обрыва. Как потом, когда я сломал себе ногу, в один вечер выбывши из двух будущих войн, и лежал без движенья в гипсе, горели за рекой эти знакомые, и юродствовал, трясясь в лихорадке, тоненький сельский набат. Как, натягиваясь, точно запущенный змей, колотилось косоугольное зарево и вдруг, свернув трубою лучинный переплет, кувырком ныряло в кулебячные слои серо-малинового дыма.
Как, скача в ту ночь с врачом из Малоярославца, поседел мой отец при виде клубившегося отблеска, облаком вставшего со второй версты над лесною дорогой и вселявшего убеждение, что это горит близкая ему женщина с тремя детьми и трехпудовой глыбой гипса, которой не поднять, не боясь навсегда ее искалечить» («Охранная грамота», 1, 2).
«В ту осень возвращение наше в город было задержано несчастным случаем со мной. Отец задумал картину “В ночное”. На ней изображались девушки из села Бочарова, на закате верхом во весь опор гнавшие табун в болотистые луга под нашим холмом. Увязавшись однажды за ними, я на прыжке через широкий ручей свалился с разомчавшейся лошади и сломал себе ногу, сросшуюся с укорочением, что освобождало меня впоследствии от военной службы при всех призывах» («Люди и положения», глава «Скрябин», 3).
«“[В] ночное” воспринималось отцом… в характере скифского наследия. Особенно… когда он впервые увидел… кавалькаду из крестьянских девок, поразивших его своей смелостью; они… не без особого ухарства, вихрем мчались на неоседланных… лошадях… вот такие “валькирии”… Зрелище… было… красочным, а нам — мне и Боре — …увлекательно завидным; …задорное молодечество молодых амазонок… весь дух этой предстоящей гонки по бездорожью… был настолько фееричен… что эту радость молодости только и можно было назвать — поэмой огня…
Мы часто втроем, отец со своими неразлучными альбомчиками, я с братом… зрителями… и подносчиками мольберта… были на месте, когда еще подготовлялся выезд за околицу. Молодые, веселые, задиристые – и не без кокетства – девицы и молодайки были с нами уже знакомы… Разбирая лошадей… они перекидывались шутками и какими-то им ясными намеками, отчего та или иная, конфузясь, прикрывала рот кончиком платка, под грохот общего гогота во все горло. Перекидывая свои легкие и гибкие тела, вмиг уже сидя верхом, они еще какое-то время болтали и языками и черно-загорелыми ногами; лошади же, переступая с ноги на ногу, не знали, с какой из них пускаться в рысь.
От вихревой скачки их… волосы, заплетенные в косы, взметывались горгоньими змеями… Их широченные юбки… задранные верховым сиденьем, надувались пузырем от ветра и вились за хозяйкой вымпелами, как и головные платки. Все плыло и пылало в огне последних лучей солнца… Зрелище скачущих по полям амазонок становилось волнующе-тревожным – дикостью экспрессии в движении — коней, рук и ног всадниц…
Мой брат с детства отличался неодолимой страстью овладеть тем, что явно ему было не под силу или что совершенно не соответствовало складу его мыслей и характера. …Ежедневно глядя на выезды наездниц, он решил испытать себя этой трудности. Тут никакие уговоры не могли… отклонить его от исполнения задуманного… Наездница решила изменить обычный путь. Когда табун подходил уже к речке, где-то раздалось призывное ржанье чужой лошади… Резко повернув за вожаком, табун бросился к ржавшей лошади; …кобылка, на которой скакал потерявший управление и равновесие, растерявшийся Боря, стала подкидывать задом, и Боря… стал заваливаться… В конце концов он не удержался и упал на бок, скрывшись с наших глаз за табуном, который… помчался дальше…
Боря был жив… Ногой шевелить он не мог… Дома доктор вправил разбитую бедре ногу; под утро отец поехал в Малоярославец за хирургом и сиделкой. Уже одной этой встряски было достаточно, чтобы отвратить отца от продолжения работы по картине… Для отца это была потеря, ничем не возместимая…» (Пастернак А. 1983, с. 97—100).
[8] Поздние воспоминания Б. Л. Пастернака содержат признание в автомифологизации (см. Флейшман 1990, с. 9–14), ответственность за которую он ранее перелагал на читателя. Ср.: «Я не буду этого описывать, это сделает за меня читатель. Он любит фабулы и страхи и смотрит на историю как на рассказ с непрекращающимся продолженьем» («Охранная грамота», 1, 2) – и: «Я… с малых лет был склонен к мистике и суеверию и охвачен тягой к провиденциальному… верил в существование высшего героического мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страдания… Я подозревал вокруг себя всевозможные тайны… То на заре жизни, когда только и мыслимы такие нелепости, может быть, по воспоминаниям о первых сарафанчиках, в которые меня наряжали еще раньше, мне мерещилось, что когда-то в прежние времена я был девочкой и что эту более обаятельную и прелестную сущность надо вернуть, перетягиваясь поясом до обморока. То я воображал, что я не сын своих родителей, а найденный и усыновленный ими приемыш» («Люди и положения», глава «Скрябин», 3).
[9] Ср. также тонувшую девушку, которая жила «за Протвой», и ее дом, горевший «за рекой».
[10] См. примечание 8; здесь, кстати, возможны аналогии и с эдиповым комплексом, тем более что Oedipus значит ‘вздутая нога’. Впрочем, ‘чудесное рождение’ (не от своих родителей) характерно и для Моисея, Христа и других основателей религий. Ср. также соображения Раевской-Хьюз о роли «разрыва-отказа» в творческой биографии Пастернака.
[11] Ср. единственное упоминание о валькириях у Пастернака: в стихотворении «Музыка», пронизанном триумфально-героическим – «вагнеровским» – восприятием искусства (см. ниже).
[12] Поэтические отражения этого отмечены у Флейшмана и Барнса.
[13] Ср. также неоконченную поэму «Зарево» (1943).
[14] См. примечание 8; ср. соображения Б. Парамонова (Парамонов 1990, 1991) об андрогинности Пастернака и далеко идущем отождествлении революции с «девочкой в чулане» и разработку Пастернаком повествования с женской точки зрения (в «Детстве Люверс»).
[15] «Щебет женщин сносить словно бич» («Женщины в детстве»); «Навек ребенку в сердце вкован // Облитый мукой облик женщины // В руках поклонников Баркова» («Лейтенант Шмидт»).
[16] «Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции вприпрыжку, как скользит по воде пущенный рикошетом камень, точно немногого недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета… Он… нападал на Толстого, проповедовал сверхчеловека… ницшеанство…» («Люди и положения», глава «Скрябин», З). В связи с толстовским – avantlalettre – отношением к суперменству отметим сходство этого портрета Скрябина со сценой награждения русских солдат Наполеоном, уверенным, что ордена окажутся магически прикрепленными к груди.
[17] Ср., кстати, полуреалистическую мотивировку чуда, прямо перекликающегося со скрябинской походкой, в «Дурных днях» «И море, которым в тумане // Он к лодке, как посуху, шел».
[18] Эта связь отмечена Б. Гаспаровым (Гаспаров Б. 1990).
[19] «Когда б мы поддались напору // Стихии, ищущей простора, // Мы выросли бы во сто раз.// Все, что мы побеждаем, – малость, // Нас унижает наш успех. // Необычайность, небывалость // Зовет борцов совсем не тех. // Так ангел Ветхого завета // Нашел соперника под стать. // Как арфу, он сжимал атлета, // Которого любая жила // Струною ангелу служила, // Чтоб схваткой гимн на нем сыграть. // Кого тот ангел победил, // Тот правым, не гордясь собою, // Выходит из такого боя // В сознаньи и расцвете сил. // Не станет он искать побед. // Он ждет, чтоб высшее начало // Его все чаще побеждало, // Чтобы расти ему в ответ» («Созерцание» – «Люди и положения», глава «Девятисотые годы», 9). Очевидно сходство (в том числе метрическое) фрагмента с «Быть знаменитым некрасиво…».
[20] «Иаков… сказал: умилостивлю его дарами, которые идут предо мною, потом увижу лице его; может быть, и примет меня. // …И встал в ту ночь, и, взяв двух жен своих, и двух рабынь своих и одиннадцать сынов своих, перешел через Иавок в брод; // И… перевел чрез поток… все, что у него [было].// И остался Иаков один. И боролся Некто с ним, до появления зари; // И, увидев, что не одолевает его… повредил состав бедра у Иакова… // И сказал: отпусти Меня, ибо взошла заря. [Иаков] сказал: не отпущу Тебя, пока не благословишь Меня, ибо взошла заря. [Иаков] сказал: не отпущу Тебя, пока не благословишь меня. // И сказал: как имя твое? Он сказал: Иаков. // И сказал: отныне имя тебе будет не Иаков, а Израиль, ибо ты боролся с Богом, и человеков одолевать будешь. // Спросил и Иаков, говоря: скажи имя Твое. И Он сказал: на что ты спрашиваешь о имени Моем? И благословил его там. // И нарек Иаков имя месту тому: Пенуэл; ибо [говорил он]: я видел Бога лицем к лицу, и сохранилась душа моя. // И взошло солнце… И хромал он на бедро свое. // Поэтому и доныне сыны Израилевы не едят жилы, котор[ой… боровшийся] коснулся… на составе бедра Иакова» (Бытие 32: 20—32).
«Взглянул Иаков, и увидел, и вот, идет Исав… // И поставил служанок и детей их впереди, Лию и детей ее за ними, а Рахиль и Иосифа позади. // А сам пошел пред ними, и поклонился до земли семь раз, подходя к брату своему. // И побежал Исав к нему навстречу, и обнял его… и целовал его, и плакали. // …И сказал Исав: для чего у тебя это множество?.. И сказал Иаков: дабы приобрести благоволение в очах господина моего. // …Иаков сказал: …прими дар мой от руки моей; ибо я увидел лице твое, как бы кто увидел лице Божие, и ты был благосклонен ко мне. // …Бог даровал мне, и есть у меня все. …И тот взял» (Бытие 33: 8–11).
О тематике и структуре этого эпизода см. Фоккельман 1975, глава 5.
[21] Ср., кстати, провиденциальную роль Евграфа в судьбе Юрия Живаго.
[22] А ранее (Бытие 25: 26; 27: 36) – на пятке: Иаков появляется на свет, уцепившись за пятку Исава, откуда и получает свое первое имя.
[23] Ср. в пастернаковских стихах образы лица грозы, сорвавшей маску, потери власти и чести, срывания налета недомолвок, приводящего на архетипический пир; о последнем см. ниже, в связи со стихотворением «Лето».
[24] У Пастернака безымянность опущена, зато добавлена (по сравнению с рилькевским оригиналом) арфа. В связи с ‘безымянностью’ стоит отметить роль среднего рода в этом стихотворении Рильке, а также среднего рода и безличных конструкций в его поэзии вообще, что характерно и для поэтической грамматики Пастернака. Ср. также игру с неназываемостью ветхозаветного Бога в строчке «Ягайлов и Ядвиг» («Давай ронять слова…»), анаграммирующую имя Ягве (Жолковский 1976, с. 72).
[25] На другой берег (ср. ручей, реку, обрыв и т. п. в эпизоде падения с лошади) Иаков выходит на следующее утро, под другим именем, хромая, то есть в каком-то смысле мертвым и воскресшим. Это типичный предхристианский мотив, справедливо переосмысляемый у Пастернака как христианский. Возможна также параллель с Дионисом – хромым богом, дважды рожденным и выношенным Зевсом в собственном бедре, после его убийства Герой. Дионис воспитывался как девочка, был полуженствен, а в дальнейшем воевал с амазонками.
Заслуживает упоминания, хотя бы в качестве интертекстуально-биографической виньетки, тот факт, что еврейское имя Леонида Осиповича [Iастернака было Исаак, то есть то же, что у отца Иакова (Барнс 1990а, с. 3)!
[26] Особенно – для стихов о войне, в значительной степени дежурных идейно и инерционных поэтически.
[27] Этот мотив соседствует в пастернаковском мире с образами ‘измельчения, крошения’; его глубинная связь с комплексом жертвы, в частности христианской (и, значит, ‘пораженческого экстаза’), прояснена в формуле «топтать – распинать»: «Женщины в дешевом затрапезе // Так же ночью топчут башмаки. // Их потом на кровельном железе // Так же распинают чердаки» («Обьяснение»).
[28] «Словно в бурю смерч, над головою // Будет к небу рваться этот крест. // Брошусь на землю у ног распятья, // …Слишком многим руки для объятъя // Ты раскинешь по концам креста. // …Но… // И столкнут в такую пустоту, // Что… // Я до воскресенья дорасту». («Магдалина», 2).
[29] Кстати, последняя изображена стоящей в дверях, то есть ‘сбоку’, – еще одна типовая медиация верх/низ у Пастернака: вместо вертикали – горизонталь, вместо романтического ‘возвышения над’ – ‘соседство’; ср. характерную для «романтическою футуриста» Маяковского стратегию снижения всего возвышенного с целью самовозвышения за его счет.
[30] «Дом высился… // …Несли рояль… // Как колокол на колокольню. // …Над ширью городского моря, // Как с заповедями скрижаль // На каменное плоскогорье. // …И город… // Как под водой на дне легенд, // Внизу остался под ногами. // Жилец шестого этажа // На землю посмотрел с балкона, // Как бы ее в руках держа // И ею властвуя законно…». Следуют три строфы, описывающие процесс творчества в духе очевидного самоотождествления поэта с изображаемым артистом, и далее: «Или, опередивши мир // На поколения четыре, // По крышам городских квартир // Грозой гремел полет валькирий» («Музыка»).
[31] «Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса // Гляжу, страшась бессонницы огромной. // …Как просят пить, как пламенны // Глаза капсюль и пузырьков лечебных!» («Мне в сумерки ты все – пансионеркою…, цикл «Болезнь»). Ср. замечания Парамонова о маскулинизирующем понимании Пастернака Цветаевой (Парамонов 1990).
[32] Ср. характерные обороты: «Я в ряд их не попал. // Но и не ради форса // С шеренгой прихлебал // В родню чужую втерся. («Счастлив, кто…»).
[33] Отметим, кстати, что программное ‘приятие упряжи’ в стихотворении «Мне хочется домой, в огромность…» (см. Жолковский 1985) выражает «коллаборационистскую» тему через лошадиный код; во многих других случаях хомуты, наоборот, сбрасываются, повода рвутся и т. п.
[34] Ср. также строки из «Вакханалии»: «И своей балерине, // Перетянутой так, // Точно стан на пружине, // Он шнурует башмак…»; «Это ведь двойники, // …Точно брат и сестра».
[35] «Она пламенела, как стог, в стороне // От неба и Бога, // Как отблеск поджога, // Как хутор в огне и пожар па гумне. // Она возвышалась горящей скирдой // Соломы и сена // Средь целой вселенной, // Встревоженной этою новой звездой» («Рождественская звезда»).
[36] Ср. в поздних стихах: «О боже, волнения слезы // Мешают мне видеть тебя, // …Ты держишь меня, как изделье, // И прячешь, как перстень, в футляр» («В больнице»).
[37] «И этим гением поступка // Так поглощен другой, поэт, // Что тяжелеет, словно губка, // Любою из его примет. // Как в этой двухголосой фуге // Он сам ни бесконечно мал, // Он верит в знанье друг о друге // Предельно крайних двух начал» («Художник», конец полного варианта; Пастернак 1990б, т. 2, с. 273); налицо характерная фигура самоумаления поэта (осложненная здесь еще и мотивом символической женственности) по сравнению с величием его ‘божественного’ партнера.
[38] Во всяком случае – чаще, чем следовало бы из формулировки Синявского, что у Пастернака мир увиден глазами «первого поэта на земле» (Пастернак 1965, с. 24), а также из сопоставления с открытым мифологизмом Мандельштама.
[39] «О беззаконьях, о грехах. // Бегах, погонях, // Нечаянностях впопыхах, // Локтях, ладонях. // Я вывел бы ее закон, // Ее начало, // И повторял ее имен // Инициалы» («Во всем мне хочется дойти…», 1956).
[40] Комментаторы Пастернака по-разному отреагировали на его мифологическую новинку: согласно Л.А. Озерову, Актей гонится за Аталантой в Калидоне (Пастернак 1965, с. 643); В.С. Баевский и Е.Б. Пастернак отмечают преследование Актеем Артемиды, мифологическим эквивалентом которой является Аталанта (Пастернак 1990б, т. 1, с. 471); Е.Б. и Е.В. Пастернаки упоминают и роковое подсматривание Актеона за Артемидой и связь с ней Аталанты (Пастернак 1985, т. 1, с. 558), а Е.В. Пастернак и К.М. Поливанов прямо констатируют «контаминацию нескольких сюжетов греческой мифологии» (Пастернак 1989, т. 1, с. 676). В последующем изложении и анализе греческих мифов я опираюсь на Аполлодор 1989 и Грейвз 1983 [1955].
[41] Он учился у профессора А. Грушки (Флейшман 1990, с. 27); в «Охранной грамоте» античному взгляду на жизнь отведено важное место (Раевская-Хьюз 1989); и, наконец, мастерская и квартира отца поэта были полны античного материала. Как хорошо известно (и наглядно показано в воспоминаниях А.Л. Пастернака, отчасти приводимых в примечании 46), вся эпоха рубежа веков была сознательно ориентирована на классику, и семья Пастернаков никак не была исключением.
[42] О вуаеристских мотивах у Пастернака см. Матич 1990; Жолковский 1984.
[43] В одном из мифов в оленьем облике гибнет Орфей – одновременно царь и поэт (!).
[44] Кстати, об Артемиде и Аполлоне говорилось, что Латона родила Зевсу женоподобного мужчину и мужеподобную женщину.
[45] Так, ланью Артемида подменила Ифигению, принесенную в жертву в Авлиде, – той самой ланью, которую ей посвятила Тайгета, в свое время сама превращенная Артемидой в лань во избежание (безуспешное) любовных посягательств Зевса. В другой раз Артемида сама ненадолго превратилась в лань, с тем чтобы два претендовавших на нее близнеца, От и Эфиальт, поразили друг друга, выстрелив в нее с двух противоположных сторон (ритуальный смысл этого эпизода – все то же принесение охотника в жертву матриархальной жрице).
[46] «Вот стоит на сцене изваяние Артемиды-охотницы… Изваяние… начинает оживать — в движениях… Айседоры Дункан! Артистка… разворачивает… целый рассказ об охоте. Вот Артемида гонит крупную дичь – оленя… Дункан делает длинные, красивые прыжки, взволнованная азартом бега, крупной рысью, с прискоками… она показывает нам на ограниченной сцене театра – ничем не ограниченную сущность погони: в жизни – в природе лугов и предлесий… Вот Артемида бросает свое тяжелое копье с нечеловеческой силой; …мы даже слышим свист летящего копья, воображаемого нами, – оно летит за убегающим оленем… По внезапной и бурной Артемидиной радости, выраженной фигурой Дункан, мы понимаем почти что видим, что олень загнан, что копье поразило его; она, Артемида, кружится в танце, скачет, топает ногами… Ее движения экстатично резки и быстры; за ее спиной… в полете развеваются, как флаги на ветру, концы ее воздушной одежды; такое “реяние” мы не раз видели… на вазах или барельефах… Снова та же Артемида… в диком возбуждении вопит, кричит, поет – и над притихшими полями мы ясно слышим и песнь чудного пеана, отдаленный лай собак, терзающих добычу…
Или… вот амазонка, только что сражавшаяся с наседающим греком… Вот она, жестоко раненная в грудь, от боли закидывает руку за голову, стискивая зубы, и на миг замирает такой ее увидел когда-то Поликлет; …она приходит в себя, медленно опускает… руку, поправляет… хитон – снова пускается в бой… А вот знакомые всем барельефы – с фризов храма Бескрылой Победы – самой Нике; по одним только торсам… и складкам… ткани… читается движение фигуры барельефа… и вся фигура божественно медленно и плавно продвигается к жертвеннику…
Необычайной красотой всего виденного было, конечно, – преображение» (Пастернак А. 1983, с. 233–235).
[47] Геракл гнался за ней целый год, желая поймать ее живьем, в чем в конце концов преуспел, как и в умиротворении недовольной этим Артемиды. В одном из вариантов сюжета стрела Геракла бескровно ранит лань в ногу (ср. личный миф Пастернака); есть и более эротический вариант – с поимкой спящей лани.
[48] Интересная дополнительная параллель состоит в том, что Эриманф, на которого был наслан этот вепрь, также подвергся ослеплению за созерцание купающейся богини (правда, в этом случае Афродиты).
[49] Вспомним, что Дионис тоже воевал с амазонками, а вырос в женском платье; ср. пастернаковский миф о собственном младенчестве; ср. также женскую одежду таких бесспорно мужественных героев, как Ахилл и Геракл (в частности, одежду и подчиненную роль домохозяйки, отведенную Гераклу в его браке с Омфалой). Возможно, что здесь имеет место мифологизация переходной эпохи от матриархата к патриархату, когда жрица могла передоверять свои функции мужчине-жрецу, но он должен был при этом облачаться в ее одежду (Грейвз 1983, т. 2, с. 167).
[50] Растерзанию или принесению в жертву Артемиде/Артемидой подвергаются также Орест и спартанский мальчик с лисой, пожирающей его внутренности. Один из вариантов той же мифологемы – ритуальная порка мужчины, вызывающая эякуляцию, призванную оплодотворить землю (ср. христианизированное, но в целом сходное изображение любви в «Любить, – идти…”, см. выше). В свою очередь, растерзание и пожирание Диониса, венчаемое классической мифологии его спасением/воскрешением, знаменует символическую отмену жертвоприношения мужчины-царя жрицей.
[51] О перестановках см. Якобсон 1987б, а также Жолковский 1985. Образец коллажа цитат по-пастернаковски – наложение платоновского «Пира» на пушкинский: «…и поняли мы, // Что мы на пиру в вековом прототипе – // На пире Платона во время чумы» («Лето»); ср. также суперпозицию ‘Пастернак – Живаго – Гамлет – Христос’ в «Гамлете».
[52] Так, во фрагменте «Рояль дрожащий пену с губ оближет…» к поискам выхода наряду с прямо упомянутым самоубийцей Вертером дважды подспудно привлекается Пушкин: в концовке многообразно слышится «Я вас любил…» («Я не держу. Иди, благотвори. // Ступай к другим. Уже написан Вертер, // А в наши дни и воздух пахнет смертью: // Открыть окно, что жилы отворить»), а в середине – знаменитое «При мертвом?» из «Каменного гостя» («Ты скажешь: – милый! – Нет, – вскричу я, – Нет! // При музыке?! Но можно ли быть ближе…»).
[53] «В “Разрыве”… Пастернак сближается с “Флейтой [-позвоночником]”. Он негодует, осуждает, ведет себя резко, “по-мужски”… “зуб за зуб”… Не случайно Пастернак… именно Маяковскому отказался читать “Разрыв”: он должен был чувствовать вновь возникшее сходство, которое он так упорно преодолевал» (Альфонсов 1990, с. 127). О «трагическом развитии» образа «амазонки Аталанты… в стихотворении “Маргарита” 1919 года., в котором «рисуется страшная победа грубой мужской силы над женской… неискушенностъю», пишет Е. Пастернак (Пастернак Е. 1989, с. 343).
[54] Отсылка к «Трущобам» тем вероятнее, что та же самая игра на слове «трогать», с почти тождественной – семантически и фонетически – рифмой «ноготь» (у Хлебникова «коготь»), есть в стихотворении «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…» Заметим, что в соседнем цикле фигурирует львица («Рубцуй! // По коггям узнаю тебя, львица»; «Я их мог позабыть?..» из одноименного цикла), которая тоже была атрибутом Артемиды; а также что во льва и львицу были превращены Аталанта и Меланион, чем был «аннулирован» их брак (считалось, что львицы могут сочетаться только с леопардами).
[55] Не следует исключать и возможного влияния одноактной пьесы-поэмы Гумилева «Актеон» (1913), в которой разработан миф о гибели Актеона, подсмотревшего за Дианой (Артемидой), и фигурируют лани, охотницы, лунный мотив, олень и собаки.
[56] Ср. сказанное выше об ‘измельчении’, ‘попирании’ и т. п. у Пастернака; см. также Жолковский 1984.
[57] «“What could be done with and for Algernon?”, his friends were wondering. In 1867 Rossetti endeavoured to entangle Swinburne in a liaison with a lady of athletic accomplishments, the circus-rider Adah Menken with a view to setting him straight. Swinburne’s eagerness in advertising his liaison (he rather unwisely circulated photographs of Menken and himself taken together, with the consequence that they were publicly exhibited for sale in the windows of several shops) was not matched with a proportionate success in the actual love-affair, notwithstanding the very active part assumed by the lady. (It is said that she returned to Rossetti, as unearned, the ten pounds he had given her to conquer Swinburne‘s affections.)» (Праз 1970, с. 246–247).
[58] Соотнесение Ольги Бухтеевой с мифологемой намечено у Б. Парамонова (Парамонов 1991).
[59] «Когда ж потом трепещущую самку // Раздел горячий ветер двух кистей, // И сердца два качнулись ямка в ямку, // И в перекрестный стук грудных костей // Вмешалось два осатанелых вала, // И, задыхаясь, собственная грудь // Ей голову едва не оторвала // В стремленьи шеи любящим свернуть. // И страсть устала гривою бросаться, // И обожанья бурное русло // Измученную всадницу матраца // Уже по стрежню выпрямив несло. // По-прежнему ее, как и в начале, // Уже почти остывшую, как труп // Движенья губ каких-то восхищали, // К стыду прегорько прикушенных губ» (глава 2, фрагмент между строфами 42 и 43, не вошедший в основной текст; Пастернак 1990б, т. 1, с. 420).
Походя укажу на ряд бросающихся в глаза интертекстов к этому фрагменту. Связь обнажения женщины с «кистями» есть в позднем стихотворении «Осень» («Ты так же сбрасываешь платье, // Как роща сбрасывает листья, // Когда ты падаешь в объятье // В халате с шелковою кистью»). Ветер, трепетанье, «грива» и «собственная грудь», сворачивающая шеи любящим, напоминают образы сельских валькирий и номера Айседоры Дункан (и предвосхищают гибель последней – удушение собственным шарфом, зацепившимся за колесо автомобиля – спустя два года после публикации этих строф в «Круге» [1925]), а также Лаокоона (классическую скульптуру и ее метафорическое использование в «Девятьсот пятом годе», отраженное затем в ахматовском стихотворении «Борис Пастернак»). Интересно, что сходные мотивы использованы Солженицыным в «Октябре Шестнадцатого» в любовной сцене между Воротынцевым и Ольдой (!) (глава 28, подглавка «Амазонка»; подсказано Львом Лосевым).
[60] Не исключена параллель со Стенькой Разиным, выплывающим «на стрежень» и бросающим прекрасную персиянку «в набежавшую волну», демонстрируя сначала эротическое овладение женщиной, а затем мужественное (военно-гомосексуальное) пренебрежение к ней.
[61] «С полу, звездами облитого, // К месяцу, вдоль по ограде, // Тянется волос ракитовый, // Дыбятся клочья и пряди. // Жутко ведь, вея, окутывать // Дымами Кассиопею! // Наутро куколкой тутовой // Церковь свернуться успеет. // Что это? Лавры ли Киева // Спят купола или Эдду // Север взлелеял и выявил // Перлом предвечного бреда? // Так это было. Тогда-то я, // Дикий, скользящий, растущий, // Встал среди сада рогатого // Призраком тени пастушьей. // Был он, как лось. До колен ему // Снег доходил, и сквозь ветви Виделась взору оленьему // На полночь легшая четверть. // Замер загадкой, как вкопанный, // Глядя на поле лепное: // В звездную стужу, как сноп, оно // Белой плескало копною. // До снегу гнулся. Подхватывал // С полу, всей мукой извилин, // Звезды и ночь. У сохатого // Хаос веков был не спилен».
[62] В «Болезни», как мы помним, фигурируют «конский глаз» (см. выше), бессонница и попытка заменить любимую бромом.
[63] ‘Дым/вздымание’ – парономастический комплекс, повторяющийся у Пастернака, ср., например, серию горных зарисовок в «Волнах»: «Горшком отравленного блюда // Внутри дымился Дагестан. // Он к нам катил свои вершины // …Предупрежденьем о Дарьяле // Со дна оврага вырос Ларс. // …Все громкой тишиной дымилось // …Он правильно, как автомат, // Вздымал, как залпы перестрелки, // Злорадство ледяных громад»; или пейзаж с паровозом в «Поездке»: «Машина испускает вздохи, // В дыму, как в шапке набекрень …Вздымая каменные кубы // Лежащих друг на друге глыб» (то есть домов); ср. также дым-Лаокоон, упомянутый в примечании 59.
[64] «В дни съезда шесть женщин топтали луга. // Лениво паслись облака в отдаленьи. // Смеркалось, и сумерек хитрый маневр // Сводил с полутьмою зажженный репейник, // С землею – саженные тени ирпенек // И с небом – пожар полосатых панев. // Смеркалось, и, ставя простор на колени, // Загон горизонта смыкал полукруг. // Зарницы вздымали рога по-оленьи, // И с сена вставали и ели из рук // Подруг, по приходе домой, тем не мене // От жуликов дверь запиравших на крюк» («Лето»).
[65] Ср. арфу, введенную Пастернаком в его перевод «Созерцания» Рильке.
[66] Ср. «крик», который «…женщиною оскорбленной, // Быть может, издан был вдали», в то время как «Большой канал с косой ухмылкой // Оглядывался, как беглец» («Венеция»); и «В конце ж, как женщина, отпрянув, // И еле сдерживая прыть // Впотьмах приставших горлопанов, // Распятьем фортепьян застыть…» («Опять Шопен не ищет выгод…») (см. Жолковский 1984, с. 123).
[67] «Пронизан солнцем лес насквозь. // Лучи стоят столбами пыли. // Отсюда, уверяют, лось // Выходит на дорог развилье. // В лесу молчанье, тишина, /, Как будто жизнь в глухой лощине // Не солнцем заворожена, // А по совсем другой причине. // Действительно, невдалеке // Средь заросли стоит лосиха. // Пред ней деревья в столбняке. // Вот отчего в лесу так тихо. // Лосиха ест лесной подсед, // Хрустя обгладывает молодь. // Задевши за ее хребет, // Болтается на ветке желудь. // Иван-да-марья, зверобой, // Ромашка, иван-чай, татарник, // Опутанные ворожбой, // Глазеют, обступив кустарник…» («Тишина»).
Мифологическую параллель между этим стихотворением и «С полу, звездами облитого…» проводит В. Баевский (Баевский 1980, с. 126).
[68] Ср. характерный иконоподобный образ преображения Юрия Живаго, включающий, помимо картин леса и огня, также андрогинные мотивы крыльев и мальчика-девочки (см. Матич 1990; ср. также мотивы девочки и зарева в личном мифе):
«Огонь костра был разложен так, что приходился против солнца. Оно просвечивало сквозь прозрачное пламя, как сквозь зелень леса… Там и сям лес пестрел всякого рода спелыми ягодами… Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который… потом навсегда служит и кажется [каждому] его внутренним лицом… во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. “Лара!” – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей Земле…» («Доктор Живаго», ХI, 7).
[69] См. Жолковский 1984, с. 129 о вытеснении зловещих мотивов в мир растений и метафор.
[70] Это соответствует общей вялости последнего цикла, констатированной в работе Ливингстон 1978. Отмечу, что (независимо от оленьей темы) мотив ‘пораженья как победы’ четко формулируется именно в поздний период – в «Быть знаменитым…», «Рассвете», переводах из Рильке в «Людях и положениях». Особенно богаты совмещениями тем творчества, Бога, любви, женственности и экстаза/пораженья «Стихотворения Юрия Живаго», в частности «Магдалина», но это особая тема. Добавлю, кстати, что охотничьим мотивом пронизано также «Посвященье» (акростих МАРИНЕ ЦВЕТАЕВОЙ) из поэмы «Лейтенант Шмидт» (Пастернак 1990б, т. 1, с. 411; подсказано Ольгой Раевской-Хьюз).
[71] См. Баевский 1980; Барнс 1990б; Гаспаров Б. 1990; Магомедова 1990; Мазинг-Делич 1990; Матич 1990; О’Коннор 1990; Парамонов 1990, 1991; Раевская-Хьюз 1989; Рогачевский 1990; Флейшман 1977; см. также Жолковский 1984.
Библиография
Альфонсов 1990 – В. Альфонсов. Поэзия Бориса Пастернака. Л., Советский писатель, 1990.
Баевский 1980 – В.С. Баевский. Миф в поэтическом сознании и лирике Пастернака(Опыт прочтения)// Известия АН СССР. Серия литературы и языка 39 (2): 116–127.
Барнс 1990a – Christopher Barnes. Boris Pasternak: A Literary Biography. V. I (1890–1928). Cambridge UP, 1990.
Гаспаров Б. 1990 – Б.M. Гаспаров. Об одном ритмико-музыкальном мотиве в прозе Пастернака (История одной триоли). Доклад на международном пастернаковском симпозиумев Оксфорде, июль 1990 г.
Грейвз 1983 [1955] – Robert Graves. The Greek Myths. 2 vls. Harmondsworth: Penguin, 1983.
Жолковский 1976 – A.К. Жолковский. Заметки о тексте, подтексте и цитации у Пастернака// Boris Pasternak: Essays/Ed. by N.A. Nilsson. Stockholm : Almqvist & Wicksell, 1976. P. 67–84.
Жолковский 1984 – Alexander Zholkovsky. The Sinister in the Poetic World of Pasternak.// International Journal of Slavic Linguistics and Poetics 29: 109–131.
Жолковский 1985 – А.К. Жолковский. Механизмы второго рождения// Синтаксис 14: 77–97 (тж. Литературное обозрение, 1990, 2: 35–41).
Ливингстон 1978 – Angela Livingstone. Pasternak’s Last Poetry// Pasternak: A Collection of Critical Essays/ Ed. by Victor Erlich. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1978. P. 166–175.
Матич 1990 – Olga Matich. «Doctor Zhivago»: Voyeurism, Stage Metaphor, and Shadow Play as Narrative Perspective. Доклад на международном пастернаковском симпозиуме в Оксфорде, июль 1990 г.
Парамонов 1990 – Б.М. Парамонов. Зеленый Пастернак// Новое русское слово. 12 октября 1990 г.. P. 25.
Парамонов 1991 – Б.М. Парамонов. Пастернак против романтизма: К пониманию проблемы// Борис Пастернак. 1890–1990/. Ред. ЛевЛосев. Northfield, Vt: The Russian School of Norwich University, 1991. С. 11–25.
Пастернак A. 1983 – А.Л. Пастернак. Воспоминания. München: Wilhelm Fink Verlag, 1983.
Пастернак 1965 – Б.Л. Пастернак. Стихотворения и поэмы. М.: Советский писатель, 1965.
Пастернак 1985 – Б.Л. Пастернак. Избранное в двух томах. М.: Художественная литература, 1985.
Пастернак 1989 – Б.Л. Пастернак. Собрание сочинений в 5 томах. М.: Художественная литература, 1989.
Пастернак 19906 – Б.Л. Пастернак. Стихотворения и поэмы в двух томах. Л., Советский писатель, 1990.
Пастернак Е. 1989 – Е. Пастернак. Борис Пастернак: Материалы для биографии. М.: Советский писатель, 1989.
.Праз 1970 – Mario Praz. The Romantic Agony. Transl. by Angus Davidson. London: Oxford UP, 1970.
Раевская-Хьюз 1989 – О. Раевская-Хьюз. О самоубийстве Маяковского в «Охранной грамоте» Пастернака// Boris Pasternak and His Times/ Ed. by Lazar Fleishman. Berkeley: Slavic Specialties, 1989. P. 141–152.
Флейшман 1977 – Л. С. Флейшман. Автобиографическое и «Август» Пастернака// SlavicaHierosolymitana. 1977 (1): 194–198.
Флейшман 1990 – LazarFleishman. Boris Pasternak: The Poet and His Politics. Cambridge (Mass.): Harvard UP, 1990.
Щеглов 1982 – Ю.К. Щеглов. Из наблюдений над поэтическим миром Ахматовой («Сердце бьется ровно, мерно…»)// Russian Literature 11: 49–90.
Якобсон 1975a [1961] – Роман Якобсон. Лингвистика и поэтика// Структурализм: «за» и «против»/ Ред. Е.И. Васин и М.Я. Поляков. М.: Прогресс, 1975. С. 193–230.
Якобсон 1987а [1937] – Роман Якобсон. Статуя в поэтической мифологии Пушкина// Р.О. Якобсон. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 145–180.
Якобсон 19876 [1935] – Роман Якобсон. Заметки о прозе поэта Пастернака// Р. О. Якобсон. Работы по поэтике. М.: 1987. С. 324–338.