ДУША, ДАЛЬ И ТЕХНОЛОГИЯ ЧУДА

(Пять прочтений «Фро»)

Александр Жолковский

 

В этом рассказе 1936 года с интригующе односложным заглавием есть «все». Любовь и производство, заштатный быт и романтика далеких горизонтов, критический реализм и состязание хорошего с отличным, а вместе с тем — пересмотр как официальных, так и особых платоновских ценностей, богатая сексуальная, мифологическая и интертекстуальная подоплека и своеобразная стилистика модернистского примитива. «Фро» в общем никогда не предавалась критической анафеме и вошла в первые же оттепельные сборники, положившие начало посмертной славе Платонова. Но в дальнейшем рассказ оказался заслонен (не в последнюю очередь из-за былой приемлемости) идейно и стилистически более острыми вещами, постепенно возвращавшимися в литературу, — «Усомнившимся Макаром», «Котлованом», «Чевенгуром». Между тем этот маленький шедевр русской прозы заслуживает пристального внимания. Я начну со структурного анализа «Фро», который затем поставлю в ряд более широких контекстов. Такой плюралистический подход может быть интересен в принципе — как более открытая и полифоническая методика описания. А в практическом плане он обещает обогатить наше понимание рассказа, позволяя прочитать «Фро» на фоне различных родственных сюжетов и не предрешая вопроса о сводимости этих интерпретаций воедино.[1]

СТРУКТУРА

Анализ внутреннего строения вещи (он же гершензоновское «медленное чтение» и американское closereading) вовсе не столь безоговорочно имманентен, как обычно считается. Это тоже своего рода контекстуализация, только очень неспецифическая и ограниченная. Неспецифическая — в том смысле, что представляет собой прочтение текста по самым общим правилам художественного восприятия, так сказать, на фоне литературы в целом; ограниченная — потому, что в качестве соотносимых «текстов» при этом выступают лишь разные компоненты рассматриваемого произведения (его части, уровни, персонажи и т. п.), а не внешние «со-тексты». Таким разбором «Фро» мы и займемся в настоящем разделе.

Сюжет «Фро» вкратце сводится к следующему.

Героиня тоскует по мужу, уехавшему на дальневосточные стройки, и всячески колдует над его возвращением; она безуспешно вопрошает о Федоре проносящийся поезд, который «встретил где-то курьерский состав, бегущий на Дальний Восток… [и] был рядам с ее мужем после нее», а затем вступает с мужем в символический контакт, нанявшись «транспорту помогать». Фро получает от Федора телеграмму, подтверждающую его любовь, нюхает и прячет в коробочку его волос, тоскует о нем в записях на курсах сигнализации, которые затем бросает: «все равно ей наука теперь стала непонятна. Она жила дома (…), боясь, что почтальон унесет письмо [Федора] обратно». Чтобы гарантировать себе непосредственный доступ к корреспонденции, Фро становится почтальоном, а получив адрес Федора, просит отца телеграфировать ему, что она при смерти. Так, перейдя от пассивного ожидания вестей к активному, а далее и к манипулированию средствами коммуникации, Фро осуществляет свое чудо: поезд доставляет ей Федора. Но спустя две медовые недели тот уезжает еще дальше («на Дальний Восток (…) потом в Китай, пока не «поделает все дела (…) коммунизм, что ль, или еще что-нибудь — что получится!»), а Фро утешается обществом соседского мальчика, играющего на губной гармонике.

Рассмотрим основные коллизии рассказа, скрытую за ними систему ценностных противопоставлений и источники образующей развязку медиации.

Даль, близь, железо, душа

Как легко видеть, оба главных героя заворожены далью, причем каждый своей: муж — революционноо-производственной утопией, жена — любовью к далекому мужу. Далью живет и отец Фро, машинист, всегда либо ждущий вызова, либо находящийся в рейсе, либо сидящий на насыпи, «следя плачущими глазами за паровозами».

По отъезде Федора он воображал, как «Федька (…) на курьерском (…) мчится — зеленые сигналы ему горят (…), механик далеко глядит, машину ему электричество освещает…». А в драматический момент возвращения Федора, когда машинист «мягко, нежно посадил состав на тормоза (…) [отец], наблюдая эту вещь, немного прослезился, позабыв (…) зачем он сюда пришел».Впрочем, «он любил быть с дочерью или с другим человеком, когда паровоз не занимал его сердца и ума, и «побеседовать кратко о душевных интересах», тем более что был вдвойне одинок — после выхода на пенсию и смерти жены (которая по нему «скучала: мещанка была!», а мещанки, по его мнению,— «хорошие женщины были»).

Однако, когда он тянется к дочери, та, в свою очередь, отмахивается от него, ибо занята любовью к дальнему и безразлична к окружающим. Повторяется характерная фигура: «Один одинокий человек повернут к другому, а тот — к кому-то или чему-то еще». Эта фигура проигрывается в двух ключах: возвышенно-лирическом (Фро — Федор) и сниженно-материальном (отец — Фро; в одной сцене отец плачет, сунув голову в духовой шкаф, а затем вытирает лицо веником).

Та же фигура дважды проведена в эпизоде танца с диспетчером в клубе.

Сначала партнер прижимался к Фросе и настаивал на том, что она своя, дочь знакомого машиниста, тогда как Фро «не волновала (…) скрытая ласка, она любила далекого человека» и уверяла, что она не Фрося, а «Фро! (…) не русская (…) конечно, нет!» Когда же она в забытьи «прилегла к его груди» и сквозь «ширинку» (!) его рубашки оросила влагой его «мужественные волосы» (!), то теперь уже он боялся, что невеста изувечит его «за близость» (!) с этой Фро».

Сходные «треугольные» соотношения есть и в других эпизодах (в частности, в линии второстепенного персонажа — Наташи Буковой).

В менее острой форме тема отвергнутости реализована многочисленными ситуациями оборванного или просто несостоявшегося контакта: с носильщиком и уборщиком на станции; с Наташей, которую Фро теряет на другой день после знакомства; с ее мужем, одиноко сторожащим «склад — казенное место». В состоянии бесприютного сиротства (ср. о Фро: «уснула одна, по-сиротски») пребывает и четвертый из основных персонажей — соседскяй мальчик, «однообразная песенка губной гармоники» которого звучала для Фро так: «Мать стирает белье, отец на работе, не скоро придет, скучно, скучно одному». Создается атмосфера разобщенности, пустоты, зияния, отсутствия единого центра, в котором могли бы собраться симпатичные, но устремленные в разные дали персонажи.

Ради дали игнорируется даже собственное тело.

Федор «мог спать при шуме, ел одинаково всякую пищу — хорошую и невкусную», и «позже детства (…) не снимался, потому что не интересовался собой и не верил в значение своего лица». Отец Фро, тоскуя по паровозам, забывал о еде, а, принятый обратно в депо, ел лишь потому, что «расценивал сам себя как ведущий железнодорожный кадр». Аналогично ведет себя Фро, сосредоточенная на том, чтобы «скучать по мужу»,— она перестает заботиться о гигиене и красоте и отказывается от еды; более того, даже когда Федор приезжает, она готовит «кое-как, невкусно — лишь бы не терять время на материальную, постороннюю сторону любви».

Во всех случаях ближайшие нужды тела так или иначе подчиняются дальним видам его хозяина.

Противопоставление не всегда пространственно: скажем, любовная страсть для Фро важнее столь же физической и близкой, но менее «душевной» еды. Ценностный инвариант рассказа вырастает из таких категорий, как:

далекое	близкое
абстрактное	конкретное
общее	частное
будущее	настоящее
разум	чувство
техника	природа
машина	человек
душа	тело
мужское	женское
взрослое	детское

В мире каждого из персонажей эти оппозиции реализованы в разных комбинациях и с разными знаками. Мужчины, как мы помним, устремлены в «даль».

В их случае даль — это географические понятия (Сибирь, Дальний Восток, «южный советский Китай»), транспортные термины (полоса отчуждения, ближнее сообщение, аршрут), цифры километража («на сорок километров впереди; «на высоте сто километров»), а также научные и философские отвлеченности («мечта древнего мира о небе», « ионизированный воздух», «особые световые, тепловые и электрические условия»).

Но у этих абстракций есть и осязаемые ближние иностаси, выдержанные в духе программной для эпохи метафоры «человек-машина» и создающие медиационную игру «дали» и «близи».

Так, отец счастливо дремлет, «обнимая одной рукою паровозный котел, как живот всего трудящегося человечества». А Федора Фросе приходится в ближнем плане делить с техникой, которую он «чувствовал с точностью собственной плоти. Он одушевлял все, чего касались его руки или мысль (…) непосредственно ощущал страдальческое, терпеливое сопротивление машинного телесного металла». Он «представлял ей оживленную работу загадочных, мертвых для нее предметов и тайное качество их тонкого расчета, благодаря которому машины живут (…); она начала понимать их и беречь в уме, как в душе (…) Обнимая жену (…), Федор сам превращался (…) в микрофараду и блуждающий ток. Фрося почти видела глазами то, что раньше (…) не могла понять. Это были такие же простые, природные и влекущие предметы, как разноцветная трава в поле».

В этой экспозицииценностных установок мужа и жены «мертвое, умственное, машинное» успешно «одушевляется, оживает, обретает природность» и даже гармонически вплетается в их «любовные объятия», но потенциальный конфликт налицо. Ибо у Фро далевая установка выступает в виде романтической, но в вполне земной любви к уехавшему возлюбленному. Лейтмотив героини — «влюбленная душа».

С первого появления в тексте (оно же — первое появление мотива пропадающей переписки) душа для Фро противопоставляется железу (Фро «потрогала пальцем железо ящика — оно было прочное, ничья душа в письме не пропадет отсюда») и другим мужским ценностям (Федор, напротив, мечтает «о коренном изменении жалкой души человека»). Вначале Фро пытается усвоить железный мужской код: хочет довериться «железу ящика»; посещает курсы железнодорожной сигнализации; обращается к «железным лопатам» и встречному поезду. Но в действительности ей нужна «душа внутри души», то есть любовь, в частности плотская, а «железные сердечники засыхают в ее сердце». Попытки перевоспитания Фро вернутся еще раз вместе с Федором, но, так сказать, в сугубо мечтательном наклонении.

Ближняя ипостась души — сердце, которое «не терпит отлагательства» в наслаждении, так как связано с телом.

Фро впервые вводится в текст крупным планом ее, выражаясь по-бахтински, материально-телесного низа: «Посторонитесь, гражданка! — сказал носильщик двум одиноким полным ногам»; эта фраза сразу же эмблематически задает мотивы «близости», «телесности», «социальной отверженности». В дальнейшем ноги Фро прямо связываются с сердцем и половой сферой: «Фрося (…) работала, спеша утомить ноги, чтобы устало ее тревожное сердце (…)». Один из адресатов спрашивает: «А во время месячных очищений вы тоже ходите или дают послабление?» — «…Казенный пояс дают»,— отвечает она. Другой адресат усматривает в ее профессии прямой повод для брачного предложения.

Еще один ближний аспект души — дыхательный, то есть физический и духовный одновременно. Комплекс «душа, дыхание, воздух» проходит через весь рассказ, включая работу в шлаковой яме («дышать было тяжело, зато в душе Фроси стало лучше»; «женщины отдыхали и дышали воздухом»), обморок («сжалось дыхание») и его трагифарсовое отражение в фиктивной телеграмме («…Фрося умирает при смерти осложнение дыхательных путей…»). Героиня буквально задыхается в железном мире.

Но и у нее есть внешняя опора — пейзаж; недаром, в отличие от мужа и отца, ездящих на поездах, ее способ передвижения — пешком, с тяжелой почтовой сумкой.[2] Свое, человеческое, восприятие дали, она пытается совместить с их, индустриальным; ср. «свободную ночь, освещенную звездами и электричеством», которую она наблюдает из шлаковой ямы, и встречный поезд, описанный с ее точки зрения, но не ее языком; «Паровоз работал на большой отсечке, машина с битвой брала пространство».

Кстати, слово пространство, не принадлежа словарю Фро, неоднократно возникает в «ее» пейзажах — это одно из «общих мест» повествования, объединяющего разных, но сходных в своем максимализме персонажей.

Природное окружение Фро — далевое, но не дальнее — состоит из воздуха, ветра, солнца, звезд, неба, поля, травы, сосен, коров, птиц, кузнечиков. Пейзажная обстановка не идиллична, но во всех смыслах близка геро­ине.

Природа согревает ей сердце и кровь, напевает песни и обещает «счастье, кото­рое снаружи проникает внутрь человека». А в точке сюжетного надира пейзаж — сочетание индустриальных задворков с природой — предстает крайне непригляд­ным; вторя состоянию героини, «там росла какая-то небольшая, жесткая, злост­ная трава. Фрося (…) постояла в томлении среди мелкого мира худосочной травы, откуда, кололось, до звезд было километра два» (не очень далеко, но недосягаемо и к тому же в цифровом коде). Последний контакт Фро с природой — после обмо­рока «среди улицы» (то есть в городе), от которого она спасается, убежав «в поле».

Люди, музыка, детство

Ищет Фро поддержки и в обществе, причем диапазон человеческих связей, опробуемых ею, очень широк.

В абстрактном плане это ориентация на безличное человечество вообще, нуж­дающаяся, однако, в ближнем подкреплении: «Наговорившись, они обнимались — они хотели быть счастливыми теперь же, раньше, чем их будущий усердный труд даст результаты для личного и всеобщего счастья».

В среднем масштабе зто общение в бригаде, в клубе, на курсах, на время осво­бождающее героиню «от счастья и тоски» («любовь мирно спала в ее сердце»), по­зволяя «послушать музыку и подержаться за руки с другими людьми».

Еще интимнее «сестринские» отношения с Наташей (и двойничестео с «еще одной Ефросиньей» ) и потенциально амурные на танцах и при разноске писем. «Ее даже пытались угощать вином и закуской», а «один получатель журнала «Красная новь» предложил Фросе выйти за него замуж», исходя из идей коллективизма: «Это журнал, выходит под редакцией редколлегии, там люди умные (…) и там не один человек, и мы будем двое! А девушка, это что — одиночка, антиобщественница какая-то! »[3]

Однако все эти связи так или иначе подрываются, иногда с применени­ем характерной формулы неопределенности: «выйти замуж — в виде опы­та: что получится» (ср.: «для блага и наслаждения человечества или еще для чего-то: жена точно не знала»; «коммунизм, что ль, или еще что-ни­будь — что получится!»). Кульминация неприкаянности Фро — ее слова: «Ах, Фро, Фро, хоть бы обнял тебя кто-нибудь!», совмещающие личную установку («Фро», «тебя») с безличной («кто-нибудь»). Далее последует недолгое свидание с мужем, а затем встреча с маленьким музыкантом.

Музыка выступает в рассказе как причастная дали и близи, душе и те­лу, культуре и природе. В танце «кровь Фроси согревалась от мелодии» (как в других случаях от солнца), и она «часто дышала». Далее в рассказе клубная музыка уступает место природной — пению птиц, треску кузне­чиков, поскрипыванию сосен, а также игре соседского мальчика на губной гармонике.

Связь между музыкой природы и игрой мальчика устанавливается ря­дом способов: по смежности в тексте; по сходству реакций Фро; пря­мым уподоблением; и общими мотивами «дыхания, воздуха, духовного инструмента».

Впервые музыкальная тема вступает в союзе с индустриальной (« Паровоз за­пел на расставание»). Затем зтот союз осмеивается (куплеты «Ту-ту-ту-ту — паро­воз») и каламбурно опровергается (Фро забывает «высшие гармоники» катушек ра­ди «губной гармоники» мальчика). После ряда пунктирных появлений музыка про­ходит в отрицательно-модальном ключе («Отчего ты не играешь?») и участвует в описании обморока Фро на лексическом уровне («она закричала высоким, поющим голосом» ). Появление Федора полностью заслоняет музыку, но в момент высокого пробуждения Фро она возвращается.

Музыка противопоставлена мужским средствам коммуникации: тран­спорту, сигнализации, почте и «умным фразам», которым Федор научил Фро, написав «ей целую тетрадь умных и пустых слов (…). Но Фро сама догадалась про обман» (в частности, предвосхищая Юрия Живаго, она по­няла, что не обязательно «после буквы «а»… говорить «б», (…) если не на­до и я не хочу?»[4] Музыка непосредственно действует на душу и тело, по­нятна без слов (например, песенка гармоники, смысл которой прозрачен для Фро), а в финале обретает я вещность: мальчик «вытер свою музыку о подол рубашки и направился в дом» к Фро. Это как бы ответребенка и жен­щины на ложную конкретность души в двойном контейнере конверта и почтового ящика и на ближние машинные контакты мужчин — Федора и отца Фро («паровозный котел» как «живот трудящегося человечества» и т. п.).

Мальчик похож на детскую фотографию Федора[5]: оба с большой голо­вой, босы, соприкасаются с ближней природой (травой, бревном). Ребен­ком Федор был внимателен к себе и миру, чужд игрушкам и волшебным декорациям. Таков же маленький музыкант: «он еще не выбрал изо всего мира что-нибудь единственное для вечной любви, его сердце билось пустым и свободным, ничего не похищая для себя одного». «Пустота» и «свобода» противопоставляют его односторонним фиксациям взрослых.

Отец, «прожив четыре дня на свободе», то есть на пенсии, вернулся к паровозам. Фро «видела большую, свободную ночь», благодаря коллектив­ному труду в яме, и была «свободна от счастья и тоски» в клубе; но затем чувство свободы пропало, а общение с адресатами показало, что «жизнь ни­где не имела пустоты и спокойствия».

Обретая мальчика и отказываясь от претензий на безнадежно далекого Федора, Фро делает выбор в пользу «близи» против «дали», но в каком-то смысле происходит медиация, совмещение противоположностей, ибо Фро «знает, как две копейки превратить в два рубля».[6]

Музыка, до сих пор звучавшая, так сказать, с небес и из мира природы, спус­кается на уровень быта («Гармония играла не наверху») и входит в комнату. Вместо абстрактного человечества и пожелтевшей фотографии идеала к Фро в лице мальчика является их живое воплощение. «Взяв руки ребенка в свои», Фро пов­торяет жест, который освобождал ее от тоски по мужу и роднил с людьми в об­щественных местах. А союз с мальчиком как сиротливым двойником (самой Фро­си и ее отца) символизирует примирение родителей и детей (ср. ранее в рас­сказе: отец «знал, что дети — наши враги»).

Более того, этот союз является также метафорой собственно деторождения, речь о котором заходит в рассказе неоднократно: нарядчик, отпуская работниц, говорит, «кто в клуб танцевать, кто домой — детей починать»; отец, удивляясь равнодушию Фро, думает: «Как же я зачал ее от жены? Не помню!»; Фро ходит «с тяжелой сумкой на животе, как беременная»; а обнимаясь с Федором, она хочет, «чтобы у нее народились дети, она их будет воспитывать, они вырастут и доде­лают дело своего отца, дело коммунизма и науки».[7]

Тем не менее финал сугубо проблематичен.

«Фро оставила отца и ушла к себе в комнату», так что отец и Федор (который из своего далека велел отцу идти домой и беречь Фро) включены в финал лишь опосредованно — через мальчика. Особенно двусмыслен статус мужа: «Прощай, Федор! Ты вернешься (…)!» Но и мальчик здесь временно — у него есть роди­тели. К тому же связь с ним носит черты инцестуального свидания благодаря це­лому ряду красноречивых деталей: внешнему сходству мальчика с мужем, которого он замещает; перекличке с названием фокстрота, под который Фро предается эро­тическому танцу е диспетчером,— «Мой беби»; и будуарности финальной мизан­сцены: Фро в ночной рубашке впускает мальчика в спальню.

Таков тот неустойчивый, но богатый синтез основных тематических линий, которым кончается рассказ.

ИНТЕРТЕКСТЫ: ТРАДИЦИЯ

Литературные прообразы Фро разнородны, включая несхожих между собой героинь «Алых парусов» (1923) Грина, «Легкого дыхания» (1916) Бунина, чеховской «Душечки» (1899), а также ряда фольклорных текстов. Об Ассоли и о сказах речь впереди; с Олей Мещерской Фро роднит весь комплекс приравнивания души — дыхания — ветра,[8] но особенно богаты переклички с другой Олей — Племянниковой.

Прототип: «Душечка»

За вычетом комического умножения партнеров, «Фро», в сущности, повторяет сюжет «Душечки».[9] В обоих случаях мужчина все время куда-то уезжает; героиня, с точки зрения которой (хотя и в 3-м лице) ведется по­вествование, тоскует, ибо привязана к нему, его делу и «мнениям»; в конце она переносит свою фиксацию на чужого ребенка («точно этот мальчик был ее родной сын»). Сходны и многие аспекты структуры.

Связь Оленьки с домом противопоставлена далевой ориентации ее партне­ров-мужчин, отлучающихся по делам (а то и на тот свет); в финале она провожает мальчика в школу, как «в дальнюю дорогу».

Связь с далью негативна и тоже происходит по почте (письма от первого мужа; телеграмма о его «хохоронах»; опасность телеграммы об отзыве Сашеньки); а смерти сопоставимы с притворной (телеграфной!) смертью Фро и «почти без­возвратным» отсутствием Федора (есть даже текстуальные совпадения: так, в «Душечке» «ветеринар» (…) уехал (…) уехал навсегда (…) очень далеко, чуть ли не в Сибирь», а когда он в дальнейшем вернулся, то затем, чтобы «пожить оседлой жизнью»; ср. первую фразу «Фро» и слова «обратно к оседлой жизни» во второй).

Подобно Фро, Оленька тоже живет с отцом (которого «раньше любила»); меч­тает о детях и любви, «которая захватила бы всю душу, согрела бы стареющую кровь»; без мужей плохо ест и спит и чувствует себя «сиротой круглой»; соот­несена с природой и музыкой, а в худшие периоды — с пустым двором и полынью (ср. «злостную траву» Фро).

В самом общем плане можно сказать, что рассказы объединяет амби­валентная тема природной женской пустоты, страдающей без заполнения культурным мужским началом.

Двойственному прочтению «Фро» — перевоспитание индивидуалистки или поверка утопии критерием реального человека? — предшествовали сходные разногласия в трактовке «Душечки» между ее великим автором и великим почитателем. Согласно Л. Н. Толстому, который восхищался «Душечкой»,[10] Чехов «хотел показать, какою не должна быть женщина», но, вопреки авторским намерениям, «не смешна, а свята, удивительна душа Душечки с своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит».[11] В обоих случаях разночтения закономерны, ибо зависят от точки зрения на проблематику женской души в мужском мире, заостренную чрезмерными отлучками героя и чрезмерными претензиями героини.

Фро желала похитить Федора для одной себя и «тосковала, что она только женщина и не может чувствовать себя микрофарадой». Переоценка самоотождествления с мужчиной есть и в «Душечке».

Усвоение Оленькой «мнений» ее мужчин сопровождается преступанием личностных границ, которое тонко спроецировано в граммати­ческий план, где оно проявляется в игре с инклюзивным, и эксклюзивным «мы».[12] Сначала в рассказе дважды обыгрывается инклюзивная формула «мы с…» (сначала с Ванечкой, затем с Васечкой), а затем третий партнер (Володечка) раздраженно отстаивает эксклюзивную интерпретацию мес­тоимения: «Когда мы, ветеринары, говорим между собой, то, пожалуйста, не вмешивайся».

На глубинном уровне душевным вампиризмом Оленьки могут быть объяснены смерти двух ее мужей и центробежная устремленность двух других партнеров (ветеринара и его сына). Вспомним, что в первом браке «Оленька полнела и вся сияла от удовольствия, а Кукин худел и желтел и жаловался на страшные убытки, хотя (…) дела шли недурно».

Кстати, физическая полнота Оленьки буквально реализует тему «те­лесности души». Слово «душа» проходит в тексте несколько раз, а заглавное прозвище героини настойчиво ассоциируется с физическим здоровьем и сексуальной аппетитностью. Характерно, что Толстой, акцентировавший «душу Душечки», опустил из собственной редакции рассказа[13] две фразы, связывающие это прозвище с пышностью ее форм: «И когда он увидал как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил: «Душечка!»; «Мужчины думали: «Да, ничего себе». Аналогич­ные восклицания и даже прикосновения женщин («Дамы не могли (…) не схватить ее за руку и не проговорить (…): «Душечка!») Толстой оста­вил.[14]

Параллели с «Фро», в частности с полными ногами героини, ее лю­бовным томлением и потребностью подержаться за руки, напрашиваются. Что же касается направления, в котором Платонов, так сказать, «перепи­сал» Чехова, то, помимо очевидной модернизации сюжета и стиля, не­сомненна бо’льшая серьезность в отождествлении, пусть амбивалентном, рассказчика с героиней.

Архетип: Психея

Корреспондент, сообщивший Чехову о читательской реакции Тол­стого (И. И. Горбунов-Посадов), слегка исказил заглавие рассказа, на­звав его в своем письме «Душенькой».[15] Тем самым он невольно указал на глубинное родство «Душечки» (а для нас, значит, и «Фро») с поэмой Бог­дановича, «Амуром и Психеей» Апулея и соответствующим кругом фольк­лорных сюжетов, в русской традиции представленных народной сказкой о «Финисте Ясном Соколе» (в собрании Афанасьева № 234—235) и «Алень­ким цветочком» С. Т. Аксакова. Не исключена сознательная ориентация Платонова на подобные источники, иногда открытая, как в «Афродите» (1945), а в данном случае косвенно подтверждаемая более поздней обра­боткой им сказки о «Финисте» (1947)[16] и упоминанием об «Амуре и Пси­хее» в одном из писем к жене.[17]

Мифологизм платоновского мышления и фольклорность его стилис­тики отмечались неоднократно.[18] В. Парамонов недавно предложил в ка­честве центрального архетипа Платонова (и всей русской литературы) Пенелопу,[19] а Э. Найман выявил роль прометеевской и некоторых других мифологем[20] и соотнес мифологически и анаграмматически «Фро» с мифом об Орфее.[21] Прозвучало уже и нарицательное выражение «русская психея» в статье С. Семеновой, выделяющей платоновскую тему души.[22] Однако в связь с мифологемой Психеи, насколько мне известно, «Фро» ставится здесь впервые.

В терминах фольклористики речь идет о сюжетном типе «поиски по­терянного мужа»,[23] с его мотивами забытой невесты, непослушной жены, расколдовывания чудесного или невидимого супруга и некоторыми други­ми. Более глубокий субстрат этого архаического комплекса образует боязнь экзогамного (то есть, говоря упрощенно, межплеменного) брака. Она вы­ражается в переоценке женщиной связей со своим родом (что в рассматри­ваемых сюжетах выражается, например, через козни сестер как ее ипо­стасей) и собственной роли (в частности, красоты), в недооценке супруга (воображаемого в виде чудовища) и в стремлении к нормализации брака (путем расколдовывания чудесного супруга). Кратко изложим архисюжет, стоящий за всей этой группой текстов.

Исходная ситуация включает отца (реже отца и мать) с тремя дочерьми, из которых две старшие не замужем или имеют обычных супругов. Младшая особенно любима отцом или знаменита своей красотой, приносящей ей поклонников, но не женихов и зависть соперниц (сестер; самой Венеры).

Добрачное знакомство героини с чудесным женихом либо происходит в сю­жете (у обедни; при посещении невидимым Амуром, посланным Венерой, чтобы отдать Психею в жены чудовищу, и влюбляющимся в нее), либо подразумевается в заказываемом ею подарке — атрибуте жениха (перышке; аленьком цветочке); этот атрибут отец получает (у прохожего старика; родственника жениха; сорвав в саду жениха) в ответ на прямое или косвенное обещание руки дочери.

Брак устраивается отцом (с его ведома; по договору с ним; по указанию, дан­ному ему оракулом) с согласия дочери (явного или скрытого). Невеста либо ос­тается в доме отца и сестер, куда к ней по ночам прилетает жених, вызванный своим атрибутом (перышком; цветочком на окне), либо отправляется во дворец к жениху; такая отправка трактуется как своего рода похороны и осуществляется путем волшебного переноса (с помощью перстня) или оставления на вершине горы (откуда Зефир мягко спускает ее в долину).

Героиня наслаждается любовью, обществом и богатством супруга, несмотря на его чудесное/ чудовищное обличье (днем — улетающий сокол, ночью — царе­вич, невидимый для других; невидимое чудище, лишь позднее являющееся полю­бившей его героине; прекрасный, но невидимый Амур, скрывающийся за предпола­гаемым обликом чудовища).

Счастье разрушается завистливыми сестрами с опорой на то или иное условие, связанное с тайной чудесного брака (они пробуждают недоверчивое любопытство героини, и она нарушает обет не смотреть на мужа, причем капля лампадного масла будит Амура, и он улетает, взмахнув крыльями; они вбивают гвозди в окно ее терема, сокол ранен, не может взлететь и исчезает, оставив перья/кровь (ср. его атрибуты) на гвоздях; они уговаривают гостящую героиню не возвращаться к мужу, который может умереть без нее, и переводят часы, провоцируя роковое опоздание).

Оставшись одна (часто одна в поле), героиня ждет супруга, тоскует, отправ­ляется на поиски, узнает (от самого жениха; у ветра и звезд; у прохожих дари­телей — Бабы-Яги, Цереры), где его искать, и получает волшебные средства. Она должна износить три пары железных башмаков и пройти три испытания, зада­ваемых женщиной, которая представляет чужой род и с которой теперь живет потерянный муж (будущей тещей — Венерой; новой женой героя), причем третье испытание связано с преодолением сна-смерти. В случае с Венерой, выполняя пос­леднюю задачу (достать у хозяйки подземного царства Прозерпины секрет красо­ты), Психея опять нарушает запрет (решив сама воспользоваться секретом) и засы­пает мертвым сном (секрет красоты — сон), но подоспевший Амур спасает ее. В слу­чае с новой женой героиня отдает свои волшебные средства в обмен на ночь с ее супругом (чтобы посмотреть на него, отгонять мух и т. п.); дважды жена усыпляет его (сонным зельем, волшебной булавкой), а в третий раз героиня успешно будит его (своей слезой, удалением булавки), и он узнает ее. Простейший случай — у Акса­кова, где вернувшаяся с опозданием героиня объявляет о своей любви к супругу, и он возвращается к жизни в облике прекрасного принца.

Супруги воссоединяются, покидают дом соперницы, жених расколдован или освобожден от невидимости, брак признан его противниками (сестрами, Венерой), происходит свадьба, героиня вступает во владение новыми атрибутами (дороги­ми одеждами; способностью к превращениям; бессмертием).

Попробуем в свете этого архисюжета перечитать платоновский текст заново.

Подобно фольклорной героине, Фро сохраняет полунезамужний ста­тус (ей даже делают предложение) и прикрепленность к отцовской фа­милии и квартире, куда наезжает Федор.[24] Окно (правда, не забитое, как в «Финисте», гвоздями, представляющими характерный кастрационный символ) появляется в сценах тоски (ср. в сказке: «опустила аленький цветочек в воду, отворила окошко, да и смотрит в синюю даль»), а также в финальном эпизоде зазывания мальчика в спальню.

Федор обладает рядом чудесных черт.

В отличие от Фро, он мог превращаться в микрофараду и {(блуждающий ток»,[25] «был весь горячий, странный, мог спать при шуме (…), никогда не болел».

До известной степени он невидим, да и не верит в ценность своего лица, так что Фро (и читателю) приходится довольствоваться его детской фотографией и атрибутами (волосом и запахом; катушками Уитстона) — «священными одухотво­ренными частями» жениха, обеспечивавшими контакт с ним (ср. перышко Финиста).

В какой-то мере Федор расколдовывается на время возвращения, и мы видим его: «в шляпе, в длинном синем плаще, запавшие глаза его блестели от внимания». А символически он расколдовывается в самом конце — воплощением в мальчика, который является как бы двойником его детского, то есть «нормального», облика.

Курсы сигнализации и другие средства коммуникации можно считать своего рода аналогом волшебного дворца (ср. у Апулея и Аксакова раз­нообразные «технические» способы общения с невидимым супругом — волшебную музыку и голоса, письмена на стене, мгновенно доставляемые письма и т. п.); а одиночество Фро подобно в таком случае самочувствию Психеи во дворце Амура (который представляется ей «роскошной тюрь­мой» ). Попытки Фро расколдовать Федора (путем сначала проникновения в его мир, а затем отрывания его от этого мира) соотносимы с ночным под­сматриванием Психеи за Амуром. Последнее особенно относится к сцене, где Фро с любопытством «водила пальцем по горячей спине» Федора,— ср. в некоторых сюжетах расколдовывание поцелуем или сжиганием жи­вотной шкуры чудесного супруга.[26]

Многочисленным фольклорным мотивам смерти (спуску в потусто­роннюю долину ко дворцу жениха; исчезновению, гибели или усыпле­нию супруга; спуску героини в подземное царство и ее мертвому сну) соответствует ряд деталей в «Фро».

Первая же фраза ( «Он уехал далеко и надолго, почти безвозвратно») задает этот тематический комплекс, варьируемый и далее (репликами: «Потеряла — не найдешь, кто уехал — не вернется» и наоборот: «Уехал — не умер, назад возвернется!»; а также временностью возвращения Федора). Фро тоже почти уми­рает; спускается под землю; притворяется мертвой; заявляет, что умрет, если Федор ее разлюбит, то есть не превратится в нормального супруга.

Покинутая мужем Фро, как в сказке, оказывается одна в поле и вопро­шает ветер, звезды, а также паровозы. Ее союз с ветром реактивирует апулеевскую формулу: Психея — по-гречески «душа», «дыхание» (и «бабочка»), а Зефир — «(западный) ветер». Далее, служба почтальоном может рассматриваться как современный вариант поисков потерянного жениха, смена работ — как серия трудных задач, железная лопата и раз­носка писем — как истаптывание железных башмаков. Еще очевиднее сходства с фольклорными тоской, черствым хлебом, путеводным клубоч­ком (телеграф) и т. д..[27]

Федор возвращается в связи с обмороком и псевдосмертью Фро, по­добно Амуру, спасающему Психею от мертвого сна после ее спуска в Аид и нарушения ею очередного запрета. А последующий любовный эпизод в «Фро» соответствует фольклорному мотиву ночи с новонайденным Финистом.[28] Тут-то и происходит радикальное обращение архетипического сюжета, то есть центральное для всякой оригинальной художественной структуры отталкивание от интертекстов, привлеченных к ее построению[29]: возвращенная любовная близость вызывает уход жениха не к героине, а от нее.

Неудачный исход поисков исчезнувшего супруга сближает «Фро» с мифами об Орфее (в последний момент упускающем Эвридику обратно в Аид) и Прозерпине (она возвращается на землю лишь на часть годо­вого цикла); интересно, что Прозерпина, а также пытающаяся спасти ее Церера-Юнона фигурируют в легенде об Амуре и Психее в качестве дарительниц. Что касается Орфея (анаграмматически связанного с Фро), то его ипостасью в рассказе можно считать маленького музыканта, спус­кающегося со своей музыкой к Фро в качестве ее «мужа»[30] (хотя, разу­меется, прямое соответствие появлению мальчика — это рождение дочери у Амура и Психеи[31]).

Соотнесение Фро с Психеей не исключает других: с Пенелопой (ср. потенциальных «женихов» Фро), с Афродитой, давшей имя похожей на Фро заглавной героине более позднего рассказа Платонова,[32] а также с другой классической женщиной-соблазнительницей — через неграмотную подпись «еще одной Ефросиньи»: «три буквы, похожие на слово «Ева» с серпом и молотом на конце».[33] Само имя Ефросинья, означающее по-гречески «радостная», принадлежало одной из харит, составлявших свиту Афродиты[34] (а исходно — ее титулатуру) и, по одной из версий, состя­завшихся с ней в красоте[35](ср. отношения между Психеей и матерью Аму­ра — Венерой). В пользу связи Фро с Афродитой говорит и то, что Федор имеет черты Гефеста (бога кузнечного ремесла — мужа Афродиты), и некоторые другие соображения. Так, внешность Фро вводится через рас­сматривание ею «своего отражения в окне парикмахерской», то есть в своего рода зеркале, что является типичной позой и атрибутом Венеры.

Говоря о значимости имени Фро, не следует ограничиваться мифо­логическими параллелями. В современном Платонову культурном кон­тексте оно могло вызывать ассоциации со скандинавским фру (известным в России благодаря Ибсену и Гамсуну) и немецкими фрау, фрейлейн, фройляйн, с фря, «пошлая женщина с претензиями» (этимологически возводимым к франт и/или фру, фрау[36]); и Фру-Фру, именем лошади Вронского, смерть которой предвещает гибель Анны[37] (в мужском мире; от поезда). Сама же метаморфоза местной Фроси в экзотическую Фро от­сылает к Грину (а возможно, и непосредственно к трансформации Гри­невский — Грин).

ИНТЕРТЕКСТЫ: СОВРЕМЕННОСТЬ

Среди более непосредственных контекстов «Фро» — идейно-эстетичес­кое наследие символизма и постсимволизма и поэтический мир самого Пла­тонова.

Поэтика чуда

Свое отношение к Грину Платонов высказал в рецензии на его сборник, вышедший в 1937 году, то есть уже после того, как «Фро» была написана и опубликована. Рецензия[38] местами текстуально перекликается с «Фро»:

«(…} общая, любимая тема (…) Грина (…) — это тема похищения чело­веческого счастья»; но «любовное счастье пары людей невозможно или оно при­нимает пошлую, животную форму, если [они] не соединены (…) с общим дви­жением народа к его высшей судьбе», причем «и «высшее» быстро расходуется, если оно беспрерывно не питается «низшим, реальным».

Там же Платонов прямо сформулировал задачу поверки эстетических чудес «скверной конкретности» — путем переселения Ассоль в провин­циальный Моршанск.[39]

Интертекстуальная перелицовка Грина получилась неоднозначной. Свою Ассоль-Фро Платонов сделал труженицей, с душой, подобной «дыханию рабочей птички», а идеалам своего капитана Грея-Федора придал общественную полезность. При этом оба остаются утопистами (Фро романтически мечтает о любви, а Федор вовсе не питается «низшим, реальным»), и оба, каждый по-своему, готовы приближать дальние чу­деса, перекрашивая реальность под цвет своей мечты. Ворожа над мужем, Фро действует в духе Грина и целой эпохи, воспитавшей Платонова. По­этому, когда чудеса, будучи направлены в разные стороны, срываются (по отъезде Федора перрон подобен «палубе корабля, оставшегося на мели»[40]), Платонов à 1а Флобер может сказать: «Фро — это я»[41]: в Фро есть доля и его собственного былого утопизма.

Паруса Грина, самодельно алеющие в тумане моря, эпигонски отсы­лают к символистам с их ожиданием, заклинанием и деланием чуда. Вспомним «Песню» (1893) Зинаиды Гиппиус (окно, вечерняя заря, обе­щание того, чего нет на свете) и «Незнакомку» (1906) Блока, где девичий стан в туманном окне способствует установлению символистских «соот­ветствий» (correspondаnces) с очарованной далью, чьим-то солнцем и истиной. Добавим к этому жизнетворческий активизм русских симво­листов, восходящий к Ницше, Федорову и Соловьеву и параллельный марксизму. Учтем также блоковскую диалектическую схему развития символизма,[42] предвосхищающую сюжетный план «Фро»:

Тезис: поэт-ребенок свободно творит в волшебном единстве искусства и жизни. Антитезис: поэт-мужчина в союзе с дьяволом подвергает жизнь анализу, проти­востоя пассивной и аморальной женственности, которая жаждет страсти, смерти и преждевременного чуда. Синтез: противоположности чудесно примиряются в андрогинном (то есть сочетающем мужское и женское начала) младенце, который представляет новое человечество.

Эти установки перевоплощаются далее в блоковскую «музыку рево­люции», а затем в футуристский и соцреалистический мифы, проецирую­щие чудотворство в плоскость социальной инженерии. Если Блоку (в «Незнакомке») чье-то солнце безлично вручено, то Маяковский (в «Не­обычайном приключении…», 1920) по-хозяйски затаскивает его к себе на литературный чай. Но, подобно тому как веком раньше оптимизм просве­щения сменился постреволюционной романтической рефлексией, а затем и полным скептицизмом типа флоберовского, так и теперь наступает период разочарования. Штурм далей подвергается сомнению — поэтикой анти­утопий; образом великого провокатора-осквернителя идеалов (Хуренито, Иван Бабичев, Бендер, Воланд); подрывом языковых претензий нового человека (в варварски-идейной стилистике Зощенко); пародированием далевой магии (интересный пример последнего есть в «Зависти» Олеши, где Ваня Бабичев якобы превращает пускаемый им иç окна мыльный пузырь в появляющийся вдали аэростат[43]). Гротескной игрой с эстетикой самодельного чуда занят и Платонов, выросший на символистах, Федорове и богдановском технологическом утопизме,[44] начинавший с воплощения своеобразного варианта этих идей, но пришедший к их подрыву, впря­мую — в «Котловане» (1930), по-эзоповски — уже в подцензурных «Епифанских шлюзах» (1927).

Напротив, неожиданно успешную реализацию чудес, в частности в полуофициальном ключе, мы находим у Пастернака; ср.: «Ты рядом, даль социализма.// Ты скажешь — близь?..» («Волны», 1931) .[45] Еще Тынянов отметил в стихах Пастернака «странную зрительную перспективу (…) — внимание к близлежащим вещам, а за ними — сразу бесконечное про­странство: «От окна на аршин, // Пробирая шерстинки бурнуса,// Клялся льдами вершин:// Спи, подруга, лавиной вернуся».[46] Этот «стран­ный» угол зрения представляет собой продукт нового, постсимволист­ского, освоения Пастернаком символистской далевой перспективы. Оно делается возможным — мотивируется, «натурализуется»[47] — благодаря метономизации идеальных сущностей с помощью «прозаической» уста­новки Пастернака на смежность (а не метафоризм и сходство, лежащие в основе поэзии, особенно символистской), а также на втягивание в кон­такт «третьих» участников (Тамара + Демон + … + льды, вершины, лавина…).[48] В результате, чудеса, вымечтанные символистами, сработанные футуристами и подорванные Платоновым и другими, в пастернаковском мире сбываются. Поезд и перрон охотно перемешиваются с пейзажем; с горизонтом можно вступить в переписку; воздух и даль адресованы че­ловеку; Ленин и молния залетают в комнату; а «Солнце садится и пьяницей// Издали, с целью прозрачной,//Через оконницу тянется//К хлебу и рюмке коньячной» («Зимние праздники», 1959).

Последний пример, в сущности, переписывает по-своему необычайное приключение с солнцем на даче Маяковского. Даже каламбур (на словах «садиться» и «заходить») — общий; ср.: «Солнце садится и пьяницей (…) тянется» и «чем так,// без дела заходить,// ко мне//на чай зашло бы!» Перекликается этот пример и с пейзажем в «Фро», где «солнце просве­чивало квартиру насквозь и проникало до самого тела Фроси». По-пастернаковски выглядят в «Фро» тени деревьев на стенах домов, сосны, «росшие за окном, начав прямой путь в небесное счастливое пространство» (ср. «Сосны» (1941) Пастернака), и вся поэтика соотнесения близи и дали. Таков, например, крупный план «одиноких полных ног» Фро, следующий за общими планами поезда, «открытого пространства» и пер­рона, подобного «палубе корабля, оставшегося на мели». Тот же эффект, только в миниатюре, создается словами об «окруженном Сибирью» Фе­доре. Но здесь мы уже затрагиваем богатую тему родства между Платоновым и Пастернаком в сфере языка, где сюжетным приближениям вторит характерное смешение абстрактной и конкретной лексики,— тему, кото­рую по соображениям места нам придется опустить.[49]

Таким образом, в плане поэтики чуда «Фро» знаменует шаг Плато­нова в направлении идиллического — условно говоря, пастернаковского — варианта официального постсимволизма 30-х годов.

Платоновский фон

Можно считать, что главную тематическую доминанту поэтики Плато­нова составляет нацеленность на превозмогание непосредственной реаль­ности, на выход за ее пределы, на преодоление, «трансцендирование» ее пространственной, энергетической и экзистенциальной ограничен­ности.[50] Отсюда такие характерные для платоновских текстов противо­поставления, как: «экономное сохранение энергии и материи в мире не­хватки — энергетическое чудо»; «одиночество — контакт»; «близь — даль»; «родное — неродное»; «привязанность, односторонность — сво­бода, пустота» и некоторые другие. Все они могут трактоваться амбива­лентно, причем не только на протяжении творчества Платонова в целом, но даже внутри одного произведения.[51] Этими оппозициями определяется глубинный слой представлений («архидискурс») Платонова о судьбе че­ловека, его личности, семье и макромире. Я схематично набросаю его основные положения — в надежде, что осведомленный читатель легко опознает в них знакомые платоновские коллизии.

Судьбу героя задают следующие мотивы: стремление и отправка вверх (на­пример, на высокую гору) и вдаль, к невозможным целям (вариант: отправка на поиски утраченных или далеких родителей или родственников или ввиду изгнания из дома нелюбящими родителями), то есть архетипически и символически — в иное царство/на тот свет; игнорирование близи или, наоборот, жажда немедленного и прямого осуществления идей и желаний; вызов природе и грани­цам человеческого существования; реальная или неокончательная, иногда притвор­ная, смерть, падение, спуск под землю, в яму, рытье могилы, самоубийство; чудесное спасение, воскрешение, воссоединение через границу жизни и смерти или за гробом, почитание могилы; возвращение, смирение, удовлетворение близью или иной ме­диацией между далью и близью.

Человеческая личность состоит из разума, устремленного вдаль; души, сосре­доточенной в горле, связанной с дыханием и через него с воздухом; и тела, с его физическими потребностями. Тело расчленимо (часто непосредственно по ходу фабулы) на части, особенно верхнюю, духовную, и нижнюю, физическую. Разум имет тенденцию игнорировать ближние интересы души и тела, отчего те стынут, томятся, сохнут; их согревание происходит через питание, наслаждение и тепло, поступающие из внешнего мира, с которым поэтому необходим успешный ближ­ний контакт. Внутри правильного человека (ребенка, большевика, родителя) есть пустое место, куда можно поместить всё/всех (эта пустота связана с дыханием и ветром, с одной стороны, и с ямами — с другой[52]).

Семейная жизнь обычно несчастлива; члены семьи (супруги, дети, родители) по тем или иным причинам (смерть, отлучка, невнимание, бедность, многочис­ленность) пребывают в состоянии сиротства. Эгоистическое сосредоточение (чаще всего жены) на семье, собственности и половой жизни изымает супругов из более широких контактов с миром; кроме того, плотская любовь поглощает ресурсы, нужные для далевого подвига. Разрушительны и ревнивые подозрения (жены), часто вызываемые далевой и/или асексуальной установкой супруга и приводящие, в свою очередь, к изменам и даже разрушению семьи. Кризис преодолевается установлением «дополнительных связей» вне или внутри семьи. Вне семьи — путем взятия приемного ребенка (реже родителя) или супруга (например, при­мирения с изменой или создания неопределенного в половом отношении трой­ственного союза); внутри семьи — путем повышения в ранге имеющихся связей (примирения супругов, например, после измены или ухода в другой брак; взаим­ного «усыновления» детей и родителей; взятия ребенком на себя медиационных, в частности андрогинных, функций; того или иного «воскрешения» родителей или восстановления их могил, возвращения к ним или воссоединения с ними в смерти). Медиация часто заключает соприкосновение рук или иной не сугубо эротический («братский») контакт.

Окружающий мир складывается из природы, техники и человеческого об­щества, которые могут выступать в далевом и ближнем вариантах. С природой чаще связаны женщины, а с техникой — мужчины, но не обязательно; так, тех­ника может отождествляться с душой, телом, людьми, семьей, животными, при­родой.[53] Природа бывает источником как вызова человеку (гроза, снег, молния), так и поддержки (солнце, ветер), а ее представители (цветы, бабочки, птицы, животные) часто выступают в качестве персонажей. В социальном плане возможна недооценка личных связей (безразличие вождя или мыслителя к конкретным лю­дям; предпочтение техники людям) и их переоценка (в любви и браке). Для ме­диации важны средства коммуникации (транспорт, писание писем, почта, теле­граф), часто в «непосредственном» варианте (передвижение пешком, доставка с оказией), и искусство, особенно музыка (скрипка, гармонь, радиопередача); тотальным средством коммуникации является чудесный эфирный тракт, решающий все проблемы жизни и техники.

«Фро» прочитывается как довольно полный вариант платоновской парадигмы. В этом небольшом рассказе действительно «все есть»: от­правка на тот свет, претензии на невозможную переделку мира, возвра­щение, рытье могилы, символические смерти, чудесное спасение, медиация между далью и близью, спрямление далеких линий коммуникации, подавление эротических претензий на супруга, семейное примирение с помощью дополнительных неродственных связей, преодоление си­ротства взаимным воскрешением детей и взрослых…

Но платоновский мир представлен тут как бы в умеренно-благопо­лучной версии: без реальных смертей, увечий, серьезных антагонизмов и разрывов (Федор в принципе ожидается назад). Оригинальность рас­сказа в том, что он с симпатией следует за героиней, остающейся «здесь», а не за героем, совершающим утопический поиск («квест»), как, напри­мер, в «Епифанских шлюзах». Это сродни тому промежуточному случаю, когда в поиск отправляется не прожектер (обычно мужчина), а сирота (часто женщина), чья «даль» более осязаема и человечна; но и по срав­нению, скажем, с «На заре туманной юности» (1938) рассказ выделя­ется асоциальностью героини. Фро — редкая у Платонова женщина, при­тязания которой на мужа даны без осуждения и от которой в обмен на авторскую симпатию не требуется подвигов.[54] Реабилитация семейной любви продолжится в «Реке Потудань» (1937), где центробежные устрем­ления мужа потеряют общественное оправдание, и далее в «Возвращении» (1946), где они будут окончательно снижены.

От соотнесения «Фро» с инвариантным сюжетом Платонова мы неза­метно перешли к конкретным параллелям с отдельными текстами. Сис­тематический обзор таких параллелей должен был бы включить прежде всего все положения и детали «Фро», примененные Платоновым где-либо еще. Они покрывают текст рассказа почти целиком: жена, вызывающая мужа телеграммой о своей смерти, есть в «Эфирном тракте» (1926—1927); расчленение тела на верх и низ — в «Чевенгуре» (1929), «Джан» (1934), «Мусорном ветре» (1936); фразы типа «Прощай — я дождусь» встре­чаются в «Эфирном тракте», «Такыре» (1934), «Разноцветной бабочке» и т. д. Кроме того, следовало бы соотнести «Фро» с целыми сюжетами, близко варьирующими данный,— с положительным или отрицательным знаком. Тогда к упомянутым выше текстам пришлось бы добавить то, что можно назвать «соцреалистической серией» Платонова,[55] — «Любовь к дальнему» (1934), «Среди животных и растений» (1936), «Старого механика» (1940), «Великого человека» (1941), а также «Бессмертие», опубликованное в «Литературном критике» (1936, № 8) вместе с «Фро» по принципу взаимодополняющей двойчатки.[56]

Однако эти сопоставления, как и задача прочитать «Фро» на фоне ряда других релевантных контекстов, в частности соцреалистического канона как такового, выходят за рамки настоящего очерка.[57] За его пре­делами остается также интереснейшая тема сравнения конформистски умеренной стилистики «Фро» с открытым сюрреализмом более ранних вещей Платонова.

 

* * *

Итак, в пяти рассмотренных проекциях «Фро» прочитывается сле­дующим образом. По внутреннему ходу сюжета — как осторожная эманси­пация героини (носительницы частных, человеческих, женских ценнос­тей) от далевого мужского утопизма. По отношению к «Душечке» — как ее модернизация, а главное, лиризация, несколько неожиданная в контексте стилистики советского производственного романа. На архетипическом фоне рассказ предстает как пессимистическое обращение сказоч­ных хеппи-эндов, то есть своего рода возврат от сказки к мифу. В (пост)-символистском контексте «Фро» знаменует шаг к прозаизации чудес, при­чем в полуидиллической пастернаковской редакции, амбивалентно сбли­жающейся с официальной. Смягченным, хотя и весьма представительным, вариантом оказывается «Фро» и по отношению к поэтическому миру Пла­тонова в целом, являя пример идиллизации платоновского «трансцендирования» реальности.

Естественно возникает вопрос о взаимосвязях между прочтениями. Очевидным и непосредственным следствием интертекстуальной полифо­нии является известный феномен «сверхдетерминации» (overdetermination): каждый узловой момент рассказа и чуть ли не каждая деталь пред­стают продиктованными сразу целой группой факторов. Приведу лишь один пример.

Работа Фроси в шлаковой яме разлагается в нашей партитуре рассказа на четыре «голоса» (чеховский подтекст здесь практически несуществен). В имманентной структуре рассказа это одна из попыток медиации между душой Фро и железным миром транспорта, между ее одиночеством и коллективом, между природой и техникой (из ямы она видит «свободную ночь, освещенную звездами и электричеством»). С мифологической точки зрения перед нами довольно наглядный спуск в подземное царство — одно из ранних появлений в рассказе облика смерти, хотя пока что в очень невинном и даже оптимистическом ключе. В (пост)символистской пер­спективе это образ контакта с далеким небом, осуществляемого deprofundis — из ямы. Наконец, на языке характерных мотивов Платонова это еще одна манифестация котлованов, каналов, ям и могил, копаемых ге­роями многих его сюжетов.

Подобные совмещения повышают убедительность повествовательной структуры рассказа не только своим количеством, но и качеством,— уко­реняя ее в общевыразительной, русской, архетипической, современной и специфически авторской литературной почве. При этом связи между разными слоями не сводятся к чисто риторической кумулятивности, а носят глубоко органичный, содержательный характер. Тема души обретает свое эталонное воплощение в мифологеме Психеи, а лирическая амбива­лентность позднего Платонова — в обращении к Чехову. С другой стороны, ориентация на русскую классику находится вполне в русле советской лите­ратуры 30-х годов, как, впрочем, и ориентация на миф.[58] Трактовка ак­туального советского материала сквозь призму (пост)символистской эс­тетики служит как его облагораживанию, так и подрыву. А то искусство, с которым Платонову удается пронизать скромный реалистический рассказ из провинциальной жизни «эпохи Москвошвея» всей этой многопла­новой мотивикой, а также почти полным набором своих собственных ин­вариантов, делает «Фро» турдефорсом сложной простоты, высоким об­разцом жанра классической новеллы.