ГОРЕ МЫКАТЬ
Формулируя свою поэзию грамматики,[1] с ее акцентом на роли в поэтическом тексте языковых категорий, особое внимание Якобсон уделил местоимениям. В пушкинском «Я вас любил…» для него прежде всего важен местоименный костяк: Я вас — в душе моей — она вас — Я вас – ничем — Я вас — Я вас — вам – другим. Это естественно. Местоимения, особенно личные, находятся в точке пересечения внешнего, объективного сюжета с внутренним, субъективным — собственно лирическим. Да и вне поэзии эти так называемые шифтерыотносятся к экзистенциально наиболее существенной части словарного фонда, отражая/определяя взаимоотношения носителя языка с окружающим миром. Якобсон вторит тут вниманию позднего Витгенштейна и его кембриджских последователей к философии обыденного языка.
Разумеется, поэты и до этих теоретических новшеств были чутки к смысловому потенциалу местоимений и иногда иронически его обнажали. Например, Пушкин уже в одном из лицейских стихотворений, так и озаглавленном «Она» (1817):
«Печален ты; признайся что с тобой».
– Люблю? мой друг! — «Но кто ж тебя пленила?»
– Она. — «Да кто ж? Глицера ль, Хлоя, Лила?»
– О нет! — «Кому ж ты жертвуешь душой?»
– Ах! ей! — «Ты скромен друг сердечный!
Но почему ж ты столько огорчен?
И кто виной? Супруг, отец, конечно…»
– Не то мой друг! — «Но что ж?» — Я ей не он.[2]
К подобной местоименной поэтике Пушкин возвращается и в зрелые годы, например, в более откровенно лирическом «Ты и вы» (1828), хотя и сохраняющем некоторую степень повествовательной отчужденности — там, где речь идет о ней в 3-м лице:
Пустое вы сердечным ты
Она обмолвясь заменила,
И все счастливые мечты
В душе влюбленной возбудила.
Пред ней задумчиво стою;
Свести очей с нее нет силы;
И говорю ей: как вы милы!
И мыслю: как тебя люблю!
Интимные коннотации перехода на ты не требуют комментариев, но стоит вспомнить и возможность его проблематизации, скажем, в песне Окуджавы «Зачем мы перешли на “ты”?..» (1969; вольный перевод из Агнешки Осецкой):
К чему нам быть на “ты“, к чему?
Мы искушаем расстоянье.
Милее сердцу и уму
Старинное: я — пан, Вы — пани.[3]
Какими прежде были мы…
Приятно, что ни говорите,
Услышать из вечерней тьмы:
“пожалуйста, не уходите”.
Я муки адские терплю,
А нужно, в сущности, немного —
Вдруг прошептать: “я Вас люблю,
Мой друг, без Вас мне одиноко”.
Зачем мы перешли на “ты“?
За это нам и перепало —
На грош любви и простоты,
А что-то главное пропало.[4]
Конечно, это главное могло становиться жертвой чрезмерного интима и в пушкинскую эпоху, но век спустя проблема встала более остро. Тем временем произошли радикальные исторические сдвиги, отразившиеся и на употреблении местоимений, в том числе в поэзии, которая была тут чутким барометром. Вот, например, что было написано в 1910 году:
Мы желаем звездам тыкать,
Мы устали звездам выкать,
Мы узнали сладость рыкать.
Хлебников(«Мы желаем звездам тыкать…»)
В строго лингвистическом смысле вызов Хлебникова русской поэтической традиции (и вообще русскому языковому узусу) не имеет под собой почвы. Риторическое обращение к божественным, обожествляемым и прочим так или иначе культивируемым предметам (вплоть до коня, кинжала и глубокоуважаемого шкафа), всегда принимало форму 2 л. ед. ч. – вспомним хрестоматийное гоголевское Русь, куда ж несешься ты? И в первую очередь это относилось к звездам. Традиционным примером подобной адресации может служить стихотворение Бенедиктова «К Полярной звезде» (1836):
…Тихо горишь ты, дочь неба прелестная,
После докучного дня;
Томно и сладостно, дева небесная,
Смотришь с высот на меня.
Жителя севера ночь необъятная
Топит в лукавую тьму:
Ты безвосходная, ты беззакатная —
Солнце ночное ему!.. .
Так что ни о каком принятом и подлежащем отмене выканьизвездам речи идти не могло.[5] Что в языковом жесте Хлебникова было действительно новаторским, так это вызывающее — нарочито деромантизирующее и снижающее — описание обращения к звезде на ты именно как тыканья. Просторечный глагол тыкать (кому или кого) означает подчеркнуто фамильярное обращение на ты к тем, кому следовало бы говорить уважительное вы. Именно это демонстративное снижение, еще на вы с небесными светилами или уже на ты, постоянно слышится у футуристов:
Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!
(Маяковский, «Облако в штанах», 1914);
Хватай за ус созвездье Водолея,
Бей по плечу созвездье Псов!
(Хлебников, «Ладомир», 1919-1921);
Эй, Большая Медведица! требуй,
чтоб на небо нас взяли живьем.
(Маяковский, «Наш марш», 1917)
В хлебниковском стихотворении 1910 года особенно бросалась в глаза подчеркнуто грубая рифменная пара тыкать/выкать. Напротив, в некоторой дискурсивной тени оставалось при этом линвистически более стандартное, но не менее программное мы (подхваченное и Маяковским – ср. нас).[6] Желание перейти со звездами на бесцеремонное ты было высказано от имени некого собирательного мы, и, как вскоре выяснилось, за сладость совместно рыкать, предстояло расплатиться полным подчинением системе.[7]
Но Хлебникова это мало смущало. Вот его стихи, написанные 21 апреля 1917 г., своего рода апрельские тезисы:
Только мы <…>
Поем и кричим, поем и кричим,
Пьяные прелестью той истины,
Что Правительство земного шара
Уже существует.
Оно — Мы.
Только мы нацепили на свои лбы
Дикие венки Правителей земного шара.
Неумолимые в своей загорелой жестокости,
Встав на глыбу захватного права,
Подымая прапор времени,
Мы — обжигатели сырых глин человечества
В кувшины времени и балакири,
Мы — зачинатели охоты за душами людей,
Воем в седые морские рога,
Скликаем людские стада —
Эго-э! Кто с нами?
Кто нам товарищ и друг?
Эго-э! Кто за нами?
Так пляшем мы, пастухи людей и
Человечества, играя на волынке <…>
Только мы, встав на глыбу
Себя и своих имен,
Хотим среди моря ваших злобных зрачков ,
Назвать и впредь величать себя
Председателями земного шара <…>
Какие наглецы — скажут некоторые,
Нет, они святые, возразят другие.
Но мы улыбнемся, как боги,
И покажем рукою на Солнце.
Поволоките его на веревке для собак
Повесьте его на словах:
Равенство, братство, свобода…
(«Воззвание Председателей Земного Шара»)[8]
Надличное мы быстро приняло столь мрачные социально-политические очертания, что вскоре прославилось в качестве заглавия знаменитого романа Евгения Замятина, в Советской России запрещенного (1920; первая публикация – в Англии, по-английски, 1924). Правда, с языковой точки зрения замятинский текст несколько разочаровывает. Заглавное местоимение никак не вплетенов словесную ткань: герой от начала до конца ведет повествование в 1-м лице единственного числа, хотя и проповедует победу мы.
«Я просто списываю — слово в слово — то, что сегодня напечатано в Государственной Газете…
… Я, Д-503, строитель Интеграла, — я только один из математиков Единого Государства. Мое, привычное к цифрам, перо не в силах создать музыки ассонансов и рифм. Я…» (Запись 1-я, начало).
«И я надеюсь — мы победим. Больше: я уверен — мы победим. Потому что разум должен победить» (Запись 40-я, конец).[9]
Это не значит, что Замятин совершенно безразличен к местоименному режиму своего романа. Все граждане его Единого Государства с друг другом на вы, и важным поворотом в сюжете становится момент, когда герой-рассказчик Д-503 и его возлюбленная I-330 по ходу развития своих любовных отношений переходят друг с другом на ты, тогда как с другими близкими людьми (своим другом-поэтом R-13 и будущей матерью своего ребенка О-90), а также со своей возлюбленной при свидетелях Д-503 остается на вы. Переход с возлюбленной на ты знаменует образование нового интимного единства, противостоящего мы-коллективу:
«- Я, кажется, задержала вас…
…Ближе — прислонилась ко мне плечом — и мы одно, из нее переливается в меня — и я знаю, так нужно…
Помню: я улыбнулся растерянно и ни к чему сказал:
– Туман… Очень.
– Ты любишь туман?
Это древнее, давно забытое “ты”, “ты” властелина к рабу — вошло в меня остро, медленно: да, я раб, и это — тоже нужно, тоже хорошо» (Запись 13-я).[10]
Еще раньше влюбленность в I-330 приводит к расщеплению личности героя-рассказчика:
«Вечер. Легкий туман….
… У меня была твердая вера в себя, я верил, что знаю в себе все. И вот –
Я — перед зеркалом. И первый раз в жизни… с изумлением вижу себя, как кого-то “его”. Вот я — он: черные, прочерченные по прямой брови; и между ними — как шрам — вертикальная морщина… Стальные, серые глаза… и за этой сталью… оказывается, я никогда не знал, что там. И из “там” (это “там” одновременно и здесь, и бесконечно далеко) — из “там” я гляжу на себя – на него, и твердо знаю: он … — посторонний, чужой мне, я встретился с ним первый раз в жизни. А я настоящий, я — не — он…» (Запись 11-я»).[11]
Древние коннотации интимного ты (в духе пушкинского «Ты и вы»), как и расщепление личности на «я» и «он» (à la Достоевский)[12] естественным образом работают на гуманистическую коллизию романа, но отчасти противоречат его центральной теме. В свете последующего исторического опыта отчужденно-уважительный модус взаимоотношений между «номерами», живущими, к тому же в отдельных помещениях, выглядит слишком благополучным. Безликому сплочению дистопического коллектива скорее cоответствовало бы либо напрашивающееся всеобщее взаимное ты, либо какой-то более оригинальный, гротескный местоименный неологизм-неограмматизм, например, мы в значении 1-го лица не только множественного, но и единственного числа.
Подобное мы — и проекцию мыканья от его имени в повествовательный план — применила американская писательница российского происхождения Айн Рэнд (ур. Алиса Розенбаум, 1905-1982) в романе «Гимн» (1938), многое позаимствовавшем из замятинского «Мы».[13] Повествование ведется там явно единичным расказчиком, говорящим о себе мы, а его переход к я совершается в кульминационный момент обнаружения им этого дотоле неизвестного ему местоимения в старинных книгах, причем сюжетным лейтмотивом коллизии служит поиск им и его возлюбленной слов для объяснения в индивидуальной, а не коллективной, любви.
«Наше имя Равенство 7-2521 … Нам двадцать один год. Наш рост шесть футов… Учителя и Начальники всегда выделяли нас и, хмурясь, говорили: “Равенство 7-2521, в твоих костях живет зло, ибо твое тело переросло тела твоих братьев”[14] … Мы родились проклятыми. Это всегда порождало в нас запрещенные мысли и недозволенные желания…. Мы стараемся быть похожими на братьев — все люди должны быть похожими. На мраморных воротах Дворца Мирового Совета высечены слова…: “Мы во всем, и все в нас.[15] Нет людей, есть только великое Мы. Единственное, неделимое, вечное”» (гл. 1, начало).
«Сегодня Золотая вдруг остановились и сказали:
– Мы любим вас. – Затем, нахмурившись, покачав головой и беспомощно взглянув на нас, прошептали: – Нет, не то. – Они помолчали и медленно-медленно, запинаясь, как ребенок, который только учится говорить, произнесли: – Мы одни, единственные, и любим вас одного.
Душа наша разрывалась в поисках слова, но мы не нашли его….» (гл. 9).[16]
«Это случилось, когда я читал первую книгу, которую нашел в доме. Я видел слово – “я”, и, когда понял его, книга выпала из моих рук и я заплакал… Я рыдал, чувствуя свободу и жалость к человечеству. Я понял благословенную вещь, которую называл проклятьем. Я понял, почему лучшим во мне были мои грехи и преступления и почему я никогда не чувствовал за них вины… И вот я позвал Золотую и рассказал ей обо всем, что понял. Она посмотрела на меня, и первые слова, сорвавшиеся с ее губ, были:
– Я люблю тебя…
…И здесь, над воротами моей крепости, я высеку в камне слово, которое станет моим маяком и знаменем… Это священное слово — EGO» (гл. 12, конец).
Надо сказать, что в оригинале поворот от первого, неудачного, объяснения в любви к финальному, успешному, лингвистически не столь эффектен, как в русском переводе, – ввиду отсутствия в английском отдельного слова для местоимения 2 л. ед. ч. [17] Так что, ничего, кроме Iloveyou = Я люблю Вас/вас, современная англоязычная героиня сказать и не может, – в отличие от шекспировской Джульетты, которая при первом полу-знакомстве с переодетым Ромео обращается к нему на you,[18] но при следующем, уже любовном, объяснении, переходит на thou.[19] Кстати, игра с обращением на ты/вы/you пронизывает «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» Бродского (1974), в Пятнадцатом из которых отсылка к двойственности английского youобнажается:
…Не то тебя, скажу тебе, сгубило,
Мари, что женихи твои в бою
поднять не звали плотников стропила;
не «ты» и «вы», смешавшиеся в «ю»…
Возвращаясь к Айн Рэнд, повествование от имени мы получилось у нее, в общем, довольно топорным, но тем самым и неустойчивым и, значит, повышающим желанность финальной модуляции в я.[20]
Не то чтобы к роковому 1917 году русская литература не располагала опытом работы с обезличивающим мы. Тема чеховской «Душечки» (1899) – полное растворение заглавной героини в ее партнерах (первом муже, втором муже, третьем, невенчанном сожителе и, наконец, оставленном на ее попечение гимназисте), оборотной стороной которого оказывается вампирическое поглощение ею их личностей (приводящее к смерти обоих мужей, отъезду сожителя и протестам мальчика). Оригинальной словесной проекцией этой темы является обыгрывание местоимения мы.
Сначала в рассказе вводится и укореняется лейтмотивная формула мы с… ( Ванечкой, а затем Васечкой), сплавляющая Душечку и ее очередного мужа в единую личность:
«Вчера у нас шел “Фауст наизнанку”, и почти все ложи были пустые, а если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит. Завтра мы с Ваничкой ставим “Орфея в аду”, приходите».
«Актеры любили ее и называли “мы с Ваничкой” и “душечкой”».
«Дай бог всякому жить, как мы с Васичкой».
Однако третий партнер (Володичка) раздраженно настаивает на эксклюзивном – исключающем ее — толковании того же местоимения:
«Когда к нему приходили гости, его сослуживцы по полку, то она… начинала говорить о чуме на рогатом скоте, о жемчужной болезни, о городских бойнях, а он страшно конфузился и, когда уходили гости, хватал ее за руку и шипел сердито:
– Я ведь просил тебя не говорить о том, чего ты не понимаешь! Когда мы, ветеринары, говорим между собой, то, пожалуйста, не вмешивайся. Это, наконец, скучно!»
Кстати, оборот мы с таким-то, удачно выисканный Чеховым, — идиоматическая особенность русского языка. Поэтому, например, английский перевод бессилен передать лексически полное исчезновение индивидуального я в составе дорогого Душечке двуединого мы (по-английски можно сказать только «Ванечка/Васечка и я»[21] ) и четкость словесного контраста между двумя мы — включающим и исключающим героиню.
При всей изощренности чеховской игры с мы, она является лишь одной из многих деталей рассказа, не становясь его главным повествовательным приемом.[22] Заслуга такого новаторского шага принадлежит Горькому, в том же 1899 году[23] опубликовавшему рассказ «Двадцать шесть и одна. Поэма», целиком выдержанный в 1-м л. мн. ч. Повествование ведется от имени 26 работников пекарни, влюбленных в юную Таню, которую они обожают коллективно и безнадежно, без каких-либо личных притязаний,[24] а потому на пари подставляют местному донжуану, проиграв же, грубо оскорбляют (в финальной сцене, символически реализующей, наконец, мотив группового изнасилования, подспудно заданный заглавием рассказа). Точка зрения мы сохраняется от начала до конца повествования:
«Нас было двадцать шесть человек — двадцать шесть живых машин, запертых в сыром подвале, где мы с утра до вечера месили тесто, делая крендели и сушки» (начало).
«Мы окружили ее и злорадно, без удержу, ругали ее похабными словами, говорили ей бесстыдные вещи… Мы, окружив ее, мстили ей, ибо она ограбила нас. Она принадлежала нам, мы на нее расходовали наше лучшее, и хотя это лучшее — крохи нищих, но нас — двадцать шесть, она — одна, и поэтому нет ей муки от нас, достойной вины ее!… Мы смеялись, ревели, рычали… Кто-то из нас дернул Таню за рукав кофты…
Вдруг глаза ее сверкнули; она не торопясь подняла руки к голове и, поправляя волосы, громко, но спокойно сказала прямо в лицо нам:
– Ах вы, арестанты несчастные!..
И она пошла прямо на нас, так просто пошла, как будто нас и не было пред ней, точно мы не преграждали ей дороги. Поэтому никого из нас действительно не оказалось на ее пути. А выйдя из нашего круга, она, не оборачиваясь к нам, так же громко, гордо и презрительно еще сказала:
– Ах вы, сво-олочь… га-ады…
И — ушла, прямая, красивая, гордая.
Мы же остались среди двора, в грязи, под дождем и серым небом без солнца. Потом и мы молча ушли в свою сырую каменную яму. Как раньше — солнце никогда не заглядывало к нам в окна, и Таня не приходила больше никогда!..» (конец).
Как всегда, предупреждение не было услышано. А если и услышано, то превратно понято, например, Блоком – в «Скифах» (1918), где мы опять фатально сплетается с любовью:
Мильоны — вас. Нас — тьмы, и тьмы, и тьмы <…>
Да, так любить, как любит наша кровь,
Никто из вас давно не любит!
Забыли вы, что в мире есть любовь,
Которая и жжет, и губит!
Мы любим все — и жар холодных числ,
И дар божественных видений <…>
Мы любим плоть — и вкус ее, и цвет,
И душный, смертный плоти запах…
Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет
В тяжелых, нежных наших лапах? <…>
Пока не поздно — старый меч в ножны,
Товарищи! Мы станем — братья! <…>
Поражает перекличка, возможно, не прямая, а чисто типологическая, но от этого не менее красноречивая, с хлебниковским «Воззванием…».
Местоимения не пустяк. Пара неосторожно употребленных местоимений — и недалеко до хруста костей в колесе. Или, по меньшей мере, до полного развала работы, как в «Геркулесе», не находящем применения выписанному из Германии инженеру Генриху Мария Заузе(Ильф и Петров, «Золотой теленок», II, 18):
«Заузе писал… невесте…: “Милая крошка. Я живу… необыкновенной жизнью. Я ровно ничего не делаю, но получаю деньги пунктуально, в договорные сроки. Все это меня удивляет”… Генрих Мария решил пробиться к Полыхаеву… Но… попытка эта привела только к сидению на деревянном диване и взрыву, жертвами которого стали невинные дети лейтенанта Шмидта.
– Бюрократизмус! – кричал немец, в ажитации переходя на трудный русский язык. Остап молча взял европейского гостя за руку, подвел его к висевшему на стене ящику для жалоб и сказал, как глухому:
– Сюда! Понимаете? В ящик. Шрайбен, шриб, гешрибен. Писать. Понимаете? Я пишу, ты пишешь, он пишет, она, оно пишет. Понимаете? Мы, вы, они, оне пишут жалобы и кладут в сей ящик. Класть! Глагол класть. Мы, вы, они, оне кладут жалобы… И никто их не вынимает. Вынимать! Я не вынимаю, ты не вынимаешь…»
Впрочем, для осознания собственной невостребованности не обязательно быть иностранцем, — ср. запомнившуюся мемуаристу фразу Пастернака:
«Как-то Борис Леонидович рассмешил Анну Андреевну и всех нас такой фразой:
– Я знаю, я — нам не нужен».[25]
У нас изгоем становится любой.
Особенно гибельна, конечно, связка мыканья с тыканьем, пророчески заявленная Хлебниковым. Но бедой чревато было уже и традиционное одностороннее ты, отмененное первым же приказом Петроградского Coвeтa Рабочих и Солдатских Депутатов (от 1 марта 1917 г.):
«… 7)… Грубое обращение с солдатами всяких воинских чинов и, в частности, обращение к ним на “ты”, воспрещается…»[26]
Отмененное Февралем, но с тех пор давно вернувшееся в российскую армию.
– Товарищ лейтенант, разрешите обратиться?
– Как стоишь, рядовой такой-то?!
Так что сожаления Окуджавы о переходе на ты (почерпнутые у Осецкой[27] ) вполне понятны и прочитываются как полемика не с Пушкиным, а с окружающим панибратством. В этой связи некоторым противоречием звучит его знаменитая «Молитва», особенно — кульминационное
Господи мой Боже, зеленоглазый мой! <…>
дай же ты всем понемногу… И не забудь про меня,
которое доводит близость к Богу, коренящуюся в русском языковом модусе обращения к Нему на Ты (стихотворение насыщено такими формами) до предела.Зеленоглазый мой – звучит как ласкательное обращение скорее к любимому мужчине (а то и женщине), нежели к Богу; нарочито фамильярно и сочетание Господи мой Боже, опирающееся на разговорное: боже (ты) мой! Разумеется, у Окуджавы это сознательный поэтический ход, однако некоторое нарушение личностных границ здесь налицо. Но — нарушение, органичное для русского языкового сознания.
Дело в том, что русскоязычная практика обращения к христианскому Богу на Ты (восходящая к древнееврейскому, латыни и греческому) не универсальна. Например, французы адресуются к нему на вы,[28] и, скажем, молитва «Отче наш» выглядит по-французски так:
Notre Père, qui êtes aux cieux; que Votre nom soit sanctifié; que Votre
règne arrive; que Votre volonté soit faite sur la terre comme au ciel.
Donnez-nous aujourd’hui Notre Pain de chaque jour…
то есть, в буквальном переводе:
«Отец наш, [Вы], который (букв. которые) находитесь на небесах, да святится Ваше имя, да наступит Ваше царствие, да свершится Ваша воля как на земле, так и на небе. Дайте нам сегодня наш сегодняшний хлеб…»
В английской версии той же молитвы сохраняется архаическое местоимение 2 л. ед. ч. thou «ты», но именно в виду своей архаичности оно звучит не обыденно и потому не фамильярно, а напротив, вдвойне почтительно:[29]
Our Father which art in heaven, Hallowed be thy name. Thy kingdom come. Thy will be done in earth, as it is in heaven. Give us this day our daily bread…
Как, кстати, и архаичные русские:
Отче наш иже еси на небеси… Да святится имя Твое [не твоё! – А.
Ж.]… Хлеб наш насущный даждь нам днесь…
и:
О Пресвятая Дево, Матерь Господа Вышняго, Заступнице и покрове всех к Тебе прибегающих! Призри с высоты святыя Твоея на мя грешнаго…
Но в современном русском, в частности в принятой версии молитвы «Отче наш», обращение на ты/Ты неизбежно сокращает почтительную дистанцию, особенно в повелительной формуле Хлеб наш насущный дай нам на сей день (Мф. 6. 11), где лишь архаическое сей отчасти спасает положение.
Возложить всю вину на своеобразие русских местоимений соблазнительно, но уж слишком отдает неогумбольдтианством, логоцентризмом и лингвистическим тоталитаризмом. В языках мира встречаются самые разные системы местоимений. В сомали систематически противопоставлены эксклюзивное «мы» (annu, «мы, но не ты/вы») и инклюзивное (ainu, «мы и ты/вы»). А в некоторых языках (в частности в кечуа и в меланезийских) тонкость различений достигает поистине впечатляющих масштабов. Так, в языке Ток Писин имеется семь местоимений 1-го лица, учитывающих категории числа (единственное, двойственное, тройственное и множественное) и включительности/исключительности; например, mitripelaзначит «они двое и я», а yumitripela — «вас двое и я».[30] А прорабы политкорректности вводят новый местоименный режим в современные европейские языки, настаивая на таких двуполых/бесполых гибридах, как he/she (вариант: s/he), his/herи т. п. и совершенно игнорируя опыт Хлебникова, Замятина, и Айн Рэнд.
Возможно, именно в ответ на эти эксперименты нечто подобное было пару десятков лет назад предпринято и на русском материале. В «Палисандрии» Саши Соколова (1985),[31] в значительной мере подобно «Гимну» Айн Рэнд, близко к концу романа главный герой осознает сокровенную природу собственной личности (в его случае — гермафродитизм), и повествование переходит из модуса я (1-е л., муж. р. ед. ч) в модус я=оно (1-е л., ср. р., ед. ч.):
«Когда я очнулся, то понял, что тело мое лежит на постели, предельно обнажено и кто-то умело и жадно пальпирует его в четыре руки. Присматриваюсь: то были некто и Мажорет. И он говорит ей: ”Пощупайте здесь, сударыня. Оригинальный анатомический случай — истинный гермафродит”.
“Тем лучше”», — сказала она, пощупав.
И я сказал им: «О ком это вы сейчас говорили? Кто — истинный? »
И он сказал мне: «Вы-с, батенько, вы, сладенькое мое»….
…Взвиться — кинуться анфиладами и галереями, кровезавораживающе вереща — удариться в гневный античный бег бога гнева, запечатленный в массе мозаик. Это следовало проделать немедля — тотчас, не откладывая в долгий ящик. Но — стыд! Густопсовый и муторный, он сковал мне и волю, и члены. И только уничижительный лепет: «Простите, я совершенно запамятовало», — был ответом моим незнакомцу…
….Постепенно пальцы пальпирующих делались все настоятельнее и вкрадчивей, и неловкость моя уступала место телесной радости, плотской неге и, наконец, уступила… бесстыдству. Я млело и блеяло, реяло и пресмыкалось. Я бредило… Мне было либидо… Я стало раскованно, свободно от всяких предубеждений, и даже тот факт, что моя двуединость открылась, не ужасал меня….
И вот, эйфорически изнывая под ласкою настоятельных рук, я бормотало себе: “Свершилось… Отныне пусть ведают все: я — Палисандро, оригинальное и прелестное дитя человеческое, homo sapiens промежуточного звена, и я горжусь сим высоким званием».[32]
Образ соколовского гермафродита-андрогина может восходить к идеям Мережковского и Зинаиды Гиппиус, у которой, кстати, есть программное в этом смысле стихотворение «Ты» (1905). Оно написано в жанре обращения к небесному светилу (вспомним «К Полярной звезде» Бенедиктова) — месяцу/луне, и систематически обыгрывает его грамматическую двойственность в русском языке (луна, м. р.; месяц, ж. р.) при помощи чересполосицы его описаний в мужском и женском родах. А в финальной строфе этому вторит аналогичная двойственность лирического «я» (широко практиковавшаяся Гиппиус и вне поэзии).
Вешнего вечера трепет тревожный <…>
В облачном небе просвет просиянный —
Свежих полей маргаритка росистая.
Меч мой небесный, мой луч острогранный —
Тайна прозрачная, ласково-чистая.
Ты — на распутье костер ярко-жадный —
И над долиною дымка невестная.
Ты — мой веселый и беспощадный —
Ты — моя близкая и неизвестная.
Ждал я и жду я зари моей ясной,
Неутомимо тебя полюбила я…
Встань же, мой месяц серебряно-красный,
Выйди, двурогая, — Милый мой — Милая..
Интересную реалистическую – квазипсихоаналитическую – параллель к гендерной гибридности Палисандра представляет написанное примерно в те же годы стихотворение Льва Лосева (сб. «Чудесный десант, 1974-1985) под программным названием «Местоимения»:
Предательство, которое в крови.
Предать себя, предать свой глаз и палец,
предательство распутников и пьяниц,
но от иного, Боже, сохрани.
Вот мы лежим. Нам плохо. Мы больной.
Душа живет под форточкой отдельно.
Под нами не обычная постель, но
тюфяк-тухляк, больничный перегной.
Чем я, больной, так неприятен мне,
так это тем, что он такой неряха:
на морде пятна супа, пятна страха
и пятна черт чего на простыне.
Еще толчками что-то в нас течет,
когда лежим с озябшими ногами,
и все, что мы за жизнь свою налгали,
теперь нам предъявляет длинный счет.[33]
Но странно и свободно ты живешь
под форточкой, где ветка, снег и птица,
следя, как умирает эта ложь,
как больно ей и как она боится.
Отдав должное блеску полиморфных экзерсисов Гиппиус, Соколова и Лосева, хочется, говоря языком Окуджавы, кого-нибудь попроще — вроде доброго старого я, сколь мало привлекательным ни кажется оно после Ходасевича:
Я, я, я. Что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего как змея?…
(«Перед зеркалом» , 1924)
Четверть века спустя Ахмадулина предпримет попытку скрестить — на тот же просодический мотив — это проблемное экзистенциальное «я» с грандиозным эго романтического поэта в коллективистском обличии «я» рядового советского гражданина:
… Это я — мой наряд фиолетов,
я надменна, юна и толста,
но к предсмертной улыбке поэтов
я уже приучила уста <…> .
Я люблю эту мету несходства <…>
Это я — человек-невеличка,
всем, кто есть, прихожусь близнецом <…>
Плоть от плоти сограждан усталых,
хорошо, что в их длинном строю
в магазинах, в кино, на вокзалах
я/b> последнею в кассу стою…
(«Это я…», 1950)
А образец полного примирения со сколь угодно сомнительным индивидуальным «я» предложит Лимонов:
Я был весёлая фигура
А стал молчальник и бедняк
Работы я давно лишился
Живу на свете кое-как
Лишь хлеб имелся б да картошка
соличка и вода и чай
питаюся я малой ложкой
худой я даже через край
Зато я никому не должен
никто поутру не кричит
и в два часа и в пол-другого
зайдёт ли кто — а я лежит
«Я был весёлая фигура…», 1969)[34]
Лежит, кушать не просит.
ПРИМЕЧАНИЯ
За замечания и подсказки я благодарен Михаилу Безродному, Дмитрию Быкову, Ольге Матич, Ладе Пановой и Н. Ю. Чалисовой.
[1] Роман Якобсон. Поэзия грамматики и грамматика поэзии// Семиотика/ Сост. и ред. Ю. С. Степанова. М.: Радуга, 1983. С. 462–482.
[2] Выделения курсивом – Пушкина, полужирным — мои А. Ж.
[3] Pan, pani(букв. – «господин», «госпожа») — польские местоимения вежливого 2-го л. ед. ч., согласующиеся с глаголами в 3-м л. ед. ч.
[4] Вот стихотворение Агнешки Осецкой (AgnieszkaOsiecka), написанное иным размером, нежели 4-ст. ямб Окуджавы, – семистопником с мужскими окончаниями, примерно соответствующим русскому 4-ст. хорею.
Czy musimy być na ty,
nie najlepszy jest to plan.
Zobacz, jak to ładnie brzmi:
stare słowa — pani, pan.
Nie mówiłeś do mnie «ty»
gdy przybiegłeś kiedyś sam
i gdy ja szepnęłam ci —
«Proszę zostać, zmoknie pan.»
Mówię — zostaw, mówię — przynieś,
mówię — wpadnij dziś po kinie —
Czy nie ładniej było dawniej
mówić — «Kiedy znów pan wpadnie?»
Nie musimy być na ty
tak jak drzewem nie jest ptak,
drzewo pyta — «Czy pan śpi?» —
a ptak na to — nie — lub — tak…
Mój telefon milczy, milczy,
nie masz czasu ani, ani,
czyby było tak najmilszy,
gdybyś mówił do mnie — pani?
Czy musimy być na ty?
Nie najlepszy był to plan.
Proponuję, by przez łzy
znów powtórzyć: «pani», «pan»…
[5] Разумеется, ко множеству звезд поэты всегда обращались на вы, ср. например, «Ночные мысли. Из Гете» Тютчева (1829):
Вы мне жалки, звезды-горемыки!
Так прекрасны, так светло горите,
Мореходцу светите охотно,
Без возмездья от богов и смертных!
Вы не знаете любви — и ввек не знали!
Неудержно вас уводят Оры
Сквозь ночную беспредельность неба
О! какой вы путь уже свершили
С той поры, как я в объятьях милой
Вас и полночь сладко забываю!
Вряд ли Хлебников имел в виду переход на ты и в таких ситуациях; во всяком случае, подобных неологических попыток в его текстах нет.
[6] С точки зрения актуального членения предложения мы тут является тем известным, о чем идет речь (темой ), а не тем новым, что в этой речи утверждается (ремой).
[7] Некоторая двусмысленность слышится уже в натужной формуле Мы не рабы, рабы не мы — из первой советской азбуки «Долой неграмотность: Букварь для взрослых» (1919; сост. А. Я. Шнеер).
[8] Впервые опубликовано в 1920 г.; см. Велимир Хлебников. Творения/ Комм. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. М.: Советскийписатель, 1986. С. 609, 707.
[9] ЕвгенийЗамятин. Мы. New York: Inter-Language Literary Associates, 1973. С. 5-6, 200.
[10] Там же, с. 64.
[11] Там же, с. 54.
[12] Об этих интертекстуальных коннотациях записей 13 и 11 см. Robert Russell. Zamiatin’s “We”. London: Bristol Critical Press , 2000. P. 73, 69.
[13] Айн Рэнд. Гимн/ Пер. с англ. Д. В.Костыгина. Предисл. Сергея Бернадского// Серия: Опыты в стихах и прозе. Urbi: Литературный альманах/ Издается Владимиром Садовским под ред. Кирилла Кобрина и Алексея Пурина. Выпуск четырнадцатый. СПб.: АО Журнал «Звезда», 1997. http://www.vavilon.ru/metatext/opyty/rand1.html
О связи книги Рэнд с замятинской существует обширная литература; о соотношении их метоименных режимов см., например: Zina Gimpelevich, ‘We’ and ‘I’ in Zamyatin’s «We» and Rand’s «Anthem»//Germano–Slavica10 (1997), 1: 13-23.
[14] Ай-ай-ай! Переводчик допустил в текст формы 2 л. ед. ч. твоих, твое, твоих, хотя в оригинале, благодаря двусмысленности английских youи your, все в порядке — мн. ч. соблюдено:
«”There is evil in your bones, Equality 7-2521, for your body has grown beyond the bodies of your brothers, but we cannot change our bones nor our body”».
[15] В переводе здесь слышится отголосок тютчевского Все во мне и я во всем, несколько искажающий смысл оригинала: «Weareoneinallandallinone», то есть, буквально: «Мы едины [букв. один] во всех и все в одном», что близко к формуле «Один за всех и все за одного».
[16] «Today, the Golden One stopped suddenly and said: “We love you.” But they frowned and shook their head and looked at us helplessly. “No,” they whispered, “that is not what we wished to say.” They were silent, then they spoke slowly, and their words were halting, like the words of a child learning to speak for the first time: “We are one… alone… and only… and we love you who are one… alone… and only.”
We looked into each other’s eyes and we knew that the breath of a miracle had touched us, and fled, and left us groping vainly.
And we felt torn, torn for some word we could not find.»
(http://www.pagebypagebooks.com/Ayn_Rand/Anthem/Part_Nine_p3.html)
[17] «Then I called the Golden One, and I told her what I had read and what I had learned. She looked at me and the first words she spoke were: “I love you.”»
http://www.pagebypagebooks.com/Ayn_Rand/Anthem/Part_Twelve_p1.html
[18] «Juliet. You kiss by the book» (I, 5) — В переводе Пастернака: «Джульетта. Мой друг, где целоваться вы учились?» Сам Ромео уже и в этой сцене мешает thou с you.
[19] «Juliet. Oh, Romeo. Romeo! Wherefore art thou Romeo?» (II, 2) – «Джульетта. Ромео, как мне жаль, что ты Ромео! [т. е. Монтекки – А. Ж.]».
[20] Кстати, «Гимн» был написан в 1937 г., а опубликован в 1938 г., то есть только после смерти Замятина (1884 — март 1937); так что эпохальное открытие зловещего мы как бы «было ваше — стало наше».
[21] «“But if Vanechka and I… The actors loved her and called “Vanechka-and-I”… “God grant everyone else live like Vasechka and I!”» (Anton Chekhov. TheDarling. Transl. Carl Proffer// Ed. Carl Proffer. From Karamzin to Bunin. An Anthology of Russian Short Stories. Bloomington & London: Indiana UP, 1969. P. 360, 363).
При переводе вообще возникают причудливые ситуации. Так, американские первокурсники, изучающие русскую новеллу в переводе, долго гадают над сексуальной ориентацией персонажей «Без черемухи» Пантелеймона Романова (1927). В русском оригинале пол рассказчицы и его соблазнителя очевиден с первых строк благодаря роду глаголов и местоимения он:
«Нынешняя весна такая пышная, какой,
кажется, еще никогда не было.
А мне грустно, милая Веруша. Грустно, больно,
точно я что-то единственное в жизни сделала
совсем не так…
Я буду мужественна и расскажу тебе все.
Недавно я познакомилась с одним
товарищем с другого факультета. Я далека от
всяких сентиментов, как он любит говорить…»
(Пантелеймон Романов. Без черемухи. Повесть.
Рассказы/ Сост. С. С. Никоненко. М.: Изд-во
Правда. 1990. С. 311-312)
Но в английском переводе это пропадает, и студенты готовы видеть тут ранний образец «голубой» прозы. Приходится разочаровывать.
[22] Правда, последовательное повествование от лица «мы» было применено Чеховым уже в рассказе «Злоумышленники» (1887), но без конфликта между грамматической множественностью коллективного субъекта и его сюжетной единичностью (скажем, в качестве участника любовной коллизиии). О Wir-Erzählung в этом рассказе см.: Михаил Безродный. Конец Цитаты. СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996. С. 84-87.
[23] то есть, более или менее одновременно с основанием РСДРП, учредительный I съезд которой состоялся в 1898 году.
[24] Словесных попыток объяснения в любви они не делают, так что никаких вариаций на тему Я/мы тебя/Вас люблю/любим» в тексте нет. Любопытным по-фрейдистски символическим эквивалентом сексуального посягательства на Таню является сцена одарения ее кренделями:
«Мы бросались открыть ей дверь.., и — вот она,
— веселая такая, милая, — входит к нам,
подставляя свой передник… Длинная
и толстая коса каштановых волос… лежит на
груди ее. Мы, грязные, темные, уродливые
люди, смотрим на нее снизу вверх, — порог
двери выше пола на четыре ступеньки… У нас в
разговоре с ней и голоса мягче и шутки легче. У
нас для нее — все особое. Пекарь вынимает из
печи лопату кренделей самых поджаристых и
румяных и ловко сбрасывает их в передник
Тани».
[25] Михаил Ардов (Протоиерей). Легендарная Ордынка// М. Ардов, Б. Ардов, А. Баталов. Легендарная Ордынка. Сборник воспоминаний. СПб.: Инапресс, 1995. С. 58.
[26] Хрестоматия по истории СССР. 1861-1917. М. 1970. С. 528-529. (http://hrono.info/dokum/prikaz1.html)
[27] Эта установка будет в дальнейшем развита Окуджавой и в прозе – в «Путешествии дилетантов» (1976-1978), где герои, даже поженившись, продолжают быть на вы, а затем и в «Свидании с Бонапартом» (1979-1983).
[28] Во французском (и других европейских языках) систематическое различение ты и вы ед. ч. сложилось в XII-XIVвв., причем не без связи с мы, так как первым толчком в этом направлении было возникновение так наз. королевского мы (nos) в поздней латыни — в речевой практике Диоклетиана, правившего параллельно с Константином и высказывавшегося как бы от имени обоих (IVв). В ответ на такое мы придворные стали обращаться к королям (а затем и друг к другу) на вы См. Roger Brown, Albert Gilman. The pronouns of power and solidarity// Style in language/ Ed. Thomas A. Sebeok. Cambridge, MA: MIT Press, 1960. P. 253-276.
В России вежливое — «нежное» (Тредиаковский) — вы появилось в первой половине XVIIIв. и к концу века постепенно укоренилось. «Тредиаковский – один из первых русских авторов, который сознательно и последовательно вводит в литературный яязык обращение на вы <которое…> может рассматриваться как черта галантной щегольской речи». См. Б. А. Успенский. Из истории русского литературного яязыка XVIII- начала XIX века. Языковая программа Карамзина и ее исторические корни. М.: Изд-во МГУ, 1985. С. 135.
[29] То же относится и к экзотическим на нынешний слух thou, thee, thy в речи Ромео и Джульетты.
[30] http://en.wikipedia.org/wiki/Personal_pronoun
[31] К тому времени Соколов уже опробовал в «Школе для дураков» (1976) виртуозную игру в повествование, постоянно соскальзывающее из я то в мы, то в ты и обратно.
[32] Саша Соколов. Палисандрия. Энн Арбор: Ардис, 1985. С. 267-269.
[33] Здесь слышатся отзвуки пушкинского «Воспоминания» (1828), которое
<…> безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток;
И с отвращением читая жизнь
мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько
слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
Но Пушкин, хотя и создает наглядный образ расщепления собственной личности — на я, с одной стороны, и воспоминание, свиток, и жизнь мою, с другой, — разумеется, не доводит дело до местами аграмматичной игры с целой местоименной парадигмой.
[34] Эдуард Лимонов. Стихотворения. М.: Ультра-Культура, 2003. С. 95.