А. К. Жолковский (USC)
|
Рояль дрожащий пену с губ оближет. Тебя сорвет, подкосит этот бред. Ты скажешь: — милый! — Нет, — вскричу я, — нет! При музыке?! — Но можно ли быть ближе, Чем в полутьме, аккорды, как дневник, Я не держу. Иди, благотвори. |
Сюжетный план стихотворения (далее — РД), в общем, ясен.
Лирический герой воображает идеальную сцену расставания с разлюбившей (или так и не полюбившей) его женщиной; он за роялем, она готова – под впечатлением его игры, в память прежнего или из сострадания — броситься к нему в объятия, но он выше этого; он предлагает ей, сохраняя ощущение связавшей их близости, почувствовать себя свободной и, так сказать, отпускает ее, отвергая и романтический сценарий самоубийства из-за несчастной любви, тем более что кровавая эпоха и так грозит смертью на каждом шагу.
Как же подан этот «вечный» сюжет, богатый общелитературными и специфически пастернаковскими положениями?
Представление, что Пастернак писал «с непосредственностью и безыскусственностью первого поэта на земле»,[1] давно оставлено – в пользу тщательного исследования цитатного фона его стихов, которые, при всей своей сигнатурной свежести и косноязычности, не уступают в этом отношении мандельштамовским. Тем естественнее ожидать изощренной интертекстуальной — и интермедиальной — оркестровки от стихотворения, открывающегося игрой на рояле, подытоживающего отношения героя и героини как подшивку совместно сжигаемых текстов и завершающегося отсылкой к знаменитому роману. Но стоит, наверно, сначала бегло констатировать его непосредственный, в частности собственно пастернаковский, состав, после чего обратиться к литературным параллелям, вовлеченным в его разработку,[2] а закончить осмыслением поэтической структуры в целом.
Свое
I строфа. Рояль – частый аксессуар в поэзии Пастернака, в том числе ранней, начиная еще с «Импровизации» в «Поверх барьеров» (Я клавишей стаю кормил с руки […] И птиц из породы люблю вас…). Он часто ассоциируется с любовью, в частности, взятой в исступленном до помешательства ключе:
Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет […] По пианино в огне пробежится и вскочит От розеток, костяшек, и роз, и костей… и т. д. («Заместительница»); Что вдавленных сухих костяшек, Помешанных клавиатур (в «Клеветникам» — первом же стихотворении следующего за «Разрывом» цикла).
Включенность музицирования в житейский подтекст любовной фабулы «Сестры моей жизни» (СМЖ) и «Тем и вариаций» (ТВ) подтверждается свидетельством современника.[3]
«Дрожь» — инвариант пастернаковской лирики манифестирующий одну из двух центральных ее тем: «великолепие мира».[4] «Губы» — характерная составляющая поэтического автопортрета Пастернака в ТВ, воплощение его страстной и творческой натуры:
Губы, губы! Он стиснул их до крови («Может статься так, может иначе…»);. Когда бы, человек, — я был пустым собраньем Висков и губ и глаз, ладоней, плеч и щек!.. («О стыд ты в тягость мне …»); На мессе б со сводов посыпалась стенопись, Потрясшись игрой на губах Себастьяна («Разочаровалась? Ты думала — в мире нам….»); Как я трогал тебя! Даже губ моих медью Трогал так, как трагедией трогают зал («Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…»).
Есть в стихах ТВ и «пена на губах»:
В осатаненьи льющееся пиво С усов обрывов, мысов, скал и кос […] Светло как днем. Их озаряет пена. На сфинксовых губах – соленый вкус Туманностей. Песок кругом заляпан Сырыми поцелуями медуз («Тема»); Того счастливейшего всхлипа, Что хлынул вон и создал риф, Кораллам губы обагрив, И замер на устах полипа («Подражательная»); Над шабашем скал, к которым Сбега.ются с пеной у рта, Чадя, трапезундские штормы («Оригинальная»); Заплывали губы Голубой улыбкою пустыни («Мчались звезды…»).
Проекция человека на смежный предмет, в частности на музыкальный инструмент, — естественный образный ход в поэтике раннего Пастернака, ср.:
Лес стянут по горлу петлею пернатых Гортаней, как буйвол арканом, И стонет в сетях, как стенает в сонатах Стальной гладиатор органа(«Что почек, что клейких заплывших огарков…» в «Поверх барьеров»); ср. много позже во «Втором рождении»: Распятьем фортепьян застыть(«Опять Шопен не ищет выгод…»).
Придание этому гибриду анималистических черт (пену с губ оближет) мотивировано как конструкцией рояля (трех-, то есть почти четырех-ногого предмета, способного подавать голос), в частности, сходством клавиатуры с зубами (как бы облизываемыми при игре), так и появлением в ТВ, особенно в «Разрыве», агрессивной, животной и даже зверской мотивики; ср.
Лунно; а кровь холодеет […] Мысль озарилась убийством […] Прянул, и пыхнули ноздри. Не уходился еще? Тише, скакун, — заподозрят […] («Облако. Звезды. И сбоку–…); Тогда-то я, Дикий, скользящий, растущий, Bстал среди сада рогатого Призраком тени пастушьей. Был он, как лось […] У сохатого Хаос веков был не спилен.(«С полу, звездами облитого..»); Я горжусь этой мукой. Рубцуй! По когтям узнаю тебя, львица («Я их мог позабыть?…»).[5]
Но собранный воедино из подобных компонентов образ рояля в первых строках РД скорее уникален.
Последующий (воображаемый) диалог стилистически сродни другим нарочито прозаичным разговорным репликам у раннего Пастернака (Ужасный! – Капнет и вслушается; Куда мне радость деть мою?; Любимая, — жуть!; Разлететься восклицаньем: «Вы ли это?»). По содержанию же он представляет героиню некорректно поддерживающей иллюзию любовной интимности, а героя мужественно становящимся выше этого и готовым покончить с фальшью, что характерно для ТВ и в особенности «Разрыва». Ср.:
О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б, И я б опоил тебя чистой печалью! Но так — я не смею, но так — зуб за зуб! О скорбь, зараженная ложью вначале, О горе, о горе в проказе! […] Но что же ты душу болезнью нательной Даришь на прощанье? («О ангел залгавшийся…»); Разочаровалась? Ты думала — в мире нам Расстаться за реквиемом лебединым? В расчете на горе, зрачками расширенными, B слезах, примеряла их непобедимость? […] Но с нынешней ночи во всем моя ненависть Растянутость видит, и жаль, что хлыста нет. Bпотьмах, моментально опомнясь, без медлящего Раздумья, решила, что все перепашет («Разочаровалась? Ты думала – в мире нам… »).[6]
Несмотря на прозаизирующую установку, прямая речь персонажей и авторские ремарки (милый! — Нет, — вскричу я, — нет!)выдержаны в повышенно интенсивном ключе, отвечающем как романтической эмоциональности момента, так и общепастернаковскому «великолепию».
IIcтрофа. Многослойный гибрид аккордов, дневника и комплектов периодики, бросаемый в огонь, — еще одна яркая, но, по сути, типичная для Пастернака конструкция. Характерны и ее составляющие: на основе общего признака («текстуальности») нечто нематериальное (аккорды) приравнивается материальному объекту (дневнику ижурнальным комплектам, связанным двуязычным соответствием: дневник = journal) и в этом новом качестве допускает физическое обращение (кидание в камин), причем все действия и состояния предельно «великолепны» (можно ли быть ближе?; меча; комплектами; погодно). А на подсознательном уровне мощное и равномерное метание в камин эмоционально значимых объектов,[7] выражающее близость героя и героини, может прочитываться как сублимация совершаемого — вернее, воображаемого в полутьме — любовного акта, тем более что подобные имплицитные структуры не редкость у Пастернака, в частности в СМЖ и ТВ.[8]
«Великолепна» и интонация двух последних строк: О!… дивное… изумишься!
III строфа. Здесь тон меняется – становится проще, резче, а содержательно еще раз, уже совершенно отчетливо, формулируется идея разрыва. При этом впервые в РД – но вполне в стиле СМЖ и ТВ – называется авторитетный литературный источник («Вертер»), подвергаемый — в соответствии с темой «разрыва» — решительному пересмотру, чем готовится финальный выход к последним истинам жизни и смерти. Кстати, отказ от самоубийства на немецком, в том числе литературном, фоне, был впервые прорепетирован по аналогичному поводу уже в «Марбурге»;[9] проходит он и в других стихах цикла и вообще ТВ:
Яд? Но по кодексу гневных Самоубийство не в счет! («Облако. Звезды. И сбоку — …»); Тот год! Как часто у окна Нашептывал мне, старый: “Выкинься“. А этот, новый, все прогнал Рождественскою сказкой Диккенса. («Январь 1919 года»); .моя ненависть […] решила, что все перепашет.Что — время. Что самоубийство ей не для чего («…Разочаровалась? Ты думала – в мире нам…»).
Окно и его открывание – еще один пастернаковский инвариант;[10] инвариантна и несущая его безличная инфинитивная конструкция приравнивающего типа; ср. Любить, – идти... и т. д. в СМЖ и знаменитое более позднее, тоже финальное Жизнь прожить — не поле перейти.[11]
Чужое
Фет, «Сияла ночь…». Первые же слова РД отсылают к стихотворению любимого Пастернаком поэта – фетовскому «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…» Фета.[12] Сходства не ограничиваются лексической и тематической перекличкой (рояль дрожащий — рояль, дрожали; в полутьме – в гостиной без огней, в тиши ночной; дневник, погодно – вновь, как тогда; пониманье, ты свободна – нет обид). Они включают также выбор длинного ямбического размера: Я5 у Пастернака, Я6 у Фета; инфинитивное письмо; и принцип отсылки к более ранним поэтическим и музыкальным текстам: у Пастернака – к фортепианной музыке, Фету и общим с героиней воспоминаниям, у Фета – к романсу, исполняемому героиней под аккомпанемент рояля и воскрешающему память об аналогичном исполнении в прошлом и любовь поэта к певице.
Любопытным образом релевантна для РД (и поэтических стратегий СМЖ и ТВ в целом) и текстуально-биографическая подоплека фетовского стихотворения,[13] независимо от знакомства с ней Пастернака. Написанное 2-го августа 1877 г., оно было вдохновлено вечерним пением Т.А. Кузьминской (и послано поэтом Л. Н. Толстому на следующее же утро) и воспоминанием о музицировании десятком лет раньше, в мае 1866 г., когда «Кузминская пела, в том числе “Крошку” [Петра] Булахова на слова Фета», — популярный романс «Только станет смеркаться немножко…»,[14] в котором стоит отметить мотивы полутьмы, камина (Потушу перед зеркалом свечи,–/ От камина светло и тепло) и повторных встреч.
Интересной была реакция на «Сияла ночь…» Толстого, описанная Кузминской:
«Стихи понравились Льву Николаевичу, и однажды он кому-то читал их при мне вслух. Дойдя до последней строки: ”Тебя любить, обнять и плакать над тобой”, — он нас всех насмешил: эти стихи прекрасные, — сказал он, но зачем он хочет обнять Таню… человек женатый…» [15]
Великий мастер остранения, как всегда, попал в точку: для Фета (и в дальнейшем для Пастернака[16] ) (интер)текстуальность важнее реальности: стихи – не столько о любви, сколько о пении, музыке, поэзии (веровать в рыдающие звуки) и их вечном возвращении, ибо они, «повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденье».[17]
Пушкин, «Каменный гость» (КГ). Укоризненное При музыке?! более или менее прозрачно намекает на безуспешный протест Лауры против приглашения Дон Гуана предаться любви рядом с трупом только что заколотого им Дон Карлоса: При мертвом! (КГ, II).[18] Сублимационный перенос с ситуации рокового поединка КГ на уютную обстановку совместного музицирования в РД опирается не только на общее сходство сюжетных положений (любовь, соперничество, радикальный исход), но и на сузественное присутствие в КГ музыкальной темы. Проекция многих стихов в ТВ на Пушкина известна; писалось и о лирической автопортретности Дон Гуана. В свете музыкально-реминисцентной ауры РД творческая ипостась Дон Гуана особенно важна: с Доной Анной он собирается говорить без предуготовленья, Импровизатором любовной песни (КГ, III), а его появлению у Лауры предпослан эпизод, где Лаура поет романс на его слова, с любовью вспоминает о нем и именно за сходство с ним делает Дон Карлоса своим избранником, причем любовь сравнивается с музыкой: Но и любовь мелодия.[19]
В сущности, исходя из уравнения «любовь = мелодия», лирический герой РД и предлагает героине близость на сублимированном музыкальном уровне. При этом, вторя реплике Лауры (а не Дон Гуана), он в этом воображаемом сколке с диалога из КГ как бы апроприирует более благородную женскую роль.[20] Героине РД — вопреки общей расстановке сил в изображенном в СМЖ и ТВ романе – отводится «мужское» покушение на близость (Ты скажешь: — милый!), а герою — «женское» сопротивление (Нет, — вскричу я, — нет!).
Сожженные письма. Следующие две строки РД – образец буйной пастернаковской метафорики: фортепиано, звучащее у камина = история разрываемых отношений = сжигаемые подшивки периодики. Эта поэтическая дерзость укоренена, однако, как это обычно бывает у Пастернака, во вполне традиционной топике: мотиве сожжения любовной переписки. Ср. «Сожженное письмо» Пушкина (кстати, положенное на музыку Цезарем Кюи[21] ).
В отличие от РД, у Пушкина речь идет всего об одном письме и сжигание осуществляется героем в одиночестве (хотя и во исполнение приказа отсутствующей бывшей возлюбленной[22] ). Бо́льшая массовость сжигания и более высокая, хотя все еще не полная, степень соучастия обоих героев – в тютчевском «Она сидела на полу…» (1858).[23]
Герой РД характерным для Пастернака образом доводит совместность мысленного ауто да фе до максимума, причем ведущую роль оставляет за собой – за своей фортепианной игрой, символизирующей как воспоминания, так и их уничтожение.
Шекспир, «Бесплодные усилия любви». Апелляция к дивному пониманью героини, вернее, к ней самой как его воплощению, с одной стороны, вполне в духе приравниваний героини СМЖ и ТВ к обобщенным и возвышенным сущностям, а с другой, своей необычностью даже у Пастернака, взывает о поисках цитатной опоры. Возможный источник — то место в «Бесплодных усилиях любви» (I, 1), где в письме чудака-поэта Дона Армадо сходный оборот соседствует с цепочкой определений женщины: «a child of our grandmother Eve, a female; or, for thy more sweetunderstanding, a woman».[24] Читал ли Пастернак к моменту написания «Разрыва» эту пьесу, если да, то по-английски ли, а если по-русски, то в каком переводе, — вопрос пока открытый. В более позднем переводе Ю. Корнеева («С дщерью праматери нашей Евы, с особью женского пола, или – для более просветленного понимания твоего величества – с женщиной!»[25] ), как и в оригинале, определение дивный отсутствует. Его появление в РД может объясняться фонетическими или иными причинами (…дивное кивни…. – яркий звуковой повтор).
Дополнительным лингвистическим аргументом в пользу опоры на оригинал может служить естественность английских сочетаний a nod (кивок) of understanding, to nod (кивать) (in) understanding. А в тематическом плане «Бесплодные усилия любви» как нельзя лучше вписываются в семантику «Разрыва», не только программным смыслом заглавия, но и всем ходом сюжета: женщины там отвергают любовные притязания мужчин, и те соглашаются — в надежде на пересмотр после годичной отсрочки, так что расставание оказывается договорно-полюбовным. Вообще же, поиск шекспировских источников РД узаконен наличием в ТВ и СМЖ стихотворений, непосредственно вовлекающих в поэтическую работу тексты Шекспира, имена его персонажей и словесные игры с ним,[26] хотя данную перекличку приходится считать не доказанными пока предположением.
Полной загадкой остается литературный генезис эффектного дважды помянутого кивка, как бы магически расколдовывающего героиню.
Пушкин, «Я вас любил…». В финале РД более или менее явно обнажается подспудно ощущавшаяся с самого начала ориентация на знаменитый пушкинский образец элегического прощания с любовью. Как общий смысл, так и размер (Я5), фразировка, и даже фонетика последней строфы подверстывают РД к многочисленному интертекстуальному потомству «Я вас любил…».[27]
В общериторическом плане Пастернак следует пушкинскому великодушному, хотя и не без налета ревности, отпусканию героинии, но в РД как великодушие, так и недовольство прописаны гораздо резче. Если пушкинская героиня мыслится отсутствующей и никак не посягает на героя, то пастернаковская непосредственно присутствует в воображаемой героем сцене и даже порывается к интимному контакту, так что ему приходится как бы за двоих переводить их отношения в сублимированный джентльменский модус. Подчеркнуто сниженная, местами грубоватая, а то и враждебная лексика и интонация последней строфы (я не держу, иди, ступай; благотвори) и множественное число подразумеваемых соперников (ступай к другим) выдают раздражение героя.
Из интересных формальных перекличек с «Я вас любил…» отмечу рифмовку на те же три гласные: О, Е, И; однако вместо постепенно обостряющегося, но плавного перехода: ОЖ – ем – ЕЖ – им, у Пастернака острое И настойчиво повторяется во всех трех строфах: ИЖ – ет – ик – ОДН – ри – ЕРТ. В этом фонетическом контексте делается ощутимой замена исходного пушкинского быть может по-модернистски ярким, метафорическим и сразу же задающим огласовку на И словом оближет. В 3-й строке оно будет зарифмовано с резко отличным по смыслу и лингвистической форме, но каламбурно точным ближе, эмблематизируя внутреннюю абсурдность той близости, на которой настаивает лирический герой.
Со стертой пушкинской метафорой не совсем угасшей любви отчасти перекликается пастернаковский камин, где аккордам-воспоминаниям предстоит вспыхнуть последним пламенем. А заключительное Открыть окно – что жилы отворить наследует как гномической чеканности пушкинской концовки, в частности, ее опоре на фигуру сравнения, так и ее инфинитивности (удвоенной, возможно, под влиянием густо инфинитивной фетовской концовки: Тебя любить, обнять и плакать над тобой!), ср.: любил … так … как… любимой быть и открыть… что… отворить.
Гёте, «Страдания юного Вертера». Последним — и единственным названным по имени – интертекстуальным ориентиром РД оказываетя «Вертер» Гёте. Родоначальник сентименталистского культа самоубийства из-за несчастной любви поминается по принципу наоборот: поскольку «Вертер» уже написан и тем самым изжит, постольку его пример призван служить окончательным аргументом против рокового исхода. [28]
«Страдания юного Вертера» Пастернак читал, скорее всего, по-немецки, и по-видимому, держал в голове, «как грамматику», о чем свидетельствует множественность перекличек с ним в РД, далеко не ограничивающихся разрывом из-за неразделенной любви. Это:
– Неполное отвержение героя героиней, готовой броситься в его объятия: Ты скажешь: – Милый!.. и т. д. в РД; Лотта целуется с Вертером и вообще не готова полностью расстаться с ним и видеть его женатым, скажем, на одной из его подруг;[29]
– Тема благородного безумия самоубийцы, отстаиваемая Вертером и оспариваемая Альбертом (и самим Гёте); ср. бред в РДи аналогичные моивы в ряде стихов СМЖ и ТВ;
– Роль фортепиано, фигурирующего в нескольких эпизодах; особенно знаменательные параллели к РД, местами прямые, местами обращаемые, содержит эпизод, приводимый в записи от 4 декабря 1772 г. (Кн. II):
«Сегодня я сидел у нее[…], а она играла на фортепьяно разные мелодии, и в игре ее была вся глубина чувства! […] Я нагнулся и увидел ее обручальное кольцо. Слезы брызнули из глаз моих. И сразу же она перешла на ту знакомую, старую мелодию, полную неземной нежности, и в душу мне пахнуло покоем и вспомнилось прошедшее, те дни, когда я впервые услышал эту песню […] ”Ради Бога! – вскричал я, в бурном порыве бросаясь к ней . – Ради Бога, перестаньте!” Она остановилась и пристально посмотрела на меня. ‘‘Вертер! – сказала она с улыбкой, проникшей мне в душу. – Вертер […] Уходите! И, прошу вас, успокойтесь”».[30]
– Роль литературных текстов, сближающих героев и осеняющих любовь и смерть Вертера; прежде всего, это Оссиан, к чтению которого, в переводе Вертера, они приступают после ее сбивчивой игры на рояле, и в результате бросаются друг другу в объятия, причем особо упоминаются губы; а также «Эмилия Галотти» Лессинга (кончающаяся практически самоубийством героини, убиваемой по ее просьбе отцом во избежание позорной связи с домогающимся ее правителем), которую после смерти Вертера обнаруживают на его столе раскрытой, рядом с едва початой бутылкой вина;[31]
– Предсмертное сжигание Вертером бумаг в камине;
– Упоминание в последнем письме Вертера к Лотте об окне, подойдя к которому он смотрит на тучи и небеса, надеется. что они не обрушатся и уповает на некое единение с Лоттой в лоне Предвечного; и, наконец,
– Открытие жилы в руке (в немецком оригинале – букв. «пускание жилы»: «Man liess ihm… eine Ader am Arme»), не спасающее, однако, от смерти.
Вообще же, проекция РД на «Вертера» естественно мотивируется сходством биографической подоплеки СМЖ-ТВ с ситуацией в романе по линии отказа героини (Елены Виноград, Лотты) от эмоциональной и культурной близости с влюбленным в нее художником (пастернаковскимо «я», Вертером) в пользу рассудочного выхода замуж за положительного человека (Дороднова, Альберта), получившего родительское благословение (матери Елены, отца Лотты). Возможно, именно ввиду столь богатого и очевидного сходства, «Вертер» ни разу не проходит в подтексте СМЖ-ТВ — до самого «Разрыва», где он появляется под отрицаением: более ранняя отсылка к нему могла бы читаться как эмоциональный шантаж героини назревающим самоубийством.
3. Целое
В какую же единую картину складываются все эти собственные и цитатные мотивы? Вдобавок уже к отмеченным локальным совмещениям двух рядов попробуем понять самую общую стратегию их интеграции.
Начальные строфы четко противопоставлены последней как приподнятые, воображаемые, романтические, – трезвой, практичной, реалистической, чему вторит загадочная густота подразумеваемых интертекстуальных коннотаций в начале и незамедлительная прямота отказа от литературности в конце. Этот контраст спроецирован и в план поэзии грамматики.
В строфах I-II доминируют такие модальности, как предположительное будущее (оближет, сорвет, подкосит, скажешь, вскричу, изумишься), риторический вопрос (можно ли быть…?), императив (кивни), условие (кивни, и изумишься). Все это подается в ритме и интонациях напряженного диалога, с многочисленными вопросительными и восклицательными знаками, тире и анжамбанами. В III строфе императивы (и сопутствующая им фрагментация строк) некоторое время сохраняются (иди, благотоври, ступай), но они вводятся уверенным и отстраненным индикативом (Я не держу) и звучат сухо-деловито, без эмфазы; анжамбаны помечаются точками. А в двух заключительных строках прочно устанавливается режим презенса, как бы актуального (в наши дни), но и панхронного: в последней строке два инфинитива и ни одного личного глагола (хотя, конечно, тире обозначает нулевую форму связки в настоящем времени). Исчезают и анжамбманы – стихотворение замыкается двумя предложениями длиной ровно в строку, зеркально вторя в этом отношении началу I строфы, не столь, однако, размеренному.
Говоря о фрагментирующих строфы синтаксических остановках, необходимо отметить и обратный случай: объединяющий две первые строфы перенос посредине сложной сравнительной конструкции (Но можно ли быть ближе,/ Чем…?) и, значит, особенно энергичный и не терпящий остановки, что, конечно, работает на «романтизм» начальных строф. Эффект синтаксического размаха усиливается при этом благодаря опоясывающей рифмовке I строфы, максимально оттянувшей появление рифмующего слова ближе, которому из-за переноса все равно не суждено как следует замкнуть четверостишие.
Единство всех трех строф обеспечивается общностью как конкретных содержательных и формальных мотивов (отпускания, поучений, опоры на «Я вас любил…», императивов, анжамбманов), так и дискурсивной организации, определяющейся стремлением лирического героя к властному переопределению любовной коллизии. В двух первых строфах он достигает этого с помощью своевольно вымышляемой цитатно-романтической сцены с возлюбленной, ставя ее в желательные ему положения и вкладывая ей в уста реплику, позволяющую ему возвыситься над ней и прочесть ей поучительные нотации; а в III строфе он реализует, в общем, ту же властную программу, но уже путем отдачи отрывистых приказаний, причем оставляет позади не только литературу, но и саму ситуацию совместности и диалога.
Действительно, аргументация во II строфе строилась, хотя и на снисходительном, но конструктивном поиске взаимопонимания, согласия и равноправия: пониманье, кивни, свободна (после двойного эмфатического, но, в сущности, чисто риторического Нет! в I). Напротив, III строфа открывается отрицательным Я не держу, которое далее ужесточается до отправки прочь (иди, ступай к другим), после чего личные местоимения (да и сами герои) вообще исчезают из поля зрения (форма наши в составе газетного клише в наши дни лишь иронически подчеркивает жесткую безличность концовки).
Контрастная связь между строфами выражается и в том, как во II исподволь готовится гномическая формула, венчающая III и тем самым весь текст. Из двух кивни первое – бесспорный, хотя и произносимый лишь в вображении, императив. Второе же (казалось бы, буквальная копия первого) это по форме императив, но по синтаксической функции – придаточное условия, подчиненное сказуемому главного, стоящему в изъявительном наклонении будущего времени (и [ты] изумишься…) и вводящему как бы прямую, а в действительности, косвенную (ибо во 2-м, а не 1-м лице) речь героини, тоже в изъявительном наклонении и уже вполне настоящем времени (Ты свободна). Так в последней строке II строфы проигрывается (хотя пока что в воображаемой разговорной, очень личной, взволнованной и потому несколько хаотической форме) переход от субъективных модальностей к непреложной безличной объективной истине концовки (по сути, это формула типа: *Кивнуть в знак понимания — что стать свободным).
Парадоксальным образом, финальный афоризм Открыть окно – что жилы отворить вовсе не однозначен. Прямой его смысл, конечно, в том, что воздух революции и гражданской войны пропитан смертью, и если открыть окно, он проникнет в комнату и умертвит находящихся в ней. Это может показаться противоречащим инвариантной теме открытости пастернаковского лирического «я» (в частности его дома и окон) внешнему миру, но в порядке реакции на негативное состояние мира желанной оказывается как раз закрытость окон.[32] Однако налицо еще одно осложняющее обстоятельство: русское выражение отворить жилы (и весь его синонимический ряд)[33] обозначает не самоубийственное вскрытие (открытие) себе вен,[34] а врачебную, ныне в основном устаревшую, процедуру кровопускания — с помощью банок, пиявок, насечек или венесекции, то есть вскрытия ланцетом одной из крупных вен (на шее, руке или ноге); именно в таком лечебном смысле «открывают жилы в руке» Вертеру, надеясь спасти его (и рекламирует свою деятельность цырюльник Иван Яковлевич в гоголевском «Носе»: «И кровь отворяют»). Собственно, в том же целительном смысле аналогичный оборот употреблен и в еще одном стихотворении ТВ, причем более раннем, входящем в цикл с шекспировским заголовком и связанном с фортепианной темой:
… Опять депешею Шопен К балладе страждущей отозван. Когда ее не излечить, Все лето будет в дифтерите. Сейчас ли, черные ключи, Иль позже кровь нам отворить ей? («Все утро с девяти до двух…», 1918., цикл «Сон в летнюю ночь»),/p>
В этом свете концовка РД предстает гораздо более многозначной, чем на первый взгляд. Посылка у разных интерпретаций общая: воздух пахнет смертью, открыть окно значит погибнуть, поэтому нет необходимости поступать à la Вертер, а достаточно открыть окно и это будет равносильно самоубийству, но не из-за несчастной любви, а на общих основаниях. Выводы же могут подразумеваться разные:
– Надо открыть окно, и умереть вместе со всеми;
– Открывать окна не надо, а надо тем больше дорожить жизнью;
– Открыть окно надо, потому что это так же целебно, как отворить жилы: ты вступаешь в контакт с реальным большим миром, несущим как опасность смерти — но осмысленной, «здоровой», так и надежду на выживание – благодаря целительной силе отворения жил.[35]
Входил ли этот веер возможных толкований в авторский замысел, судить не возьмусь. Скорее всего, перед нами типовой эффект не контролируемой автором многозначности, усиленный специфически пастернаковской «небрежностью», ответственной за щедрое умножение поэтических смыслов. [36]
Примечания
[*] За замечания и подсказки я благодарен Михаилу Безродному, А. А. Долинину, Л.Г. Пановой, К. М. Поливанову и И.П. Смирнову.
[1] Синявский 1965: 24 .
[2] Ряд подтекстов «Разрыва» рассмотрен в Долинин 2006в.
[3] «Михаил Штих вспоминал, как любил Пастернак импровизировать в темноте, а Елена Виноград сидела и слушала, как завороженная» (Пастернак 1997: 319).
[4] См. Жолковский 1996.
[5] О когтях см. Жолковский 1995: 112. Что касается пены на губах рояля, то по мнению А.А. Долинина (электронное сообщение), она наводит на ассоциации «с лошадью и бешеной или уставшей собакой, что отсылает к охотничьим и лошадиным мотивам “Разрыва” и ТВ и, прежде всего, к Аталанте и Актею» (об этих мотивах, а также о когтях см. его работу Долинин 2006в). Впрочем, животность рояля в РД не следует преувеличивать – за его образом стоит и вполне человеческое с пеной у рта (см. выше примеры «пены на губах»).
[6] Ср. сложные сдвиги эмоциональных ролей в аналогичной ситуации отказа в «Охранной грамоте» (II, 7) и «Марбурге»:
«Хотя за объяснениями с В-й не произшло ничего такого, что изменяло бы мое положенье, они сопровождались неожиданностями, похожими на счастье. Я приходил в отчаянье, она меня утешала. Но одно ее прикосновенье было таким благом, что смывало волной ликованья отчетливую горечь услышанного и не подлежавшего отмене» (Пастернак 1991: 186).
Я сделал сейчас предложенье, — Но поздно, я сдрейфил, и вот мне — отказ. Как жаль ее слез! Я святого блаженней! […] Инстинкт прирожденный, старик-подхалим, Был невыносим мне. Он крался бок о бок И думал: “ребячья зазноба. За ним, К несчастью, придется присматрива ть в оба” («Марбург»).
Биографическая основа СМЖ и ТВ, взаимоотношения поэта с Е.А. Виноград и, в частности преодоление Пастернаком романтических стереотипов и поползновений к самоубийству, подробно рассмотрены в Пастернак 1990, Пастернак 1997.
[7] Помимо перечислительной серии существительных мн. ч. (аккорды — дневник – комплектами) и наречия погодно, на «равномерность» может работать и переход во II строфе к более «регулярной» перекрестной рифмовке. Соблазнительно предположить перекличку формы меча с прокреативным значением того же глагола в сочетаниях метать икру, свинья мечет. Само употребление глагола метать могло быть навеяно «Ненужными строфами» Иннокентия Анненского (первоначальное название «У камина») — о сожжении собственных стихов, которые Из жерла черного метала глубина (соображение А. А. Долинина).
[8] См. Жолковский 1995: 109-118.
[9] Тут жил Мартин Лютер. Там – братья Гримм. Когтистые крыши. Деревья. Надгробья. И все это помнит и тянется к ним. Все – живо… И все это тоже – подобья […] Что будет со мною, старинные плиты? («Марбург»).
[10] См. Жолковский 1996.
[11] Приравнивающие инфинитивные конструкции часто с философской афористичностью трактуют о смысле жизни, любви и поэзии; ими охотно пользовался ценимый Пастернаком Северянин. Ср.:
Что есть любить? Тужить. А равнодушным быть? Не жить (Карамзин, «Вопросы и ответы»); Что в море купаться, то Данта читать (Шевырев, «Чтение Данта»); Вернуть любовь – прощение вернуть(Северянин , «Вернуть любовь….»); Жить для меня – вдыхать сирень, В крещенский снег стремиться к маю, Благословляя новый день. Искать Ее, не уставая,/ И петь, и мыслить, и дышать (Северянин, «Я жив, и жить хочу, и буду…»); Страдать– как жить: вседневно, ежечасно… Иль разом никогда. (Северянин, «Страдать… »); О России петь – что тоску забыть, что Любовь любить, что бессмертным быть! (Северянин, «Чаемый праздник»).
[12] Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали Лучи у наших ног в гостиной без огней. Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, Как и сердца у нас за песнию твоей. Ты пела до зари, в слезах изнемогая, Что ты одна – любовь, что нет любви иной, И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, Тебя любить, обнять и плакать над тобой. И много лет прошло, томительных и скучных, И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь, И веет, как тогда, во вздохах этих звучных, Что ты одна – вся жизнь, что ты одна – любовь. Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки, А жизни нет конца, и цели нет иной, Как только веровать в рыдающие звуки, Тебя любить, обнять и плакать над тобой!
[13] См. комментарии к «Сияла ночь..» в Фет 1979: 664-666.
[14] Буду ждать, не дрогнет ли звонок, Приходи, моя милая крошка, Приходи посидеть вечерок. Потушу перед зеркалом свечи ,– От камина светло и тепло; Стану слушать веселые речи, Чтобы вновь на душе отлегло. Стану слушать те детские грезы, Для которых – всё блеск впереди; Каждый раз благодарные слезы У меня закипают в груди. До зари осторожной рукою Вновь платок твой узлом завяжу, И вдоль стен, озаренных луною, Я тебя до ворот провожу.
[15] Кузминская 1964:. 404-405.
[16] «Героиня книги Елена Александровна Виноград, в замужестве Дороднова […] неизменно повторяла, что ее самой в книге нет и никаких ее черт, — все только сам Пастернак и поэтическая щедрость его романтического вдохновенья» (Пастернак 1990: 158).
[17] «Охранная грамота» II, 7 (Пастернак 1991: 186).
[18] Дон Гуан […] Я Лауры Пришел искать в Мадрите. (Целует ее.). Лаура. Друг ты мой!.. Постой… при мертвом!.. что нам делать с ним? Дон Гуан. Оставь его: перед рассветом, рано, Я вынесу его под епанчою И положу на перекрестке […] Скажи… Нет, после переговорим(КГ, II). На этом сцена обрывается, не оставляя сомнений в амурном продолжении – предвестии роковой попытки Дон Гуана повторить подобное при статуе Командора.
[19] Лаура. Я вольно предавалась вдохновенью. Слова лились, как будто их рождала Не память рабская, но сердце… Первый. […] Спой что-нибудь. Лаура. Подайте мне гитару. (Поет.) […] Первый. Благодарим, волшебница […] Из наслаждений жизни Одной любви музыка уступает; Но и любовь мелодия… […] Второй. Какие звуки! сколько в них души! А чьи слова, Лаура? Лаура. Дон Гуана. […] Их сочинил когда-то Мой верный друг, мой ветреный любовник. Дон Карлос. Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец, А ты, ты дура […] Лаура. А виновата ль я, что поминутно Мне на язык приходит это имя? […] (Поет.). Все. Прелестно, бесподобно! […] Гости. Прощай, Лаура. (Выходят. Лаура останавливает Дон Карлоса.) Лаура. Ты, бешеный! останься у меня, Ты мне понравился; ты Дон Гуана Напомнил мне, как выбранил меня И стиснул зубы с скрежетом. Дон Карлос. Счастливец! Так ты его любила. (Лаура делает утвердительный знак.) (КГ, II).
[20] Этой апроприации вторит и взятие героем на себя исполнения музыки, в отличие от ситуаций как в фетовском, так и в пушкинском (а затем и гётевском) тексте.
[21] Прощай, письмо любви! прощай: она велела… Как долго медлил я! как долго не хотела Рука предать огню все радости мои!.. Но полно, час настал. Гори, письмо любви. Готов я; ничему душа моя не внемлет.Уж пламя жадное листы твои приемлет… Минуту!.. вспыхнули! пылают – легкий дым, Виясь, теряется с молением моим. Уж перстня верного утратя впечатленье, Растопленный сургуч кипит… О провиденье! Свершилось! Темные свернулися листы; На легком пепле их заветные черты Белеют… Грудь моя стеснилась. Пепел милый, Отрада бедная в судьбе моей унылой, Останься век со мной на горестной груди…
[22] Биографически, по-видимому, Е. К. Воронцовой.
[23] Она сидела на полу И груду писем разбирала — И, как остывшую золу, Брала их в руки и бросала — Брала знакомые листы И чудно так на них глядела — Как души смотрят с высоты На ими брошенное тело… О, сколько жизни было тут, Невозвратимо-пережитой! О, сколько горестных минут, Любви и радости убитой!.. Стоял я молча в стороне И пасть готов был на колени,– И страшно грустно стало мне, Как от присущей милой тени.
«По семейным преданиям Тютчевых, в ст-нии имеется в виду Эрн. Ф. Тютчева […], уничтожившая свою переписку с Тютчевым, относящуюся к первым годам их знакомства» (Тютчев 1987: 403).
В отличие от проходящих в подтексте РД стихотворений Фета и Пушкина, тютчевское, по-видимому было положено на музыку лишь в 1921 г. – неким В. Н. Крюковым (Интернет).
[24] Шекспир 1925: 194.
[25] Шекспир 1958: 404.
[26] О Шекспире в тексте и подтексте ТВ см. пионерские работы Долинин 2006а, б. Кстати, Шекспир появляется уже в «Поверх барьеров», причем в контексте несчастной любви и мыслей о самоубийстве:
В тот день всю тебя, от гребенок до ног, Как трагик в провинции драму Шекспирову, Носил я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал («Марбург»).
[27] Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим.
О поэтическом потомстве «Я вас любил…» см. Жолковский 2005.
[28] Согласно Долинин 2006в (168), «”Разрыв” – это пастернаковский ”Вертер”». Действительно, подобно Гёте, отстранившемуся от суицидальных устремлений, передав их своему персонажу, Пастернак поэтически и экзистенциально преодолевает соблазн самоубийства. В книге 13-й «Поэзии и правды» Гёте писал:
«Если я, преобразовав действительность в поэзию, отныне чувствовал себя свободным и просветленным, то мои друзья, напротив, ошибочно полагали, что следует поэзию преобразовать в действительность, разыграть такой роман в жизни и, пожалуй, еще и застрелиться” (Гёте 1969: 424).
В этом смысле отсылка к классическому тексту в РД (с автором поэт солидаризируется, от его героя отталкивается) отлична от безоговорочного помещения пушкинского «Пророка» в фокус остановленного мгновения мировой истории в финале стихотворения «Мчались звезды. В море мылись мысы…» (тоже в ТВ): Море тронул ветерок с Марокко. Шел самум. Храпел в снегах Архангельск. Плыли свечи. Черновик «Пророка» Просыхал, и брезжил день на Ганге.
[29] «После разговора с Вертером [Лотта] почувствовала, как тяжело будет ей с ним расстаться и как он будет страдать, покидая ее […] Она навеки связана с [Альбертом…] И в то же время Вертер так стал ей дорог […] Всем, что волновало ее чувства и мысли, она привыкла делиться с Вертером и после его отъезда неминуемо ощутила бы зияющую пустоту. О, какое счастье было бы превратить его сейчас в брата или женить на одной из своих подруг [..]! Она перебрала мысленно всех подруг и в каждой видела какой-нибудь недостаток, ни одной не нашла достойной его. В итоге этих размышлений она впервые до глубины души почувствовала, если и не осознала вполне, что самое ее заветное, затаенное желание – сохранить его для себя» (Гёте 1963: 418-419).
За этим следует приход Вертера, попытка музицирования, чтение Оссиана и сцена с поцелуями.
[30] Гёте 1963: 405. Здесь снова обращает на себя внимание смена мужских и женских ролей: в «Вертере» играет она, а он бросается к ней; в РД — наоборот.
[31] Не отсюда ли сходные, хотя и взятые в ином повороте, образы в последней строфе «Онегина»: Блажен, кто праздник Жизни рано Оставил, не допив до дна Бокала полного вина, Кто не дочел Ее романа…?
[32] См. Жолковский 1996: 235-236; заметим, что в «Марбурге» после отказа Акацией пахнет, и окна распахнуты — окружающий мир остается прекрасным. О мотиве самоубийства в «Марбурге» ср. Смирнов 1983.
[33] Согласно словарям Даля, Брокгауза-Ефрона и Ушакова, это выражения: открыть, отворить, выпустить, пустить, бросить, кинуть, метать, кровь; бить, открывать, отворять жилу, жилы; ставить (кровесосные, кровяные) банки, пиявки; кровопусканье, кровопуск, кровометанье.
В контексте РД особый интерес представляет принадлежность к этому кругу глагола метать и его точных синонимов бросать, кидать, способных к скрытой перекличке с меча во II строфе.
[34] Влиятельный образец поэтического применения этого оборота — в финале одной из «Александрийских песен» Михаила Кузмина — стихотворения«Сладко умереть.. »:
Но еще слаще,/ еще мудрее,/ истративши все именье,/ продавши последнюю мельницу/ для той,/ которую завтра забыл бы,/ вернувшись/ после веселой прогулки/ в уже проданный дом,/ поужинать/ и, прочитав рассказ Апулея/ в сто первый раз,/ в теплой душистой ванне,/ не слыша никаких прощаний,/ открыть себе жилы;/ и чтоб в длинное окно у потолка/ пахло левкоями,/ светила заря,/ и вдалеке были слышны флейты.
Эстетская игра с самоубийством, была, конечно, чужда Пастернаку, что не исключает возможности той или иной реакции с его стороны; ср. мотивные и словесные переклички РД с «Сладко умереть…»: подлежащая забвению женщина, предсмертное перечитывание любимого романа, окно, глагол пануть, звуки музыки.
[35] Естественно заподозрить обыгрывание Пастернаком корневого значения жилы – его любимого, ср. заглавия двух его «главных» книг: «Сестра моя жизнь» и «Доктор Живаго», а также провербиальную концовку «Гамлета»: Жизнь прожить – не поле перейти, ранним прообразом которой является расматриваемая.
[36] Об этом принципе пастернаковской поэтики см. Шапир 2004 (где расматривается множество примеров, но не концовка РД).
Литература
Гёте 1960 – J. W. Goethe. Die Leiden des jungen Werther// Goethes Werke in 14 Baenden. Band VI. Hamburg: Christian Wegner Verlag. S. 7-124.
ГётеИ. В. 1963.Страдания юного Вертера. Пер. Н. Касаткиной// Его же. Избранное. М.: Гос. изд. детск. лит. С. 329-433.
Гёте И. В. 1969. Из моей жизни. Поэзия и правда. Пер. Н. Ман.// М.: Художетсвенная литература.
Долинин А. А. 2006а. Темные аллюзии в стихотворении Пастернака «Клеветникам»// Стих. Язык. Поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. / Редколлегия. М.: РГГУ, 2006. С. 291-200.
Долинин А. А. 2006б. Шекспир в ранней поэзии Пастернака (“Уроки английского”)// Доклад на IV Эткиндовских чтениях. СПб, Европейский Университет, июнь 2006 г. (в печати).
Долинин А. А. 2006в. Аллюзии в цикле пастернака «Разрыв»// Eternity’sHostage. Selected Papers from the Stanford International Conference on Boris Pasternak, May, 2004/ Ed/ by Lazar Fleisman. P. I. Stanford. P. 155-173.
Жолковский А.К. 1995. Грамматика любви (шесть фрагментов)// Его же. Инвенции. М.: Гендальф. С. 105-121.
Жолковский А.К. 1996 [1978]. Место окна в поэтическом мире Пастернака// А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. Работы по поэтике выразительности. Инварианты — тема — приемы — текст. М.: Прогресс-Универс. С.209-239.
Жолковский А.К. 2005.Интертекстуальное потомство “Я вас любил…” Пушкина// Его же. Избранные статьи о русской поэзии . М. РГГУ. С. 390-431.
Кузминская Т. А. 1964.Моя жизнь дома и в Ясной Поляне. Тула: Тульское. кн. изд-во.
Пастернак Б.Л. 1991. Охранная грамота.// Его же. Собрание сочинений: В 5 т./ Сост. и коммент. Е.В. Пастернак, К.М. Поливанов. М.: Художественная литература. С. 149-239.
Пастернак Е. Б. 1997. Борис Пастернак. Биография. М.: Цитадель.
Пастернак Е.В. 1990. Лето 1917 года. «Сестра моя – жизнь» и «Доктор Живаго» // Звезда 1990, 2: 158-165.
Синявский А.Д. 1965.Поэзия Пастернака// Б. Л. Пастернак: Стихотворения и поэмы. М.: Советский писатель. С. 9–62
Смирнов И.П. 1983. Достоевский и поэзия Пастернака («Марбург»)// Dostojevskij und die Literatur/ Нrsg. vonH. Rothe. Koeln-Wien 1983. S 275-296.
Тютчев Ф. И. 1987. Полное собрание стихотворений/ Сост. и прим. А. А. Николаева (Биб. поэта, бол. сер., изд. 3-е). Л.: Советский писатель.
Фет А. А. 1979. Вечерние огни/ Прим. М. А. Соколовой и Н. Н. Грамолиной (Сер. Литературные памятники). М.: Наука.
Шапир М. И. 2004.Эстетика небрежности в поэзии Пастернака: (Идеология одного идиолекта)// Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 63, 4: 31-53.
Шекспир 1925 – W. Shakespeare. Love’s Labours Lost// Егоже. Complete Works. New York: P. F. Collier & Son/ Walter J. Black, Inc. P. 191-221.
Шекспир, У. 1958. Бесплодные усилия любви. Пер. Ю. Корнеева.// Его же. Полное собрание сочинений в восьми томах. Ред. А. Смирнов, А. Аникст. Т. 2. М.: Искусство. С. 393-512.