У ИСТОКОВ ПАСТЕРНАКОВСКОЙ ПОЭТИКИ

О стихотворении “Раскованный голос”*

Александр Жолковский

Стихотворение Пастернака “Раскованный голос” (1915) рассматривается как образец новаторской манеры раннего Пастернака и зародыш всей системы его инвариантов с применением структурного и интертекстуального анализа, аппарата поэзии грамматики, в частности, инфинитивного письма, и учения о семантических ореолах метра.

The article discusses Boris Pasternak’s poem “Raskovannyi golos” (Unfettered voice; 1915) as a manifestation of his early innovative early style and an embryo of his entire system of invariant motifs, using methods of structural amd intertextual analysis and the techniques of poetry of grammar, in particular, those of infinitive writing, as well as the theory of semantic haloes of Russian meters.

Летом 1964-го года, на исходе оттепели, в “Новом мире” появилась заметка А. Синявского “Раскованный голос. К 75-летию А. Ахматовой”, в которой, хотя и с подцензурными умолчаниями, давалась положительная оценка ахматовской поэзии. О вынесенном в заглавие голосе речь заходила лишь под занавес—в связи со стихотворением “Мне голос был…” (1917), толковавшимся в принятом советско-патриотическом ключе.1 Соблазнительные отсылки к пастернаковскому стихотворению из “Поверх барьеров”, давшему статье заглавие, и к мандельштамовской миниатюре, мотивировавшей ассоциацию с юбиляршей (Зловещий голос—горький хмель—/ Души расковывает недра(“Анна Ахматова”, 1914), по-эзоповски оставлялись в подтексте.

Разыгрывая под сурдинку крамольное трио главных поэтов-нонконформистов, Синявский прибег к технике квази-диалога, оркеструемого задним числом без претензий на историческую достоверность [2, c. 19cл., 34cл.]. Но не исключен и непосредственный учет Пастернаком мандельштамовского текста. Правда, у Мандельштама голос поэта—субъект, а у Пастернака—объект расковывания, но существенна сама работа с этой метафорой, в то время еще не стертой. Слово “раскованный” не имело нынешнего значения “непринужденный” и воспринималось сугубо как причастие по действию “расковывать (кандальников, лошадей)”,2 от чего и отталкивалась переносность пастернаковского заглавия, мотивированная “лошадиным” контекстом.3 Параллельно с изменением семантики слова раскованный это заглавие вошло в культурный обиход и теперь известно лучше, нежели узаконивший его текст:

“Раскованный голос” (РГ) был написан в 1915 году, появился в первом издании книги “Поверх барьеров” (1916/1917; ПБ-17) и сохранился почти без изменений в переработанном издании 1929 г. (ПБ-29) и последующих.

В шалящую полночью площадь,
В сплошавшую белую бездну
Незримому ими-“Извозчик!”
Низринуть с подъезда. С подъезда

Столкнуть в воспаленную <ПБ-17: сбеленную> полночь
И слышать сквозь темные спаи
Ее поцелуев <ПБ-17: Целующих хлопьев>-“На помощь!”
Мой голос зовет, утопая.

И видеть, как в единоборстве
С метелью, с лютейшей из лютен,
Он-этот мой голос-на черствой
Узде выплывает из мути…

Стихотворение не привлекло внимания исследователей, хотя уже современник и друг Пастернака К.Г. Локс почувствовал его программное значение: “”Поверх барьеров””… пора[жае]т своим простором, голосом, несущимся вдаль. Недаром одно из заглавий книги было ”Раскованный голос””,—писал он [7, c. 52].4 На мой взгляд, РГ интересен и сам по себе, и интертекстуально, и как образец новаторской манеры раннего Пастернака, да и всей системы его инвариантов, и в плане поэзии грамматики, в частности, инфинитивного письма [10].

Несмотря на налет пастернаковского “косноязычия”, фабульная канва РГ прозрачна: лирический герой зовет извозчика, каковой вскоре и подъезжает. Преображение этой прозаической констатации в богатый поэтический текст—несомненный авторский tour de force, возможно, возникший из формального экзерсиса на случайно подвернувшуюся, а точнее, типично футуристическую—“уличную”—тему.5

Первые шаги на этом пути очевидны. Призывание извозчика драматизируется,—“затрудняется”—помещением в обстановку ночной метели и растягиванием на три строфы, образующие начало (завязку: вызов), середину (перипетии: утопание, крики о помощи) и конец (счастливую развязку: выплывание). Этот сюжет пронизывается далее пастернаковскими инвариантами (о них см. [12: 214-226]).Таковы:

—разнообразный контакт с мощным окружением (метелью, полночью): бросание в, маршрут через, слышание, видение, кенотическое,—но и обогащающее—утопание, спаи, поцелуи, единоборство, эхоподобное соответствие, превращение;6

—зловещая интенсивность изображаемого (шалящую, сплошавшую, бездну, воспаленную, темные, лютейшей, из мути) [13];

—смазанность лирического “я”, метонимически отдающего окружению свои свойства [14]: (не)зрячесть (незримому ими вместо *не видящему их; ср. далее слышать [но ещеневидеть] сквозь темные спаи) и способность целовать (ее поцелуев, вариант: целующих хлопьев);

—синекдохическое отделение голоса/слова от его субъекта; его оплотнение в нечто подлежащее сталкиванию и последующая материализация в виде извозчика;7

—трактовка нематериальной среды (полночи) как материальной/пространственной, допускающей физическое взаимодействие (сталкивание в нее);

—синтаксические двусмысленности: шалящую полночью—“в полночь”/“с помощьюполночи”/ “подобно полночи”/ “будучи полночью”; незримому ими—дательный субъекта (при инфинитиве низринуть) или адресата (“низринуть в площадь незримому извозчику”); целующих хлопьев (ПБ-17)/ ее поцелуев (ПБ-29)—“поцелуев полночи/ поцелуев неназванной возлюбленной” (ср. знаменитое Ивы нависли целуют в ключицы),8—неоднозначности,поддерживающие переосмысление уверенного “Извозчик!” в отчаянное “На помощь!”.9

Материализации подвергается голос—происходит отмеченное Тыняновым “столкновение стих[а] и вещ[и]… блуждание… рождение стиха среди вещей” [16, c. 183 сл.].10 Учитывая пожизненный интерес Пастернака к Гёте, уместна параллель и с фаустовским вызыванием духов. Чудесное обращение слова в его денотат—вариация на тему магии слова (ср. название одной из глав “Символизма” Белого; 1910). Мотив чуда, творчества, творения проходит через всю поэзию Пастернака от “Петербурга” (1915) до “Стихов Юрия Живаго” (1946-1953) и “Музыки” (1956). В РГ властной позе мага, распоряжающегося словами и стихиями, соответствует и вертикальная организация пространства (низринуть—столкнуть—утопая—выплывает) с явственно высящимся, несмотря на скромную незримость,11 субъектом, особенно в I строфе

По закону поэтической логики, рассказ о чудесном воплощении слова призван сам явить словесное чудо. Эксперимент с трансформацией тривиального пустяка в поэтически значимое событие естественно вписывается в экспериментальную стилистику раннего Пастернака. Ее отличительной особенностью была выработка оригинальной собственной интонации, что достигалось, в частности: активным использованием трехсложных размеров, с тенденцией к пропуску метрических и введению внеметрических ударений; работой с размерами без четкого семантического ореола; и развитием неточной, в частности, цепной рифмовки [17, c. 62; 18, c. 511-12, 515-18].Все эти приемы налицо в РГ, поставленные на службу центральной теме.

Стихотворение написано редким в русской поэзии 3-ст. амфибрахием с женскими окончаниями (Ам3жж), лишенным конкретного семантического ореола,12 в отличие от более распространенного Ам3жм—размера “Ночного смотра” Жуковского-Цедлица,13 “Воздушного корабля” Лермонтова-Цедлица и “Мороза-Красного Носа” Некрасова, с их характерными балладными, романтическими и торжественными коннотациями [19]. Сюжет РГ, вообще говоря, мог бы быть подан в этом балладном формате, с использованием характерных мотивов чудесного ночного вызова, словесного выкликания, отправки в путь (на корабле, на дровнях), роковых поцелуев мороза, погребенности под снегом, вставания из гроба и т. д;14 но такой выбор акцентировал бы событийную схему сюжета, а не его ассоциативный потенциал.15 Привычность, пусть относительная, избранного размера—Ам3жж—подорвана далее причудливыми анжамбанами и инверсиями, а также нарушениями трехударной схемы—в строках 9-й (И видеть, как в единоборстве), с характерным пастернаковским пропуском ударения на среднем икте, и 11-й (Он—этот мой голос—на черствой), с лишним ударением на Он.16

Рифмовка неточная, особенно в строфах I и II; в III неточность смягчается. Через все стихотворение проходят рифмы на -о- в нечетных строках. В I и II они особенно сходны и образуют цепную рифму, чем скрепляется переосмысляющее приравнивание возгласов “Извозчик!” и “На помощь!”; цепную рифмовку поддерживает сцепление строф двойным переносом и синонимическим хиазмом (Низринуть с подъезда. С подъезда// Столкнуть…). Тот факт, что рифменная цепь держится на неточном эхо-повторе ключевого возгласа, ассонасно вторящего лейтмотивному слову голос, придает ей эмблематический статус. Кстати, оба возгласа, как и все три вхождения слова голос (Раскованный голос; мой голос; он—этот мой голос) представляют собой амфибрахические синтагмы, оркестрованные на -о-.

В сферу действия программно неточной рифменной цепи втягивается и заключительная строфа, фонетически продолжающая все ту же огласовку на -о-, а по смыслу предъявляющая очередной и самый поразительный результат метаморфозы все того же возгласа. Неточность перехода к рифмам последней строфы (от –о’щ/ч– к –о’рств-) иконически передает трудность финального превращения, а точность рифмовки внутри этой строфы служит компенсацией межстрофной неточности,17 знаменуя смену изначального хаоса новым порядком. Необычность метаморфозы иконизирована и новаторскими нарушениями трехсложной полноударности, приходящимися как раз на кульминационные строки III строфы с рифмами на -о-.

Но вернемся к сверхъестественности совершающегося чуда. Претворение слова, произносимого невидимым субъектом над белой, но и темной, т. е., в общем, тоже невидимой бездной (незримым в одном из прочтений является и выкликаемый извозчик), в дело, выражающееся в появлении из хаотической мути твердого—подчеркнуто черствого—физического тела и подразумеваемого за ним человека, одобрительно созерцаемых их создателем, прочитывается как отсылка к одному из самых авторитетных пратекстов европейской культуры—главе 1-й Книги Бытия. Ср.:

2 Земля… была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою… 6 И сказал Бог: да будет твердь посреди воды… 7 И создал Бог твердь… И стало так… 10... И увидел Бог, что это хорошо…. 27 И сотворил Бог человека… 31 И увидел Бог все, что Он создал, и вот хорошо весьма.

О пастернаковских отсылках к Книге Бытия и ее первой главе (в “Как у них”, “Степи” и других стихах) уже писалось [21], [22]. РГ—один из ранних случаев, причем прямое упоминание о творении с помощью слова (Я молил тебя: членораздельно/ Повтори творящие слова) есть в стихотворении “Не как люди, не еженедельно…” (1915), которое в ПБ-29 было поставлено непосредственно перед РГ, возможно, с целью прояснения библейской аллюзии.

Завершается РГ еще одним излюбленным библейским мотивом Пастернака, опосредованным на этот раз отсылкой к другому важнейшему источнику пастернаковских подтекстов. Чудесную материализацию авторского голоса предваряет его единоборство с метелью-лютней. Этот музыкальный момент опирается на расхожую метафору вьюги как зловещей музыки и поддержан перекличкой с соседней—в ПБ-29—“Метелью” (“В посаде, куда ни одна нога…”), одна часть которой написана в технике фуги [23, c. 107-119],а другаяупоминает о музыке впрямую. Выбор именно лютни подсказан демонизирующей парономасией с подразумеваемой “лютостью” мороза, дополнительно поддержанной славянским (украинским, польским) названием февраля—лютый, luty (ср. еще литовское lutis, “буря, непогода”).18 Самый способ звукоизвлечения—щипковый—для вьюги, вроде бы, не характерен. Впрочем, возможна ассоциация с Эоловой арфой,19 а необычный мотив борьбы с музыкальным инструментом может, вообще говоря, пониматься как соревнование поющего голоса с аккомпанементом.

Скрытой—интертекстуальной—мотивировкой служит тут, по-видимому, стихотворение Рильке “Der Schauende” (“Созерцатель”) из книги “Das Buch der Bilder” (“Книга образов”, 1902), которое Пастернак перевел (под названием “Созерцание”) позднее, но именно для главки “Людей и положений”, посвященной его восторженному юношескому знакомству с поэзией Рильке [11, c. 314].20 Приведу соответствующие фрагменты оригинала и пастернаковского перевода (1956):

Атлет и ангел это, конечно, Иаков и его божественный противник из Быт. 32:

24 И остался Иаков один. И боролся Некто с ним, до появления зари; 25И увидев, что он одолевает его… повредил состав бедра у Иакова… 27 И сказал: как имя твое? Он сказал: Иаков… 28 И сказал: отныне имя тебе будет… Израиль, ибо ты боролся с Богом, и человеков одолевать будешь… 29 Спросил и Иаков… скажи имя Твое. И Он сказал: на что ты спрашиваешь о имени Моем? И благословил его там. 30И нарек Иаков имя месту тому: Пенуэл; ибо … я видел Бога лицом к лицу… 31… и хромал он на бедро свое .. 32… потому что [Боровшийся] коснулся жилы на составе бедра Иакова.

Переклички с этими фрагментами в текстах Пастернака и Рильке очевидны. Оригинальный вклад Рильке состоит в осмыслении жилы бедра Иакова как струн, а борьбы с ним—как схватки/игры на них. Но у него образ арфы и вообще конкретного инструмента отсутствует: в ходе борьбы жилы просто “металлически растягиваются”, и Ангел “ощущает их под своими пальцами как струны более глубоких мелодий”. (В переводе Биска: Так ангел Ветхого Завета/ своим противникам предстал;/ когда они сопротивлялись,/ их мышцы туго напрягались,/ но ангелу казалось – это/ лишь струны, чтоб извлечь хорал [28, c. 85–86]). Иными словами, Рильке делает лишь первый шаг—от жил к струнам; второй—от струн к лютне/арфе—совершается уже Пастернаком, вступающим тем самым в единоборство со своим кумиром.21 Еще одним жизнетворческим вдохновителем/соперником мог (в подтексте последней строфы РГ) быть Ю.Д. Энгель—Engel, “Ангел”,—старший друг и музыкальный ментор Пастернака (ср. [29, c. 17]).

Лирический герой стихотворения Рильке представлен, подобно Иакову, одиноким (Один, без друга и сестры) и описывает смысл существования в типично пастернаковских терминах поражения, равного победе (ср. в особенности “Быть знаменитым некрасиво…”), причем в борьбе именно со стихией, у Рилькe—бурей (Sturm): Когда бы мы поддались напору/ Стихии, ищущей простора,/ Мы выросли бы во сто раз. Отсюда очередной шаг, делаемый Пастернаком,—совмещение в единый комплекс мотивов единоборства, метели, музыкального инструмента, одинокого извозчика и его незримого создателя, голос которого обретает таким образом музыкальные обертоны.

Параллели к РГ в стихотворении Рильке включают не только самый образ бури (трижды der Sturm/ die Stuerme; у Пастернака это ураганы, непогода, стихия; в переводе Биска—вихрь, вьюга, буря), но и ее роль Преобразительницы (Umgestalter; у Биска: буря…/… все меняет за собой; в переводе Пастернака преображение лишь подразумевается: И вновь без возраста природа...), претворяющей пейзаж именно в стихи, причем библейские (стих псалма). В оригинале также присутствует, а в позднем переводе Пастернака сглажен важный для его мифопоэтики образ сестры как связи с жизнью : Und hoere die Ferne Dingen sagen,/ Die ich nicht ohne Freund ertragen,/ Nicht ohne Schwester lieben kann. Ср.: Пастернак: И я их сообщений странных/ Не в силах слышать средь нежданных/ Невзгод, в скитаньях постоянных/ Один, без друга и сестры; Биск: но много тайн приносит вьюга:/ их пережить нельзя без друга,/ ни полюбить их без сестры.. Что касается мотивов ночного поединка, незримости, неназванности и нарекания имен, то они переходят в РГ из главы о Иакове непосредственно.

Названным и одновременно неназванным, видимым и невидимым в РГ предстает не только извозчик (выплывает из мути собственно не извозчик как таковой, а мой голос, чем остраняется чудесность его перевоплощения), но и лирический герой стихотворения, остающийся анонимным до конца II строфы, где появляется местоимение 1-го лица, впрочем, лишь притяжательное. Выдержать относительную анонимность “я” (соответствующую общим чертам пастернаковской поэзии грамматики и конкретным задачам данного текста) помогает использование инфинитивного письма, в его почти абсолютном варианте [10]. Хотя (в одной из интерпретаций 1-го предложения) инфинитивному сказуемому (низринуть) и придан субъект в дательном падеже, он остается безличным, ибо сведенным к предикативной дескрипции (незримому ими). Ее предикативность подчеркнута ее фонетическим приравниванием самому инфинитиву-сказуемому (незримому ими/ низринуть). Кстати, незримость, как и неназываемость,—характерный атрибут библейского Бога.22 В целом, образуется своего рода кольцевое замыкание исходного незримому… низринуть финальным И видеть—инфинитивным вариантом библейского И увидел, регулярно завершающего акты творения.

Но выбор инфинитивного повествования как раз и связан с установкой на повышение сюжета в поэтическом ранге. Основу семантического ореола инфинитивного письма составляет тема “инобытия субъекта”, в частности, в качестве повелителя стихий, творца, поэта. С программным образцом такого письма, принадлежащим любимому Пастернаком Фету, РГ перекликается и напрямую, ср. Низринуть с подъезда…/С подъезда столкнуть…. и Одним толчком согнать ладью живую/ С наглаженных отливами песков…. РГ—одно из немногих инфинитивных стихотворений Пастернака (ср. “Февраль! Достать чернил и плакать….”, 1912; “Любить—идти…”, 1922); “Опять Шопен не ищет выгод…”, 1931), с которыми его роднит комплекс мотивов творчества, музыки, движения (в частности, с помощью транспортного средства—пролетки, экипажа, извозчика), жертвенности (ср. в РГ крик утопающего о помощи). Выделяет его из этой группы безоговорочное торжество творческого импульса—финальное выплывание в противовес более характерным для остальных случаев слезам и падениям.23

Инфинитивный модус РГ одновременно и повышает могущество авторской ипостаси, и сохраняет ее незримую абстрактность—в противоположность представленным личными формами глагола более конкретным акциденциям ее голоса: слышимости его самого, а затем видимости его материального воплощения. Можно сказать, что инфинитивное письмо вдвойне сродни заглавной теме стихотворения: сначала оно работает на нее самой непривязанностью инфинитивов к определенному субъекту, а затем оттеняет расковывание голоса по контрасту—служа фоном к его переводу в план личных форм.

Динамика соотношений между инфинитивными главными предложениями и личными придаточными красноречива. I строфа почти целиком состоит из разветвленной инфинитивной части: единственным зародышем будущего гипотаксиса является возглас “Извозчик!” (который в следующем предложении вообще переводится в подтекст). Во II строфе придаточный компонент занимает уже полторы строки (и удваивается в сложности, подчиняя переосмысленный возглас придаточному сказуемому зовет). А в III строфе, зеркальной в этом смысле по отношению к I, инфинитивная часть сжимается уже до одного слова (видеть), придаточное же, захватывает всю остальную строфу до конца. Так расковывание и преображение заглавного голоса иконически выражается в разрастании несущих его личных конструкций за счет и без того абстрактных и постепенно сходящих на нет инфинитивных структур, представляющих деятельность субъекта. В соответствии с синекдохической поэтикой Пастернака часть—голос—оказывается важнее, так сказать, изъявительнее, целого—незримого приинфинитивного “я”.

Параллельный композиционный ход состоит в противопоставлении затрудненных, с элементом “хаоса”, синтаксических ситуаций более ясным, но и более сложным, высоко организованным. Наиболее головоломно 1-е предложение, почти целиком покрывающее I строфу. Это достигнуто:

(1) инверсией—выносом сказуемого (низринуть) в конец;

(2) громоздкостью остальных членов предложения—двух косвенных дополнений (в… площадь; в… бездну) с предпосланными им распространенными определениями (причастным оборотом; причастием и прилагательным), причастного оборота в дат. пад. (незримому ими; отметим труднопроизносимый артикуляционный стык –имомуимии-), местоименной отсылки (от ими к площади и полночи);

(3) включением прямой речи (“Извозчик!”).

Все эти разнородные компоненты накапливаются, не вступая в связь друг с другом и потому создавая ощущение беспорядка, вплоть до 4-й, где, наконец, появляется сказуемое—магическое Низринуть, собирающее их в единую сложную, но стройную структуру простого в сущности (если не считать прямой речи) предложения. Трансформация синтаксического беспорядка в четко организованный порядок являет прообраз того чудесного акта творения из метели, мути и незримости, которому посвящено стихотворение в целом.

Начиная со II строфы порядок слов радикально меняется: инфинитивы перемещаются в начало предложений и строк,24 облегчая распознавание синтаксической связности. 2-е предложение вообще самое простое и короткое в стихотворении. Оно сжато, без сложностей и повторов и с эллипсисом прямого дополнения (возгласа “Извозчик!”),25 суммирует сказанное в 1-м, служа новым приступом к изложению сюжета—нижней ступенью предстоящего нарастания; при этом, зеркальность его структуры по отношению к 1-му предстает еще одной манифестацией мотива “эха”, работающего на тему контакта и метаморфозы. Подъем совершается в три шага—три инфинитивных предложения, длиной соответственно в 1, 3 и 4 стиха, с инфинитивами в началах строк. Паратактическая повторность этих инфинитивных конструкций как бы развивает однородность двух первых, номинативных, строк I строфы.26

За кратким 2-м предложением следует более длинное и сложное 3-е. Оно впервые вводит деепричастие (утопая)27 и настоящий гипотаксис (придаточное с зовет), а также восстанавливает прямую речь и—частично, внутри придаточного предложения,—инверсию (нормальным был бы порядок *мой голос зовет: “На помощь!”). Однако вторичная игра с инверсией и прямой речью воспринимается не столько как еще одна синтаксическая головоломка, сколько как повторение уже знакомых ходов, на фоне которого тем явственнее выступает эхоподобное переосмысление возгласа.

Разветвленность 1-го и 3-го предложений синтезируется в самом длинном, 4-м, занимающем III строфу целиком, содержащем гипотаксис, два развернутых приложения (к метели и голосу) и несколько предложных и союзных конструкций (как… в… с… на… из). Отсутствуют, однако, причастия, деепричастия, прямая речь и инверсии. Хотя личный глагол придаточного предложения и отнесен в конец, и в этом смысле его появление оттянуто, сделано это без инверсии, в рамках прямого и логичного порядка слов; пояснительными по своему смыслу являются и обе аппозитивные конструкции, количественно отяжеляющие, но не затемняющие структуру. В результате, длина и сложность конструкции работают не на затрудненность, а на резюмирующее финальное осмысление, если угодно, на разумное обуздание изначального хаоса, что типично для пастернаковских концовок. Стихотворение, открывающееся cталкиванием в… бездну, завершается зеркальным— лексически, грамматически и тематически—выплыванием из мути.

Как мы видели, на осложнение, метафоризацию и мифологизацию скромного фабульного ядра стихотворения брошены мощные средства поэтической техники. Их концентрированным применением, отталкивающимся от шаблонных ходов, и определяется новаторское до провокационности, но и типично пастернаковское, преображение прозы в поэзию, простой малости в дивный божий пустяк, обыденного возгласа в неповторимую лирическую интонацию—образ мира, в слове явленный.

ПРИМЕЧАНИЯ

* За советыи замечания я благодарен К.М. Азадовскому, А. Д. Вентцелю, М.Л. Гаспарову, А. А. Долинину, Б.А. Кацу, Л.Г. Пановой, Е.Б. и Е.В. Пастернакам, К.М. Поливанову, И.П. Смирнову, Р.Д. Тименчику.

1. “Примечательно… ахматовское стихотворение… прозвучавшее как отповедь тем, кто намеревался покинуть Россию, охваченную революционным пожаром…. [Б]ыл важен… выбор, сделанный Ахматовой в пользу родной земли” [1, с. 176]. Примечательна и ирония последующей эмиграции автора этих слов.

2. По данным словарей Даля, Ушакова, Ожегова, 17-томного академического, Котеловой и Сорокина [3, c. 394)] и Кузнецовa [4, с. 1088], вырисовывается следующая картина. Исходно 1-е значение глагола расковывать, “плющить молотом”, со временем отходит на 2-е, а затем 3-е место, становясь специальным, а исходно 2-е, “перековать на”, устаревает. Исходно 3-е, “разбивать соединенное ковкой; снимать оковы, подковы с колодника, лошади”, становится к середине ХХ в. 1-м, причем лошадь постепенно вытесняет колодника; в качестве 2-го значения фиксируется, сначала как переносное, “освобождать, размораживать (водную поверхность, землю)” (cр. у Маяковского уже в 1924 г. Будто бы вода—/ давайте/ мчать, болтая,/ будто бы весна—/ свободно и раскованно! (“Юбилейное”), которое развивается в широко принятое к концу века “освободить, дать свободно проявлять себя”. Соответственно форма раскованный из причастия/прилагательного со значением “без подков (лошадь); без оков (арестант)” развивается в “лишенный скованности, непринужденный в общении и поведении (раскованная молодежь); проявляющийся непринужденно (раскованная мысль), и от нее образуются наречие раскованно и существительное раскованность. (В современном жаргоне расковать значит “раздеть; раздеть и обворовать пьяного”.)

К образу “скованности/расковывания” в РГ, ср: И вдруг… сонаты кандалы/ Повлек по площади Бетховен (“Бетховен мостовых”, 1910); Встав из грохочущего ромба/ Передрассветных площадей,/ Напев мой опечатан пломбой/ Неизбываемых дождей. (“Встав из грохочущего ромба…”; 1913); Лес стянут по горлу петлею пернатых/ Гортаней, как буйвол арканом,/ И стонет в сетях, как стенает в сонатах/ Стальной гладиатор органа/… (“Весна”; 1914); Играл не орган, а стена,/ Украшенная органом./ Ворочая балки, как слон,/ И освобождаясь от бревен,/ Хорал выходил, как Самсон,/ Из кладки, где был замурован./ Томившийся в ней поделом,/ Но пущенный из заточенья,/ Он песнею несся в пролом…. (“Еще не умолкнул упрек…”; 1931). В связи с последним примером стоит упомянуть об одном достаточно давнем и влиятельном употреблении прилагательного раскованный—в переводе заглавия “Prometheus Unbound” Шелли, где оно (по антонимии к “Прикованному Прометею” Эсхила) конкурировало с освобожденный.

3. “Лошадиный” аспект заглавия важен как в рамках РГ, которое насыщено парономастическими рефлексами лошади (шалящую, полночью, площадь, сплошавшую, слышать, целующих, хлопьев, лютейшей) и завершается явлением дисциплинирующей узды (зеркальным к заглавной раскованности), так и в общем контексте конной мотивики Пастернака [5]. Ср.:

Двор, этот вихрь, что, как кучер в мороз/…/ Вихрь, что, как кучер, облеплен/…/ Взят, перевязан, спален, ослеплен/…/ Двор! Этот ветер тем родственен мне,/ Что со всего околотка с налету/ Онналипает билетом к стене:/ Люди…. (“Посвященье”; 1916); Стынущей музыкой/ Визгливо: “Вы узнаны, скрипы фиакра!” (“Сочельник”; 1914); Бывает, курьером на борзом/ Расскачется сердце…/…/ Поэт или просто глашатай/…/ В груди твоей – топот лошадный/…/ Был ветер заперт наглухо/ И штемпеля влеплял,/ Как оплеухи наглости,/ Шалея, конь в поля./ Бряцал мундштук закушенный,/ Врывалась в ночь лука; (“Баллада”; 1916); И я приму тебя, как упряжь… (“Волны”; 1931; см. [6]); Подступала темь./…/ Слушать, как поет/ Бегство и погоня,/ Трепет и полет./ Чувству на свободе/ Вольно налегке,/ Точно рвет поводья/ Лошадь в мундштуке (“Нежность” (1949).

4. В письме к С.П. Боброву от 16… 18 сентября 1916 г. Пастернак предлагал на выбор несколько названий для будущей книги ПБ-17, в том числе РГ: “Раскованный голос кажется мне le moins mauvais” [8, c. 67]. Теперь книги Пастернака под таким названием выходят [9].

5. Улица, площадь, кучер, и т. п. это частые темы раннего Пастернака; извозчик—куда уж тривиальнее, уличнее, “ниже”. Перефразируя известное металитературное признание Пастернака [11, с. 326-7], от РГ ему, по-видимому, было нужно, чтобы стихотворение содержало выкликание и приезд извозчика морозной ночью. На языке поэтики выразительности это и есть “локальная” тема, подлежащая инвариантной разработке [12, c. 18], т. е., выражаясь по-пастернаковски, смещению под действием силового луча чувства (ср. [11, с. 187]). В связи с установкой на “экзерсис” ср. предлагавшиеся Пастернаком заглавия к книге—“44 упражнения” и “Gradus ad Parsnassum” ([8, с. 67]), и его мысль, что “[э]тюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники,… музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти” [11, с. 406].

6. О развертывающих контакт маршрутах через внешний мир см. [12: 232-4]. В РГ эта конструкция реализована мотивным комплексом “зов, посылание, отправка, эхоподобное соответствие, добывание, возвращение”. Приведу параллельные примеры, начав с идиосинкратически пастернаковского пространственного оборота “с + род. пад.” и зеркального к нему “из + род.пад.” (отмечая в их составе и родственные ходы с предлогами в, до, на, над, к, под.).

Тревога подула с грядущего,/ Как с юга дует сирокко./ Швыряя шафранные факелы/ С дворцовых пьедесталов,/ Она… (“Десятилетье Пресни”; 1915); …Не знаю я, звездная гладь/ Из песни ли в песню ли льется/…/ И каплет со стали тоска,/ И ночь растекается в слякоть,/ И ею следят с цветника/ До самых закраинных пахот. (“Эхо”; 1915); В праздники ж рос буран/ И нависал с полудня/ Вестью полярных стран. (“.Оттепелями из магазинов…; 1915-1928); … спрягая вразбивку/ С кафедры на ветер брошенный глагол… (“Артиллерист стоит у кормила…”; 1916); И с мясом только вырвешь вечер/ Из топи…. (“Заря на севере”; 1916); С платка текла распутица, / И к ливню липла плеть (Баллада”; 1916); Это – с пультов и флейт – Фигаро/ Низвергается градом на грядку (“Определение поэзии”; 1922); Волочились балконы/…/ С высоты одного,/ Обеспамятев,/ Бросился сольный/ Женский альт (“Девятьсот пятый год”; 1926); Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия, / В приемную ринуться к вам без доклада (“Баллада”; 1928); Жилец шестого этажа/ На землю посмотрел с балкона,/ Как бы ее в руках держа/ И ею властвуя законно (“Музыка”; 1956).

Но как с небес добывший крови сокол,/ Спускалось сердце на руку к тебе. (“Cон”; 1913); Поэзия! Греческой губкой в присосках/…/ Расти себе пышные брыжжи и фижмы,/ Вбирай облака и овраги,/ А ночью, поэзия, я тебя выжму/ Во здравие жадной бумаги. (“Весна. 1”; 1914); … дыханье/ Бессонницы раннею ранью/ Из парка спускалось в овраг, и впотьмах/…/ И тут тяжелел обожанья размах,/…/ И бухался в воздух, и падал в ознобе,/ И располагался росой на полях (“Из поэмы. 1”; 1916-28); … О вихрь,/ Общупай все глуби и дупла,/ Найди мою песню в живых! (“Осень. 5”; 1918); Разбег тех рощ ракитовых,/ Куда я письма слал. ( “Образец”; 1922); Все, что ночи так важно сыскать/ На глубоких купаленных доньях,/ И звезду донести до садка/ На трепещущих мокрых ладонях .(“Определение поэзии”; 1922); Пить с веток, бьющих по лицу,/ Лазурь с отскоку полосуя:/ “Так это эхо?”/…/ Так пел я, пел и умирал./ И умирал и возвращался/ К ее рукам, как бумеранг (“Любить – идти, не смолкнул гром…”; 1922); Я вместе с далью падал на пол/ И с нею ввязывался в грех./ По барабанной перепонке/ Несущихся, как ты,/ стихов/ Суди, имею ль я ребенка,/ Равнина, от твоих пахов?… (“Двадцать строф с предисловием”; 1925); В колодец ее обалделого взгляда/ Бадьей погружалась печаль, и, дойдя/ До дна, подымалась оттуда балладой (“Баллада”; 1928); Где голос, посланный вдогонку/ Необоримой новизне,/ Весельем моего ребенка/ Из будущего вторит мне (“Волны”; 1931); Лес забрасывает, как насмешник,/ Этот шум на обрывистый склон/…/ В доме смех и хозяйственный гомон,/ Тот же гомон и смех вдалеке. (“Бабье лето”; 1946); Так жить, что бы в конце концов/ Привлечь к себе любовь пространства,/ Услышать будущего зов/…/ И окунаться в неизвестность,/…./ Другие по живому следу/ Пройдут твой путь за пядью пядь (“Быть знаменитым некрасиво…”; 1956); Как птице, мне ответит эхо,/…/ Как музыкальную шкатулку,/ Ее подслушивает лес,/ Подхватывает голос гулко/…/ Тогда я слышу, как… (“Все сбылось”; 1958).

7. В связи с отделением ипостасей субъекта и нацеленностью на него внешних сил, часто словесно или музыкально вторящих ему, ср.:

Сегодня мы исполним грусть его -/ Так, верно, встречи обо мне сказали/…/ О город мой, весь день, весь день сегодня,/ Не сходит с уст твоих печаль моя (“Сегодня мы исполним грусть его…”; 1911); Я уст безвестных разговор,/ Как слух, подхвачен городами;/ Ко мне, что к стертой анаграмме,/ Подносит утро луч в упор (“Лесное”; 1913); О, все тогда одно подобье/ Моих возропотавших губ (“Встав из грохочущего ромба…”; 1913); Очам и снам моим просторней/ Сновать в туманах без меня/…/ И пеною взбешенных вод/ Срывался в брезжущие тени/ Руки не ведавший аккорд. (“Венеция”; 1913) ; Двор! Этот ветер тем родственен мне,/ Что со всего околотка с налету/ Он налипает билетом к стене:/ Люди….! (“Посвященье; 1916); Меж мокрых веток с ветром бледным/ Шел спор. Я замер. Про меня! (“Душная ночь”; 1922); Пощадят ли площади меня?/ Ах, когда б вы знали, как тоскуется,/ Когда вас раз сто в теченье дня/ На ходу на сходствах ловит улица!” (“От тебя все мысли отвлеку….”; 1922); Косых картин, летящих ливмя/…/ С крюков и стен срываться к рифме/ И падать в такт не отучу (“Косых картин, летящих ливмя…”; 1922); Одна оглядчивость пространства/ Хотела от меня поэм./ Одна она ко мне пристрастна,/ Я только ей не надоем. (“Двадцать строф с предисловием”; 1925); Руки врозь, окна настежь и голову вон!/ Перевесившись, слушать в волненьи, какую/ Меру дней прокукует мне уличный шум (“Из записок Спекторского”; 1925); Всю жизнь я быть хотел как все,/ Но век в своей красе/ Сильнее моего нытья/ И хочет быть, как я /…/ Когда он обращался к фактам,/ То знал, что полоща им рот/ Его голосовым экстрактом,/ Сквозь них история орет (“Высокая болезнь”; 1923-1928).

8. Поцелуи метели (с возможной опорой на образ Снежной королевы, а также на Блока, в частности, на финальные строчки “Поэтов” [1908]: Я верю: то Бог меня снегом занес,/ То вьюга меня целовала!), ветра и т. п. у Пастернака тоже представлены; ср. два примера с любовным контекстом, а третий с библейской аллюзией (на Быт.,1):

И дело начинает пахнуть дуэлью,/ Когда какой-тоиз новых воздушный/ Поцелуй ей шлет, легко взмахнув метелью. (“Возможность”; 1914); Любимая – жуть! Когда любит поэт/ …/ И таянье Андов вольет в поцелуй/…/ Пахнет по тифозной тоске тюфяка/ И хаосом зарослей брызнется (“Любимая -жуть! Когда любит поэт …”; 1921); Лицо лазури пышет над лицом/…/ То ветер смех люцерны вдоль высот,/Как поцелуй воздушный, пронесет. (“Как у них”; 1919). Ср. Прим. 25 (3).

В пользу скрытого за метафорическими поцелуями метели метонимического присутствия возлюбленной говорит наличие в ПБ-29 местоимения ее, допускающего отнесение не только к полночи; косвенным подтверждением является стихотворный комментарий Асеева к РГ в поэме “Маяковский начинается” (1937)—в главе “Разговор с неизвестным другом”, эпиграфом к которой взята I строфа РГ, а текст насыщен цитатами из Пастернака, в частности “лошадиными”. Ср.

Ты помнишь тот дом,/ те метельные рощи,/ которые—/ только начни размораживать—/проснутся/ от жаркого крика:/ “Извозчик!” /—/ из вьюги времен/,/ засыпающей заживо./ Мороз нам щипал/ покрасневшие уши,/ как будто хотел нас/ из сумрака выловить,/ а ты выбегал,/ воротник отвернувши,/ от стужи,/ от смерти спасать/ свою милую.

Ср. следовавшее за РГ (в ПБ-17) стихотворение “Какая горячая кровь у сумерек…” (1914): Какая горячая, если растерянно,/ Из дома Коровина на ветер вышед,/ Запросишь у стужи высокой материи… Речь идет о доме No.9 по Тверскому бульвару, где жили и принимали гостей сестры Синяковы; Оксана стала женой Асеева, а Надежда была “милой” Пастернака ([7, c. 49-50; 15, c. 333]; ср. в соседней “Полярной швее”: Я любил оттого, что в платье милой/ Я милую видел без платья…

Кстати, примечательна формальная перекличка между РГ и “Объявлением” Асеева (1915, публ. 1916), которое открывается неточной переосмысляющей рифмовкой уличного и библейского текстов:

Я запретил бы “Продажу овса и сена”…/ Ведь это пахнет убийством Отца и Сына?/ А если сердце к тревогам улиц пребудет глухо,/ руби мне, грохот, руби мне глупое, глухое ухо!

9. Cр. отчасти сходное переосмысление в одном из соседних стихотворений ПБ-17: Вокруг полыньи погребальная музыка./ И вот, Колиньи, мы узнали твой адрес, (“Метель”; 1914); в ПБ-29 этот эффект был сохранен и развит: Дыра полыньи, и мерещится в музыке/ Пурги:—Колиньи, мы узнали твой адрес! Ср., далее, излюбленную Пастернаком игру с неточной рифмовкой—то каламбурной, то переосмысляющей реплики, то знаменующей их материализацию:

В осанке твоей: “С кой стати?”,/ Любовь, а в губах у тебя/ Насмешливое: “Оставьте,/ Вы хуже малых ребят“ (“Достатком, а там и пирами…” ;1917); “Тут есть болт”/ Свист и зов: тубо! (“Конец”; 1919); В шестом часу, куском ландшафта/ С внезапно подсыревшей лестницы,/ Как рухнет в воду, да как треснется/ Усталое: “итак,до завтра!”/…/ То был рассвет. И амфитеатром,/ Явившимся на зов предвестницы,/ Неслось к обоим это завтра,/ Произнесенное на лестнице(“Встреча”; 1921); Ошибается ль еще тоска?/ Шепчет ли потом: “Казалось – вылитая”./ Приготовясь футов с сорока/ Разлететься восклицаньем: “Вы ли это?”/ Пощадят ли площади меня? (“От тебя все мысли отвлеку….”; 1922).

10. Кбытованию слова/голоса в мире стихий ср.:

Пурги расцарапанный,/ Надорванный рапорт/…/ Как план, как ландкарту/ На плотном папирусе,/ Он город над мартом/ Раскинул и выбросил (“Чертежный рейсфедер”; 1915); … ночь…/…/ Вот-вот срежется, спрягая вразбивку/ С кафедры на ветер брошенный глагол:/ Za’w / Голосом пересохшей гаубицы. (“Артиллерист стоит у кормила…”; 1916); И вот-вот провалится голос, <…>Как будто на море, на бурный завет,/ На библию гибели пенистый свет/ Свергался, и били псалмами листы,/ И строки кипели, дышали киты./ И небо рыдало над морем, на той/ Странице развернутой… (“Наброски к фантазии ”Поэма о ближнем”; 1917); Чтоб фразе рук не оторвало/ И первых слов/ Ремнями хлещущего шквала/ Не унесло. (“Матрос в Москве,; 1919); След ветра живет в разговорах/ Идущего бурно собранья/ Деревьев над кровельной дранью (“Нас мало. Нас, может быть, трое…”; 1921); О вихрь, обрывающий фразы,/ Как клены и вязы! О ветер,/ Щадящий из связей на свете/ Одни междометья!/ Ты носишь бушующей гладью:/ “Потомства и памяти ради/ Ни пяди обратно! Клянитесь!”/ “Клянемся. Ни пяди!” (“Лейтенант Шмидт”; 1927); И ветер, жалуясь и плача,/ Раскачивает лес и дачу/…/ Со всею далью беспредельной/…/ А чтоб в тоске найти слова/ Тебе для песни колыбельной. (“Bетер”; 1953).

11.“Чудесная незримость, неузнанность/ видимость, узнаваемость” субъекта—повторяющийся мотив; ср.:

Визгливо: “Вы узнаны, скрипы фиакра!” (“Сочельник”; 1914); Снежинки снуют, как ручные фонарики./ Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!/…/… Колиньи, мы узнали твой адрес!-/ Секиры и крики: – вы узнаны, узники (“Метель”[“.Все в крестиках двери…”]; 1928); Еще я с улицы за речью/ Кустов и ставней – не замечен;/ Заметят—некуда назад:/ Навек, навек заговорят (“Душная ночь”; 1922); Морозная ночь походила на сказку,/ И кто-то с навьюженной снежной гряды/ Все время незримо входил в их ряды/…/ Шло несколько ангелов в гуще толпы./ Незримыми делала их бестелесность (“Рождественская звезда”; 1947); И окунаться в неизвестность,/ И прятать в ней свои шаги,/ Как прячется в тумане местность,/ Когда в ней не видать ни зги (“Быть знаменитым некрасиво…”; 1956); Холодным утром солнце в дымке/…/ Стоит столбом огня в дыму./ Я тоже, как на скверном снимке,/ Совсем неотличим ему/…/ Меня деревья плохо видят/ На отдаленном берегу./ Прохожий узнаетсяпозже,/ Чем он пройдет, нырнув в туман. (“Заморозки”; 1956).

Последний пример помогает пролить свет на интересный аспект финального явления извозчика в РГ. Тот факт, что извозчик (метонимически представленный вызывающим его голосом) выплывает на… узде , т. е. как бы опираясь на нее (а не, скажем, с уздой в руках, дергая за узду и т. п.), обращает отношение зависимости между ними, отводя узде доминирующую роль. Более того, узда появляется в тексте раньше глагола выплывает, и, значит, осмысления извозчика как его субъекта, так что и по этой линии она его как бы заслоняет. В результате, узда предстает увиденной крупным планом, уже появившейся из метели и подступившей вплотную к лирическому субъекту, тогда как самого извозчика сначала не видно—ему еще предстоит выплыва[ть] из мути в следующей строке.

В том же направлении работает строкораздел после оригинального определения к узде—слова черствой. Анжамбман уже и так создает ретардацию, а странность словоупотребления еще больше задерживает внимание на самом эпитете (метонимичность удваивается: черствость > узда > извозчик), каковой к тому же акцентирует твердость, основательность, прочность узды, закрепляя ее повышение в ранге относительно извозчика. Что касается исходной—сугубо бытовой, гастрономической—семантики эпитета, то это известная черта пастернаковского стиля.

12. См.[19, c. 121]. Согласно Гаспарову, круг текстов, написанных Ам3жж, крайне ограничен. Это “Древняя колонна” Щербины (1844), “Соловей и роза” Фета (1847), “Молчание” (“Ни слова, о друг мой, ни вздоха”) Плещеева (1861), “Вздымаются волны, как горы…” А.К. Толстого (1866), “На улицах пусто и тихо…” Сологуба (1898), “Склонились на клумбах тюльпаны…” Г. Иванова (1912) и еще несколько стихотворений. В качестве составляющих семантического ореола этого размера Гаспаров (электронно) намечает “экзотику” и “(иногда нарушаемый) покой”, а одним из пре-текстов к РГ предлагает считать стихотворение Толстого с его картиной бушующей стихии, успокаивающейся в конце. Внимательное сопоставление этой группы текстов с РГ выявляет следующие общие семы: мощные стихии; ночь; зловещее начало (но не зима); творец, творение, чудо; бездна; верх/низ, вертикальные соотношения; бросание/роняние/падение; купание/утопание/выплывание, транспортное средство; расщепление на ипостаси и прямое обращение одной к другой; успокоение, упорядочение; безгласность/голос, пение; инфинитив (см. выделенные фрагменты).

Сижу под цветущей мастикой,/ Склонившись на мрамор колонны, / Разбитой грозой и веками/…/ Они[люди] с высоты пьедестала/ Ей пасть допустили на землю/… / Я бросил на базис колонны/ Пурпурный венок олеандра…/ Но ветер из миртовых кущей / Дохнул и развеял далеко/ Мой дар, красоте принесенный.… (Щербина);

Небес и земли повелитель/ Творец плодотворного мира/… / И жизненным трепетом общим/ Исполнены чудные звенья/… / Такая дрожащая бездна/ В дыханьи полудня и ночи/…/ Однажды сияющий ангел,/ Купаяся в безднах эфира,/ Узрел и кустарник, и птичку/ В долине ночной Кашемира/…./ [И] с неба слезу огневую/ На них уронил он невольно./ И к утру свершилося чудо:/ Краснея и млея сквозь слезы,/ Склонилася к ветке упругой/ Головка душистая розы./ И к ночи с безгласною птичкой/ Еще перемена чудесней:/ И листья и звезды трепещут/ Ее упоительной песней… (Фет);

Вздымаются волны как горы/ И к тверди возносятся звездной,/ И с ужасом падают взоры/ В мгновенно разрытые бездны./ Подобная страсти, не знает/ Средины тревожная сила,/ То к небу, то в пропасть бросает/ Ладью без весла и кормила./ Не верь же, ко звездам взлетая,/ Высокой избранника доле,/ Не верь, в глубину ниспадая,/ Что звезд не увидишь ты боле./ Стихии безбрежной, бездонной / Уймется волненье, и вскоре/ В свой уровень вступит законный/ Души успокоенной море. (А.К. Толстой);

На улицах пусто и тихо,/ И окна, и двери закрыты./ Со мною—безумное Лихо,/ И нет от него мне защиты/…/ Я—странник унылый и бледный,/ А Лихо—мой верный вожатый./…/ И с ним я расстаться не смею./ На улицах пусто и тихо./ Пойдем же дорогой своею,/ Косматое, дикое Лихо! (Сологуб);

Склонились на клумбах тюльпаны,/ Туманами воздух пропитан./ Мне кажется, будто бы спит он,/ Истомой весеннею пьяный. / Луна, альмандинов кровавей,/ Над садом медлительно всплыла/ И матовый луч уронила/ На тускло мерцающий гравий./ Иду у реки осторожно…/ Боюсь Водяного—утопит,/ Томления кубок не допит,/ Но больше мечтать—невозможно… (Г. Иванов).

Пастернак, по-видимому, ощущает эту накопившуюся семантику “тревожного, чреватого чудом покоя над бездной”, и эффектно радикализует ее в РГ как тематически, так и версификационно (ср. Прим. 16).

13. “Ночной смотр” мог быть знаком Пастернаку и по балладе Глинки; ср. богатые текстовые переклички “Метели” Пастернака со сценой вьюги в “Жизни за Царя”, продемонстрированные в [23, с. 115-117].

14. Ср:

(1)В двенадцать часов по ночам/ Из гроба встает барабанщик/…/ И бьет он проворно тревогу…/ Встают старики-гренадеры/ Встают из-под русских снегов/…/ В двенадцать часов по ночам/ Выходит трубач из могилы/…/ В двенадцать часов по ночам/ Из гроба встает полководец/…/ Он шепчет пароль свой и лозунг;/ И армии всей отдают/ Они тот пароль и тот лозунг:/ И Франция—тот их пароль,/ Тот лозунг Святая Елена

… (“Ночной смотр”; 1836);

(2) Корабль одинокий несется,/ Несется на всех парусах/…/ Не слышно на нем капитана,/ Не видно матросов на нем/…./ На острове том есть могила,/ А в ней император зарыт/…/ Лежит на нем камень тяжелый,/ Чтоб встать он из гроба не смог/…/ В полночь, как свершается год,/ К высокому берегу тихо/ Воздушный корабль пристает./ Из гроба тогда император,/ Очнувшись, является вдруг/…/ Соратников громко он кличет/ И маршалов громко зовет./ Но спят усачи-гренадеры—/…/ Под снегом холодной России/…/ И маршалы зова не слышат/…/ Угас его царственный сын… (“Воздушный корабль”; 1840);

(3) За вожжи взялась и хотела/ Пуститься в дорогу вдова/…/ Мороз-воевода дозором/ Обходит владенья свои/…/ И сам про себя удалую,/ Хвастливую песню поет/…/ И вот перед ней опустился!/ “Тепло ли?”—промолвил опять/ И в Проклушку вдруг обратился,/ И стал он ее целовать… (“Мороз, Красный Нос”; 1863-1864).

15. Представим себе, что стихотворение было бы написано в типичном для Ам3жм духе:

*В шалящую полночью площадь,/ В сплошавшую в бездне метель/ Незримый для них, я “Извозчик!”/ Низринул с подъезда. Затем/ Услышал сквозь темные спаи/ Застлавшей округу пурги,/ Как голос мой звал, утопая,/ “Извозчик! не видно ни зги!” / И видел, как в единоборстве/ С пургою, первейшей из арф,/ Он—этот мой голос—на черствой/ Узде появляется вплавь.

Впрочем, два десятка пастернаковских стихотворений, написанных в Ам3жм (см. Прим. 16), демонстрируют виртуозный подрыв подобной прутковской инерции.

16. Вообще же,Пастернак обращается к Ам3жж редко: из четырех десятков стихотворений, содержащих строчки 3-ст. амфибрахия, только 4 написаны этой формой: “Грозя измереньем четвертым…” (1913?), РГ (1915), “Нас мало. Нас, может быть, трое…” (1921), “Зима приближается” (1943); еще 3 содержат последовательности женских окончаний; 3 чередуют дактилические и женские; а 3 используют только женские, но чередуют Ам3 с Ам4; половина всех случаев (20) приходится на Ам3жм, 5—на Ам3мж.

Проблема смыслового потенциала пастернаковских 3-ст. амфибрахиев, в частности, Ам3жж, должна ставиться с осторожностью (некоторые соображения о них есть в [19]), поскольку “Пастернак боролся против образования семантических ореолов” [18, с. 517]. Здесь приведу (так сказать, впрок) особенно созвучные РГ фрагменты, содержащие Ам3ж (и отчасти приводившиеся выше по иным поводам):

Душа шла на прибыль, на прибыль,/ И сердце излилось за бортом./ Мой венчик, незрим и неведом,/ Шумел в запредельное вестью. (“Грозя измереньем четвертым…”; 1913?); Итак, лишь тебе, причудник,/ Вошедший в афелий пассажем,/ Зарю сочетавший с пургой,/ Два голоса в песне, мы скажем:/ “нас двое: мы сердце и спутник,/ И надвое тот и другой” (“Сердца и спутники”; 1913); Вбирай облака и овраги,/ А ночью, поэзия, я тебя выжму/ Во здравие жадной бумаги. (“Весна”; 1914); Усыпляя, влачась и сплющивая/ Плащи тополей и стоков,/ Тревога подула с грядущего,/ Как с юга дует сирокко./ Швыряя шафранные факелы/ С дворцовых пьедесталов,/ Она горящею паклею/ Седое ненастье хлестала (“Десятилетье Пресни (отрывок)”; 1915); В ненастья натянутый парус/…/ Bрезалася царская ярость (“Петербург”; 1915); Поэт или просто глашатай,/ Герольд или просто поэт,/ В груди твоей – топот лошадный (“Баллада”; 1916, 1928); Вслед за мной все зовут вас барышней,/ Для меня ж этот зов зачастую,/ Как акт наложенья наручней,/ Как возглас: “я вас арестую” (“Вслед за мной все зовут вас барышней…”; 1917); Как с севера дует! Как щупло/ Нахохлилась стужа! О вихрь,/ Общупай все глуби и дупла,/ Найди мою песню в живых! (“Весна была просто тобой…”; 1917); Безбрежная степь, как марина/…/ И плавает плач комариный/…/ Туман отовсюду нас морем обстиг/…/ Колеблет, относит, толкает/ …/ Когда еще звезды так низко росли,/ И полночь в бурьян окунало/…/ Когда, когда не: – В Начале/…/ Вся степь – как до грехопаденья “(“Степь”; 1918); И— мимо! Bы поздно поймете./…/ След ветра живет в разговорах/ Идущего бурно собранья/ Деревьев над кровельной дранью. (“Нас мало. Нас, может быть, трое…”; 1921); Два бога прощались до завтра,/ Два моря менялись в лице:/ Стихия свободной стихии/ С свободной стихией стиха./ Два дня в двух мирах, два ландшафта… (“Вариации. 1. Оригинальная”; 1922); Вы заняты нашим балансом/…/ Вы, певший Летучим Голландцем/ Над краем любого стиха. (“Маяковскому”; 1922); Зачем же водой и огнем/ С откоса хлеща переезды,/ Упорное, ночью и днем/ Несется на север железо?/…/ Ненастий горящую шерсть,/ Заманчивость мглы непролазной?/…/ Чтоб капать, и теплить, и плавить/ Историю, как стеарин/ Какой-то свечи без заглавья (“Пространство”; 1927); И вот уже сумеркам невтерпь,/ И вот уж, за дымом вослед,/ Срываются поле и ветер —/ О, быть бы и мне в их числе! (“Вокзал”; 1928); И освобождаясь от бревен,/ Хорал выходил, как Самсон,/ Из кладки, где был замурован./ Томившийся в ней поделом,/ Но пущенный из заточенья… (“Еще не умолкнул упрек…”; 1931); Порядок творенья обманчив,/ Как сказка с хорошим концом./…/ Опять эти белые мухи/…/ Торжественное затишье,/ Оправленное в резьбу,/ Похоже на четверостишье/ О спящей царевне в гробу./…/ Я тихо шепчу: “Благодарствуй,/ Ты больше, чем просят, даешь” (“Иней”; 1941); Зима приближается. Сызнова/ Какой-нибудь угол медвежий/…/ Исчезнет в грязи непроезжей./…/ Раскинувши нив алфавиты,/ Вы с детства любимою книгою/ Как бы на середке открыты./ И вдруг она пишется заново/ Ближайшею первой метелью,/ Bся в росчерках полоза санного/ И белая, как рукоделье. (“Зима приближается”; 1943); И брачное пиршество в Кане,/ И чуду дивящийся стол./ И море, которым в тумане/ Он в лодке, как посуху, шел./…/ И спуск со свечою в подвал,/ Где вдруг она гасла в испуге,/ Когда воскрешенный вставал… (“Дурные дни”; 1949); Что поле во ржи и пшенице/ Не только зовет к молотьбе,/ Но некогда эту страницу/ Твой предок вписал о тебе./ Что это и есть его слово.. (“Хлеб”; 1956); Он ветрен, как ветер. Как ветер/…/ Тот ветер повсюду. Он дома,/ В деревьях, в деревне, в дожде,/ В поэзии третьего тома/…/ Блок ждал этой бури и встряски,/ Ее огневые штрихи/…/ Легли в его жизнь и стихи ( “Bетер (четыре отрывка о Блоке)”; 1956).

17. О компенсациях см. [18. с. 520]; о сходной игре с рифмами (сближении разных рифменных рядов) в “Балладе” (1930), cр. [20, с. 13-17].

Что касается самих рифм на -орство-, то они окажутся пророческими—вернутся со сходным семантическим ореолом почти сорок лет спустя в итоговых программных стихах Пастернака:

Он отказался без противоборства,/ Как от вещей, полученных взаймы,/ От всемогущества и чудотворства,/ И был теперь, как смертные, как мы (“Гефсиманский сад”; 1949): “Прощай, размах крыла расправленный,/ Полета вольное упорство,/ И образ мира в слове явленный,/ И творчество, и чудотворство” (“Август”; 1953).

18. В свою очередь, лютня через польское lutnia происходит от европейских форм, общим источником которых является арабское al-‘uud, “музыкальный инструмент, арфа” [24, c. 546; 25, c. 495] (ср. Прим. 19, 21). Кстати, в польском есть глагол lutowac’,“паять”, происходящий из немецкого loeten “паять припаивать”, Loetung, “паяние, спаивание, спайка”,—ср. спаи! Немецкому loeten этимологически родственны встречающиеся у Пастернака лудить и полуда, восходящие к более древней немецкой форме loden [24, c. 529]. Притягательность для Пастернака “примерзания; спайки; лужения” может объясняться повышенной интенсивностью этих форм контакта. Ср.

Что языком обомлевшей легавой/ Месяц к скобе примерзает; что рты,/ Как у фальшивомонетчиков, – лавой/ Дух захватившего льда налиты. (“Зимнее небо”; 1915); По будням медник подле вас/ Клепал, лудил, паял,/ А впрочем – масла подливал/ B огонь, как пай к паям. (“Балашов”; 1922); Голос, властный, как полюдье,/ Плавит все наперечет./ В горловой его полуде/ Ложек олово течет/…/ В миг, когда дыханьем сплава/ В слово сплочены слова/…/ Слитки рифм, как воск гадальный;/ Паром их благословит/ (“Скромный дом, но рюмка рому…”; 1936).

19. В ПБ-17 мотив Эоловой арфы, т. е. музыкального ящика со струнами, звучащими от ветра, появляется в “Марбурге” (1916),заключающем книгу: Но ночь занимает весь дом соловьем/ И дом превращается в арфу Эолову. Ср. “Проблеск” Тютчева (1825):

Слыхал ли в сумраке глубоком/ Воздушной арфы легкий звон,/ Когда полуночь, ненароком,/ Дремавших струн встревожит сон?/…/ Ты скажешь: ангельская лира/ Грустит, в пыли, по небесах!/…/ Как бы эфирною струею/ По жилам небо протекло!

Среди возможных немецких источников—“Фауст” Гёте (переведенный Пастернаком позднее, но любимый уже в 10-е годы), ч. II которого открывается пением Ариэля под аккомпанемент эоловых арф. У Гёте есть также стихотворение “Эоловы арфы”, построенное как диалог двух влюбленных (Он: … Она :…), т. е. в формате, использованном Пастернаком в ПБ-17 в “Скрипке Паганини” (1915).

Ср. еще “струнное” видение зимы в “Морозе” (1927):

Весь жар души дворы вложили/ В сугробы, тропки и следки,/ И рвутся стужи сухожилья,/ И виснут визга языки./ Коньки, поленья, елки, миги,/ Огни, волненья, времена,/ И в вышине струной вязиги/ Загнувшаяся тишина.

20. В письме к Мишелю Окутюрье от 4 февраля 1959 г. Пастернак признался, что “во всем своем творчестве [он] только и делал, что переводил и варьировал… мотивы [Рильке]” [26, c. 23].О роли Рильке в формировании Пастернака написано достаточно; здесь важен факт его раннего знакомства с “Книгой образов”.

“Наткнувшись вскоре после своего возвращения из Германии,… на первые сборники Рильке (“Мне на праздник”, “Книга образов” и “Часослов”), присланные и надписанные автором его отцу, он был поражен серьезностью и настоятельностью их содержания. В его университетских тетрадях… мы находим первые попытки переводов из Рильке” [26, c. 22-23].

“Созерцателя” среди них нет, но все переводы—из “Книги образов” [27, c. 546]. В “Охранной грамоте” увлечение этими книгами поставлено в контекст “Сердарды” [11, c. 158-9]. Таким образом, к зиме 1914/1915 годов знакомство Пастернака с Рильке было давним и интенсивным.

21. Интересная параллель к вчитыванию арфы в цитатную аллюзию на образ бушующей стихии есть в концовке “Лета” (1931), где “Пир” Платона наложен на “Пир во время чумы”. В парафразах из песни Мери у Пастернака появляется игра на арфе, отсутствующая как у Пушкина, так и в “Чумном городе” Джона Вильсона (John Wilson, “The City of the Plague”, 1816): И это ли происки Мэри-арфистки,/ Что рока игрою ей под руки лег/ И арфой шумит ураган аравийский,/ Бессмертья, быть может, последний залог. Правда, упоминание о музыкальных инструментах есть в самой песне Мэри Грей у Вильсона: I gaed into a small town—when sick o’my roaming—/ Where ance play’d the viol, the tabor, and flute… [30, c. 582). Прямых свидетельств об изучении Пастернаком английского источника Пушкина нет, но есть косвенное (замеченное Е. Б. Рашковским): размер “Лета” (Ам4жм) совпадает с размером песни Мэри Грей (у Пушкина не сохраненным). Другие возможные источники—связанные с игрой на арфе/лютне образы Диотимы Гельдерлина и королевы шотландцев Марии (Мэри) Стюарт, героини переводившихся Пастернаком Суинберна, Шиллера и Словацкого и его собственной “Вакханалии”.

Вообще же, вчитывание инструментов в пейзаж ср. начиная с “Близнеца в тучах” (1913): в “Эдеме” (Когда за лиры лабиринт…), “Венеции”, “Лирическом просторе”; в ПБ ср. лес… как гладиатор органа(“Весна”);в “Сестре”—Теперь бежим сощипывать,/ Как стон со ста гитар, /…/ Садовый Сен-Готард. (“Дождь”), в “Темах и вариациях”—“Нескучный”, похожий на тень гитары,/ С которой, тешась, струны рвут.

22. Об игре с этим табу в строке Ягайлов и Ядвиг теологического стихотворения “Давай ронять слова…” см. [31, c. 72].

23. В инфинитивном письме инобытие может даваться как возвышенным, так и сниженным. У Фета согнанная с берега ладья романтически поднимается ввысь (Одной волной подняться в жизньиную), у Пастернака возглас сталкивается вниз, чтобы лишь в конце удостоиться возвышения.

24. Впрочем, первый инфинитив располагается хотя и в конце предложения, но в начале строки, чем обеспечивается анафорическая единообразность стиховых позиций, оттеняющая контраст (по линии порядка слов) между первым и тремя последующими инфинитивами.

25. Отсутствие прямой речи во 2-м предложении как бы изображает паузу между возгласом и его эхом: варьирующий повтор низринуть в столкнуть читается как чисто словесный, а не означающий повторение возгласа.

26. Инфинитивное и назывное письмо родственны друг другу своим грамматическим минимализмом и охотно сочетаются [10].

27. Деепричастия—частый способ распространения инфинитивных серий.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Синявский А. Раскованный голос. К 75-летию А. Ахматовой // Новый мир. 1964. 6.

2. Смирнов И. П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). СПб: Языковой центр, 1995.

3. Котелова Н. З., Ю. С. Сорокин. Новые слова и значения. Словарь-справочник по материалам прессы и литературы 60-х годов. М.: Советская энциклопедия, 1971.

4. Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка. СПб.: Норинт, 2000.

5. Жолковский А. К.. Экстатические мотивы Пастернака в свете его личной мифологии (комплекс Иакова/Актеона/Геракла) // Его же. Блуждающие сны и другие работы. М.: Восточная литература, 1994.

6. Жолковский А. К. “Мне хочется домой, в огромность…” Пастернака: социальный заказ, тематика, структура // Известия АН СССР, СЛЯ. 50 (1991). 1.

7. Локс К. // Повесть об одном десятилетии (1907-1917) // Воспоминания о Борисе Пастернаке/ Сост. Е. В. Пастернак и М. И. Фейнберг. М.: Слово, 1993.

8. Пастернак Борис и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий // Stanford Slavic Studies. V. 10 / Публ. М. А. Рашковская. Stanford, 1996.

9. Пастернак Борис. Раскованный голос. Твердый переплет. 416 стр. Серия: Домашняя библиотека поэзии. Цена: 5528 руб. М.: ЭКСМО-пресс, 2000.

10. Жолковский, А. К. К проблеме инфинитивной поэзии: Об интертекстуальном фоне “Устроиться на автобазу…” С. Гандлевского// Известия РАН. СЛЯ. 61 (2002). 1.

11. Пастернак, Б. Л. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4 / Сост. Е. В. Пастернак и К. М. Поливанов. М.: Художественная литература, 1991.

12. Жолковский, А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты—Тема—Приемы Текст. М.: Прогресс-Универс, 1996.

13. Zholkovsky Alexander. The ‘sinister’ in the poetic world of Pasternak // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 29 (1984).

14. Якобсон, Роман. Заметки о прозе поэта Пастернака// Его же. Работы по поэтике. М.: Прогресс. 1987.

15. Пастернак, Борис. Стихотворения и поэмы в двух томах. Т. 2 / Сост. В. С. Баевский и Е. Б. Пастернак. Л.: Советский писатель. 1990.

16. Тынянов Ю. Н. Промежуток // Его же. Поэтика. История литературы. Кино / Подг. Тоддес Е. А., Чудаков А. П., Чудакова М. О. С. 168-195.

17. Баевский В. С. Б. Пастернак-лирик. Основы поэтической системы. Смоленск: Траст-имаком, 1993.

18. Гаспаров М. Л. Стих Б. Пастернака // Избранные труды. Т. 3. О стихе. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 502-523.

19. Гаспаров М. Л. “По синим волнам оокеана…” (3-ст амфибрахий: интеграция ореола) / Его же. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: РГГУ, 1999. С. 120-151.

20. Жолковский, А. К. Баллада самообладанья. Стих и смысл в нейгаузовской “Балладе” Пастернака. Die Welt der Slaven. 16 (1999).

21.Тименчик, Роман. Расписанье и Писанье // Темы и вариации. Сборник статей и материалов к 50-летию Лазаря Флейшмана. Stanford Slavic Studies. V. 8 / Eds. Konstantin Polivanov et al. Stanford, 1994. P. 70.

22. Жолковский, А. К. О заглавном тропе книги “Сестра моя – жизнь” // Poetry and Revolution: Boris Pasternak’s My Sister Life. Stanford Slavic Studies. V. 21 / Ed. Lazar Fleishman. Stanford, 1999. P. 9-25.

23. Кац, Б. А.. Музыкальные ключи к русской поэзии. Исследовательские очерки и комментарии. СПб.: Композитор, 1997.

24. Фасмер, Макс. Этимологический словарь русского языка. Т. 2. М.: Прогресс, 1967.

25. Преображенский А. Этимологический словарь русского языка. Т. 1. М.: Лисснер и Совко, 1910-1914 (репринт).

26. Азадовский К. М., Пастернак Е. Б., Пастернак Е. В. Вступление // Рильке Райнер Мария, Пастернак Борис, Цветаева Марина. Письма 1926 года. М.: Книга. 1990. С. 17-36

27. Пастернак Е. В. Дополнение к публикации первых опытов Б. Пастернака. Переводы из Рильке // Труды по знаковым системам.. Т. 4. Тарту: ТГУ, 1969. С. 546-548.

28. Биск А. Избранное из Райнера Мариа Рильке. Изд. 2-е, знач. доп. Париж <1957>.

29. Кац, Б. А., сост. “Раскат импровизаций…”. Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака. Сборник литературных, музыкальных и изобразительных материалов. Л.: Советский композитор, 1991.

30. Wilson John. The City of the Plague // Пушкин. Полное собрание сочинений. Т. 7. Драматические произведения./ Ред. Д. П. Якубович. Л..: Академия Наук СССР, 1935.

31. Жолковский, А. К. Заметки о тексте, подтексте и цитации у Пастернака // Boris Pasternak. Essays / Ed. N. A. Nilsson . Stockholm: Almqvist & Wicksell, 1976. P. 67-84.