А. К. Жолковский
Множество встрепенувшихся и насторожившихся душ останавливали друг друга, стекались и соборне… думали вслух … Заразительная всеобщность их подъема стирала границу между человеком и природой… казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды… Это ощущение повседневности, на каждом шагу наблюдаемой и в то же время становящейся историей, чувство вечности, сошедшей на землю и всюду попадающейся на глаза, это сказочное настроение… я попытался передать в… книге лирики “Сестра моя жизнь”.
Борис Пастернак /1965а: 631/
0. Введение.
0.0. Непосредственная задача настоящей статьи — обратить внимание на постоянные черты поэтической организации стихов Пастернака (далее — П.). Но поскольку наше описание существенно связано с используемый в нем метаязыком (а тот, в свою очередь, с общими целями, в рамках которых маслится данное и ему подобные описания), то имеет смысл начать с краткого разъяснения основных понятий этого метаязыка. (Более подробно см. Жолковский и Щеглов 1975, 1976b, Жолковский 1976а,с.)
Смысловой инвариант художественного текста (или какого-то его фрагмента), т. е. всех его составных частей, компонентов его уровней и т. д. называется темой; тема может состоять из множества тематических элементов, или компонентов, наиболее крупные из которых можно называть подтемами. Соответствие между темой и текстом представляется в виде вывода[2] текста из темы, выполняемого на основе универсальных преобразований — приемов выразительности (ПВ). ПВ — РАЗВЕРТЫВАНИЕ (или КОНКРЕТИЗАЦИЯ, КОНКР), УВЕЛИЧЕНИЕ, ПОВТОРЕНИЕ, ВАРЬИРОВАНИЕ (ВАР), КОНТРАСТ, СОВМЕЩЕНИЕ (СОВМ), ПОДАЧА и нек. др., а также их комбинации — это способы варьирования темы, отвечающие за органичность и выразительность ее воплощения в тексте.
Для художественных текстов характерно проведение тем не только через предметную сферу (т. е. сферу “того, о чем говорится” в тексте), но и через орудийную сферу, сферу кода (т. е. “того, с помощью чего нечто говорится”). В поэзии к орудийной сфере относятся как общеязыковые средства (грамматика, фонетика, сочетаемость,…), так и средства собственно поэтического языка (метр, тропы, поэтический синтаксис и т. д.).[3]
Смысловая инвариантность может устанавливаться и для множества текстов, например, для стихов (новелл, пьес и т. п.) одного автора. Общий смысловой инвариант (т. е. постоянная тема или группа тем) всех текстов одного автора и более частные инварианты (постоянные подтемы; постоянные разновидности постоянной темы, т. е. типичные результаты ее варьирования с помощью характерных для автора ПВ) образуют целую иерархию постоянных тематических величин, называемую поэтическим миром (ПМ) данного автора. Эту систему значений можно уподобить системе грамматических (т. е. обязательных к выражению) значений, специфической для каждого естественного языка. Всякая локальная тема (т. е. некоторое актуальное высказывание о предмете, событии или о внутреннем состоянии человека) должна, — для того чтобы предстать в типичном для данного автора свете, — быть изложена в терминах постоянных тем и их разновидностей, так сказать, “переведена” на язык его ПМ (как любая мысль, для того чтобы стать высказыванием на русском языке, должна быть оснащена значениями времени, числа, вида, наклонения и др., “переведена” на язык этих категорий).
Разновидности инвариантной темы обычно многообразны — в силу тенденции искусства к принизыванию единым взглядом на мир самых разных аспектов и уровней текста как в предметной, так и в орудийной сферах (ПВ ВАР). В то же время даже небольшие фрагменты художественного текста, как правило, содержат целый ряд разновидностей, что соответствует тенденции искусства к емкости и компактности образа, к тому, чтобы каждая клеточка произведения была сколком всего ПМ (ПВ СОВМ).
0.1. Самый общий смысловой инвариант поэзии П:
(0) чувство причастности человека в его сиюминутном существовании, и вообще всего малого и обычного, — к чуду единого, вечного и бесконечно огромного бытия.[4]
Условным сокращением (см. ниже Примечание) формулы (0) является
(0′) ощущение единства и великолепия мира.
Этот инвариант может быть далее сведен к двум основным постоянным темам — теме ′единства , контакта′ и теме ′великолепия, интенсивности′, ослепительности бытия, — каждая из которых предстает обычно в виде риторической фигуры, состоящей из двух контрастирующих друг с другом подтем:
(1) Единство разного: мир един даже в своих самых разных и противоположных частях и проявлениях (подтемы (1′) ′единство′ и (1′′) ′разное′* ).
(2) Великолепие низкого: мир великолепен даже в самых обыденных, низких и отрицательных проявлениях (подтема (2′) ′великолепие′ и (2′′) ′низкое′).
Примечание. Сделаем существенную поправку к нашим формулировкам основных инвариантов П., которую желательно иметь в виду на протяжении всей статьи. Не говоря уже о том, что формулировка (0) неизбежно огрубляет пастернаковскую картину мира, ее дальнейшее сведение к формулам (0′), (1) и (2) происходит не без потерь (это относится в основном к теме (2)). Иначе говоря, понятие ′великолепие′, фигурирующее в (0′) и (2), употреблено там не в своем обычном значении, а в качестве условного термина, смысл которого несколько отличается от значения соответствующего русского слова (такое отклонение — право любого из понятий нашего метаязыка, но практически имеет смысл оговорить только данное отклонение).
Следует помнить, что в нашем термине ′великолепие′ оказались спрессованными такие тематические компоненты, как: ′чувство/ощущение причастности человека…, малого к чуду… огромного…′. Эти компоненты накладывают два существенных ограничения на способы КОНКРЕТИЗАЦИИ темы (2), т. е. на выбор ее более частных разновидностей.
1. Лирический герой П., так сказать, преклоняется перед бытием, т. е. он скорее пассивен, неагрессивен, настроен на восприятие, вчуствование, наблюдение, подслушивание происходящего, а не на вторжение в мир, стремление к его переделке, самоутверждение в нем и т. п. Поэтому хотя такие действия часто изображаются у П. в качестве естественных разновидностей темы ′великолепия, интенсивности′, их носителем не бывает “я” поэта, для которого по линии ′интенсивности′ характерны, напротив, всякого рода ситуации типа ′выше сил′, ′cамоотдача′, ′слезы′, ′я побежден′ и т. п.
Многочисленны прямые свидетельства П. о понимании им поэзии как органа восприятия (“губки”), а не воздействия, о сознательном отталкивании от футуристической установки на утверждение себя силой в общественном сознании (см. Пастернак 1965а:88; Пастернак 1922; 1965б:229-230). С той же установкой на, так сказать, ′скромное самоустранение перед лицом великолепия мира′, по-видимому, связана и характерная для П. тенденция избегать непосредственного изображения лирического героя, метонимически заменяя его изображением действий, состояний, частей тела героя (синекдоха), окружающих его предметов и т. п. (см. Якобсон 1973 (1935):138-140, Нильссон 1959:182).
2. ′Преклонение перед чудом бытия′ означает, в частности, восхищение всякими явлениями, выходящими, за рамки меры, закона, порядка, всего предсказуемого, нормального, “правильного”. Это сказывается в таких характерных для П. разновидностях темы великолепия, как ′чудо′, ′импровизационность′, ′опрокинутость′, ′хаос′,′через край′, ′преступно-сильные чувства′, ′каламбурное присутствие нематериального в материальном′ и т. п. (см. ниже формулы (7), (49) (96), (127),(131),(136),(148),(151),(152),(175а)).[5]
0.1.1. Тема ′единство разного′ (сокр. тема ′единства′; ′единство′).
0.1.1.1. Подтема ′разное′выступает в виде характерных для текстов П. пар противоположностей (или пар партнеров): (3) ′человек/природа′; (4) ′дом/внешний мир′; (5) ′земля/небо′; (6) ′настоящее время/иное время (прошлое, будущее, вечность)′; (7) ′материальное/нематериальное′; (8) ′малое/большое′; (9) ′свет/ тьма′; (10) ′звук/тишина′; (11) ′близкое/далекое′; и нек. др.
0.1.1.2. Подтема ′единство, контакт′(сокр. тема ′контакта′; ′контакт′) предстает в виде конкретных способов, или разновидностей контакта между партнерами.
“Для предметной сферы у П. это:
в физическом пространстве — (12) ′соседство′, (13) ′касание′, (14) ′зацепление′, (15) ′оставление следа′, (16) ′проекция (тень, отражение)′, (17) ′устремленность′,(18) ′посылание′, (19) ′проникание′, (20) ′стирание границ′, (21) ′вбирание′, (22) ′смешение′ (в связи с ситуациями (15),(19),(20),(22) ср. Jakobson 1973 (1935):135,137);
в пространстве восприятий и эмоций — (23) ′видение′, (24) ′слышание′, (25) ′обдумывание′, (26) ′понимание′, (27) ′любовь′;
в социальном пространстве — (30) ′встреча′, (31) ′знакомство′, (32) ′родство′;
смешанные — (33) ′любовные ласки′, (34) ′свидание′, (35) ′обмен/, (36) ′дарение′, (37) ′разговор′, (38) ′признание в любви′, (39) ′переписка′.
В орудийной сфере: (40) фонетическое сходство разных слов (ср. Нильссон 1959:188,189; Пастернак 1965а:31), (41) лексическое сходство слов (вплоть до игры слов, каламбуров), (42) сходство их сочетаемости, (43) конструкция однородные члены, (44) синтаксическая неоднозначность фраз (как бы смешивающая разные ситуации) и, last but not least, (45) тропы — метонимия (Якобсон 1973 (1935)), метафора, сдвиг,или подмена,сочетаемости (Лотман 1969:226), — то есть готовые фигуры поэтического языка, приравнивающие значения разных слов (ср. ниже Прим. 15).
0.1.1.3. Разновидности контакта и пары партнеров взаимно независимы: члены любой пары могут оказаться у П. участниками почти любой разновидности контакта. Некоторые инвариантные ситуации,образуемые СОВМЕЩЕНИЯМИ вида “определенная пара партнеров + определенная: разновидность контакта” (т. е. разновидности темы (1) в целом), реализуются у П. инвариантными предметами. Так,
(46) зеркало вод = ′земля/небо′ (5) + ′отражение′ (16);
(47) окно[6] = ′дом/внешний мир′ (4) + ′проникание′ (19) (или ′касание′ (13), ′оставление следа′ (15), ′видение′. (23),…);
(48) даты в календаре природы и общества (времена года, праздники) и т. д. = ′настоящее/иное время′ (6) + ′тождество′ (29).
0.1.2. Тема ′великолепие низкого′ (сокр. тема ′великолепия′, ′великолепие′).
0.1.2.1. Разновидности подтемы ′великолепие, интенсивность′(сокр. — ′интенсивность′) конкретизируют идею ′интенсивно, максимально, очень′ на материале различных участков двух основных сфер — предметной и орудийной.
Для предметной сферы это:
в пространстве абстрактно-логических категорий (типа нормы, числа, истины и т. п.) — (49) ′исключительность (первое, лучшее, образцовое, эталон, редкое, самое, вплоть до чудесного)′; (50) ′схождение полюсов′ (света и тьма, добра и зла,…);[7] (51) ′обилие (много, куча)′; (52) ′полнота (все, всё, до самого Х-а)′; (53) ′чрезмерность′; (54) ′подлинность′ (′самая суть′);
во временноом пространстве — (55) ′мгновенность′, (56) ′вечность′;
в физическом пространстве — (57) ′большой размер′; (58) ′большая сила, энергия′; (59) ′быстрое движение′; (60) ′дрожь (интенсивное колебание или проявление чувства)′; (61) ′резкая перемена, преображение′); (62) ′вырастание (подъем, вздымание)′; (63) ′яркий свет′; (64) ′тьма′; (65) ′высокая температура (жара, кипение, горение, плавление)′; (66) ′шум, гром′; (67) ′тишина′;
в пространстве ощущений и эмоций — (68) ′сильные переживания и ощущения′; (69) ′одаренность, величие′; (70) ′вдохновение′; (71) ′сновидения′; (72) ′пробуждение′; (73) ′экстремальные состояния′ органов чувств и частей тела (вытаращенные глаза, заломленные шеи, задыхание и т. п.) и нек. др.
В орудийной сфере — (74) длинные перечисления; (75) плюрализующие повторения одного слова (губы и губы; залы, зала, залы); (76) пристрастие к множественному числу, в частности, (76′) от singularia tantum (громах /…/ отчизн; непогоды);[8] (77) восклицания; (78) синтаксическая затрудненность; (79) экзотическая лексика; (80) гиперболы; (81) резкие композиционные переломы и взлеты (ср. Нильссон 1959: 182).
0.1.2.2. Подтема ′низкое′ представлена в предметной сфере такими разновидностями, как (82) ′мелкое, малое′; (83) ′рядовое (быт, затрапезное, грязь)′; (84) ′внешнее (игра, притворство)′; (85) ′болезнь, боль′; (86) ′бессилие′; (87) ′преступление′ и другие отрицательные состояния ((88) ′опрокинутость′; (89) ′разрушение′; (90) ′беспорядок′ и др.), а в орудийной сфере, например, — (91) пристрастием к бытовой лексике и вообще к разговорности и просторечным оборотам.
0.1.2.3. Типовыми СОВЕЩЕНИЯМИ разновидностей подтем ′интенсивность′ и ′низкое′ (т. е. типовыми разновидностями тема (2) в целом) являются такие инвариантные ситуации, как
(92) игра всерьез = ′внешнее′ (84) + ′подлинность′ (54);
(93) исключительность (49) первого попавшегося рядового (83) (ср. Прим. 9) ;
(94) великолепие выше сил = ′великолепие′(2′) ′бессилия′ (86);
(95) болезненное напряжение (кровь, пот, слезы,…) = ′болезнь′ (85) + ′экстремальное состояние′ (73);
(96) преступно (87) сильные чувства (68);
(96′) сильные негативные переживания и чувства;
97) негативная (88)-(90) энергия (58) (разрушительные, опрокидывающие, хаотические процессы);
(98) разговорные штампы (91) со значением интенсивности (2′) (лексическая функция Маgn — взасос, хуже горькой редьки и т. п.);
(99) экзотическая лексика (79) с бытовым значением (83) (муслин, маркиза,…) (в связи с (98), (99) ср. Нильссон 1959:189 о взаимообогащении бытовой и “поэтической” лексики в стихах П.);
и нек. др.
0.1.3. Мы перечислили характерные для П. инварианты, являющиеся результатом ВАРЬИРОВАНИЯ двух его самых общих инвариантов — ′единства′ и ′великолепия′. Столь же общим принципом, как их ВАРЬИРОВАНИЕ, является и установка на СОВМЕЩЕНИЕ этих тем (см. 0.0.).
На самом абстрактном уровне (уровне тем (1) и (2) и их подтем) таким СОВМ является, например, контакт внутри большинства типичных вышеперечисленных пар партнеров, так как это
(100) контакт (1′) очень (2′) разного (1′′) (– ′схождение противоположностей′ (50))[9] ;
другое типовое СОВМЕЩЕНИЕ —
(101) очень интенсивный (2′) контакт (1′), например, (102) ′пригвождение′; (103) ′натыкание′; (104) ′окутывание, окунание′; (105) ′мистическое понимание (предвосхищение)′; (106) ′самоотдача′.
На несколько более конкретном уровне это СОВМ тех или иных разновидностей двух тем.
В предметной сфере –
(107) проникание (19), приводящее к дрожи (60);
(108) оставление следа (15) в виде грязи (83), пачкание;
(109) стирание границы (20) или смешение (22), приводящее к хаосу (97);
110) зацепление (14), вызывающее боль (85);
(111) прикасание (13), приводящее к разрушению (97);
в орудийной сфере, например,
(112) множество разных (1′′) партнеров, образующих длинное перечисление (74), т. е. цепочку однородных членов (43).
0.2.1. Следующим по степени конкретности является уровень индивидуальных ситуаций, складывающихся в реальных текстах П.[10] , к которым мы теперь обратимся. Мы рассмотрим ряд фрагментов (размером от одной строки до нескольких строф), начиная каждый раз с формулировки локальной темы и обращая затем внимание на использованные при ее разработке инварианты, на специфические способы их СОВМЕЩЕНИЯ с локальной темой и друг с другом, а в ряде случаев (см. примеры 11-13) — на специфические способы КОНКРЕТИЗАЦИИ тематических элементов в орудийной сфере (см. также Жолковский 1974b). Утверждения о присутствии инвариантов будут иллюстрироваться сходными примерами из других стихов П., что позволит придать наглядность: а) самим этим утверждениям; б) намеченной нами схеме ПМ П.; в) тому общему тезису, что инварианты — не что иное, как способ констатации соответствий между реальными текстами (cм. об этом Жолковский и Щеглов 1975: 143сл). Чтобы инвариантность структуры текстов прослеживалась с полной четкостью, примеры описываются исключительно на языке инвариантов. Более подробно разбираются первые три примера, затем темп изложения ускоряется. Многие аспекты изложения мы вообще опускаем, сосредоточиваясь на самом важном и интересном.
0.2.2.0. В связи с особым вниманием, уделяемом в примерах 11-13 КОНКРЕТИЗАЦИИ тем в орудийной сфере, напомним о ее существенных отличиях от предметной КОНКРЕТИЗАЦИИ.
0.2.2.1. Поскольку в практической речи орудийная сфера, сфера означающего, связана с содержанием сообщения лишь условно-символически, постольку, как будто, бы, орудийное РАЗВЕРТЫВАНИЕ тем должно быть менее убедительным (важно что говорится, а не как). Но этот “минус” компенсируется безусловностью, непосредственно-физической очевидностью существования означающего. Действительно, если план содержания в языке лишь условно обозначается, то план выражения (орудийная сфера) — это то, с чем реально имеет дело слушающий, и в этом смысле существует безусловно. Поэтому, когда в поэтической речи тема проецируется в орудийную сферу, ее убедительность, связь с реальностью, не падает, а повышается. Способствует этому и то, с чего мы начали: безразличие (в практической речи) к тому, как нечто сообщается, имеет своей оборотной стороной глубоко укоренившееся невнимание носителя языка к означающему. Поэтому, когда в поэтической речи означающее оказывается КОНКРЕТИЗАЦИЕЙ темы, оно внушает ее незаметно, подспудно, бесконтрольно, чем опять-таки повышается убедительность этой КОНКР.
0.2.2.2. Поскольку ситуации, складывающиеся из элементов орудийной сферы, очень далеки от предметных тем и ситуаций, постольку соответствие между теми и другими может устанавливаться лишь на достаточно абстрактном уровне. В результате средствами орудийной сферы может создаваться, казалось бы, лишь очень неточный, обедненный портрет развертываемой темы. Однако в контексте предметной КОНКРЕТИЗАЦИИ той же темы он получает более богатую интерпретацию (см. Жолковский и Щеглов 1973а: 8 сл., Жолковский 1978d: 6 сл.).
1. Первый пример.
(113) Мейерхольдам
|
Желоба коридоров иссякли. Рытым ходом за сценой залягте, Я увижу деревья и крыши. Я скажу, что от этих ужимок Что от чувств на земле нет отбою, |
Я люблю ваш нескладный развалец, Так играл пред землей молодою протискавшись в мир из-за дисков Той же пьесою неповторимой, |
Стихотворение “Мейерхольдам” (113) обращено к В.Э. Мейерхольду и его жене З.Н. Райх — приме его театра. Текст густо насыщен инвариантами П., за вычетом которых остается примерно следующая локальная тема:
(114) размышления об искусстве в форме послания друзьям — режиссеру и актрисе — с комплиментами по поводу удачного спектакля и набросками их портрета на фоне зала, театральной уборной, артистического беспорядка и т. п.[12]
Смысловая структура текста (113) может быть описана как перевод локальной темы (114) на язык ПМ П. В первом приближении этот перевод определяется следующими “узловыми” решениями: искусство (в частности, театральное) трактуется в терминах инвариантных ситуаций ′игра всерьез′ (92); ′самоотдача′(106); (115) ′сходство с великими прототипами′; ′великолепие выше сил′ (94).
1.1. Ситуация ′игра всерьез′ — типовое СОВМЕЩЕНИЕ мотивов ′подлинное (суть)′ и ′внешнее′ в духе формулы (2) ′великолепие низкого′[13]. Часто, но не обязательно она связывается с размышлениями об искусстве, ср.
(117) = (92а) Сколько надо отваги, Чтоб играть на века, Как играют овраги, Как играет река… /477/; Ты так играла эту роль! Я забывал, что сам -суфлер! /119/; О, верь игре моей, и верь... /129/; Он в глыбе поселен, Чтоб в тысяче градаций Из каменных пелен Все явственней рождаться /394/.
Уместность мотива ′игра всерьез′ в разработке локальной темы (114) связана с тем, что в (114) речь идет об искусстве театра, актерской игры. Этот мотив, построенный на отказной[14] риторике обнаружения в ′игре′ ′подлинности′, и становится основой пастернаковского поворота данной локальной темы.
Мотив ′подлинность, всерьез′ развертывается в нескольких планах — мифологическом, социально-эмоциональном и личном, для чего привлекается ряд других инвариантов.
1.2. В мифологическомплане мотив ′подлинности′ и — шире — ′великолепия′ искусства Мейерхольдов развертывается с помощью инвариантной ситуации (115) ′сходство с великими прототипами′, СОВМЕЩАЮЩЕЙ одновременно ′контакт малого, рядового с большим, исключительным′ и ′контакт настоящего, временного с прошлым, самым первым и вечным′, ср.
(118) = (115а) Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит. Когда, когда не: — В Начале Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши, Волчцы по Чулкам Торчали? /…/ Вся степь — как до грехопаденья... /”Степь”, 135/;… и поняли мы, Что мы на пиру в вековом прототипе — На пире Платона во время чумы /355/; Весенний день тридцатого апреля /…/ Как были до него березы Троицы И, как до них, огни панатеней /376/; Надо, чтоб елкою святочной Вечность средь комнаты стала /435/.
Как и в стихотворении “Степь”, в (113) локальная ситуация возводится к акту сотворения мира — намечается сравнение
(119) режиссер — Творец.
1.3. В социальном и эмоциональномплане ′подлинность′ и ′великолепие′ искусства развертываются в ситуацию:
(120) нет сил справиться с сильными впечатлениям (от спектакля),
основными компонентами которой являются мотивы ′сильные переживания′ (68) и ′великолепие выше сил′ (94). Последний представлен своей основной разновидностью — (94′) ′нет сил′ (другую разновидность — (94′′) см. ниже, в п. 1.7).
(121) = (94′а) Примеры ситуации ′нет сил′ (иногда в СОВМ с(68)): Нет сил никаких у вечерних стрижей Сдержать голубую прохладу. Она прорвалась /…/ И льется, и нет с нею сладу /91/; Признать, что мне невмоготу Мириться с тем, что есть апрель /87/; Им, как и мне, невмочь с весною свыкнуться /189/; Устает кустарник охать /93/; Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья /198/; Рояль дрожащий пену с губ оближет. Тебя сорвет, подкосит этот бред /176/; Не свесть концов и не поднять руки /147/; Великолепие выше сил Туши и сепии и белил /402/; О боже, волнения слезы мешают мне видеть тебя /468/; Шарю и не нахожу сандалий, Ничего не вижу из-за слез /”Магдалина”/; И шальной, шевелюру ероша, В замешательстве смысл темня, Ошарашит тебя… /189/.
Ситуация (120) представляет не только тему ′великолепия′, но и тему ′единства′, поскольку ′впечатления, переживания′ могут рассматриваться как частный случай ′контакта в пространстве восприятий и эмоций′ (см. п. 0.1.1.2; другие аналогичные СОВМ двух тем см. в п. 0.1.3). С точки зрения локальной ситуации такое СОВМ мотивируется тем, что в социально-эмоциональном плане в (114) речь, естественно, идет о воздействии театрального искусства на зрителя. Еще одна социальная разновидность контакта, которая привлекается для разработки тема (114), — ′встреча′ (30) (см. ниже о ′свидании′ автора-зрителя с Мейерхольдами).
1.4. В плане личной подоплеки творчества его ′подлинность′ (разновидность ′интенсивности′) КОНКРЕТИЗИРУЕТСЯ как
(122) = (106а) самоотдача (– ′дарение (36) всего (52) себя′); ср.: Цель творчества — самоотдача… /448/; Жизнь ведь тоже только миг, Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье /435/; Жить и сгорать у всех в обычае, Но жизнь тогда лишь обессмертишь, Когда ей к свету и величию Своею жертвой путь прочертишь /417/; Он должен сгинуть задарма И дать всей нитке размотаться /”Бальзак”, 205/; Не читки требует ′ с актера, А полной гибели всерьез /371/.
В контексте локальной темы (114) ′самоотдача′ естественно мотивируется спецификой искусства режиссера, который, как известно, “умирает в актере”.
В результате СОВМЕЩЕНИЯ с четырьмя изложенными инвариантными мотивами тема (114) принимает “пастернаковский” вид:
(123) = (114) + Вы играете, но, как во всяком подлинном искусстве, это игра всерьез, с полной самоотдачей, тем более, что, как режиссер, вы всего себя отдаете актерам. Ваше искусство подобно сотворению мира, а его воздействие великолепно настолько, что у зрителя, который с ним встречается, нет сил справиться со своими впечатлениями.
Дальнейшее движение к тексту (113) связано с обогащением формулировки (123) все новыми и новыми инвариантами П. Отметим наиболее интересные из соответствующих решений.
1.5. Мотив духовной ′самоотдачи′ получает в качестве своего коррелята в физическом пространстве (ПВ ВАР) инвариантный мотив ′оставление следа′ (15), ср.
(124) = (15а) И воск слезами с ночника На платье капал /440/; Загаром крался виноград /166/; Песок кругом заляпан Сырыми поцелуями медуз /162/; Как мазь, густая синева Ложится зайчиками наземь И пачкает нам рукава /396/; Когда порыв зарниц негаснущих Прибил к стене мне эту сцену /195/; И пожар заката не остыл. Как его тогда к стене Манежа Вечер смерти наспех пригвоздил /430/.
Далее мотивы ′самоотдача′ и ′оставление следа′ трактуются как ′разные′ (1′′) партнеры типа ′нематериальное/материальное′ (8) и вступают в ′контакт′ типа ′сходство′ (28), который реализуется с помощью метафоры (45). Кстати, из примеров в (124) (как и из многих других) видно, что для П. характерно метафорическое приравнивание ′нематериального′ (синевы; поцелуев; сцены) ′материальному′ (мази; медузам; чему-то, что можно прибивать к стене). Характерна и такая вдвойне пронизанная контактами ситуация, когда
(125) партнерами по контакту являются сами разновидности контакта; ср. метафоры ′проекция′ — ′зацепление′ (пригвождение теней, отсветов), ′проекция′ — ′оставление следа′ (пачкание зайчиками) и ′оставление следа′ — ′любовные ласки′ (пачкание поцелуями) в (124) и ′прикасание′ — ′любовные ласки′ в (125а):
(125а) Ивы нависли, целуют в ключицы /123/; … туман Густые целовал ресницы /163/.
В нашем примере РАЗВЕРТЫВАНИЕ метафоры ′самоотдача′ — ′оставление следа′ предполагает выбор (а) той материальной субстанции, которая оставляет след, и (б) той духовной субстанции, которая ей метафорически приравнивается. На роль первой из них в контексте темы (123), связанной с театром, напрашивается грим. Это тем более удобно, что грим может одновременно быть использован и для КОНКРЕТИЗАЦИИ тематического элемента ′игра, притворство, внешнее′ (116) = (84′), входящего в мотив ′игра всерьез′ (92); грим. — род маски, орудие ′притворства′. Тогда на роль искомой духовной субстанции естественно выбрать предмет, совмещающий элементы ′весь, свое, сам′ (52) (по линии ′самоотдачи′) и ′подлинное, внутреннее, суть′ (54) (по линии ′всерьез′). Этим предметом становится душа, тем более что метафоры типа душа — грим вполне в духе П. (ср. хорал — слон /и Самсон/ в (145), вечность — елка в (118), жизнь — книга на полке в (143)).
Такова смысловая структура, или “подстрочник”, финальных стихов Вы всего себя стерли для грима. Имя этому гриму — душа:
(126) (123) + ваша индивидуальность, душа полностью вкладывается в искусство, в игру актеров, как бы намазываясь на них, подобно гриму.[15]
1.6. Сравнение ′режиссер — Творец′ (119) вносит в разрабатываемую тему новый круг мотивов — библейский. В нем выявляются черты, которые, с одной стороны, находят себе параллель в режиссерском искусстве вообще и в творчестве Мейерхольда в частности, а с другой — допускают подведение под те или иные инварианты П. Развертываясь, сравнение (119) формирует метафорические пары: Мейерхольд — Творец, Райх — Ева, театр — сотворяемый мир, осветительная аппаратура — светила. Затем сюда “вчитываются” мотивы П., например, ′импровизационность′ (93), входящая в представления П. о творчестве и вообще о счастливо-спонтанных поступках, совершаемых под действием страсти, момента и т. п., ср.
(127) = (93а) И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд /65/; Ты создана как бы вчерне, Как строчка из другого цикла, Как будто не шутя во сне Из моего ребра возникла /449/;О свойствах страсти/…/ Нечаянностях впопыхах... /446/; В окно врывалась повесть бури. Раскрыл, как был, — полуодет /105/; Впотьмах, моментально опомнясь, без медлящего Раздумья, решила, что все перепашет /175/; Незваная, она внесла, во-первых, Во все, что сталось, вкус больших начал. Я их не выбирал /371/; И, едва поводья тронув, Порываюсь наугад.../”Художник”, 385/; Нет времени у вдохновенья. Болото, Земля ли, иль море, иль лужа, — Мне здесь сновиденье явилось, и счета Сведу с ним сейчас же и тут же /79/; ср. такие (139).
К ′импровизационности′ естественно привыкает другая инвариантная ситуация — ′негативная энергия, хаос′ (97), мотивированная в библейском плане ′первозданным хаосом′, а в театральном — ′артистическим беспорядком′ (см. (114)). ′Хаос′, далее влечет за собой инвариантную ситуацию
(128) уплотненность, теснота, — типовое СОВМ тем (1) и (2) (ср. п.0.1.3.) / – ′обилие′ (51) + ′полнота′ (52) + ′зацепление′ (14)/, ср. Все идут вереницей., Как сквозь строй алебард, Торопясь протесниться на “Марию Стюарт” /475/; Кура ползет атакой газовою К Арагве, сдавленной горами /…/ Существованья ткань сквозная /370/; Туман отовсюду нас морем обстиг В волчцах волочась за чулками /…/ Колеблет, относит, толкает /134/; Любить — идти /…/ Пить с веток, бьющих по лицу /152/; Лосиха ест лесной подсед /…/ Задевши за ее хребет, Болтается на ветке желудь /453/; Блуждают, сбившись в кучу, Небесные тела /463/; Он проскользул неуследимо Сквозь строй препятствий и подмог /243/.
′Импровизационность′, ′хаос′ и ′теснота′ — важнейшие из инвариантов, формирующих подстрочник стихов: Я люблю ваш нескладный развалец, Жадной проседи взбитую прядь/…/ И протискавшись в мир из-за дисков Наобум размещенных светил,…. на основе сравнения (119).[16]
Из других инвариантных деталей двуплановой ситуации рождение спектакля — сотворение мира отметим: ′быстрое движение′ и ′соседство′ (носился /…/ над водою)[17] ; ′дрожь′ и ′сильные переживания′ (за дрожащую руку), в том числе ′негативные′ (96) (роковой); ′встреча′, ′знакомство′ (играл пред землей; за /…/ руку /…/ на дебют /…/ выводил)[18] ; ′самое первое′ (пред землей молодою; дебют); ′разрушение′ (и ребро сокрушенное тер)[19] ; ′талант′ (одаренный); ′тождество′ (той же пьесою); ′исключительность′ (пьесою неповторимой);[20] ′сильные ощущения′ (запахом краски дыша).
1.7. Лейтмотив первой части стихотворения — от слов я зайду до я люблю — сила переживаний автора-зрителя, вызванная игрой Мейерхольдов (см. конец формулы (123)). Контакт автора-зрителя с артистами принимает вид чуть ли не ′любовного свидания′ (34) (я зайду; пакет подарок? — тогда ′дарение′ (36) ; я люблю; из этих признаний). ′Признание в любви′ (38) возгоняется до максимума при помощи разновидностей ′все′ (52) (любое, обоим.) и ′самое′ (49) (лучшее); ′любовь′ и ′сильные переживания′ — при помощи разновидности ′великолепие выше сил′ (94), реализованной более частными мотивами ′нет сил, нехватка сил′ (121) (нет отбою, смешаюсь, не найду, ср. мешают видеть, нет сладу, невмоготу, не нахожу и т. п. в (94′а)) и (133) ′еле хватает сил′ (еле цел…):
(133) = (94′′а) Дик прием был, дик приход, Еле ноги доволок /139/; Захваченный примеркой ожерелья, Он еле управляется к заре /376/; Закусивши, как муку, и еле дыша /130/.
Ситуация ′выше сил′ (94) проецируется и в сферу предметных аксессуаров (пакет) в виде ′разрушения′ (97′) (пакет развязался и вымок).[21] Внутренняя контрастность всех этих мотивов (′великолепие низкого, негативного′) вторит отказной риторике ′игры всерьез′ (которая, кстати, дополнительно КОНКРЕТИЗИРОВАНА тем, что игра названа ужимками (′низкое′), но такими, что от них остаешься еле цел (′великолепие′)).
1.8. Последний эффект, на котором мы остановимся, — ситуация (135) …в руках моих плеск из фойе,характерная для П. в ряде отношений. ′Сильные переживания′ зрителей и ′гром′ аплодисментов зала как бы в руках доносятся автором до Мейерхольдов. При этом: (а) руки каламбурно (41) выступают сразу в двух значениях (′то, чем хлопают′, и ′то, в чем носят′); (б) звук и смысл аплодисментов (′нематериальное′) метафорически (45) превращаются в ′материальное′ тело (7), поддающееся помещению в контейнер, переноске и т. п.;[22] (в) происходит
(137) втягивание в контакт дополнительных партнеров: к контакту между автором и Мейерхольдами, которых он посещает в артистической, присоединяется вся публика (фойе).
Ср. чистые примеры такого незаконного ′втягивания′ в
(137а) Сиренью моет подоконник Продрогший абрис ледника /106/; Бывало, раздвинется запад /... / И примется хлопьями цапать… /70/; Крыльцо б коснулось сонной ветвью их /176/, — к контактам между сиренью и подоконником, хлопьями и автором, веткой и ими (плечами героини) “примазываются” соответственно абрис ледника, запад, крыльцо.
СОВМЕЩЕНИЕ свойств ситуаций (136), (137) и (41), подобное представленному в строчке что в руках моих плеск из фойе, можно видеть, например, в
(138)… Тот, кто хоть раз с их /сирен/ чашечек коленных Пил бившийся, как об лед, отблеск звезд /162/,
где, в частности, (а) использована игра слов: чашечки коленные — чашечки для питья (ср. в (135) руки); (б) ′нематериальный отблеск звезд пьется′ (в (135) ′плеск приносится′); (в) в одной точке встречаются (правда, без ′втягивания′) ′звезды′, их ′отражения′, ′волны′, ′колена сирен′ и ′губы поэта′ (подобно тому, как в (135) — ′зал′ с его ′аплодисментами′, ′руки поэта′ и ′адресаты стихотворения′.
Такова, в основных чертах, смысловая структура текста (113) — стихотворения “Мейерхольдам”.
2. Второй пример
(139) Чудо
Смоковница высилась невдалеке,
Совсем без плодов, только ветки да листья.
И он ей сказал: “Для какой ты корысти?
Какая мне радость в твоем столбняке?
Я жажду и алчу, а ты пустоцвет,
И встреча с тобой безотрадней гранита,
О, как ты обидна и недаровита!
Останься такой до скончания лет”.
По дереву дрожь осужденья прошла,
Как молнии искры по громоотводу.
Смоковницу испепелило до тла.
Найдись в это время минута свободы
У листьев, ветвей и корней, и ствола,
Успели б вмешаться законы природы.
Но чудо есть чудо и чудо есть бог.
Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда
Оно настигает мгновенно, врасплох.
Локальной темой здесь является евангельский рассказ о бесплодной смоковнице. В его обработку внесен целый ряд инвариантных для П. мотивов: ′величие′ (бог); ′дрожь′ (дрожь осужденья); ′исключительное′ (чудо); ′сильные негативные переживания′ (жажду, алчу, смятенье, осужденье, разброд); ′нет сил′ (найдись.., успел, б, ср. выше не нахожу сандалий, слов не найду); ′высокая температура, горение′ (65) и ′полнота′ (молния, искры, испепелило до тла); ′вечность′ (до скончания лет); восклицание (О, как…); наконец, ′мгновенность′ (55), (140) ′отрицание посредственности′ и ′разрушение′ (97′), на которых мы сосредоточим свое внимание.
2.1. (141′) ′посредственность′ — одно из
(141) состояний, контрастных к подлинному, сути ( – (84)).
′Подлинное′ (54) иногда выступает у П. самостоятельно, ср.
(142) = (54а) Во всем мне хочется дойти До самой сути… До сущности /…/ До оснований, до корней, До сердцевины /…/ Я вывел бы ее закон, Ее. начало... /446-447/; Дорога со всей прямотой Направилась на крематорий /375/; И вот я вникаю наощупь В доподлинной повести тьму.../364/.
Но часто (54) развертывается
(143) отрицание противоположного состояния (141), в частности, — в (143′)
(143′) подлинность как отрицание шелухи, маски[23] , ср.:...А та прекрасна без извилин, И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен /…/ Ты из семьи таких основ, Твой смысл, как воздух, бескорыстен /…/ Словесный сор из сердца вытрясть И жить, не засоряясь впредь.../359-360/; … Дышал полетом голой сути, Прорвавшей глупый слой лузги /…/Полоща им рот... /244/; Как с полки, жизнь мою достала И пыль обдула /118/;...то ветер смел с гражданства шелуху… /211/; Ты появишься у двери В чем-то белом, без причуд, В чем-то впрямь из тех материй,... /365/; Уклад подвалов без прикрас... /”Перемена”/; Как обаянье без гримас /378/; Что в том, что на вселенной маска? /…/Но вещи рвут с себя личину… /180/; Я с неба, как с губ, перетянутых сыпью, Налет недомолвок сорвал рукавом /355/.
′Состояния, противоположные подлинному, сути′ (′посредственность′, ′шелуха′, ′маска′ и др.) занимают в ПМ П. уникальное место: они относятся к тем немногим вещам, которые П. оценивает отрицательно. Действительно, даже в случае явно негативных ситуаций, таких, например, как ′прикасание, приводящее к разрушению′ (111) (см. также ниже (147)), или ′зацепление, вызывающее боль′ (110), или, скажем, ′великолепие выше сил′ (94), — с точки зрения П. имеет место здоровый контакт и игра сил природы, и поэт любуется всеми участниками этих ситуаций и рассматривает их 4негативное (!) взаимодействие как нечто для них благотворное. Но в ситуациях типа (143′) воздействие одного полюса (′подлинности′) на другой (′шелуху′) трактуется не просто как физическое разрушение, а как этическое отрицание второго из них, для П. неприемлемого. Контраст ′подлинного′ и ′неподлинного′ в этих случаях не риторический (как в формуле (2)), а содержательный, ценностный. Иными словами, пара ′подлинное/неподлинное′ занимает в ПМ П.иное положение, нежели другие пары противоположностей. Взаимодействие между ее членами может быть гармоничным, как у остальных пар (пример — ′игра всерьез′, см. п.1.1.), но может быть и дисгармоничным (пример — ′отрицание шелух′ (143′))[24] .
Одна из разновидностей ′неподлинного′ — ′посредственность′ (141′) — и использована при переводе сцены с бесплодной смоковницей на язык инвариантов П. В ситуации (139) как бы драматизирован сюжет, намеченный в (146).
(146) Лишь ты, на славу сбитая боями,
Вся сжатым залпом прелести рвалась.
Не ведай жизнь, что значит обаянье,
Ты ей прямой ответ не в бровь, а в глаз.
Ты точно бурей грации дымилась.
Чуть побывав в ее живом огне,
Посредственность впадала вмиг в немилость,
Несовершенство навлекало гнев.
/”Памяти Рейснер”, 213/
Здесь мы видим то же уничтожение ′посредственности′ ′одаренностью′ (обаянье прелестью) и ′подлинностью′ (прямой /…/ не в бровь, а в глаз), также при помощи ′горения, огня′ (залпом /…/ рвалась, живом огне), те же ′сильные негативные переживания′ (гнев, немилость) и та же ′мгновенность′ (чуть /…/ вмиг), только все это не разыграно в лицах.
2.2. Поскольку ′посредственность′ получает отрицательную оценку, ее уничтожение оказывается ′великолепным′ вдвойне — как этически праведное и как физически эффективное; с физической точки зрения, дрожь смоковницы и ее испепеление до тла стоят в ряду тех интенсивных, хотя порой и разрушительных, негативных процессов, которыми П. вообще любуется, ср.
(147) = (97′а) Примеры ′разрушения′: На тротуарах истолку С песком и солнцем пополам… /111/; На кустах растут разрывы Облетелых туч… /93/; Разрывы туч, обрывки арий... /352/; Ковыль всем Млечным Путем рассорен /135/;...пепел сиреневый, Роскошь крошеной ромашки в росе… /123/;...Отпылала, осыпалась — в пепле. Нашу родину буря сожгла… /127/; И шквал за Шабо бушевал, И выворачивал причалы /…/ И шторма тошнота крепчала /166/;клены… Крошатся огненным дождем /367/; На днях, в тот миг, как в ворох корпии Был дом под Костромой искромсан, Удар того же грома…/194/;…Крошились камни о кремни, И падали в водовороты С корнями вырванные пни /429/; Я все готов разнесть в щепу И всех поставить на колени /444/.
В двух случаях (вырывание с корнем, выворачивание причалов) ′разрушение′ в(147) конкретизировано путем CОВМ с мотивом ′опрокинутость′ (97)[25] , ср. примерыпоследнего в
(148) = (97а) Засребрятся малины листы, Запрокинувшись кверху изнанкой /68/; Гремя, опрокидывались нечаянно задетые Громады и бронзы массивов каких-то /86/; Она в момент ухода Все выворотила вверх дном Из ящиков комода /441/; Мехом вверх, наизнанку Свален ворох одеж /477/; Как пламя кувырком упавшего шандала /393/; Обрушивают град креветок Со взбаламученного дна /397/.
В раде других примеров (истолку, крошатся /…/ дождем, разнесть в щепу и т. п.) ′разрушение′ представлено своей разновидностью
(149) измельчение, т. е. СОВМ ′разрушения′ с ′обилием′.
Характерен пример Ковыль всем Млечным Путем рассорен, совмещающий ′разрушение′ со (150) ′пронизанностью′, ср.
(150а) Примеры ′пронизанности′ ( – СОВМ ′обилия′ с ′полнотой захвата некоторого пространства′)[26] : Несметный мир семенит в месмеризме /114/; Весь берег, как скотом исшмыган… Их тьма, им нет числа и сметы… /343/;…аккорды, как дневник,. Меча в камин комплектами, погодно /176/; Волны толкутся. Мостки для ходьбы /80/; По улицам летит пыльца, Разгневанно цветут каштаны /204/; Сырой овраг сухим дождем Росистых ландышей унизан /209/; Кругом семенящейся ватой, Подхваченной ветром с аллей, Гуляет /… / Пушистый ватин тополей /364/; /…/ Устало тополя толпятся /366/; Но как пронесть мне этот ворох Признаний через ваш порог? /100/.
(151) моментальность действия, совершаемого богом или одаренной личностью быстрее времени, представляет собой СОВМ ′мгновенности′ (55) и ′исключительности, чуда′ (49).
В (139) время останавливается: бог застает природу врасплох, пока она не успела опомниться. Эта ситуация отчасти сходна с ′импровизационностью′ (93) — как по линии ′мгновенности′ (в состав (93) входит ′первое попавшееся′), так и по линии ′исключительности′. Последняя в обоих случаях часто предстает как
(152) выключение разума, нормы, законов (разновидность ′нехватки сил′ (94)), ср. Успели б вмешаться законы природы, в смятеньи, средь разброда, врасплох в (139) с нет времени /…/ тут же, нечаянностях впопыхах, без медлящего раздумья и т. п. в (127).
Еще более чудесно обгоняется время в (153) — строках о Ленине, который вырос на трибуне /…/ раньше, чем вошел (финал поэмы “Высокая болезнь”)[27] . Итак,
(139а) отрицание посредственности подлинностью путем огненного разрушения и измельчения и божественная молниеносность этого великолепного гнева, опережающая действие законов природы,
— таков инвариантный костяк конструкции, переводящей легенду о бесплодной смоковнице на язык ПМ Пастернака. На пути к тексту (139) этот костяк обрастает, как мы видели, рядом других инвариантов.
В 1-ом и 2-ом примерах главную роль играла тема ′великолепия′ (2). Обратимся теперь к примеру, в котором большее место занимает тема ′единства′ (1), хотя и в нем с ней тесно сплетается тема (2).
3. Третий пример.
(156) О, как он велик был! Как сеткой конвульсий
Покрылись железные щеки,
Когда на Петровы глаза навернулись,
Слезя их, заливы в осоке!
И к горлу балтийские волны, как комья
Тоски, подкатили; когда им
Забвенье владело; когда он знакомил
С империей царство, край – с краем.
Нет времени у вдохновенья /…/
/”Петербург”, 79/
Локальная тема этого отрывка – (157)
(157) Петр, глядя на волны Финского залива, обдумывает великий план основания там Петербурга, централизацию власти и т. п.
и явно навеяна строками На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн И вдаль глядел… из “Медного всадника”, вариации на тему которого многочисленны в цикле “Петербург”.[28] При этом интересно, что пушкинская тема города, основанного в неудобном месте, для П. — прежде всего, повод внести мотив ′импровизационности′, действующей наугад, без разбора.[29]
Тема ′великолепия′ КОНКРЕТИЗИРУЕТСЯ здесь также в виде ′величия′ (представленного уже в локальней теме (157); в тексте (156) это слова как он велик был); восклицания (О, как… ср. (139)); ′болезненного напряжения′ (конвульсий, слезя, комья в горле); сильных негативных переживаний и ощущений′ (тоска, слезы) вплоть до состояния ′выше сил′ (забвенье владело).
Тема ′единства′ представлена рядом разновидностей. Некоторые из них заложены уже в локальной теме (157); это связывающие Петра с заливом отношения ′соседства′ , ′видения′ и ′думания′. Дальнейшая обработка локальной темы состоит в установлении между наличными участниками ситуации (157) дополнительных связей, “вчитывания” в нее все новых и новых разновидностей ′контакта′.
3.1. Основными партнерами становятся глаза Петра и заливы, чем осуществляется
(158) характерное СОВМ пар ′человек/природа′ и ′малое/большое′; ср. ...туман Густые целовал ресницы /163/; Рукав завернулся, ночь терлась о локоть /95/; Это, вышедши За плетень, вы полям подставляли лицо /154/; пары: следы поцелуев — медузы в (124) , губы — звезды в (130) , губы — небо в (143) и т. п.
Мотивировкой равноправного партнерства глаз и заливов служит ′величие′ Петра; и обратно, это равноправие работает на ′величие′. Еще одна мотивировка и еще одна разновидность ′контакта′ — ′отражение′ (16′′) заливов в глазах (скрытое в (156) в подтексте). Далее, мотив ′слез′ (см. (95) и (96′)) позволяет установить ′сходство′ между глазами в слезах и заливами (по признаку ′влага′). ′Сходство′ проецируется и в орудийную сферу, давая фонетическое сходство (40) слов глаза, слезя, заливы (л-з , з-л). [30] Над физическим и фонетическим сходством надстраивается метафора слезы — заливы,[31] основанная на подмене сочетаемости (45): подлежащим к глаголу навернулись вместо ожидаемых слез поставлены прямо заливы, ср.
(160) = (45а) Примеры подмены сочетаемости: Когда еще звезды так низко росли. /135/;…он, Нарвав охапку молний…/148/;...у него на чертежный подрамок Надеты таежные топи /60/;…И заденут за поросли капель /68/.
Но если заливы — слезы, то оказывается возможной еще одна разновидность ′контакта′ — (метафорическое) ′прикасание′ заливов к глазам. Его интенсивность, далее, может быть доведена до степени, вызывающей ′болезненное напряжение′ (слезя), например, если заливы снабдить режущей осокой, тем более, что результат (слезы) уже имеется в наличии. Получается характерное для П. переплетение многих разновидностей ′контакта′ между немногими участниками:
(161) ′Сильные переживания′ великого Петра, глядящего на заливы, рядом с которыми он стоит и которые отражаются в его глазах, выражаются в слезах. Заливы, физически и фонетически сходные со слезами на его глазах и метафорически и гиперболически тождественные им, метафорически прикасаются к глазам, так что осока этих заливов режет глаза, вызывая боль и эти слезы.
3.2. Значительная часть той же конструкции повторяется и на материале пары горло/волны, ср. формулу (162), которая mutatis mutandis полностью вкладывается в (161):
(162) ′Сильнее переживание′ Петра — тоска — выражается в комках в горле. Волны, которые физически и лексически сходны с этими комками и метафорически и гиперболически тождественны им, метафорически прикасаются к горлу.
Разница между (161) и (162) в том, что фонетическое сходство (см. (161)) заменено в (162) лексическим (по слову подкатили)[32] и что в (162) отсутствует ′болезненное напряжение, вызываемое прикасанием′, и ряд других мотивов.
3.3. Еще одна разновидность контакта в (156) — это (метафорическое) ′знакомство′ (31) (ср. примеры в (165)), в данном случае — между частями создаваемого государства (край с краем) и между историческими формами его существования (империю с царством).
(165) = (31а) Боится, видно, год мелькнет, упустит и не познакомится /174/; В родстве со всем, что есть, уверясь И знаясь с будущим в быту /351/; Твои законы в далях лет. Ты мне знакома издавна /362/; С действительностью иллюзию, С растительностью гранит Так сблизили Польша и Грузия, Что это обеих роднит /461/.
Последний пример особенно сходен с рассматриваемом фрагментом (156): сблизили с действительностью иллюзию, с растительностью гранит — знакомил империю с царством, край с краем. В обеих случаях ′знакомство′ СОВМЕЩЕНО с перечислением (которое, как мы помним, в свою очередь, является СОВМ разновидностей тем (2) и (1)). Подобное СОВМ некоторой разновидности ′контакта′ (здесь — ′знакомства′) с перечислением дает характерный для П. инвариант:
(166) эллиптичная конструкция типа ′контакт А с В, В с С, С с Д,…′, существенными дополнительными свойствами которой (помимо СОВМ контакта с перечислением) являются разговорность (91), а часто и синтаксическая затрудненность (78) (′экстремальное состояние′ в орудийной сфере); ср. Мы были в Грузии. Помножим, Нужду на нежность, ад на рай /348/; Смеркалось, и сумерек хитрый маневр Сводил с полутьмою зажженный репейник, С землею — саженные тени ирпенек И с небом — пожар полосатых панев /355/; И будто вороша каштаны, Совком к жаровням в кучу сгреб Мужчин — арак, а горожанок — Иллюминованный сироп /106/.
4. Четвертый пример.
(167) Пока мы по Кавказу лазаем,
И в задыхающейся раме
Кура ползет атакой газовою
К Арагве, сдавленной горами,
И в августовский свод из мрамора,
Как обезглавленных гортани,
Заносят яблоки адамовы
Казненных замков очертанья.
Пока я голову заламываю /…/
Смотри: и рек не мыслит врозь
Существованья ткань сквозная.
/370/
К мотивам ′соседство′, ′ви’дение′, ′думание′ и некоторым другим, залаженным в локальной теме ( – ′поэт с друзьями гуляет по Кавказу и, глядя на горы, замки и место слияния Арагвы и Куры, думает о далекой любимой′), добавлены следующие:
— ′устремленность′ (ползет к… , заносят в);
—′смешение′ (не мыслит врозь..., сквозная);
— ′уплотненность′ (сдавленной);
— ′негативные и экстремальные состояния′ (атакой газовою, задыхающейся, заносят яблоки адамовы, голову заламываю) вплоть до ′разрушения′ (обезглавленных, казненных);
— пары ′человек/природа′ и ′земля/небо′ (заносят в…);
— метафора ′нематериальное/материальное′ (августовский свод из мрамора);
— и, наконец, ′сходство′ в паре ′люди/природа′ по признаку ′экстремальные состояния′: у людей
так же, как у гор и замков, заломлены головы и торчат кадыки, и они так же задыхаются (в подтексте, — по-видимому/ от карабкания по горам), как весь пейзаж (рама) — от газовой атаки Куры.
5. Пятый пример.
(168) Любить – идти, /…/
/…/ платить добром
За зло /…/
Пить с веток, бьющих по лицу,
Лазурь с отскоку полосуя /…/
/152/
Локальная тема (– ′влюбленные идут по густому лесу′) обогащена целым рядом инвариантных мотивов П. Это:
— ′уплотненность, пронизанность′ (леса ветками);
— ′устремленность′ (веток к небу);
— ′прикасание, вызывающее боль′ (111) (бьющих по лицу);
— ′зацепление′, ′энергичное движение′ (с отскоку);
— ′вбирание′ (пить);
— метафора ′устремленность (веток к небу)′ — ′прикасание, вызывающее боль и оставляющее след′ (полосуя);
— метафора ′нематериальное-материальное′ (лазурь... полосуя);
— ′сильнее переживания′, ′любовь′, ′самоотдача′, ′схождение полюсов′ (пить… с бьющих, платить добром за зло);
— пары ′человек/природа′ (пить с веток), ′земля/небо′ (лазурь... полосуя) , ′малое/большое′ (рот/лазурь);
— фонетическое сходство (по лицу ;
— ′сходство′ между людьми и лазурью по признаку ′быть избиваемым ветками′, построенное совершенно аналогично сходству между людьми и пейзажем в (167), — в обоих случаях основанием для установления ′сходства′ является некоторая одна и та же разновидность темы ′великолепия′, характеризующая обоих партнеров.
6. Шестой пример.
(169) Там, озаренный, как покойник,
С окна блужданьем ночника,
Сиренью моет подоконник
Продрогший абрис ледника
/106/
Уже локальная тема ( – ′вид на горный ледник через окно со свечой на подоконнике и сиренью, растущей у самого окна′) содержит целый ряд инвариантных мотивов:
— пару ′малое/большое′ (свеча/ледник) и пару ′дам/внешний мир′ с соответствующим ей готовым предметом для осуществления контакта (окном; ср. ниже (177) и Прим. 6);
— ′ви’дение′;
— ′прикасание′ (сирени к окну);
и некоторые другие.Дополнительно введены:
— ′посылание′ света за окно, а — гиперболически — и к леднику (озаренный абрис…);
— ′дрожь′ (под действием ветра?) и ′приникание′ сирени к подоконнику;
— метафорическое ′втягивание′ (137) в, этот контакт дополнительного участника (ледника), ср. (137а);
— метафора типа ′человек/природа′ (′ледник прикасается к окну сиренью / ледник моет окно′, т. е. ледник — живой)[33] ;
— ′дрожь′ и состояние ′еле хватает сил′ (у свечи, пламя которой колеблется, — видимо, от ветра);
— ′проникание′ (ветра в комнату — в подтексте);
— метафорическая (и гиперболическая) ′дрожь′ ледника (продрогший /…/ моет), мотивированная (а) оптическим эффектом, вызванные блужданьем, ночника;(б) движениями сирени (к которымпритянут и ледник, см. выше); (в) холодом самого ледника (′дрожь′ — от холода);
— сходство ледника с покойником[34] .Приравнивание ледника одновременно к живому (моет) и к покойнику дает ′чудесное схождение крайностей′, своего рода(170) воскресение, ср. …И спуск со свечою в подвал, которая гасла в испуге, Когда воскрешенный вставал /”Дурные дни”/,где этот мотив дан впрямую (разновидностью ′вырастание′ (62)) и реально, а не метафорически (описывается чудо, совершенное Христом), но тоже связан с ситуацией ′у свечи нет сил′.[35] .
7. Седьмой пример.
(172) Вариации. 2. Подражательна
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн.
Был бешен шквал. Песком сгущенный,
Кровавился багровый вал.
Такой же гнев обуревал
Его, и, чем-то возмущенный,
Он злобу на себе срывал.
В его устах звучало “завтра”,
Как на устах иных “вчера”.
Еще не бывних дней жара
Воображалась в мыслях кафру.
Еще невыпавший туман
Густые целовал ресницы.
Он окунал в него страницы
Своей мечты.. Его роман
Вставал из мглы, которой климат
Не в силах дать, которой зной
Прогнать не может никакой,
Которой ветры не подымут
И не рассеют никогда Ни утро мая, ни страда /…/
Он стал спускаться. Дикий чашник
Гремел ковшом, и через край
Бежала пена. Молочай,
Полынь и дрок за набалдашник
Цеплялись, затрудняя шаг,
И вихрь степной свистел в ушах./…/
/163-164/
Локальная тема — (173) — приблизительно та же, что и в (156):
(173) Пушкин, приходя к берегу бурного моря, обдумывает великий план “Евгения Онегина”.
В (173) уже присутствует ряд инвариантных мотивов П. — ′соседство′; ′величие′; ′контакт′ (′думание′) в паре ′настоящее/будущее′; ′негативная энергия′ (буря) и некоторые другие. Каждый из них многократно и интенсивно развит путем введения других инвариантов.
Обратим внимание на разработку контакта между ′настоящим′ и ′будущим′. Мотивировки такого контакта бывают у П. различными; степень часто достигает максимума (′чуда′), ср.
(174) Мы в будущем, твержу я им, как все, кто.../372/; В родстве со всем, что есть, уверясь И знаясь с будущим в быту.../354/; Не зная Ваших строф, Но полюбив источник, Я понимал без слов Ваш будущий подстрочник /390/; Я вижу сквозь его /леса — А.Ж./ пролеты Всю будущую жизнь насквозь. Все до мельчайшей доли сотой в ней оправдалось и сбылось /482/.
В (172) — также целая гамма степеней контакта: от естественно мотивированных (воображалась; роман вставал из мглы; звучало, как…) до совершенно ′чудесных′ (невыпавший туман /…/ целовал /… / он окунал в него...). Интересно, что одна из этих ситуаций (сравнение “завтра” звучало, как “вчера”) через много лет была оригинально буквализована П. средствами орудийной сферы (см. последний пример в (174)) — употреблением грамматического прошедшего (сбылось г оправдалось) применительно к будущей жизни.[36]
Бегло назовем другие инварианты, представленные в (172):
— ′сильные негативные ощущения и переживания′ (бешен, гнев, возмущенный, злобу);
— (стертая) метафора буря — бешенство; ′сходство′ (такой же…) в паре ′человек/природа′, основанное на этой метафоре и лексическом сходстве (по слову бешен);
— ′высокая температура′ (жара, зной);
— ′тьма′ (из мглы);
— ′прикасание′ в паре ′малое/большое′ и метафора ′прикасание′ — ′любовные ласки′ (туман… целовал);
— метафорическое ′окунание′ в паре ′нематериальное/материальное′ и одновременно ′малое/большое′ (окунал /… / в него [в туман — А.Ж.] страницы…);
— метафора ′нематериальное/ материальное′ (страницы мечты);
— ′вырастание′ (вставал), ′исключительность′, ′нехватка сил′, и ′полнота′ (не в силах... / не может /…/ никакой, не подымут никогда, ни /… / ни... );
— ′зацепление′, ′уплотненность′ (сгущенный, цеплялись, свистел в ушах);
— ′шум′ (гремел, свистел),
— ′еле хватает сил′ плюс ′экстремальное состояние′ (затрудняя шаг);
— длинные перечисления, плюрализующие повторения (еще /…/, еще /… /; которой не… которой не…, которой не…, ни /… /, ни…; молочай, полынь . и дрок…);
— ′чрезмерность′ (представленная своей разновидностью (175) = (53′) ′через край′)[37] ;
— и (176) ′пена′ (разновидность ′большой энергии′) (через край бежала пена).
8. Восьмой пример.
(176) Или взрослые женщины в гневе,
Разбранившись без обиняков,
Вырастали в дверях, как деревья
По краям городских цветников.
/”Женщины в детстве”, 485/
Локальная тема – ′воспоминания детства о ссорах соседок′. Инвариантные мотивы:
— ′негативные сильные переживания′ (в гневе, разбранившись);
— ′подлинность как отрицание неподлинности′ (143) (без обиняков);
— ′вырастание′ (вырастали), ′сходство′ и лексическое сходство (каламбур на слове вырастали) в паре ′человек/природа′ (женщины/деревья);
— метафорически, намеком — ситуация (177) (деревья в дверях):
(177) та или иная разновидность и степень физического контакта (соседство, устремленность, посылание, проникание, смешение,…) между членами пары ′дом/внешний мир′, ср. Из сада, с качелей, с бухты-барахты Вбегает ветка в трюмо /115/; Сад /…/ Всю ночь в окошко торкался…/116/;…Как этот в комнату без дыма Грозы влетающий комок [шаровая молния] /243/; Все еще нам лес — передней /132/; Из кухни, за сани, пылавший очаг Клал на снег огромные руки стряпух /170/; Окно, и ночь, и пульсом бьющий иней В ветвях, — в узлах височных жил. Окно, и синий лес висячих потных линий, И двор…./359/; Весь день внимают клены детям, Когда ж мы ночью лампу жжем И листья, как салфетки, метим…/367/; Земля — в каждом каменном выеме, Трава — перед всеми дверьми /462/; ср. также (169) и Прим. 33.
В (176) ситуация (177) намечена лишь косвенно:
(177а) женщины вырастают в дверях; они и их вырастание сходны с деревьями, растущими в другом месте.
Но она эффектно подчеркнута средствами орудийной сферы: слова вырастали в дверях, как деревья образуют отдельную строку, так что деревья оторваны от цветников, где они реально растут, и как бы перенесены к дверям; благодаря этому и вопреки пунктуации (после деревья нет запятой) и синтаксической структуре предложения напрашивается понимание:
(177б) женщины вырастали в дверях так, как в дверях вырастают деревья.
9. Девятый пример.
(178) Петухи
/…/ Когда ж трава/ отряхиваясь, вскочит,
Кто мой испуг изобразит росе
В тот час, как загорланит первый кочет,
За ним другой, еще за этим – все?
Перебирая годы поименно,
Поочередно окликая тьму,
Они пророчить станут перемену
Дождю, земле, любви – всему, всему.
/208/
Локальная тема – ′утро как символ нового, перемен′. Инвариантные мотивы:
— ′дрожь′, ′измельчение′ и ′пронизанность′ (отряхиваясь), СОВМЕЩЕННЫЕ в единую ситуацию (причинно-следственную пару) с ′вырастанием′ и ′мгновенностью′ (отряхиваясь, вскочит);[38]
— ′негативнее сильные переживания′ (испуг), восклицание и ′нехватка сил′ (кто /…/ изобразит?);
— скрытая в подтексте метафора типа ′человек′ — ′природа′ со сложным перепутыванием свойств (′сильных переживаний′ и ′восприятия′) относительно их носителей (поэта и росы): ′волнение поэта, воспринимающего перемены, в частности, отряхивание росы′ → ′поэт воспринимает перемены, в частности, испуг отряхиваемой росы′ → ′роса воспринимает испуг поэта… ;
— ′самое первое′ (первый кочет);
— ′полнота′ (все, всему); [39]
— перечисление (первый, другой, все; дождю, земле, любви);
— плюрализующее тавтологическое повторение (всему, всему);
— ′шум′, ′экстремальное состояние органов′ (загорланит);
— ′обилие′ (перебирая, поименно, поочередно);
— СОВМ метафор ′нематериальное′ — ′материальное′ и ′человек′ — ′природа′ (окликая тьму);
— ′перемена′.
10. Десятый пример.
(180) Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины – о, погоди, /…/!
/”Сложа весла”, 123/ [40]
Локальная тема – ′любовное свидание в лодке′. Инвариантные мотивы:
— ′любовное свидание′;
— ′дрожь′ лодки и, по-видимому, сердца (колотится);
— метафора в парах ′малое/большое′, ′человек/природа′ (сердце — лодка, грудь — река, биение сердца — покачивание лодки), основанная на ′сходстве′ по ′дрожи′ и по общим геометрическим соотношениям (в груди) и на фонетическом сходстве (лодка — колотится)[41] ;
— ′прикасание′, ′зацепление′ (ивы нависли);
— метафора ′прикасание′ — ′поцелуи′ (ивы как бы целуют людей и лодку′), основанная на ′сходстве′ ′прикасания′ с ′поцелуями′ вообще и происходящими в лодке [подтекст] в частности;
— ′соседство′, ′сходство′ по признаку ′то, к чему прикасаются ивы′, фонетическое сходство (лодка — локти, ключицы — уключины) в паре люди/лодка;
— ′импровизационность′, ′смешение′ и ′хаос′,поддержанные в орудийной сфере перебросом перечисления через границу строки (…в ключицы, В локти, в уключины), а в предметной — ′сходством′ с подразумеваемой ситуацией беспорядочных поцелуев в лодке; в результате создается впечатление, что ′ивы целуют куда попало′.[42]
11. Одиннадцатый пример.
(182) О беззаконьях, о грехах,
Бегах, погонях,
Нечаянностях впопыхах,
Локтях, ладонях.
/446/
Локальная тема – ′свойства страсти′ (анонсированные в предыдущем стихе). Инвариантные мотивы — разновидности темы (2):
— ′много′;
— ′задыхание′ (73′) (излюбленное П. ′экстремальное вплоть до нехватки сил состояние органов дыхания′);
— ′импровизационность′;
— ′энергия′ и ′быстрое движение′;
— ′преступно-сильные чувства′ (о беззаконьях, о грехах).
Важнейшие из них здесь ′много′ и ′задыхание′.Тема ′много′ выражена исключительно орудийными средствами: длинным перечислением; множественным числом каждого из существительных, в двух случаях — грамматически почти недопустимый (76′) (бегах, нечаянностях; см. Прим. 8); множественностью сходных окончаний слов, в тем числе рифмующих (8 ах/æх). ′Задыхание′, совмещенное с ′быстрым энергичным движением′, выражено как в предметной сфере (бегах, погонях, впопыхах), так и в орудийной, на чем мы остановимся.
11.1. Элемент ′энергия, интенсивность′ представлен тенденцией к слитному произнесению, которая нарастает к кульминационной 3-ей строке. В 1-ой и 2-ой строках по два равноправных (сочиненных) члена, но в 1-ой есть, а во 2-ой спущен предлог о, так что перечисление становится более беглым (там, где речь заходит о 6егах, погонях!). В 3-ей строке конструкция уже подчинительная, не требующая паузы, тем более, что определением к существительному сделано наречие, которое
(а) нормально не сочетается с ним (ср. *случайности второпях, *крайности взахлеб);
(б) если и допустимо, то только в контактной позиции и при слитном произнесении (учтивости невпопад).
11.2. Стремление к слитности натыкается, однако, на целый ряд трудностей:
(а) на обилие губных и задненебных согласных (прежде всего — глухих ф, п, к, х, а также звонких б и г)[43] , которыми более или менее равномерно насыщена вся строфа, в особенности же слово впопыхах, расположенное в конце 3-ей строки, и трудное стечение согласных (ст′æхфп);
(б) на необычность формы мн.ч. и сомнительность существования самого слова нечаянность.[44]
11.3. Итак, четверостишие построено на звуках и артикуляторных установках, непосредственно (intrinsically) развертывающих тему ′задыхание′, причем как тенденция к произнесению одним духом, так и препятствия к этому нарастают по мере приближения к кульминации — комплексу (ст′ æхфпæпæхах),в котором указанные орудийные свойства СОВМЕЩЕНЫ с предметной (лексической) КОНКРЕТИЗАЦИЕЙ той же темы.
12. Двенадцатый пример.
(183) Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь…
/344/
Локальная тема – ′(мысленное) возвращение домой′. Инвариантные мотивы:
— ′проникание (через перегородки)′, ′энергичное движение′, ′полнота′ (насквозь);
— ′подлинность, суть′ (имплицитно, в виде проникания внутрь, к себе);
— метафора (ребра — перегородки).В 1-ей строке тема(184) энергичное и полное проникание внутрь (к сути) через все перегородки довольно точно развернута средствами орудийной сферы.
12.1. Элемент ′энергичное движение′ выражен установкой на спаянность строки, для чего:
(а) Взята подчинительная конструкция (как в 3-ей сороке 11-го примера).
(б) Она инвертирована — зависимое поставлено перед главным, отчего сочетание, синтаксически непонятное, пока не дочитано до конца, становится еще более спаянным (нормальнее, спокойнее, было бы: *тонкоребрость перегородок).
(в) Число слов и соответственно ударений в стихе резко понижено, в частности, путем объединения двух корней в сложное слово (ср. менее слитное *перегородки тонких ребер или *перегородок тонкие ребра).
12.2. Тематический элемент ′направленность движения внутрь (к сути)′ представлен в орудийной сфере возрастанием весомости и плотности строки к концу, что выражается в следующем:
(а) Синтаксически главным является 2-ое слово.
(б) Оно тяжелее 1-го и в словообразовательном отношении, так как оно сложное.
(в) Тяжелее оно и лексически — это неологизм (отчасти подготовленный огромностью в предыдущем стихе).
(г) Внутри 2-го слова морфологически главным и фонетически ударным является опять-таки 2-ой компонент (-ребрость), так что в целом структура составляющих все более уплотняется к концу: (а[b{с}]).
12.3. Обратим теперь внимание на следующие свойства стиха Перегородок тонкоребрость:
(а) составляющие его слова ритмически почти тождественны: −−−− −−−−− (то же верно и для компонентов второго слова: −− −−);
(б) ударный гласный в обоих словах (и полуударный в тонко-) один и тот же (о);
(в) безударные очень однообразны;
(г) согласные также однообразны (4 р, 3 г/к, 3 д/т, 2 б/п) и распределены по строфе равномерно;
(д) почти согласные — смычные или дрожащие.
Возникает соотношение ′однотипные объекты, разделенные другими однотипными объектами′, повторяющееся на ряде уровней: фонетически похожие корни — и границы между ними; похожие ударные слоги ро — и безударные промежутки; похожие гласные — и похожие согласные.
В свете той картины проникания в дом сквозь стены, которая нарисована лексическими средствами и в которой метафорой (перегородки — ребра) выделена геометрическая схема граней и пустот между ними, указанное соотношение объектов орудийной сферы может интерпретироваться как РАЗВЕРТЫВАНИЕ тематического элемента ′перегородки′.
12.4. В целом сочетание ′энергичного движения′, ′устремленности внутрь (к сути) ′ и ′перегородок′ дает почти точный эквивалент ситуации (184) — темы всего фрагмента. Особенно естественно эта ситуация прочитывается на уровне отдельных звуков: дрожащие и смычные (преграда + размыкание!) могут восприниматься как аналог пробиваемых перегородок, гласные (отсутствие преграды) — как пространства между стенами, а множественность тех и других — как РАЗВЕРТЫВАНИЕ элемента ′сквозь все (преграды)′. Однообразный частокол согласных пронзается стрелой интонационно цельной строчки ┼┼┼┼┼→ , которая сечет эту физическую стихию и проходит ее насквозь в полном соответствии с темой.
13. Тринадцатый пример.
(185) Но глух, как будто что обрел,
Обрывы донизу обшаря,
Недвижный Днепр /…/
/”Баллада”,352-353/
Локальная тема – ′неподвижность, инертность Днепра, плеснувшего в берег′.
Инвариантные мотивы:
— ′приникание′ воды к берегу;
— ′быстрота′, ′энергия′ и ′полнота′ этого ′приникания′ (обшаря, донизу)[45] ;
— метафоры Днепр — человек (способный шарить и обретать) и ′обшаривание′ (с последующим замиранием) — ′обретение′. [46]
13.1. Обратимсяопять к организации движений и остановок. Как 2-я, так и 1-я строчки фрагмента интонационно не завершены и устремлены к подлежащему (Днепр), отнесенному в конец предложения; 1-я строка устремлена ко 2-ой, в которую из нее переходит звуковой комплекс а — b— r (обрел, обрывы, обшаря). В то же время обе строки кончаются паузами, которые довольно четко обозначены — в обоих случаях совпадением конца синтаксического оборота с границей стиха, а в 1-ом — и мужской (более “окончательной”) рифмой.[47] В результате подчеркиваются как границы, так и преодолевающее их движение.
13.2. Присмотримся теперь к отрезку между границами (2-ому стиху). Он требует быстрого произнесения на одном дыхании, благодаря тему, что:
(а) Зависимое (обрывы) вынесено вперед и тяготеет к главному (обшаря).
(б) Деепричастный оборот поставлен после глагола, к которому он относится (обрел) , что дает особый эффект. Выраженный здесь смысл′обшарил и в результате обрел′ требует (в общем случае) порядка слов, соответствующего временному и причинному порядку событий.[48] Поставленный же после результата, такой, оборот читается как бы задним числом, то есть скороговоркой. (Заодно он еще четче отделяется от окружающих строк.)
Быстрое проговаривание строчки — орудийный эквивалент ′быстрого движения′ в предметной сфере. Скорость последнего увеличена и еще одним орудийным средством. Смыслы слов обрывы донизу (′высота, с которой можно сорваться′ + ′от некоторой токи до самой нижней′), соединенных друг с другом и именно в таком порядке, дают ′траекторию стремительного падения′, захватывающего большую часть стиха; ср. опущение менее определенно направленного вниз и потому менее стремительного движения при отсутствии стыка этих двух слов (*обрыв обшаривши донизу[49] ).
13.3. В свете предметного содержания отрывка эти орудийные соотношения могут интерпретироваться как рисунок ′волны, ударяющей в берег (в конце 1-ой строки), а затем скатывающейся вниз и/или прокатывающейся вдоль берега (скороговорка во 2-ой строке)′. Паузы в концах строк соответствуют исчерпанию импульса перед переменой направления (обрел — верхняя точка, обрывы — начало движения назад и вниз), а передача по всему отрезку комплекса об[…]р- тождеству материального носителя движения (“одна и та же” вода взлетает вверх в обрел, присутствует в обрывы, устремляется с них вниз и участвует в обшаря). Оглушенность (ш; [п] вместо [б]) и ′растянутость′ (об-ша-р вместо обр) этого комплекса в обшаря может восприниматься как орудийный аналог процесса ′обшаривания′, для которого характерна не стремительность и звучность удара, а размазанность по поверхности и плотность трения об нее.
Примечания
* При первом упоминании инвариант получает одно или несколько названий (которые всегда пишутся в лапках, если не образуют отдельной нумерованной формулы), и порядковый номер в круглых скобках перед названием. При последующих упоминаниях номер ставится после или вместо названия или опускается. Нумерация — единая для инвариантов и примеров, для основного текста и для Примечаний.
[1] В работе над статьей, представляющей собой отредактированный вариант препринта Жолковский 1974с, автор с благодарностью пользовался критическими замечаниями и соображениями, высказанными Т.Д.Корельской, В.Д.Левиным, Ю.И.Левиньм, З.Г.Минц, Е.Б.Пастернаком, К.Ф.Тарановским и Ю.К.Щегловым.
[2] Следует сразу же категорически подчеркнуть, что здесь и далее речь идет о выводе (derivation) в смысле competence, а не в смысле performance (см. Хомский 1965: 3 сл.), т. е. о способе фиксировать логику соответствий между текстом и наличной в нем темой, но ни в коем случае не о реконструкции истории создания текста из первоначального замысла. Поэтому слова вывод, обработка, перевод, сначала, потом, это дает и т. п. должны пониматься в сугубо логическом, а не временно’м значении.
[3] С особой ролью орудийной сферы в поэзии связаны: противопоставление поэтической и практической речи в учении формалистов, понятие установки на выражение в работах Пражского Лингвистического Кружка и понятие поэтической функции языка у Р.О.Якобсона (Якобсон 1960); об орудийной сфере см. также п. 0.2.2.
[4] См. также Жолковский и Щеглов 1971: 49-52, Жолковский 1974б. Во многом сходные соображения об основных инвариантах П. и некоторых более частных их разновидностях уже высказывались, см. Якобсон 1973 (1935), Пастернак 1965а: 9-62, Лотман 1969, Фарыно 1970; особенно близко наше описание к предложенному в Нильссон 1959.
[5] Приведем красноречивую в интересующем нас здесь отношении автохарактеристику П. (кстати, изобилующую прямыми формулировками инвариантных разновидностей его тем):
“… Само существование более самобытно, необыкновенно, и более необъяснимо, чем какие-нибудь отдельные удивительные случаи или факты. Меня привлекала необычность обычного /…/ Наивысшее удовлетворение получается в том случае, когда удается ухватить смысл или вкус реальности, когда удается передать самую атмосферу бытия, то охватывающее целое, то полное окружение и обрамление, в которое погружены, в котором плавают все описанные предметы. /…/Если бы мне понадобилось нарисовать широкую картину живой действительности, я бы не мог достаточно сильно передать /…/, подчеркивая закрепленную статичность судьбы (‘ανανκη), непреложность естественных законов, принятую обязательность моральных закономерностей… Я бы мог утверждать (метафорически), что видел природу и вселенную, не как картину на прочной неподвижной стене, а вроде разрисованной красками полотняной крыши или занавеси в воздухе, которую беспрестанно натягивает, развевает и хлещет какой-то нематериальный, неизвестный и непознаваемый ветер /…/ Это мое представление целого, реальности как таковой, ощущалось как дошедшее до меня послание, как внезапное и неожиданное появление, приветствуемое прибытие…” (Пастернак 1960).
[6] О месте окна в поэтическом мире П. см. Жолковский 1978f.
[7] ‘Схождение полюсов’ (50) берется здесь по свойству ‘поразительность, парадоксальность’, развертывающему тему ‘великолепия’. Одновременное соответствие мотива (50) теме контакта (по свойству ‘схождение’) делает его одним из типовых СОВМЕЩЕНИЙ обеих тем, см. (100) в п. 0.1.3.
[8] Это множественное, выходящее за рамки грамматических норм, — орудийный эквивалент ‘чрезмерности’ (53).
[9] Одной из наиболее представительных реализаций формулы (100) — а тем самым и всего ПМ Пастернака — является СОВМЕЩЕНИЕ таких противоположностей, как ‘исключительное’ (49) и ‘рядовое’ (83) (ср. выше (93)). Недаром Нильссон (1959: 191) назвал “общение восторга с обиходом” (выражение из “Повести” Пастернака, см. Пастернак 1934) наиболее концентрированной характеристикой поэзии раннего П.
[10] Причем не только в стихах, но и в прозе, ср. эпиграф к нашей статье, совмещающий многие разновидности обеих тем в единой картине — творческом автопортрете П. Анализ этого прозаического фрагмента в терминах пастернаковских инвариантов см. в Жолковский 197бс: 47-48.
[11] Цитаты приводятся по изданию Пастернак 1965а; в косых скобках после цитат указываются только номера страниц.
[12] Форма записи тем, в частности локальных, пока что не разработана. Стоит обратить внимание, что формулировка (114) включает ряд характерных компонентов разной природы и степени общности:
1) одну из “вечных” тем поэзии (определение искусства);
2) один из распространенных жанров (дружеское послание) с элементами другого (портрет исторического лица, артиста);
3) индивидуальные приметы данных лиц, места, момента, ситуации (комплиментарный тон; зал; аплодисменты; артистический беспорядок и т. п.).
[13] Иногда элемент ‘внешнее, неподлинное’ (84) в мотиве (116) ‘игра’ у П. отсутствует; тогда (116) является КОНКР только подтемы ‘интенсивность’ (2’), ср. Достигнутого торжества Игра и мука /447/, где ‘низкое, неподлинное’ не присутствует даже в качестве отрицаемого, преодолеваемого начала.
[14] ОТКАЗ — это ПОДАЧА Х-а после АнтиХ-а (см. Жолковский и Щеглов 1974а: 7-9, 41 сл.); кстати, термин заимствован у В.Э.Мейерхольда.
[15] В связи с намеченной нами вероятной “трансформационной историей” метафоры душа — грим выскажем некоторые соображения по поводу принятого в литературе со времени статьи Якобсон 1935 (см. в частности Нильссон 1959) мнения, что для П. характерны в первую очередь переносы не по сходству (метафоры), а по смежности (метонимии).
Бесспорно, что стихи П. изобилуют чистыми случаями как метонимий (ср. синекдохи типа ключицы, щеки, губы и губы вместо люди, влюбленные, поцелуи, см. Нильссон 1959: 182), так и метафор и сравнений (ср. выше сравнение режиссер — Творец или метафору медузы — поцелуи или следы поцелуев). Но особенно специфичны для П. тропы типа душа — грим, СОВМЕЩАЮЩИЕ метафорический и метонимический принципы.
Действительно, как можно было видеть, этот троп основан одновременно на сходстве (по элементу ‘передача’, общему для ‘самоотдачи’ и ‘оставления следа’ и в этом смысле для души и грима) и на смежности (душа [режиссера]и грим — соседи по театральному миру). То же самое верно для тропа прикосновения ив — поцелуи: сточки зрения сходства по элементу ‘касание’ это метафора, а с точки зрения соседства ив с целующимися в лодке влюбленными (см. об этом ниже, п. 10, пример (180)) — метонимия.
Интересно, что программная установка на такой симбиоз метафоры с метонимией была сформулирована поэтом достаточно рано — уже в Пастернак 1914: “Только явлениям смежности и присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически”.
[16] Мы не рассматриваем мотивировок, позволяющих ввести в подстрочник ‘преступно сильное чувство’ (96) жадности: жадность к творчеству + жадный жест руки, поправляющей волосы’; ‘седина, жадно захватывающая всю шевелюру (подсказано В.Д.Левиным)’
[17] Характерная ситуация (129) ‘дыхание над землей/водой’, ср.
(129а) Лицо лазури дышит над лицом Недышащей любимицы реки /147/; Их всех поработила высь, На них дохнувшая, как юность /94/.
Носился — по-видимому, игра слов (41) (типа отмечаемой ниже в связи с сокрушенным ребром, см. Прим. 19, формулы (131а,б)):
(130) режиссер носился (= метался) по сцене подобно тому, как дух носился над водами (библ.),
а не просто метафора, основанная на ‘сходстве’ по быстроте движения.
[18] Вообще, репертуар использованных здесь социальных (и смешанных с ними) разновидностей контакта между 4-мя партнерам (режиссером, актрисой, зрительным залом, автором стихотворения) довольно богат: режиссер берет актрису за руку, выводит ее к зрителям, автор от имени зрителей является с ответным визитом, неся в руках подарок (пакет) и аплодисменты зала, произносит свои признания (‘ласки’, ‘знакомство’, ‘встреча’, ‘свидание’, ‘разговор’, ‘признание’, ‘дарение’). Ср. п. 1.7.
[19] Сокрушенное — по-видимому, игра слов (41): помимо прямого физического смысла — ‘сломанное (ребро Адама)’, в подтексте дан и духовный – ‘Мейерхольд = Бог (= Адам’) сокрушенно тер (свое’) сломанное ребро’. Тогда здесь наряду с ‘разрушением’ представлено еще одно ‘отрицательное состояние’ — ‘сильное негативное переживание’ (96′). Конструкция (131) каламбурное добавление к очевидней физической ситуации некоторой довольно проблематичной эмоциональной нагрузки встречается у П. часто — в виде явных метафор типа (131а) или завуалированных типа (131б).
(131а) Ветер дрожал за целость Вывесок, блях, скоб /82/; И когда кладут припарки, Плачут стекла первых рам. (41а) (от оседающего пара и одновременно от жалости к раненым); И в горечи, спорившей с горечью моря /”Чудо”/.
(1316) Средь заросли стоит лосиха. Пред ней деревья в столбняке. Вот отчего в лесу так тихо /453/; Зачем же плачет даль в тумане и горько пахнет перегной’ /445/; На мессе б со сводов посыпалась стенопись, Потрясшись игрой на губах Себастьяна /175/.
[20] Той же пьесою неповторимой — характерный для П. оксюморон, построенный на СОВМ ‘исключительности’ со ‘сходством’, а иногда и ‘обилием’, ср.
(132) Это поистине новое чудо. Это, как прежде, снова весна /406/; На протяженьи многих зим Я помню дни солнцеворота, И каждый, был неповторим, И повторялся вновь без счета. И целая их череда Составилась мало-помалу — Тех дней единственных, … /487-488/.
[21] Не исключено, что вымок — от слез автора, ср.
(134) И вымокну раньше, чем выплачусь, я /357/; Я смок до нитки от наитий /72/; Усмехнулся черемухе, всхлипнул, смочил Лак экипажей /”Весенний дождь”, 123/; От него мокра подушка, Он зарыл в нее рыданья /133/; …подушку мокрую /…/ Я вспомнил, по какому случаю Слегка увлажнена подушка /”Август”/ ((95”’ ‘слезы’ — одно из ‘болезненных напряжений’ (95)).
Но, может быть, — просто от растаявшего снега (ср. вьюга, мушки, зима за окном в начале стихотворения).
[22] Ср. другие примеры такого СОВМ инвариантов (45) и (7):
(136) Окно, пюпитр и, как овраги эхом, — Полны ковры всем игранным /358/; … его рукой /…/ Почерпнут за окном покой У птиц, у крыш, как у философов /172/; Он слово почерпнет Из этого ущелья /394/.
[23] (144) ‘шелуха, маска’ — наряду с ‘посредственностью’ (141′) — одна из разновидностей мотива (141).
[24] Возможны промежуточные случаи, когда авторская оценка ‘неподлинного, внешнего’ (141) = (84) остается неявной, ср.
(145) У всех пяти зеркал лицо Грозы, с себя сорвавшей маску /94/; Ворочая балки, как слон, И освобождаясь от бревен, Хорал выходил, как Самсон, Из кладки, где был замурован /374/
или двойственной, ср. “О знал бы я, что так бывает…”, где сюжет в том и состоит, что чисто ‘внешнее’ (шутки) оборачивается ‘подлинным’ (гибелью всерьез).
[25] Это СОВМ, естественно, очень близко к мотиву ‘хаос’ (97).
[26] ‘Пронизанность’ очень близка к ‘тесноте, уплотненности’ (28), которая отличается от нее лишь обязательным присутствием элемента ‘зацепление’ (14);. впрочем, границы очень зыбки, так как ‘пронизанность’ и так потенциально содержит возможность ‘зацепления’.
[27] Примечательно, что этот отрывок еще рядом мотивов перекликается со(139) и (134). В (153) также фигурируют ‘подлинность, уничтожающая шелуху и посредственность’ и ‘горение’ (взрыв, молния, искры):
(153)…говорок его Пронзил мне искрами загривок, Как шорох молньи шаровой /…/ Как вдруг он вырос на трибуне И вырос раньше, чем вошел /…/ Тогда раздался гул оваций, Как облегченье, как разряд Ядра, не властного не рваться /…/ Слова могли быть о мазуте (т. е. о ‘посредственном, внешнем, грязи’ (141) — А.Ж.), Но корпуса его изгиб Дышал полетом голой сути, Прорвавшей глупый (обидный, недаровитый — А.Ж,) слой лузги /…/ Когда он обращался к фактам, То знал, что полоща им рот, Его голосовым экстрактом… /243-244/.
Мотив (154) ‘искра’ как частный случай ‘огня, горения’ (65) характерен для П., причем не только в естественном, грозовом варианте (ср. искры в (153)), но и в искусственном, электротехническом (вопреки словам Маяковского, обращенным к П,: “Вы любите молнию в небе, а я в электрическом утюге”, Пастернак 19656: 230), ср.
(155) … Он и во всех, как искры проводник, Событья былью заставляет биться /200/; Сними ладонь с моей груди, Мы провода под током /”Не плачь, не морщь опухших губ…”/.
Молния, ударяющая в громоотвод в (139), совмещает обе возможности.
[28] Ср. также “Подражательную” вариацию из цикла “Темы с вариациями” (1918 г.), начинающуюся именно этими строками (см. (172)).
[29] Если Пушкин надеется, что волны финские /…/ не будут Тревожить вечный сон Петра, то П. скорее восхищен тем, что…и в могиле глухой и в саване Ты (Петр — А.Ж.) не нашел себе места. Волн наводнения не сдержишь сваями…/82/ (‘великолепие выше сил’). Впрочем, соотношение двух ПМ, встречающихся в этом пункте, — вопрос достаточно сложный и интересный, поскольку у Пушкина есть инвариантная ситуация ‘покидание могилы, явление у двери гробовой’.
[30] Не исключено, что зеркальность этого фонетического сходства является орудийной КОНКРЕТИЗАЦИЕЙ ‘отражения’. Мы не касаемся здесь многих других фонетических соотношений в (156).
[31] Поскольку метафора, приравнивающая члены пары ‘малое/большое’, автоматически оказывается и гиперболой (80) (то есть, разновидностью темы (2)), постольку ситуация (159) ‘глаза в слезах, сходные с заливами’совмещает обе основные темы П.
[32] Точнее, в (156) использовано (163) тождество сочетаемости (волны, как и комок к горлу, — подкатывают), ср. чистый пример:
(1бЗа) Брось, к чему швырять тарелки, Бить тревогу, бить стаканы’ /132/.
Заметим, что возможен и случай, промежуточный между подменой сочетаемости (ср. (160)) и тождеством сочетаемости (163), — когда подмена сочетаемости вводится впрямую в самом тексте на основании ее тождества, которое, в свею очередь, прямо декларируется, например, сравнением:
(164) Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту /351/.
[33] Ср. И цветущие кисти черемух Мыли листьями рамы фрамуг /485/.
[34] Это ‘сходство’ основано, как сказано в тексте (169), на ‘озаренности того и другого пламенем свечи’. По-видимому, имеется в виду, что геометрическое соотношение между ледником и свечой — такое же, как между телом покойника и свечкой у его изголовья или в его руках, сложенных на груди.
[35] Свеча — готовый предмет для СОВМЕЩЕНИЯ таких инвариантов, как ‘горение, свет’, ‘посылание (света)’, ‘интенсивный контакт с окружающей средой’, выражающийся в ‘экстремальных состояниях’, ‘дрожи’, ‘нехватке сил’, ‘разрушениях’ (пламя дрожит, грозит погаснуть, гаснет), ср.
(171) От говора ключей, сочащихся из скважин, Тускнеет блеск свечей, — Так этот воздух влажен /393/; С шоссе, задувшего свечу… /180/; Рассвет расколыхнет свечу.../184/; На свечку дуло из угла… /440/.
Ср. наши замечания по этому поводу и полемику с Лотман 1969: 226 в Жолковский 1976с: 38 сл.
[36] Ср. выше о развитии ситуации, лишь названной в (146), в целую сцену (со смоковницей) в (139).
[37] Ср.
(175а) Примеры мотива ‘через край’: Бежала на чашечку с чашечки Грозой одуренная влага. На чашечку с чашечки скатываясь… /122/; Это пред ней, заливая преграды /…/ Это, зубами стуча от простуды, Льется чрез край ледяная струя В пруд и из пруда в другую посуду… /406/; Ей недоставало лишь нескольких звеньев, Чтоб выполнить раму и вырасти в звук… /99/; Дай мне, превысив нивелир, Благодарить тебя до сипу… /362/; Она прорвалась из горластых грудей И льется, и нет с нею сладу /91/.
[38] Ср.
(179) Примеры СОВМ ‘вырастания’ с ‘мгновенностью’: По пианино в огне пробежится и вскочит /130/; В золоте яблок, как к небу пророк, Огненной гостьей взмыть в потолок /404/; Словно в бурю смерч, над головою Будет к небу рваться этот крест /”Магдалина”/.
[39] Ср. об аналогичном СОВМ ′самого′ со ′всем′ в п. 1.7. (любое /…/ обоим, а лучшее — ей).
[40] Подробный разбор стихотворения “Сложа весла” в контексте ПМ раннего П. см. в работе Нильссон1959: 180-191.
[41] Ср. сходную конструкцию в
(181) У окуня ли екнут плавники… /147/.
Метафоры окунь — сердце, река — грудь также основаны на ‘сходстве’ по ‘дрожи’ и фонетическом сходстве (окуня — екнут); последнее в обоих случаях связывает слово, обозначающее предмет, приравниваемой к сердцу (лодка; окуня) , не с самим сердцем, а со специфическим глаголом, обозначающим ‘дрожь’ сердца (колотится; екнут).
[42] Ср. аналогичный переброс перечисления через строкораздел в стихах о Петре:… Болото,/ Земля ли, иль море, иль лужа… (см. (127)), где также выражается тематический элемент ‘случайное, первое попавшееся’ (входящий в ‘импровизационность’). Дополнительный эффект состоит в обоих случаях в том, что только после строкораздела выясняется, что перечисление вообще будет иметь место, что дело не ограничится чем-то одним, — и в (180) и в (127) перед строкоразделом стоит только один член перечисления. Действительно: Ивы нависли, целуют в ключицы вполне законченная фраза и ситуация (в частности, и потому, что ключицы — естественный объект для поцелуев). Но в новой строке к ним прибавляются локти, а затем и уключины (последнее — переброс уже в предметной сфере через границу между людьми и вещами), после чего интонация перебрасывается в восклицание (о, погоди…!).
[43] Т. е. тех, произнесение которых более или менее совпадает с артикуляцией затрудненного выдоха. Благодаря совпадению органов речи (принадлежащих к орудийной сфере поэзии) с органами дыхания мотив ‘задыхание’ (73’) допускает в поэзии непосредственное изображение (intrinsic coding, см. об этом понятии Эко 1973: 54). Ср. отчасти сходный разбор стиха Был мак, как обморок, глубок в Планк 1972; о другом орудийном средстве, создающем эффект ‘восторженного задыхания’ — эллиптичном нанизывании ряда разных картин и образов — см. Нильссон 1959: 183.
[44] Эти трудные, редкие формы и сочетания развертывают одновременно и элемент ‘исключительность’ (входящий в ‘импровизационность’); редкой является, кстати, и использованная в 3-й строке форма четырехстопного ямба с пиррихиями на 2-й и 3-й стопах — так. наз. VII форма /последняя мысль подсказана Ю.И.Левиным/.
[45] СОВМ ‘приникания’ с ‘полнотой’ дает ситуацию ‘окунание’ (104), ср. в (172); а с добавлением мотива ‘нехватка сил’ — (186) ‘застланность, заваленность’, ср.
(18ба) Примеры ситуаций (104) и (186):… Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы, в вермут окунал /112/; Туман отовсюду нас морем обстиг /…/ и ночь обоймет… /134-135/; Огнем садовых ламп Тицьян Табидзе обдан /394/; Топить мачтовый лес в эфире /153/; Как в росистую хвойную скорбкость Скипидарной, как утро, струи Погружали постройки свой корпус И лицо окунал конвоир /156/; Года по горло погружались в воду /212/; Люстра топит в лучах Плечи, спины и бюсты /478/; Лазурью июльскою облит, Базар… /120/; Он тучами, был, как делами, завален /79/; Он застлан. Он кажется мамонтам /149/.
СОВМ ‘приникания’ (иногда — с ‘оставлением следа’), ‘энергии’ и ‘полноты’ дает (187) ‘обшаривание’, ср. (187а).
(187а) Пройти его во весь объем, Как рашпилем…. /69/; И было волною обглодано дно У лодки... /96/; Все, что ночи так важно сыскать На глубоких купаленных доньях /126/;…О вихрь, общупай все глуби и дупла, Найди мою песню в живых /197/; ср. также моет в (169) и Прим. 33.
[46] Ср. эту метафору, “нагружавшую” физическую ситуацию духовной интерпретацией, со (131а,б) в Прим. 19.
[47] Пауза после первого стиха (т. е. после обрел) поддержана также и его смысловой стороной. Ситуация ‘глухость вследствие обретения’ создает представление о такой законченности действия, достигшего цели, в результате которой субъект как бы замыкается в себе, не нуждаясь более в окружающем и не реагируя на него. Эта ‘замкнутость, отгороженность’ работает на паузу.
[48] Ср. Войдя, он сел, но не *0н сел, войдя. Нейтральным был бы порядок: *Недвижный Днепр глух [так], как будто, донизу обшаря обрывы, он что[-то] обрел.
[49] Ср. подобный эффект создания предметной ситуации путем определенного монтажа, выполненного орудийными средствами, в (176) ‘деревья как бы у дверей; см. (177а,б). В обоих случаях (в (176) и в (185)) такой монтаж добавляет к предметной ситуации, изображаемой в качестве реальной (‘деревья растут не у дверей’; ‘не сказано, что вода стремительно срывается с обрывов’), еще одну, фиктивную. Этот эффект — своего рода “орудийная метафора”, ср. такие фонетические метафоры, как каморы — хоромы, чердак — чертог (И взамен камор -хоромы И на чердаке чертог /383/).
Литература
Жолковский 1974b — А. К. Жолковский. К описанию связи между глубинными и поверхностными уровнями художественного текста. Материалы Всесоюзного Симпозиума по вторичным моделирующим системам. I, 5. Тарту: ТГУ. С. 161-167.
Жолковский 1974с. К описанию смысла связного текста, V. ПГЭПЛ 61: 38-77. М.: ИРЯ АН СССР.
Жолковский 1978d — А. К. Жолковский. А. К. How to show things with words (об иконической
реализации тем средствами плана выражения). Wiener slawistischer almanach 2: 5-24.
Жолковский 1978f — А. К. Жолковский. Место окна в поэтическом мире Пастернака . Russian literature, 6, 1-38.
Жолковский 197бс — А. К. Жолковский. К описанию одного типа семиотических систем: поэтический мир как система инвариантов. Семиотика и информатика 7: 27-61.
Жолковский и Щеглов 1971 — К описанию смысла связного текста (на материале художественных текстов. ПГЭПЛ 22. М.: ИРЯ АН СССР.
Жолковский и Щеглов 1973а — А. К . Жолковский,Ю. К. Щеглов. К описанию смысла связного текста. III. Приемы выразительности, ч. 1. — ПГЭПЛ 39. М.: ИРЯ АН СССР.
Жолковский и Щеглов 1974а — А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. К описанию смысла связного текста, IV. Приемы выразительности, ч. 2.. ПГЭПЛ49.
Жолковский и Щеглов 1975. К понятиям «тема» и « поэтический мир» . Труды по знаковым системам 7: 143—67. Тарту: ТГУ.
Жолковский и Щеглов 1976b. — Ju. К. Sceglov, А. К. Zolkovskij. Poetics as a theory of expressiveness: Towards a “Theme-Expressiveness Devices-Text” model of literary structure. Poetics, 5: 207-246.
Жолковский и Щеглов 1976а — А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов. Математика и искусство (Поэтика выразительности). Москва: Знание.
Лотман 1969 — Ю. М. Лотман.. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста. Труды по знаковым системам 4: 206-238. Тарту: ТГУ.
Нильссон 1959 — Nils Âke Nilsson. Life. as Ecstasy and Sacrifice. Two poems by Boris Pasternak. Scando-Slavica V: 180-197
Пастернак 1934 — Б. Л. Пастернак. Повесть. Ленинград.
Пастернак 1914 — Б. Л. Пастернак. Вассерманова реакция. Руконог.
Пастернак 1922 — Несколько положений: Современник 1.
Пастернак 1959— Б. Л. Пастернак. Письмо Стивену Спендеру (Stephen Spender) от 23 августа 1959 г. Encounter, 1960, August.
Пастернак 19656 — Люди и положения. Новой мир, 1965 1.
Пастернак 1965а — Б. Л. Пастернак. Стихотворения и поэмы. Москва-Ленинград: Советский писатель.
Фарыно 1970 — Jerzy Faryno. Wybrane zagadnienia poetyki Borysa Pasternaka. Slavia orientalis XIX (3): 271-289.
Хомский 1965 — N. Chomsky. Aspects of the theory of syntax. Cambridge, Mass.
Якобсон 1960 — Roman Jakobson. Linguistics and poetics. In Style in language. Ed. Th. .Sebeok.Carmbridge, Mass. P. 350-377.
Якобсон 1973 (1935) — Roman Jakobson. Notes marginales sur la prose du poète Pasternak. In Roman Jakobson. Questions de poétique. Paris: Seuil, 1973. P. 27-144