(Попытка целостного анализа мемуарного рассказа Л. А. Мазеля “Ессентуки, 1952“)

А. К. Жолковский

Страх берет меня за руку и ведет… Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: “с ним мне не страшно”. Математики должны были [бы] построить для страха шатер, потому что он координата времени и пространства…

Мандельштам, “Египетская марка” (1928)

 

Пусть ветер, рябину заняньчив,/ Пугает ее перед сном./
Порядок творенья обманчив,/ Как сказка с хорошим концом.

Пастернак, “Иней” (1941)

 

И как только… вы [по]ставите… реплику командира рядом с репликой ординарца,
вы получите законченный образ неодолимости наших людей, обладающих не
только несокрушимой жизненностью, но и неодолимой целеустремленностью…
[С]тихийное звучание реплики ординарца приобретает свое окончательное
осмысление в реплике сознательного упорства командира.

Эйзенштейн “Очередная лекция” (1946)

 

Лев Абрамович Мазель давно известен коллегам, ученикам, друзьям и знакомым не только как музыковед, но и как рассказчик забавных mots его еврейской бабушки (“бобине майсес” в буквальном смысле слова), устных новелл о музыкантах и других историй, “взятых с источника жизни” (Зощенко). Некоторые из новелл записаны на пленку, с одной из них (“Война и мир в Московской Консерватории тридцатых годов”) он выступил публично на II Банных чтениях (Москва, июнь 1994 года), а еще одну недавно опубликовал в журнале (“Знамя”, 1995, No. 10, сс. 166-170). О ней и пойдет речь.

Сосед рассказчика по санаторной палате, портной, воображает, будто ему грозит неминуемый арест из-за политически сомнительной реплики. Его единственная надежда – на жену Калинина, которой он когда-то сшил пальто. Он решает немедленно возвращаться в Москву, но уверен, что будет схвачен на полпути. Видя, что разубедить его невозможно, рассказчик вместе с другими соседями помогает портному “бежать незамеченным”. Тот благополучно доезжает до Москвы, о чем и телеграфирует “спасителям”.

История написана интересно и, насколько я знаю, пользуется успехом у читателей. Оставляемое ею впечатление носит, однако, как водится в искусстве, противоречивый характер. С одной стороны, перед нами подлинное свидетельство о тяжелых временах сталинизма, с другой – уютно увлекательный рассказ о симпатичных людях и их благополучно окончившемся приключении. Присмотримся к этому парадоксу.

Картина советской жизни последних сталинских лет дана без нажима, но вполне недвусмысленно. Главная сюжетная коллизия основана на массовой паранойе в атмосфере политических репрессий и напоминает эпизод с роковой опечаткой в “Зеркале” Тарковского. Опасность, хотя и воображаемая портным Тарантиным, охарактеризована в конце рассказа, как “вполне реальная, и притом такая, какая в те далекие годы нависала над каждым из нас”. В тексте упоминается обстановка холодной войны, в частности газетная кампания, “шельмующая” бывших союзников; не раз проходит тема антисемитизма, в свою очередь, приписываемого действию иностранных разведок. А в провинциальной постановке “Евгения Онегина” рассказчик – профессор-музыковед – с иронией обнаруживает “глубину режиссерского замысла”, который “заостряет социальное звучание спектакля”, взрывая “насквозь лживую идиллию классового мира в дворянской усадьбе” путем создания конфликта между отдыхающей барыней (Лариной) и запыхавшейся няней в первой же мизансцене оперы.

На этом фоне не столь уж безумным выглядит недоверие портного к соседу по столику – преподавателю основ марксизма-ленинизма (“попику”) и к товарищу по банным процедурам – предполагаемому “райкомовцу”:

“Из кабины он [Тарантин], как всегда, не вышел, а выбежал. Человек, дожидавшийся очереди, сказал ему: “Ого, вы совсем, как пионер!” Он ответил: “Еще хуже, чем пионер”, имея в виду свою непоседливость. А тот посмотрел на него сквозь свои темные очки, зашел в кабину и заперся. “Только потом я понял, ч т о же я сказал. Еще х у ж е , чем пионер. Значит, пионер – это плохо. Значит, комсомолец и член партии – тоже плохо… Когда я пришел в столовую… я подошел к его столику, чтобы объяснить… А его не было… [О]н… пообедал пораньше, так как спешил.. в райком. Все ясно, я погиб””.

Преувеличенным страхам Тарантина по-своему вторит трезвая, но неуклонная осмотрительность профессора. Выслушав и мысленно одобрив смелую критику одним из соседей (моряком) официальной неблагодарности по отношению к бывшим союзникам, профессор “напомнил, что времена изменились, на Западе ведется антисоветская кампания”; а с рассуждением главврача об антисемитизме и иностранных разведках он “поспешил согласиться, чтобы не продолжать разговор на щекотливую тему”. Без возражений принимает профессор также вывод прошлогоднего собеседника, что раз Сталин не приглашает его, профессора, на свои приемы, значит, он не многого стоит.

Аналогичной “осторожностью” отмечена и теперешняя повествовательная манера профессора как рассказчика. За текстом остаются несправедливости, недавно перенесенные им самим в ходе сначала ждановской кампании против формализма в музыке (1948), а затем травли “космополитов”, т. е. евреев (1949), в результате чего он и оказывается профессором и завкафедрой в Институте Военных Дирижеров, упомянутом в тексте, а не в Московской Консерватории, об изгнании откуда в рассказе, однако, нет ни слова, если не считать глухого признания, что низкая оценка его достоинств Сталиным – “сущая правда”. Молчанием обойдено и напрашивающееся, казалось бы, в связи с разговорами об антисемитизме “дело врачей”, которому предстояло потрясти страну всего через полгода после описываемых событий.

Таким образом, на самых разных уровнях рассказа – в фабуле, в ее непосредственном и закадровом контексте, в характерах главного героя и рассказчика и в риторике повествования – тема так называемого “госстраха” присутствует постоянно, хотя часто и под знаком созвучной ей фигуры осторожного умолчания. И тем не менее, удовольствие от рассказа окрашено в чуть ли не идиллические тона. Чем же достигнут этот эффект? Ответ вполне традиционно гласит: средствами искусства. Причем средствами не менее разнообразными и утонченными, чем те, которыми выражен и сам подлежащий преодолению страх.

Прежде всего, рассказ тщательно отделан в композиционном отношении. В нем немного больше четырех с половиной журнальных страниц, из которых две с небольшим отведены общей экспозиции (descriptio) и две с половиной – собственно действию (narratio). Такая несколько затянутая статичность начала соответствует жанру мемуарного свидетельства о временах и нравах, а не только о поразительных событиях. Более того, симметричное деление пополам почти впрямую мотивировано в тексте – в словах, вводящих narratio: “Во второй половине срока путевки драматические события вторглись в нашу мирную палату”. Установка на симметрию косвенно поддержана также критическим замечанием рассказчика по поводу “заостренной” трактовки “Онегина”: “Эта асимметрия резко дисгармонировала с нежной музыкой Чайковского”.

Впрочем, зеркальное членение – не единственный тип симметрии, применяемой в искусстве. Если считать текст не на страницы, а на конструктивные блоки – абзацы, то из общего числа тридцати восьми абзацев собственно narratio начинается в семнадцатом, то есть, в первой из двух точек золотого сечения, столь излюбленного Мазелем-теоретиком. А на вторую и главную, кульминационную, точку золотого сечения, то есть, границу между семнадцатым и шестнадцатым абзацами от конца, падает переход к действию в буквальном смысле – осуществлению (“Пошел к главврачу…”) принятого в предыдущем абзаце “плана побега” (“План был одобрен…”). Наконец, и в пределах двадцати двух абзацев собственно narratio кульминационная точка приходится на важнейшее событие сюжета – отъезд Тарантина (четырнадцатый абзац этой части начинается словами: “Поезд тронулся…”).

Укладывая “страшную” фабулу в строго выверенные математические пропорции, такое построение дисциплинирует ее, подчиняет разумному контролю, так сказать, символически ее обезвреживает. В том же направлении действуют равномерно распределенные по тексту композиционные повторы каждого из мотивов, образующих в результате ряд то параллельно идущих, то сходящихся тематических линий.

Пример – тема “близости к вождям”, столь важная для Тарантина, уповающего на заступничество жены Калинина. (Кстати, фантастичность его надежд дополнительно усугубляется, уже вне пределов текста, тем, что жена Калинина провела долгие годы в лагерях и потому не только не могла бы помочь ему, но и, напротив, являла самое наглядное опровержение идеи заступничества со стороны кремлевских фигур.) Тема близости к Калинину проходит в сюжете трижды: в экспозиции характера Тарантина; в момент паники и обсуждения возможных способов связаться с женой Калинина (““Но он [Калинин (1875-1946)] давно умер” – “Это неважно. Жена Калинина знакома с женой Ворошилова, объяснит ей, та скажет мужу, а он – Сталину”…”) и в финале (“… дескать, пожалуйста, можете арестовать меня, а баба-то моя пойдет к жене Калинина и все объяснит”). Но еще раньше тема “близости к вождям” ненавязчиво задается в замаскированном виде – с контрастным обращением и вне связи с Тарантиным – в пассаже о неприглашении профессора к Сталину.

Столь же продуманно, с повторами, нарастаниями, обращениями и взаимными переплетениями проведены и относительно побочные темы антисемитизма, борьбы за лучшую палату и за нарзанные ванны, доверия/недоверия к “попику”-основнику, а также лейтмотивные черты трех соседей рассказчика по палате и многие другие мотивы. Впрочем, меньшего и нельзя было ожидать от Мазеля – автора теории множественного и концентрированного воздействия художественных средств, любившего иллюстрировать ее примерами не только из музыки, но и из литературы (в частности, из “Медного всадника”).

Как ни важны эти композиционные структуры, они лишь организуют те содержательные мотивы, вокруг которых строится повествование. Ключевую роль, пограничную между тематикой и сюжетом, играет в литературном тексте фигура рассказчика, особенно если, как в данном случае, он является и одним из главных действующих лиц. Образ профессора – интеллигента, действующего “в гуще жизни”, среди “простых” людей, а спустя много лет повествующего об этом опыте, – поистине стержень всего рассказа.

Действительно, профессор занимает привилегированную позицию и в нарративной структуре рассказа – в качестве повествователя, и в системе персонажей – в силу своего высокого социального и интеллектуального статуса (москвич; профессор; заведующий кафедрой; евреяй, то есть, с точки зрения рядовых отдыхающих, богач-взяткодатель, способный по блату получить направление в двухместную палату, на нарзанные ванны и т. п.; ясно мыслящий человек), и в собственно фабуле – благодаря своей активной роли. Эту свою исключительность он, однако, всячески скрадывает, выпячивая собственные недостатки, ошибки и несовершенства.

В порядке появления в тексте профессор констатирует:

свою глухоту; несерьезность своего заболевания (“легкого гепатита”); согласие на четырехместную палату; неприглашенность на сталинские приемы; большую, по сравнению с собеседником, политическую перестраховочность (дважды); физическую хрупкость, позволяющую принимать лишь соляно-щелочные, а не нарзанные, ванны; неспособность догадаться, что разговорчивость женщин в душевых делает их неизмеримо более утомительными для обслуживающих нянечек, чем мужчины; практическую несообразительность при проводах Тарантина (“И тут меня ошпарила мысль о только что сделанной непоправимой глупости. Мы не дали Ивану Ивановичу денег на телеграммы”); недооценку Тарантина – ошибочную уверенности, что второй телеграммы ждать не следует.

Подобная “скромность” рассказчика более или менее диктуется общими правилами хорошего тона в повествовании от первого лица, особенно в повествовании документального жанра, а тем более, в повествовании интеллигента о помощи, оказанной им “простому” человеку. Однако этой нарративной функцией, сообщающей рассказчику и его рассказу необходимое обаяние, “скромность” профессора не ограничивается. Она нужна и по существу – ввиду принципиальной общности судеб всех персонажей, над каждым из которых нависала та же тоталитарная опасность.

Те или иные общие черты сближают профессора с каждым из основных действующих лиц рассказа. С моряком – честность, порядочность, критический взгляд на клише советской пропаганды; с инженером – еврейство; с портным – беспартийность; с главврачом – интеллигентность и начальственный ранг. И со всеми вместе – безоговорочное принятие стороны “попавшего в беду” Тарантина. Поразительным образом, в рассказе о годах репрессий и паранойи не находится места ни для единого доносчика или хотя бы труса-перестраховщика, не исключая якобы-“райкомовца” и преподавателя основ (с последним, кстати, соседи по палате “сдружились”, сидя с ним за одним столом, – несмотря на подозрительность Тарантина). Более того, по ходу сюжета то одни, то другие фигурирующие в нем лица (моряк, главврач, Тарантин) вслух ставят под сомнение официальные идеологические догмы, демонстрируя неожиданно высокий уровень свободы слова. На общее “смягчение” обстановки работает и тот факт, что “власть” выступает преимущественно в “женском” обличии – женщины-главврача, жены Калинина, жены Ворошилова…

Это не значит, что все персонажи лишены недостатков и в равной степени симпатичны. Настоящим рыцарем без страха и упрека среди них является моряк – хотя и член партии, но человек прямой, смелый в высказываниях (в частности, по сравнению с профессором) и сильный своей верой в победу добра. Эта “вера” даже драматизируется в виде сюжетной рифмы: вводящим образ моряка словам о его “вере в человека” и в “победу справедливости” вторит в финале фраза “Вера в человека восторжествовала”, эффектно поддержанная не только самим приходом второй телеграммы, но и буквальной “победой” веры моряка над маловерием инженера и профессора.

Ближе всего к отрицательному полюсу – партийный и выездной еврей-инженер из Баку, раздражающий профессора постоянными упоминаниями о дорогой отделке его квартиры паркетом и фаянсом “из Барлина”; но и он ведет себя вполне порядочно. Ближе к верхнему, властному полюсу – главврач, женщина, не лишенная некоторой советской ограниченности (это она приписывает антисемитизм действию иностранных разведок), но доброжелательная, понимающая, охотно идущая навстречу хлопотам за портного. Сам же главный виновник событий – “маленький человек” Иван Иванович Тарантин располагается, так сказать, на нижнем социально-политическом полюсе сюжета. Однако его гротескная мания преследования является, по сути, гиперболизацией его вполне разумных, принципиально беспартийных взглядов, сложившихся еще до революции, которая застала его уже взрослым человеком 27 лет.

“Скромность” профессора не означает его растворения в коллективе. Напротив, продиктованная трезвым осознанием собственной уязвимости, в частности, глухоты (и в этом смысле являясь несомненно подлинной чертой характера, а не напускной, чисто риторической позой), она сопровождается тщательной разработкой оборонительных установок, призванных обеспечить самосохранение и безопасность. О некоторых из них (осмотрительности, умолчании) речь уже заходила. Среди не упоминавшихся – последовательная установка на “отдельность”, как бы противоположная “скромному” отождествлению с другими.

“Отдельность” появляется в первом же абзаце:

“[Я] думал, в какую попаду палату. В двухместную не хочу. Надо будет общаться с соседом, а плохо слышу, быстро устаю. Трехместная лучше: два соседа могут общаться между собой. Но если они повздорят, каждый начнет жаловаться мне на другого. Лучше всего – четырехместная: три соседа – это уже некоторый коллектив, а я, глухой в сторонке”.

Этот гамбит (или если угодно, жертву двухместной палаты и рокировку в четырехместную) профессору удается осуществить в следующий же момент, быстро сориентировавшись в ситуации, где подозревающий еврейские штучки “нервенный” курортник “разоблачает” намерение главврача направить профессора в двухместную палату:

““А что вы мне говорили… что двухместные все заняты?… Я знаю, почему вы е м у двухместную даете!”… Вот тут-то я и ввернул, что как раз предпочел бы четырехместную, и удивленная главврач была вынуждена уступить “нервенному”… После обеда я случайно встретил главврача, объяснил ей, почему хотел в четырехместную палату… установилось взаимопонимание”.

Установка профессора на “отдельность” проявляется и в том, что “я так и не познакомился с основником”, хотя с ним “сдружились” остальные трое, а также в том, что “мои соседи были между собой на ты, а со мной на вы. Я и хотел некоторой дистанции”. Наконец, в неком высшем символическом смысле сюда же примыкает невключенность профессора в списки приглашаемых к Сталину и его мрачноватая удовлетворенность этим (“И это была сущая правда”).

Как мы видели, “отдельность” искусно поддерживается профессором с помощью своего рода шахматных “комбинаций”, заранее продуманных на несколько ходов вперед и мгновенно адаптируемых применительно к обстановке (“Тут-то я и ввернул… и удивленная главврач была вынуждена..”). Среди проявлений сознательного отношения профессора к окружающему и умения “организовать” его и себя оптимальным образом можно назвать также:

сам приезд в санаторий без крайней нужды, а с целью “закрепить” прошлогодние результаты; налаживание доверительных отношений с главврачом и соседями по палате; обезоруживание недовольства “нервенного” претендента на двухместную палату; схватывание сути характера каждого из соседей и в частности понимание, что главной точкой опоры для Тарантина была его жена, а в дальнейшем, что разубеждать его в опасности ареста бесполезно; примирительное объяснение идеи больных-антисемитов о еврейском блате (среди “диких” много евреев, евреи ведут себя шумно, а люди охотно видят то, чего ожидают).

Как скромность профессора, так и его умелое поведение располагают к нему окружающих, завоевывают ему их доверие и в то же время обеспечивают ему желанную дистанцию. Во всем этом он действительно нуждается – как глухой, как интеллигент, как еврей и (в основном за текстом) как инакомыслящий, страдающий от советской культурной политики. Однако с переходом событий в драматическую фазу его блестящей изоляции наступает конец.

Этот сдвиг от “отдельности” к “совместности” совершается (во фрагменте, обрамленном двумя точками золотого сечения) в результате “призыва профессора на помощь Тарантину”. Соответственно, он отмечен характерными чертами этого цинциннатовского мотива, применяемого в героических сюжетах, когда будущий спаситель призывается на бой с врагами из предельно мирной, частной жизни, отрывается от плуга, невода, исполнения приказов жены и т. п.

“Как-то после обеда, когда я отдыхал, в палату вошли моряк и инженер. “Профессор… пойдемте на улицу к Ивану Иванычу; он что-то.. того..”… В каком-то глухом тупике нас ждал Иван Иванович…” [17-й абз.]

“План был одобрен. Иван Иванович даже заулыбался… Потом помрачнел и… сказал: “А эти двое что хотели?… [Г]оворят, надо посоветоваться … с этим основником…. Я впал в ересь, а они меня – к попику…! А я им: не хочу к попику, хочу к профессору. А они мне: да твой профессор, туда его растуда, ни черта не слышит, на весь санаторий орать придется! А я им: так приведите его ко мне сюда, на улицу! Ну вот, привели, теперь, Бог даст, как-нибудь обойдется”” [22-й абз.]

Призывание профессора на подвиг застает его в момент отдыха и осуществляется несмотря на его глухоту, вопреки наличию другой кандидатуры, путем посылки за ним специальных эмиссаров, в форме прибытия в специальное (глухое!) место и в обстановке сбора всей боевой группы.

Фольклорно-эпическому эффекту повествования способствует и принятый в нем способ номинации персонажей. Тарантин выступает под своим идеально фольклорным именем отчеством – Иван Иванович, остальные же действующие лица называются по профессиям – моряк, инженер, профессор, главврач, основник (хотя в начале имена некоторых из них сообщаются рассказчиком), как если бы они были помощными зверями волшебной сказки.

Включившись в ситуацию, профессор меняет ее и отчасти меняется сам. Свои оборонительно-эгоистические навыки анализа обстановки и контроля над ней, а также накопленные им запасы общественного доверия он обращает теперь вовне – на спасение Тарантина. Важнейшую роль при этом играет опосредованное осмысление ситуации. Будучи человеком рассудочным, шахматно-математического и научно-искусствоведческого склада, схематизирующим действительность и вычисляющим собственное поведение и поведение окружающих, профессор воспринимает вставшую перед ним задачу в литературных терминах:

“Передо мной стоял придавленный и пришибленный маленький человек, как он описан в русской классической литературе от Гоголя до Чехова. Соответственно я проникся к нему сочувствием, и на волне этого сочувствия у меня сразу созрел план эвакуации Ивана Ивановича из опасной зоны”.

Литература и искусство заявляли о своем присутствии уже раньше – в упоминании о профессии рассказчика (музыковед), в эпизоде с посещением “Евгения Онегина” и в замечании рассказчика по поводу надписи на здании ванн:

“На здании была фундаментальная надпись из камня: “углекислые ванны нарзана”. Гуляя по курорту, мы видели эту надпись несколько раз в день и ее стиховые достоинства – правильный размер, внутренняя рифма, аллитерация на “н” – действовали успокаивающе и усыпляюще. Я часто ловил себя на том, что стал думать анапестами”.

Это мышление анапестами (возможно, навеянное трагическими ямбами Васисуалия Лоханкина) вернется еще раз в конце, когда профессор спохватится, что не дал Тарантину денег на телеграммы:

“Инженер затрещал: “… Я бы запросто дал ему… целую десятку. Вы знаете, сколько я отдал за фаянс из Барлина?”… Медленно шли мы по платформе. В голове у меня тоскливо тянулся анапест: “Не хочу узнавать, сколько стоил фаянс из Барлина””.

И вот теперь, в решающий момент, именно литературные ассоциации (с “Шинелью” и “Смертью чиновника”) становятся стимулом, приводящим профессора в действие. Действие это, объединяющее спасителя-интеллигента и жертву – “маленького человека”, принимает неожиданные формы – подстать “заостренному” режиссерскому решению “Евгения Онегина”.

После нескольких безуспешных попыток разубедить Тарантина в его опасениях, профессору становится “ясно, что дальнейшее пребывание на курорте [тому] впрок не пойдет”. Тогда профессор условно принимает его точку зрения – с тем, чтобы внести в его безумие систему, но тем самым и взогнать это безумие до еще более высокого градуса. Профессор берется за редактирование, или, если угодно, оркестровку, параноидальной идеи бегства, овладевшей Тарантиным, и в результате панические метания любителя одеваются в броню профессионально рассчитанных передвижений всех участников операции в ответ на тщательно предусматриваемые новые и новые опасности. Перефразируя известные характеристики “Двенадцати” Блока, можно сказать, что “частушке” портного профессор придает “монументальные драматические” формы (Мандельштам) и исполняет ее на “грандиозном органе” (Чуковский).

Будучи осмыслена как литературная – спасение “маленького человека”, задача и решается с помощью художественных средств. Выход ищется, однако, не на катастрофических путях гоголевского трагифарса, – хотя определенные параллели между Иваном Ивановичем Тарантиным и Акакием Акакиевичем Башмачкиным (в частности, по портняжной линии) и между двумя сюжетами (например, по линии скачка из реальности в фантастику) вовсе не лишены смысла (все мы вышли из гоголевской “Шинели”). Неназванным литературным прототипом искомого решения становится финальный эпизод “Приключений Гекльберри Финна” (1884) – организация побега негра Джима Томом Сойером, знающим, что Джим уже отпущен его хозяйкой на свободу. Это сопоставление проясняет “детские”, “приключенческие” и “хэппиэндовские” черты рассказа, особенно благодаря аналогии между двумя повествованиями по “ретроспективной” линии: Марк Твен воссоздает эпоху ушедшего в прошлое рабства через призму детских впечатлений сорокалетней давности, Мазель с таким же временным интервалом вспоминает о последних годах сталинизма. Сходство простирается и в интересующую нас “художественную” сферу.

Предпринимаемая Томом Сойером операция, именно ввиду ее практической ненужности, планируется им как упражнение в искусстве для искусства и носит подчеркнуто интертекстуальный и металитературный характер. Отметая упрощенный практицизм Гека, Том проецирует на ситуацию спасения Джима весь известный ему репертуар литературных побегов. В результате создается образцовый – до пародийности – прецедент “спасения через искусство”.

Разумеется, аналогия не полна. В отличие от Джима, Тарантин сам является инициатором побега; в отличие от Гека, помощники профессора знают, что Тарантину ничто не угрожает; и, в отличие от Тома, профессор нацелен на практическую эффективность, а не на стилизаторское нагромождение трудностей, так что его споры с то и дело падающим духом Тарантиным не похожи на споры Тома с Джимом и Геком, предлагающими легкие решения. И, конечно, рассказ, далекий от игровых задач металитературного пародирования, ведется в серьезных тонах и от имени самого организатора операции, а не с наивно-субверсивной точки зрения помощника (Гека), не посвященного в главный секрет (отпущенности Джима на свободу).

Тем не менее, уравнение “маленький человек русской литературы – черный невольник американской” вполне законно. Релевантно также стоящее за парами “Том – Джим” и “профессор – Тарантин” более общее типологическое соотношение “покровитель – протеже”, представленное такими классическими парами, как Вергилий и Данте в “Божественной комедии” или, ближе к детскому и приключенческому жанру, – Шерлок Холмс и его клиент. Подобно Тому Сойеру и Шерлоку Холмсу, профессор выступает во всеоружии профессиональных средств и приемов спасения. Однако взаимодействие между ним и Тарантиным не сводится и к этой формуле, являя случай гораздо более любопытного симбиоза.

Сотрудничество профессора и портного в работе над совместным проектом образует самую сердцевину сюжета о “спасении через искусство”. Мотив “сотрудничества” проходит дважды. Первый раз – когда Иван Иванович решает, что арест неминуем:

“Он даже знал, когда и где его арестуют. Из санатория брать не будут. Чтобы не делать шума. Возьмут на вокзале… В каком поезде и вагоне он должен – узнают: билеты мы заказываем через экспедитора. Уехать раньше невозможно, паспорт у администрации. “Я в капкане. Вот только бы мне как-нибудь до жены добраться””.

Следует рассуждение Тарантина о сшитом в свое время пальто, о жене Калинина и т. д., а затем изложение плана, мгновенно созревающего у профессора:

“Пойду на прием к главврачу, у меня с ней неплохие отношения. Скажу, что у И. И. заболела жена, он волнуется, дальше лечиться ему бесполезно. Надо отдать ему паспорт… Затем мы, товарищи И. И., пойдем на вокзал… покупаем билет на ближайшее воскресенье (день, когда нет процедур) в 10 утра. В субботу незаметно сдаем в камеру хранения вещи И. И. В воскресенье в 9 утра И. И. говорит за завтраком официантке, что уезжает на экскурсию в Кисловодск и вернется поздно, ужинать не будет. После этого он идет налегке со мной на вокзал, а двое других бегут вперед в камеру хранения и будут ждать нас с вещами на платформе.

План был одобрен. Иван Иванович даже заулыбался…”

Профессор идет к главврачу, с которой у него, действительно, “неплохие отношения” – типа отношений Иосифа и Моисея с соответствующими фараонами, Даниила с Навуходоноссором, Эсфири и Мардохея с Артаксерксом и вообще еврея при губернаторе с губернатором. Главврач без всяких осложнений “отпускает” Тарантина, так что в казнях египетских надобности не встречается (еще один идиллический аспект сюжета). Однако Тарантин тем временем снова впадает в отчаяние, и назревает второй тур “сотрудничества”.

“Он смотрел в какую-то брошюру и что-то писал на клочке бумаги. На мое сообщение, что он может получить паспорт, не обратил внимания. “Вот подробное расписание поездов. Я все рассчитал. Меня снимут с поезда в Харькове”.

Говорить Ивану Ивановичу, что о нем никто и не думает, значило бы полностью лишиться его доверия. Поддерживать контакт можно было, только приняв тезис, что погоня будет, но при этом доказав, что Иван Иванович все-таки успеет доехать. Я взял расписание и вместе с Иваном Ивановичем произвел “перерасчет”. У меня все получилось…

Дальше все шло по плану…”

В обоих эпизодах поражает, при всех различиях, гармоничное сотворчество двух “авторов”. Впрочем, иначе быть и не должно, если передаче подлежит ощущение общей опасности, нависающей над каждым советским человеком. В глубине души профессор не может не видеть в Тарантине своего alter ego (не исключено даже, что его обращение к научным категориям – “придавленный и пришибленный маленький человек как он описан в русской классической литературе” – имеет целью отстраниться от этого двойничества и подавить его напрашивающееся осознание). Наконец, оба они – музыковед и портной – являются представителями профессий, каждая по-своему причастных к творчеству.

Исходный мелодический импульс принадлежит более инфантильному, непосредственному и лично заинтересованному Тарантину – фрейдовскому “Оно”, являющемуся глубинным источником психической и художественной энергии. Впрочем, это не просто эмоциональный позыв бежать. В нем есть уже и зачатки конструктивного замысла – идея “побега” и мотив “услуги за услугу” (в духе заячьего тулупчика, подаренного Гриневым Пугачеву и спасшего ему жизнь), к которым во втором туре добавляются мотивы “погони” и работы с расписанием поездов. Однако все это разбивается у Тарантина о подавляющее сознание непреодолимости тотального контроля со стороны властей (арест если не на вокзале, то в Харькове), то есть, говоря во фрейдистских терминах, тем более уместных, что мы имеем дело не с реальностью, а с психикой параноика, – о цензуру “Сверх-Я”.

Тут-то оба раза на помощь и приходит профессор в роли “Я” – разумного взрослого медиатора между по-детски иррациональным “Оно” и по-стариковски репрессивным “Сверх-Я”, а вернее, в роли механизма художественной сублимации подавленных желаний. Взяв за основу исходные идеи Тарантина, профессор (уже известный читателю своими организаторскими способностями), тщательно их разрабатывает, обогащает множеством деталей, а главное, – расправляет им крылья, переводя роднящее его с Тарантиным скрупулезное высчитывание ходов из пораженчески оборонительного модуса в раскрепощающе наступательный. Именно в этом состоит суть производимого им “перерасчета”.

Успех сотрудничества объясняется, как было сказано, глубинным родством соавторов. Склонность к рассчитыванию ходов воспитана как в портном, так и в профессоре неообходимостью приспосабливаться к неверной советской реальности. Вообще, творческий замысел, возникающий у Тарантина и развиваемый профессором, порождается и питается, в сущности, не ими самими, а всем фантасмагорическим, то есть, по-своему художественным, дискурсом сталинизма.

Более того, оборотной стороной гипнотического страха, излучаемый тоталитарной властью, является особое ответное чувство собственной ценности, испытываемое ее подданными, в частности – в форме ощущения своей “близости к вождям”. Недаром профессор (сам-то, напротив, довольный своей “отдельностью” от Кремля) замечает, что “[г]оворить Ивану Ивановичу, что о нем никто и не думает, значило бы полностью лишиться его доверия”.

Наконец, все той же фантасмагоричной абсурдности сталинизма герои, как это ни парадоксально, обязаны и полной “вымышленностью” и, значит, “безопасностью” придуманного ими сюжета (а рассказчик – “хэппиэндовской идилличностью” опубликованных воспоминаний). Собственно, сознание этой “безопасности”, в первую очередь, и отличает профессора от Тарантина, развязывая ему руки для его острой режиссуры. Аналогичны и истоки всего “детского” аспекта сюжета: тоталитарный режим строится на инфантилизации своих подданных, оставляя единственную взрослую роль лишь “отцу народов”.

Родство двух главных героев, конечно, тоже не полно, как это часто бывает в таких парах, как Дон-Кихот и Санчо Панса, Остап Бендер и Ипполит Матвеевич, император Павел и подпоручик Киже, Шерлок Холмс и доктор Уотсон и подобных. Профессор, хотя и оставаясь в душе ребенком, играющим в приключения (типа освобождения Джима Томом и Геком, побега чеховских “мальчиков” в Америку или путешествий Бендера и экипажа “Антилопы”), все же берет на себя в рамках этих приключений более взрослую роль, предоставляя Тарантину, “ребяческий” статус которого задан уже его злосчастной автохарактеристикой (“хуже чем пионер”), по-детски на него положиться.

Выполнение “отеческой” роли не только требует от профессора напряжения творческих, интеллектуальных и моральных сил (для выработки плана и для поддержания духа Тарантина) и пускания в ход имеющегося у него капитала доверия (во взаимодействии как с главврачом, так и с самим Тарантиным), но и ставит его вровень с единственной другой властной фигурой сюжета – главврачом, пекущейся о вверенных ей людях, а в далекой символической перспективе – с самим Сталиным. Тарантина “спасает” именно профессор, а не цепочка Калинин – Ворошилов – Сталин. Взяв судьбу Тарантина в свои руки и успешно ею продирижировав, профессор замыкает проведенную под сурдинку линию своего соперничества со Сталиным.

Тема “взрослый vs. ребенок” получает дальнейшее развитие в эпизоде отъезда Тарантина, напоминающем ситуацию отправки ребенка на поезде одним из родителей (здесь – отцовской фигурой профессора) к другому, встречающему в пункте назначения (здесь – материнской фигуре жены). А в нарратологических терминах отъезд Тарантина подобен отправке юного героя из отчего дома, сопровождаемой запретами (здесь – советами не пугаться патрулирующих военных и не изливать душу попутчикам), нарушение которых обычно ведет к беде, но в данном случае, опять-таки совершенно идиллическим образом, не наступает. Особое место среди этих превентивно-дистантных мер защиты одиноко едущего Тарантина занимает взятие с него обещания телеграфировать, и притом дважды – с дороги и из дому.

В нарративном плане ожидание первой, а затем второй телеграммы продлевает развертывание сюжета, образуя новый его виток – еще один эффектный ритмический повтор. Отказно оттененный опасениями по поводу нехватки денег и сомнениями в верности Тарантина данному слову, он создает двойную ретардацию перед счастливой развязкой. Но еще интереснее содержательная суть этого эпизода.

В каком-то смысле телеграммы совершенно избыточны. Поскольку все участники “спасательной группы” знают, что Тарантину ничто не грозит (даже в случае, если бы он рассказал какому-нибудь попутчику про свою реплику о пионере), практической нужды в телеграмме, а тем более в его обязательстве телеграфировать, у них нет. Нет ее и у Тарантина, даже с его параноической точки зрения: если его арестуют, он телеграфировать не сможет; пока он не арестован, телеграфировать ему не о чем; а если он что-нибудь и заподозрит, то может телеграфировать по собственной инициативе, не обязуясь заранее. Не оказываются ли в таком случае телеграммы чем-то вроде тюремных посланий, выцарапывание которых гвоздем на тарелках и выбрасывание за окно Том Сойер настойчиво вменяет в обязанность неграмотному и всячески пытающемуся увильнуть Джиму?

Рассказчик отдает себе отчет в проблематичности этого сюжетного звена.

“Началось томительное ожидание… телеграммы. Я спрашивал себя, почему мы придаем всему этому такое значение. Ведь Иван Иванович несомненно доедет до Москвы. Через неделю там буду и я. Меня ждет семья, работа. Происшествие на курорте скоро забудется. Да и что мне этот Иван Иванович? Но нет…”

Объяснение, даваемое рассказчиком, – “вера в человека”, ее “испытание” и “торжество” (в виде отправления обещанных телеграмм без оглядки на расходы) – лишь отчасти приоткрывает смысл заключительного эпизода. Подобно советам, как вести себя в дороге, уговор о телеграммах представляет собой средство дистантного управления, но функция его не практическая, защитная, а сугубо символическая и в этом отношении действительно аналогичная ситуации с записками Джима. Собственно, сугубо символический смысл имеет он уже и в плане “веры в человека”, где присылка телеграмм означает исполнение данного обещания, пусть чисто формального. Но этим символическая роль телеграмм не исчерпывается.

Они знаменуют поддержание конспиративного контакта между участниками операции и сохранение атмосферы возникшего в их маленьком коллективе взаимного доверия, а значит, преодоление паранойи, окружающей их снаружи и грозящей разыграться в душе каждого из них. Более того, телеграммы демонстрируют прочность – даже на расстоянии и в непредсказуемой обстановке путешествия – конструкции, в которую профессор и его помощники вложили столько душевных сил, что невольно отождествляют себя с уехавшим в гораздо большей степени, чем это вытекало бы из простой близости к нему и заботы о нем. А по линии соперничества профессора со Сталиным получение телеграммы от Тарантина служит идеальной компенсацией неполучения приглашений на приемы – по принципу “у вас своя компания – у нас своя компания”.

Вырвав судьбу маленького человека у враждебных сил, взяв ее в свои руки и сделав предметом своего творчества, профессор, далее, отождествляет себя с ним уже не только как с человеком, но и как с важнейшим компонентом написанного им сценария и потому естественно желает сохранить авторский контроль над решающим участком этого текста – финалом. Открытая концовка – что-нибудь вроде “Тарантин уехал и больше мы о нем ничего не слышали” – противоречила бы всей философии точного расчета и “пересчета”, которая определяет как житейские, так и повествовательные стратегии профессора, призванные нейтрализовать действие сил страха и хаоса.

Ввиду ритуальной условности всей операции в целом, вполне естественно, что ее завершением становится ритуальное в квадрате “исполнение обещания”. А учитывая литературность разыгранного сюжета, неудивительно, что роль его символической развязки отводится “словесному объекту” – телеграммам. Их приход замыкает и повествование в целом. Можно сказать, что телеграммы нужны для завершения не только спектакля, поставленного профессором в жизни, но и новеллы, рассказываемой им читателю.

Связь эта не случайна – она диктуется сокровенными законами метахудожественного повествования, иронически обнаженными Марком Твеном и всерьез сформулированными Пастернаком в следующем пассаже из “Охранной грамоты” (1930):

“Самое ясное, важное и запоминающееся в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наизразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи… Когда мы воображаем, будто в Тристане, Ромео и Юлии и других памятниках изображается сильная страсть, мы недооцениваем содержанья. Их тема шире, чем эта сильная тема. Тема их – тема силы. Из этой темы и рождается искусство… [С]лово… искусства состоит в движеньи самого иносказанья, и это слово символически говорит о силе”.

Именно так обстоит дело в рассказе, который прослеживает траекторию постепенно крепнущего художественного развития: от эмбриональной реплики, непроизвольно возникающей в житейской гуще, – к ее первичному параноическому осмыслению, рождающемуся из гротескной пены сталинского дискурса, и далее – через встречу с чутко подхватывающим, сознательно дисциплинирующим, отливающим в законченную форму и дающим путевку в жизнь художником, своего рода Пигмалионом, – к чеканной и бесстрашной телеграмме, венчающей весь этот творческий процесс. Потому-то столь органичным выглядит родство изображенного в рассказе волевого сценарного и режиссерского искусства профессора, которое освобождает Тарантина от мнимой опасности и по ходу дела наделяет его сознательной речью, – с примененным в этом изображении строго выверенным искусством повествователя, которое преображает память о реальных опасностях страшного прошлого в увлекательную историю с хорошим концом, хэппи-эндом, mazl-tov.

* * *

Однажды, когда мне было лет пять, папа должен был срочно уйти и оставить меня одного. Я не отпускал его, говоря, что боюсь “грифона” – маленькой зловещей фигурки, сплетенной из ниток в подарок папе кем-то из учеников. Страх, наводимый грифоном, держался на легендах, выдуманных папой, – в частности, чтобы предохранить сувенир от моих посягательств. Не отменяя действия легенд, папа тут же объяснил, как мне, в свою очередь, защититься от грифона. Сообщив магическую формулу: “Мы никого не боимся! Мы не боимся зверей!”, он удалился и уже из-за двери слышал, как я дрожащим голосом начал выводить: “Мы-ы-ы… нико-во-о… не боимся-а-а…” А вскоре вернувшись, застал меня лихо кувыркающимся на кровати, вызывающе скандируя: “Мы! никого! не боимся!! Мы! не боимся! зверей!!!”

Это было задолго до истории с Тарантиным (которую я помню с пятидесятых годов), но, видимо, рождение музыки из духа сопротивления страхам было осознано им уже тогда. А еще раньше о нем начали ходить хохмы, построенные на каламбуре “тов. Мазель – мазл-тов”. Счастливому сочетанию сознательного искусства выживания с провиденциальной везучестью он, наверно, и обязан тем, что родившись за десять лет до возникновения империи страха, он жив и сегодня, через пять лет после ее распада.

Санта Моника, ноябрь 1996 г.