ЛИМОНОВ НА ЛИТЕРАТУРНЫХ ОЛИМПИКС

Примечание 13 — в новой редакции, отличной от прежних, включая книжную (29 ноября 2012г)

(Лимонов/Мандельштам)

Александр Жолковский

Лимонов, как говорится, работает в литературе давно. Он начал с лирики, где его калибр более или менее признан; прославился романом «Это я — Эдичка» (1979), жестокий жанр которого развивает в целом автобиографическом цикле; выступает с критическими эссе, приобретающими ему новых литературных врагов, а с некоторых пор — и с политическими заявлениями, делающими его одиозной фигурой в глазах “демократов”; и пишет рассказы. Рассказы неравноценны, но всегда интересны настойчивыми поисками подлинной цены вещей. Среди известных мне я выделяю “Love”, “On the wild side”, “Двойника”, но особенно — “Красавицу, вдохновлявшую поэта” (Лимонов 1990: 144-156). Почему?

1. Правда жизни — правда смерти

Соперничество. Свою жизнь Лимонов часто представляет как цепь растиньяковских побед над соперниками все более высокого ранга. Сначала он превосходит местного харьковского поэта Мотрича (Лимонов 1979: 59), потом московских официальных и неофициальных знаменитостей, после чего обращает взоры па Запад, который предварительно завоевывает в мире фантазии (в “Мы — национальный герой”, 1977), а затем до какой-то — скромной — степени и в натуре. Масштабы его притязаний видны из его презрительного отношения к шестидесятникам, язвительного к Бродскому (Лимонов 1984а), снисходительного к Пастернаку, уважительного, но с оговорками, к Маяковскому, и по-настоящему восхищенного только к Хлебникову — великому авангардисту и Председателю Земного Шара. Провозглашая свой выход из русской литературы (Лимонов 1984б:  219), Лимонов, в сущности, предпринимает еще один, последний шаг из провинциального гетто — вперед и выше, на мировой литературный Олимп, dahin, dahin, где зреют гётевские апельсины.

Вся эта самореклама и борьба за место под солнцем — частный случай феномена, известного в теории литературы как anxiety of influence (Блум 1973). “Страх влияния” заставляет нового автора расчищать себе творческий плацдарм путем символического насилия над литературными предками (вплоть до сбрасывания их с парохода современности). Характерно поэтому, что рассказ, о котором пойдет речь, начинается с неких “Поэтри Олимпикс” в Лондоне.

Воспользовавшись тем, что “советская власть рассердилась за что-то на Запал, и подарочные Е. и В. [читай: Евтушенко и Вознесенский — А. Ж] не были высланы”, Лимонов, опередив ряд западных тяжеловесов, завоевывает неплохую для иноязычнего автора бронзовую медаль, а благодаря ей — телекрасотку Диану. Но это лишь разминка. Следующий поединок сводит его не больше не меньше, как с Мандельштамом, и победа — почти полная — остается за Эдичкой.

Выбор в качестве главного литературного соперника именно Мандельштама не случаен. Его роль как символа литературного истеблишмента (пусть по гамбургскому, а не официальному — на 1990 год — счету), подлежащего дестабилизации, складывается из ряда особенностей его фигуры и репутации: как едва ли не величайшего русского поэта XX века; как единственной жертвы репрессий, действительно бросившей вызов Сталину; как кумира либеральной шестидесятнической интеллигенции: и, не в последнюю очередь, как тезки и учителя Бродского.

Способов организовать встречу с великим пращуром литература разработала множество.

Пастернаковский повествователь в “Апеллесовой черте (1915) практически сливается с неким современным “Гейне”, выигрывающим пари у вымышленнего поэта Релинквимини, силой вдохновения отбивая его возлюбленную.

В “Звоне брегета” (1959) Ю. Казакова автор в обличье Лермонтова пытается приблизиться к Пушкину, но поздно — это день дуэли.

У Бунина есть рассказ “Жилет пана Михольского” (1934), построенный на воспоминании некого пошляка о том, как Гоголь якобы позавидовал его жилетке с искрой.

А. Битов в “Фотографии Пушкина (1799-2099)” (1987) отправляет своего героя-литературоведа в прошлое на машине времени, но тот, не сумев оказаться с Пушкиным на дружеской ноге, вынужден удовольствоваться ролью его персонажа — маленького человека.

В “Гюи де Мопассане” Бабеля (1932) герой-рассказчик покоряет богатую меценатку искусством, проявленным в переводе мопассановской новеллы, скабрезный сюжет которой он таким образом осуществляет в действительности. А затем, читая о том, как Мопассан умирал от прогрессивного паралича, он вступает в контакт не только с произведением классика, но и с его жизнью.

В других случаях игра идет исключительно с текстом предшественника.

Сюжет борхесовского “Пьера Менара, автора Дон-Кихота” (1939) состоит в том, что герой переписывает Сервантеса дословно, но в то же время по-новому.

А в пародийно фантастическом рассказе Вуди Аллена “История с Кугельмассом” (1975) герой заводит роман с мадам Бовари и вскоре не знает, как от нее отделаться.

Что же делает Лимонов? По-чернышевски убежденный, что прекрасное есть жизнь[1], он выбирает прямой личный контакт.[2]Ему было бы мало чисто литературной атаки на мандельштамовский текст, переживаний по поводу биографии поэта или даже проникновения в нее под видом реального или вымышленного современника. Исключается и фантастика — Лимонов пишет только “правду”. Зато идея отбивания женщины у литературного соперника подходит ему как нельзя лучше.

Чтобы совместить эти противоречивые требования, привлекается мотив ‘великой вдовы’. В “Эдичке” (Лимонов 1982: 68) и других вещах Лимонов хвастает дружбой с Лилей Брик и Татьяной Яковлевой-Либерман, что наводит на мысль, не оттуда ли бесконечные пародийные соития Соколовского Палисандра со знатными старухами и, в свою очередь, не из “Палисандрии” ли девяностолетняя героиня “Красавицы”. Впрочем, для Лимонова важнее, конечно, житейские прецеденты, например, женитьба любимого им В. В. Розанова на престарелой Аполлинарии Сусловой, роковой пассии Достоевского.[3]

Заглавной красавицей лимоновского рассказа становится Саломея Андроникова-Гальперн (1889 – 1982) — Соломинка безответно влюбленного в нее в 10-е годы Мандельштама.[4]

Оказавшись в Лондоне в связи с “Поэтри Олимпикс”, Лимонов в обществе секс-бомбы Дианы и ее подруги Аллы, “профессорши” русской литературы, посещает Саломею. Между ними возникает своего рода симпатия, и за стаканом J&В (Саломея читала “Эдичку” и помнит, что это его любимый напиток) она рассказывает о том, как она не замечала “плюгавого” Мандельштама, предпочтая ему блестящих гвардейцев-аристократов.

Так в первом туре Лимонов завоевывает любовь Дианы, а в финале — внимание некогда прекрасной Саломеи (что в сумме приблизительно равно покорению одной молодой Соломинки), тогда как Мандельштаму не достается — кроме литературных лавров — ничего.

Memento mori.Спортивная злость по отношению к литературному предку отличает лимоновский рассказ от большинства названных выше — выдержанных в почтительном, т. е. в сущности, литературно-охранительном, тоне; но к ней дело не сводится. “Красавица” написана на вечную тему ‘искусство – любовь – жизнь – смерть’ и в этом особенно сходна с «Гюи де Мопассаном».[5]

Бабелевский герой противопоставляет себя Казанцеву, переводчику с испанского, знающему все замки в Испании, но никогда там не бывавшему безволосому книжному червю, увлеченному идеализмом Дон-Кихота и религиозностью Толстого. Герой, наоборот, видит в искусстве средство овладения жизнью, и частности, любовью пышнотелой Раисы и, реализовав мопассановскую эротическую развязку, хотя бы так отмечается под солнцем Франции.

Но искусство для Бабеля — орудие не только жизни, но и смерти: “Никакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя”. В ближнем бою это рассуждение помогает герою пронзить душу и тело Раисы, а дальним прицелом готовит финальную реакцию на предсмертные муки Мопассана: “Сердце мое сжалось. Предвестие истины коснулось меня”. Истина же состоит в том, что искусству дана власть над жизнью и любовью, но те, в свою очередь, непоправимо чреваты смертью.

Практически то же происходит в бабелевской “Справке”, только в обратном порядке — от смерти, за которой в “Мопассане” остается последнее слово, герой-рассказчик заранее отшучивается литературной пародией[6].

«Церковный староста. Это было украдено у какого-то писателя, выдумка ленивого сердца. Чтобы понравиться я вдвинул астму в желтую грудь старика, припадки астмы, сиплый свист удушья.. Старик вскакивал по ночам и дышал со стоном в бакинскую керосиновую ночь… Он скоро умер… Родственники прогнали меня».

Еще безоблачнее романтико-модернистская “Апеллесова черта” Пастернака.

Искусство с блеском вторгается в жизнь, жизнь благотворно поправляет искусство, все фантазии и метафоры счастливо сбываются. Смерть проходит лишь намеком, чтобы оттенить великолепие происходящего. Завязкой сюжета служит вызов, бросаемый “Гейне” его оппонентом, автором поэмы “Кровь” (“Il sangue”), который вместо визитной карточки оставляет отпечаток окровавленного пальца Но поединок развивается бескровно, и тема ‘дуэли’ возвращается в финале в сугубо легкомысленном ключе: редактор газеты, бесцеремонно использованной “Гейне”, чтобы выиграть пари, хочет с ним стреляться, но узнав, кто он, рассыпается в любезностях.

Лимонов помещает «смерть» в самый центр композиции. Точнее, не смерть, а старость, но символически он создает недвусмысленное ощущение спуска в подземное царство.

Герой не хочет идти “в гости к трупу”; квартира Саломеи заперта на множество засовов, погружена в холод и полумрак и пахнет музеем, сама хозяйка стара и одета в мужское пальто, опирается на узловатую палку. Вершиной сюжета становится ответ старухи на бестактный вопрос Лимонова о старости. “Самое неприятное: что я по-прежнему хочу, но не могу делать все гадкие женские штучки, которые я так любила совершать. Я как бы посажена внутрь тяжелого, заржавевшею водолазного костюма. Костюм прирос ко мне, я в нем живу, двигаюсь, сплю. Тяжелые свинцовые ноги, тяжелая неповоротливая голова”. Ранее в рассказе говорилось, что старухино “лицо гармонировало с лакированной узловатостью палки” и что Диане и профессорше она представлялась ” этакой железной женщиной”.

Здесь узнается фольклорный образ девы, закованной в приросшую к телу броню, из которой герой в ходе первого брачного испытания ударом меча освобождает ее. (Можно вспомнить также обручение со статуей в “Венере Илльской” Мериме.[7])

Ответ Саломеи повергает ее и Лимонова в задумчивость. Солнце покидает даже лужайку за окном, гости прощаются и уезжают, причем две молодые женщины болтают на переднем сидении машины, а на заднем Лимонов предается одиноким размышлениям, заключающим рассказ.

«Хемингуэевский» сюжет, где герой переживает эмоциональную травму и, выйдя из нее с честью, хотя и не без потерь, остается наедине со своим стоицизмом, вообще характерен для Лимонова (см. “Эдичку”, “Love”, “On the wild side”). Но в “Красавице” под него подведена богатая архетипическая подоплека.

Интертексты.

Саломея сродни старой графине из “Пиковой дамы” (недаром в первом же абзаце рассказа упоминается фигуральный “рабочий, забравшийся в постель графини”). В обоих случаях преклонный возраст героини (пушкинской графине восемьдесят семь, а Саломее — девяносто один,[8] но бабке Лимонова, как он тут же сообщает, восемьдесят семь) позволяет перебросить мостик к давним временам и романическим интригам (Германн: графиня: Сен-Жермен = Лимонов: Саломея: Мандельштам) и сопоставить век нынешний и век минувший (пушкинская старуха комментирует литературу 1830-х гг., лимоновская — роман Лнмонова).

Диана и профессорша вдвоем несут функции Лизаветы Ивановны, а себе Лимонов отводит роль Германна — российского Растиньяка и предшественника Раскольникова. Недаром он подчеркивает свои преступные наклонности (“я был нагл, как наконец сделавший крупное «дело» мелкий криминал”[sic!]; “никакой я не писатель, а жулик”[9]) и готовность “запускать руку под юбки пожилым женщинам”.

Действительно, земной интерес Германна/ Лимонова к молодой партнерше служит лишь ступенькой к экзистенциальному рандеву со Смертью, Пифией, сфинксом — андрогинным (“в мужском пальто”)[10]носителем загробных тайн. А водолазный мотив погружает все происходящее еще глубже под землю, вернее, под воду”.[11]

Хотя внешне разговор о старости огорчителен для старухи, еще сильнее он ударяет по герою (так же, как невольное убийство графини губит Германна). Вообще, Лимонов и Саломея стоят друг друга.

Если он преступен, а также “жесток” в своем отказе «преждевременно соприкасаться с чужой старостью», то она “была злодейски красива в молодости”, “жестока”, а из своих любовников “кровь пила”. Да “и во все времена, жестокие Соломинки, Лигейи, Серафиты” были жестоки к хилым поэтам, но не к гвардейцам, которые, в свою очередь, мучали и “бросали красавиц, били их по щекам, трясли, как кукол, швыряли в грязь”.

Мимоходом брошенные слова о кровопийстве очень важны: они укрепляют связь темы ‘жестокости’ с другими лейтмотивами рассказа и, прежде всего, с акцентом на телесности и смерти.

“По поводу моих строк… что я целую руки русской революции, журналист ехидно осведомлялся, «не оказались ли в крови губы мистера Лимонофф после такего поцелуйчика?»”

Так — через кроваво-любовный контакт с еще одной угрожающей материнской фигурой — заранее готовится роковое свидание героя с вестницей смерти и загробных тайн. После него Лимонов фактически разлучается с Дианой, хотя до тех пор не переставал программно шарить у нее под юбкой. От упоения собственной “наглостью” Лимонов приходит к печальной умудренности, которую, подобно Орфею, Данте и другим, черпает, так сказать, в аду.

В этом свете «победа» над Мандельштамом оказывается слабым утешением (ср. аналогичный ход в “Мопассане” Бабеля). Близко к началу рассказа подчеркивалась ‘телесная’ природа поэтического успеха:

“Но народ не вслушивался в слова. Слова служили лишь музыкальным фоном спектакля, основное же действие, как и в балете, совершалось при помощи тела, физиогномических мышц и, разумеется, костюма и аксессуаров”.

Однако в заключительном эпизоде

рассказчик воображает Мандельштама «маленьким гномом», «прилегшим на мокрый песок в котелке и черном сюртуке», сравнивает его с фотографией Кафки и с Чарли Чаплиным и задается вопросом, что же делает гвардейских офицеров столь «блестящими» в глазах красавиц («обилие эполет и портупей?»).

Здесь рассказчик уже скорее сочувствует Поэту, нежели грубым победителям жизни, то есть, в сущности принимает точку зрения “профессорши”, поклоняющейся поэзии и поэтам и недоумевающей, как Саломея могла отвергнуть Мандельштама. От понимания поэзии как победного танца Тела он переходит к более или менее мандельштамовскому взгляду на нее как на хрупкое, но тем не менее вечное Слово. Так сказать, из Саломеи (на этот раз — евангельской) герой превращается в Иоанна Крестителя.[12]

Концовка рассказа явно эмблематична:

“Высокий статный панк с ярко красной прической à la ирокез бил по щекам бледную высокую девочку в кожаной куртке и черных трико. У стены аптеки стоял молоденький маленький клерк в полном костюме — жилет и галстук — и взволнованно наблюдал за сценой”.

Девушка соответствует Диане и красавицам, швыряемым в грязь, клерк представляет “плюгавого” и отвергаемого Мандельштама, а панк рифмуется с гвардейцами 11-го года и двумя победителями олимпиады (а значит, и Лимонова):

“Самым неприличным по виду был панк-поэт… буйная головушка поэта была украшена синерозовыми пучками волос. Самым неприличным по содержанию оказался реггай-певец. Он проскандировал стихи-частушки с рефреном «Англия — сука»”.

В ком же — панке или клерке — видит себя Лимонов? Симпатии его раздваиваются: как мужчина он жаждет жизни, силы, успеха, а как тонко чувствующая поэтическая личность он обречен страдать (ср. “Эдичку” и рассказ “Двойник”), наблюдать жизнь и описывать ее, зная, особенно после встречи с Оракулом, что она кончаегся старостью и смертью.

2. Правда текста — чужого

Между Пушкиным и Джеймсом. Бренность жизни естественно толкает к упованию на вечность искусства. У Лимонова эта нота почти не слышна, но она угадывается, поскольку вера, что написанное пером переживет пишущего и тленья убежит, составляет основу сочинительства. И Лимонов, при всем своем настоянии на примате жизни, насыщает рассказ интертекстуальными отсылками.

Он начинает с портретов участников конкурса и “вечнозеленых Евтушенко и Вознесенского”, вводит тему физической хрупкости человека образом хромого поэта Кривулина, представляет нам Диану как актрису, “игравшую истеричек в телефильмах по Мопассану, Достоевскому и Генри Джеймсу”, к описанию темной квартиры привлекает Рембрандта, одевает пляжных кавалеров Саломеи в полосатые трико “Игроков в мяч” Анри Руссо, рисует Мандельштама помесью Кафки с чаплиновским Чарли и на видном месте располагает собственого “Эдичку”.

При соотнесении этого объявленного списка интертекстов с предложенным выше (“Пиковая дама”, “Гюи де Мопассан” и др.) обнаруживаются интересные переклички. Так, из трех великих прозаиков, упомянутых в связи с Дианой, Достоевский соотносим с раскольниковским комплексом, характерным для героя “Красавицы”, а Мопассан — с рассказом Бабеля, являющим существенный аналог лимоновского.[13]

Большинство привлеченных нами интертекстов к “Красавице” строятся вокруг встречи с ‘великим мастером’ или с ‘матерью-смертью’ и попыток узнать у них соответственно ‘тайну искусства’ или ‘смысл жизни’. Особенность “Красавицы” — в скрещении обоих архисюжетов при помощи мотива ‘великой вдовы’. Лимонов как бы сводит ‘ухаживание за Пушкиным’ (как у Казакова и Битова) и ‘ухаживание за графиней’ (как в “Пиковой даме”) воедино.

Бабель в “Мопассане” намечает подобное совмещение, но останавливается на полдороге.

Его Раиса сочетает две роли служанки муз и жрицы секса. Однако подательницей сакрального знания она не является. Напротив, бабелевскому герою приходится наставлять ее в секретах мастерства, а “истина” о жизни и смерти поступает от самого Мопассана — через посредство его биографа/ евангелиста Эдуарда Мениаля.

В лице Саломеи Лимонов создает гибридный персонаж, покрывающий почти весь набор соответствующих функций. Однако и в этом он не обходится без предшественника.

Веком раньше Генри Джеймс (1843 – 1916), который родился ровно за сто лет до Лимонова, жил, подобно ему, в добровольном изгнании в Европе, в частности, в Париже, и фигурирует третьим — после Достоевского и Мопассана — в послужном списке Дианы, написал повесть “Письма Асперна” (“Тhе Аspern Рареrs”; 1888), вошедшую в советское издание Джеймс 1974, которое могло привлечь внимание Лимонова. В этой повести Джеймс “внес свой… интерес к литературной жизни в традицию… восходящую к Готорну и По, где важная роль отводится… сверхъестественным событиям” (Э. Кертис, см. Джеймс 1984: 8). Подставив на место двух знаменитых американцев (одному из которых, кстати, принадлежат целых две “Лигейи”) более уместного в русском литературном контексте Пушкина, нетрудно усмотреть в повести Джеймса совмещение структурной схемы “Пиковой дамы” с сюжетом о “женщине, которая вдохновила великого поэта на бессмертные строки” (“Письма Асперна”, гл. 7), а тем самым — прообраз лимоновской “Красавицы”.

Герой и рассказчик повести — историк литературы, мечтающий приобрести письма покойного Джеффри Асперна, (вымышленного) великого американского поэта-романтика, любимца женщин. Письма хранятся у его любовницы Джулианы Бордеро, доживающей свой век в Венеции в обществе своей пожилой племянницы Титы. В надежде на скорую смерть Джулианы герой под ложным именем снимает за огромные деньги квартиру в доме у жадной Джулианы, завоевывает доверие и привязанность несчастной Титы и удостаивается лицезрения портрета Асперна, выполненнного отцом Джулианы.

Старуха заболевает, герой пытается взломать ее секретер, но она застигает его на месте преступления. На смертном одре Джулиана пытается сжечь письма, но Тита спасает их для героя и после смерти старухи объявляет ему, что он может получить их — вместе с ее рукой. Он отвечает отказом, на другой день передумывает, но поздно — Тита уже сожгла их. Они расстаются. Впоследствии Тита присылает ему портрет Асперна, он щедро за него расплачивается, притворившись, что послужил лишь посредником при его продаже, но в действительности свято хранит его — в утешение за утрату писем[14].

Переклички джеймсовского сюжета с пушкинским бросаются в глаза.[15] Поэтому, приняв эти сходства за очевидные, можно сразу же сосредоточиться на тех их них, которые предвосхищают лимоновскую «Красавицу». Это

– ‘старость/ смерть’: описание Джулианы как трупа, черепа, мощей, ее полускрытоe лицо и темный, подобный склепу дом; замечание о том, что Джулиана присвоила себе жизнь Титы;

– ‘агрессивная жизненность’: дерзкий, вплоть до порочности образ жизни Джулианы в юности; ее теперешнее своеволие и жадность; ее ощущение, что “быть живой — великолепно”; преступное поведение героя;

– ‘эзотерическое знание’: “загадка вселенной”, кроющаяся, по мнению героя, в Джулианe;

– ‘четырехугольник соперничества’: Асперн: Джулиана = герой: Тита.

Общие мотивы реализованы по-разному. Прежде всего, ввиду неизбежного разнообразия воплощений. Так, Джеймс развертывает элемент ‘преступность’ в детективный сюжет, который он далее осложняет военными и сатанинскими тропами (рассказчик говорит о принятом им nom de guerre, об осаде крепости и т. п.; ухаживание за Титой производится путем выращивания целого сада цветов). У Лимонова ‘преступности’ вторит ‘спортивность’.

Но по большей части повествовательные различия отражают фундаментальную противоположность ценностных установок двух авторов — на ‘искусство’ у одного, на ‘жизнь’ у другого. Джеймс старательно отстраняется от реальных фактов, облекая их аурой вымысла. В своем ретроспективном “Предисловии” к повести (Джеймс 1936 [1908]: v-ххiv) Джеймс (обосновывая подвергшуюся критике убедительность “американизации” исторических фигур Байрона и мисс Клэрмонт) развил целую амбивалентную программу ‘отстранения от/ приближения к’ реальности, в частности, установку на “наслаждение ощутимым, вообразимым, доступным посещению [visitable] прошлым” (там же: х).[16]Лимонов, напротив, подчеркнуто строит повествование как автобиографическое и скрывает присутствующие в нем элементы вымысла. Если Джеймс “экспериментально разыгрывает мрачную драму в духе Шелли на театре собственной современности [modernity]” (Джеймс 1984: 30-31),[17]то Лимонов последовательно подрывает культурный ореол, окружающий пору мандельштамовской юности — эпоху Серебряного века.

Герой-рассказчик “Писем Асперна” изо всех сил равняется на покойного романтического титана.

Он мечтает о некоем “братстве” (fraternity) с ним, жаждет завладеть его реликвиями; проникает в дом, где он бывал, заглядывает в глаза Джулиане и сжимает ее руку, ибо “на ней должно было отпечататься [rubbed off on her] некое эзотерическое знание”; и даже решается, так сказать, жениться на архиве Асперна. Однако он явно не ровня своему кумиру (который, кстати, “ужасно обращался с Джулианой”) и другим представителям художественной и политической власти, на которых он ориентируется (художнику — отцу Джулианы; Орфею, статуе кондотьера), да и двум женским персонажам повести (в конце он оказывается отвергнут даже жалкой Титой)

Лимонов, наоборот, культуре предпочитает жизнь.

Он начинает с того, что не хочет идти к Саломее; не проявляет интереса к мандельштамовскому стихотворению о Соломинке, добивается уважения женщины, которая в свое время пренебрегла Мандельштамом; и т. д.

Но исходя из разных посылок и следуя разными маршрутами, оба текста приходят к одному и тому же печальному выводу: жизнь не приносится в жертву искусству, но искусство составляет лучшую и наиболее долговечную часть жизни. Сходен и примененный обоими авторами ключевой гибрид ‘матери-смерти’ и ‘вестника тайн искусства’ — образ ‘состарившейся музы поэта’. Более того, даже установка Джеймса на его романтических предшественников (в частности, Шелли) находит неожиданную параллель в повествовательной стратегии Лимонова.

Чужая песня. Несмотря на настойчивый подрыв литературного канона и его священных столпов, многое в рассказе держится на одобрении личности Лимонова и его произведений Саломеей. От нее Лимонов получает одновременно предупреждение о Смерти и путевку в Литературу. Но она-то откуда черпает свой авторитет экзистенциальной и эстетической пифии? Главным образом, в полном соответствии с джеймсовским принципом ‘отпечатывания’ (rubbing off), — из своей связи с Мандельштамом, и прежде всего, — своей репутации героини его знаменитого стихотворения. Но тем самым мандельштамовскому тексту исподволь возвращается его звездный статус. Как же этот текст работает в структуре лимоновского рассказа?

“Соломинка” цитируется в “Красавице” лишь вскользь, причем “профессорша” перевирает строчку Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита, — она произносит Соломинка, Цирцея, Серафима, опуская первую из героинь Эдгара По, подменяя вторую античной Цирцеей, и русифицируя бальзаковскую Серафиту в Серафиму.[18] Впрочем, функция профессорши в том и состоит, чтобы представлять ложный, бескровно-эстетский взгляд на веши — подобно живущему одной словесностью бабелевскому Казанцеву.

Она заискивает перед Саломеей, а в доме у нее Лимонов (ревниво) “насчитал 21 фотографию модного поэта Бродского”. Ирония усилена контрастом с богатым любовным прошлым “профессорши”: сцены в, так сказать, доме-музее Мандельштама перемежаются короткими врезками — перипетиями рискованных метаний Аллы между черным мужем и черным любовником в Черной Африке.

Кощунственно перевирает слова и Саломея:

“Только прочтя воспоминания его вдовы… Натальи…

– Надежды, Саломея Ираклиевна!… –

– Надежды, я узнала, что… «Соломинка, ты спишь в роскошной спальне» это обо мне” [у Мандельштама — “Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне… — А. Ж.; см. Приложение].

Старуха, из-за спины которой злорадно выглядывает автор, не дает себе труда помнить престижные имена и цитаты. Да и “профессорша”, подсказывающая правильное имя Н.Я. Мандельштам (официальной великой вдовы Мандельштама), позорно путает отчество самой Саломеи: из Николаевны она превращает ее в Ираклиевну, как если бы она была дочерью советского литературоведа и телевизионного personality Ираклия Андроникова.

Кощунственно искаженный и демонстративно задвинутый в угол, мандельштамовский текст, однако, пронизывает “Красавицу” своим неявным присутствием. В сущности, Лимонов три четверти века спустя вольно или невольно переписал Мандельштама как в смысле воспроизведения гипограммы, так и ее переработки, — в соответствии с известным мандельштамовским определением интертекстуальности:

И снова скальд чужую песню сложит,

И как свою ее произнесет.

(“Я не слыхал рассказов Оссиана. “)

Общую парадигму двух текстов образуют следующие компоненты:

– трансформация незначительного события (неспособности заснуть; случайного захода в гости) в откровение о смерти с привлечением интертекстов мирового класса;

– образ Саломеи как одинокой женщины, заживо похороненной в ее комнате, и потому подобной роковым героиням, находящимся на грани живого и мертвого, мужского и женского (ср. общую декабрьскую атмосферу стихотворения, а также черновую строчку: Что знает женщина одни о смертном часе?).

– атмосфера гробовой/ подводной твердости и застылости: ср. водолазный костюм Саломеи в рассказе и омут зеркала, ледяную Неву, струящуюся в спальне, и саркофаг, процитированный Мандельштамом из “Лигейи” Э. По, а также “темного дерева потолочные балки” у Лимонова и строчки о Соломинке, ждущей чтоб, важен и высок… На веки чуткие спустился потолок;[19]и, наконец,

– вампирический мотив питья крови, отмеченный нами у Лимонова и явственно проведенный в стихотворении, где он задан и самой парономастической парой Саломея/ Соломинка (Всю смерть ты выпила и сделалась нежней; В моей крови живет декабрьская Лигейя; И голубая кровь струится из гранита).

Таким образом, важнейший подтекст лимоновского рассказа — “Соломинка” Мандельштама — затаптывается в нем лишь в порядке игры в ‘антисловесность, антилитературность и антицитатность’ и оказывается спрятан на самом видном месте. Лимонов то задирает Мандельштама, то делает вид, что игнорирует его, но в действительности следует за ним и за другими классиками, неизбежно оставаясь в пределах возможностей, предоставляемых литературой — согласно блумовской и джеймсовской стратегии соревнования с великими предшественниками. Там, где Мандельштам учится “блаженным словам”, Лимонов стремится постичь предметный — ‘телесный’ — урок, даваемый жизнью. Там, где Мандельштам, подобно Джеймсу, отстраняется от женщины, заключая ее в многослойный поэтический саркофаг, Лимонов старательно извлекает ее из ее литературных оболочек и встречается с ней лицом к лицу. Однако в итоге все равно получается Текст, на который, красавица, в молодости вдохновлявшая поэта, состарившись, вдохновляет прозаика.

 II

Я научился вам, блаженные слова,
Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита.
В огромной комнате тяжелая Нева,
И голубая кровь струится из гранита.

Декабрь торжественный сияет над Невой.
Двенадцать месяцев поют о смертном часе.
Нет, не соломинка в торжественном атласе
Вкушает медленный, томительный покой.

В моей крови живет декабрьская Лигейя,
Чья в саркофаге спит блаженная любовь.
А та — Соломинка, быть может — Саломея,
Убита жалостью и не вернется вновь.

[вариант]

И к умирающим склоняясь в черной рясе,
Заиндевелых роз мы дышим белизной.
Что знает женщина одна о смертном часе?
Клубится полог, свет струится ледяной.

Где голубая кровь декабрьских роз разлита
И в саркофаге спит тяжелая Нева,
Шуршит соломинка, соломинка убита —
Что, если жалостью убиты все слова?

ПРИМЕЧАНИЯ

Это переработанный для книги «Избранные статьи о русской поэзии» (М.: РГГУ, в печати) вариант статьи, впервые напечатанной в “Синтаксисе” (No. 29, 1990), поместившем с моей подачи и рассказ Лимонова, который незадолго до того появился в лосанджелесской газете «Панорама» и произвел на меня сильнейшее впечатление. Доклад по этой работе был отвергнут организаторшей юбилейного симпозиума к столетию Мандельштама (Лондон 1991) Дианой Майерс (урожд. Абаевой) — по причине недопустимости сопряжения имен Мандельштама и “червя” Лимонова. Решимость б. советских граждан даже в свободном мире вводить цензуру на самых, казалось бы, диссидентских участках культуры, — особая тема. Думаю, что  что проблематизирующая лимоновская реакция на Мандельштама не менее, а то и более интересна, чем, скажем, предсказуемо однозначная, скажем, Ахматовой или Бродского.

Предыдущие русские версии статьи кончались словами:

«Реально существуют также ”Диана” и ”профессорша”… Однако в рассказ попало не все, что ”было”. Это запасное знание радует меня…  как частичная страховка от непредсказуемой реакции Лимонова на мой разбор».

Не знаю, для того ли, чтобы лишить меня страховки, но с тех пор Лимонов сам выдал бóльшую часть секретной информации (см. главу «Темза/ Остров Собак» в «Книге воды»), в частности, имя и фамилию профессорши (Валентина Полухина), имя актрисы (Фиона) и некоторые ее интимные недостатки (ее контробвинения он умело отвел, прямо их не упоминая).