ПОЭТИКА ПАСТЕРНАКА

Александр Жолковский

 

Искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее
равнодействующей, … связывать его с эпохой должны собственный
возраст искусства и его крепость, и тольков таком случае оно
впоследствии в состоянии напоминать эпоху, давая возможность
историку предполагать, что оно ее отражало.

Борис Пастернак

[1]

 
Творческое наследие Бориса Пастернака включает прозу, стихи, переводы, а также письма и статьи о литературе. Настоящий очерк посвящен характеристике его вклада в развитие русского лирического стиха.

Хотя Пастернак и принадлежал одно время к футуристам, его поэтика не укладывается в рамки этого или какого-либо иного «изма». Естественным контекстом для нееоказывается весь ход той культурной революции, а затем реакции, современником, участником и зеркалом которых оказался поэт.

В поэтике Пастернака отразился как слом традиций XIX века, так и их продолжение. Установку на прозаизацию поэзии она сочетала с косноязычным затруднением речи, а музыкальность и живописную наглядность – с кубистическими взаимоналожениями предметов и искажениями перспективы под стать теории относительности. Учебу у русских классиков Пастернак осуществлял путем экспериментального переписывания их образцов, сопоставимого с «Менинами» Пикассо. Среди футуристов он был наиболее прямым наследником символистов, но свойственный им как платоникам метафоризм он ставил на позитивистскую почву связей по смежности. Будучи соратником Маяковского, он отталкивался от его упрощенного экстремизма; в частности, умел соединить его (и блоковский) урбанизм с фетовской пейзажностью, а героизации им личности поэта противопоставить анонимное растворение в надличном потоке жизни, сохранив, однако, неповторимость собственной лирической индивидуальности.

Примирение крайностей было постоянным свойством пастернаковской поэтики, определившим ее противоречивое единство. Но поэт, написавший в начале 20-х годов, «Я не рожден, чтоб три раза / Смотреть по-разному в глаза» [«Высокая болезнь»], пережил длительную (и как раз трехэтапную) эволюцию и незадолго до смерти признался, что не любит «своего стиля до 1940 года»[2]. Важнейшую роль в этой эволюции сыграло взаимодействие с советской реальностью и обращение к религии. В 30-е годы поэтика Пастернака явила оригинальный сплав официально приемлемых элементов с нонконформистскими, а позднее отразила выход из-под советского контроля, но путем  не резкого разрыва, а по-христиански терпимого духовного противостояния. В особой оптимистической установке на принципиальную совместимость противоположностей может корениться секрет способности поэта к выживанию в трудных условиях, а возможно, и гарантия эстетической сохранности его наследия.

1. Инварианты

Центральная тема пастернаковской лирики определяется как «общенье восторга с обиходом»[3] – чувство причастности человека в его сиюминутном существовании и вообще всего малого и обычного к чуду единого, вечного и бесконечно огромного бытия. Эта тема ‘великолепного единства’ стоит за характерными для поэта способами обращения с изображаемым предметным миром, внутренним и внешним, и со стилистическими орудиями его изображения – языком, тропами и т.п. Художественное доказательство каждого из основных тезисов – ‘единства’ и ’великолепия’ – строится на риторическом контрасте: демонстрируется ‘единство самого разного и далекого’ и ‘великолепие самого обыденного и низкого’. Уже само осуществление подобных парадоксов означает торжество как великолепия, так и контакта, и оно умножается густотой дальнейших совмещений полученных результатов друг с другом.

      1. Предметные мотивы Пастернака – это ситуации и объекты, являющиеся наглядными воплощениями единства и великолепия мира.

‘Единство разного’ демонстрируется обилием ‘контактов’ между противоположными ‘партнерами’. Партнерами служат члены таких оппозиций, как человек/природа, дом/внешний мир, земля/небо, близкое/далекое, настоящее/иное время (прошлое, будущее, вечность), материальное/нематериальное, малое/большое. Способы контакта тоже многообразны: сходство, тождество, соседство, касание, оставление следа, проекция (света, тени, отражения), посылание, проникание внутрь, вбирание, стирание границ, смешение, восприятие (видение, слышание, понимание), встреча, знакомство, родство, общение, обмен, дарение, переписка, любовь…

Применением того или иного способа контакта к той или иной паре партнеров задаются типовые ситуации контакта, скажем, ‘картина солнечного света на земле и на рукавах дачников’ (проекция света; пары земля/небо и человек/природа [«Сосны»]), и характерные готовые предметы, часто обслуживающие такие ситуации, в данном случае – образ ‘солнечного зайчика’. Банальность этой поэтической сценки не отменяет ее релевантности для поэтического мира, сосредоточенного на разработке именно ее и ей подобных, и не исключает дополнения предметных ситуаций контакта стилистическими. Так, если процитировать пример целиком («Как мазь, густая синева / Ложится зайчиками наземь/ И пачкает нам рукава»), то окажется, что простое проецирование зайчиков метафорически преображено в нем в оставление следов (небесной синевы на рукавах) – благодаря тому, что нематериальное (синева) представлено материальным (мазью), а возвышенное (небо) – низменным (пачкающим).

Последняя оппозиция (возвышенное/низменное) соотносит одновременно типичных партнеров по контакту и полюса риторической фигуры, на которой основано выражение второй важнейшей подтемы – ‘великолепия низкого’. Полюс великолепия манифестирован множеством мотивов, конкретизирующих идею ‘интенсивно, максимально, очень’ на самом различном материале. Это: исключительность (первое, лучшее, чудесное), обилие (много, куча), полнота (все, всё, целиком), густота, чрезмерность, подлинность (самая суть); мгновенность, продолжительность, вечность; огромность, большая энергия, быстрое движение, дрожь (физическая и эмоциональная), резкая перемена, схождение крайностей, вырастание (подъем, вздымание), яркий свет, тьма, высокая температура (жар, горение, кипение, плавление), шум (гром), тишина; сильные переживания и ощущения, вдохновение, экстремальные состояния органов чувств и частей тела (вытаращенные глаза, заломленные шеи, и т.п.). ‘Низкий’ полюс представлен такими мотивами, как мелкое, рядовое (быт, грязь), внешнее (поверхностное, притворное), болезнь (боль), преступление, бессилие (неспособность функционировать) и другие отрицательные состояния (опрокинутость, разрушение, беспорядок).

Приравниванием друг друга тех или иных типовых манифестаций великолепного и низкого образуются типовые ситуации великолепия по-пастернаковски. Например, значительность малого: «Каждая малость, / … в прощальном значеньи своем подымалась» [«Марбург»]; экстремальная интенсивность, приводящая к бессилию: «Нет сил никаких у вечерних стрижей / Сдержать голубую прохладу» [«Стрижи»], «Великолепие выше сил…» [«Вальс с чертовщиной»] и др. Излюбленными средствами выражения этих мотивов служат соответствующие готовые предметы; например, для ситуации великолепного бессилия – состояния ослепленности, оглушенности, безголосости и т.п., наступающие в результате чрезмерно интенсивного функционирования.

Совмещения обеих главных подтем – великолепия и единства – многообразны и вездесущи. Таковы, с одной стороны, усиленные и умноженные варианты обычных контактов, например: «Полынь и дрок за набалдашник/ Цеплялись, затрудняя шаг» [«Вариации. 2. Подражательная»], где простое ‘касание’ усилено до тормозящего (а в других случаях – болезненного) ‘зацепления’; и «…пеной, в полночь, с трех сторон / Внезапно озаренный мыс» [«Попытка душу разлучить…»], где ‘прикасание’ волны к берегу не только доведено до степени пенящегося и обволакивающего прибоя, но и дополнено ‘озарением’ (проецированием света). Таковы, с другой стороны, разнообразные сцепления ситуации контакта с ситуациями великолепия, например, прикасания – с дрожью (в виде ветра, заставляющего дрожать стекла); оставления следа – с грязью (в частых у Пастернака картинах заляпанности), восприятия – с бессилием (в образах ослепленности сиянием света) и т.п. Одним из важнейших типовых сцеплений оказывается и глубинное пастернаковское представление о мощной безличной силе, сводящей  воедино все отдельные явления видимого мира. А на самом конкретном уровне совмещение двух подтем дает готовые предметы типа окна – готовые воплощения контактов (между домом и внешним миром, человеком и природой) и интенсивных состояний (дрожи и нек. др.).

Те же мотивы разворачиваются в типовые события, ложащиеся в основу целых стихотворений: ветка проникает в комнату (сначала визуально, через окно, а затем физически – вносимая через дверь) и отражается в зеркале [«Девочка»]; небо пышет жаром над рекой [«Как у них»]; влюбленные обнимаются в лодке, а ивы нависают над ними и касаются лодки и их самих [«Сложа весла»].

Всем этим репертуаром мотивов и объектов создается «реальная» (формалисты могли бы сказать, «фабульная») натура, уже несущая на себе явный отпечаток пастернаковского видения мира. Дальнейшая ее пастернакизация достигается собственно поэтическими средствами.

            2. Стилистические мотивы – это те особенности обращения с языком и стихом, которые служат иконическим отображением центральной темы и ее манифестаций.

‘Единство разного’ выражается здесь в пристрастии к аллитеративному фонетическому сближению разных слов, вплоть до парономасии («незастекленный небосклон», «шлюзы жалюзи»); к однородным синтаксическим конструкциям, часто сопрягающим далековатые явления («Нас много за столом,/ Приборы, звезды, свечи»; [«Путевые записки. 10»]; к синтаксически двусмысленным предложениям; к лексической близости слов и каламбурам; и, разумеется, к готовым предметам поэтического языка, приравнивающим разное, – сравнениям, метафорам и метонимиям.

В свою очередь, эквивалентами великолепия оказываются такие стилистические эффекты, как: жесткий консонантизм и трудные скопления согласных, характерные для футуристов в противовес вокальной эвфонии символистской поэзии («И память – в пятнах икр и щек» [«Не трогать»]); обилие форм множественного числа, в том числе от singulariatantum: «в громах других отчизн» [«Безвременно умершему»]); частое употребление энергичных наречий типа «напролет», «наобум», «всклянь», в том числе в качестве определений к существительным; громоздкий синтаксис (в частности, длинные перечисления); плюрализующие повторения одного и того же слова («губы и губы» [«Сложа весла»]; «залы, залы, залы, залы» [«Золотая осень»]); восклицания, обороты с «О…!», «Как…!» и т.п.; экзотическая лексика à la Северянин: «Дарьял, … цейхгауз… арсенал… вермут…» [«Про эти стихи»]; броская, в частности, каламбурная, рифмовка; модернистский сдвиг в ритмике традиционных размеров, в частности, акцентирование в четырехстопном ямбе 1-го, а не 2-го икта;[4] резкие, иногда импровизированно-хаотичные переломы и взлеты в композиции стихотворений; и, конечно, любовь к гиперболам. ‘Низкий’ аспект великолепия представлен, в частности, систематическим введением бытовой, бюрократической и иной «непоэтичной» лексики, просторечных оборотов и разговорных конструкций.

Стилистические проекции обеих подтем, как правило, совмещаются. Так, одновременно контакту и великолепию служат длинные перечисления разнородных объектов; фонетические скороговорки, они же – парономасии: «Топи, теки эпиграфом/ к такой, как ты, любви!» [«Дождь. Надпись на ‘Книге степи’»]; распределительные конструкции, одинаково соотносящие (часто – сравнивающие) A с B, C с D и т.д.: «С действительностью иллюзию,/ С растительностью гранит/ Так сблизили Польша и Грузия…» [«Трава и камни»]; излюбленные Пастернаком русские безличные конструкции и отрицательные инфинитивные обороты со значением невозможности, воплощающие образ безличной силы, разлитой в мире («Луга мутило жаром лиловатым…» [«В лесу»]; «Нет сил… у стрижей… сдержать…» [«Стрижи»]).

Характерной общей чертой пастернаковской стратегии в стилистической сфере является постановка крайних, новаторских, парадоксальных и других «великолепных» эффектов на умеряющую основу традиционных поэтических форм – правильных метров, рифм, синтаксических периодов, смысловых связей и т.д. – в отличие от поэтики таких экстремистов, как Хлебников в России и аналогичные ему реформаторы европейской поэзии (сюрреалисты, сторонники свободного стиха и др.).

В области тропики важнейшие инновации Пастернака связаны с упором на связи по смежности,[5] хотя обилие в его текстах сравнений и метафор не позволяет говорить об исключительном преобладании метонимий.[6] Тематический смысл переноса акцента со сходства на смежность состоит в подчеркивании единства мира, причем не только ноуменального, сущностного (прекрасно передаваемого излюбленной символистами метафорикой), но и феноменального, поверхностного, стирающего грани между отдельными явлениями, событиями, причинами и следствиями и т.п. В строчках «Ивы нависли, целуют в ключицы/ В локти, в уключины…» («Сложа весла») метафора ‘прикосновения ив ≈ поцелуи’ опирается на метонимический перенос ‘поцелуев’ с подразумеваемых влюбленных в лодке на ивы, причем этот перенос с одушевленных лиц на неодушевленные предметы в точности повторяет аналогичное стирание границ между локтями, ключицами и уключинами, в свою очередь, поддержанное фонетическими сходствами между словами. Тем самым влюбленные, части их тел, лодка, ее составные части, ивы и т.д. великолепно переплетаются друг с другом, образуя нераздельный фрагмент единого мира.[7]

Поцелуи ив усиливают эмоциональную интенсивность взаимных контактов в изображаемой ситуации, но не увеличивают числа ее участников, которые и так, «уже в фабуле», тесно взаимосвязаны друг с другом. Но часто метонимический перенос предиката позволяет втянуть в контакт лишнего участника. В строчках: «Сиренью моет подоконник/ Продрогший абрис ледника» [«Из поэмы. Два отрывка. 2»] видимый на горизонте ледник фигурально привлекается к контакту (интенсивному соприкосновению) сирени с подоконником в качестве его перводвигателя (чему способствует метафорическая дрожь ледника). Всю эту богатую технику переноса предикатов с одного актанта на другой можно считать своеобразным вкладом поэта в развитие русской системы залогов. К особым пастернаковским залогам относится и экспериментирование с безличным субъектом, который, втягиваясь в привычные двусторонние контакты в роли третьего участника, дает характерные ситуации вроде «И полночь в бурьян окунало» [«Степь»].[8]

Громадность далекого источника ближних контактов (ледника, безличного «оно») соответствует не только общей ауре великолепия и единства, но и более специфическому представлению о господстве некой надличной силы, пронизывающей все сущее и снимающей различие между субъектом и внешним миром. В воплощении образа этой силы Пастернак пользуется самой разнообразной поэтической техникой – от романтико-символистских далей и потусторонностей и кубистического смещения предикатов до сюрреалистического, с налетом сказочности, примысливания гигантских антропоморфных фигур (например, «Похоже, гигантский, как тень, брадобрей,/ Мокает в пруды дерева и ограды/ И звякает бритвой об рант галерей» [«Баллада», 1916–1928].[9]

      3. Попробуем суммировать интертекстуальную суть такой поэтики. Во многом она реализует программу, заданную верленовской формулой «Ilpleuredansmoncoeur,/ Commeilpleutsurlaville», где есть уже и приравнивание внутреннего и внешнего мира, и сочетание природы с городским пейзажем, и опора метафор на метонимии и парономасии, и присутствие безличного «оно». Однако жалобная верленовская трактовка негативного состояния заменяется интенсивно восторженной, в гетевско-ницшеанском духе;[10] «оно» приобретает сверх- и над-человеческие черты, в значительной мере под влиянием загадочного блоковского «Нечто», в свою очередь, восходящего к Жуковскому. Благодаря действию этой неназываемой силы происходит перемешивание пейзажа и субъекта à la Пикассо, имеющее и русские поэтические корни – в поэтике Тютчева («Тени сизые смесилис/ … / Все во мне и я во всем» [«Тени сизые смесились»]) и Фета («Рассказать, что солнце встало,/ Что оно горячим светом/ По листам затрепетало» [«Я пришел к тебе с приветом…»].[11] Одновременно с восторженной сублимацией негативных и разрушительных сил путем их причащения к величию мироздания происходит и их подавление путем запрятывания их в невинный микромир взаимодействий между цветами, капельками, детьми, и т.д., которые предстают зловеще подсматривающими друг за другом, грешными, преступными, но, в конце концов, безопасными: «Гремит плавучих льдин резня/ И поножовщина обломков» [«Ледоход»]; «Что делать страшной красоте/ Присевшей на скамью сирени,/ Когда и впрямь не красть детей?» [«Так начинают…»]; «Пусть ветер, рябину заняньчив,/ Пугает ее перед сном./ Порядок творенья обманчив,/ Как сказка с хорошим концом» [«Иней»])[12]. Эта стратегия обращения с романтическим злом противоположна ницшеански-большевистской линии Маяковского, который наделил им гиперболизированное лирическое ‘я’ (чем и поставил это ‘я’ на карту – в отличие от растворившего личность в микро- и макромире Пастернака). Тем не менее, великая личность, в частности, личность творящего гения, не устранена полностью и из лирики Пастернака, а лишь существенно потеснена в ней благодаря пассивизации и переводу в третье лицо[13]. Результат всей этой системы интертекстуальных преобразований можно было бы показать на примере строчек из «Петербурга»: «Когда на Петровы глаза навернулись,/ Слезя их, заливы в осоке!», и расстояния, отделяющего их от слез по-верленовски.[14]

2. Эволюция

Намеченный выше абрис пастернаковской поэтики в основном ориентирован на лирику 10-х – 20-х годов, но он верен и для общего субстрата двух последующих периодов. Если тематику и стилистику раннего Пастернака можно считать гиперболическим проявлением этого постоянного ядра, то его модификации в 30-е, а затем 50-е годы связаны с важными ценностными сдвигами под влиянием внешних и внутренних факторов.[15]

      1. Второй период ставит в центр внимания проблемы приятия/неприятия социалистической нови и амбивалентно решает ее в характерных общепастернаковских терминах. Еще недавно поэт отказывал советской власти в «пластическом господстве» над жизнью и искусством, «которое говорило бы мною без моего ведома и воли и даже ей наперекор».[16] Но теперь ему приходится признать такое господство, и он делает это вполне в духе своей излюбленной идеи об органической власти безличного целого над каждой малостью, в частности, над лирическим субъектом. Однако подобная реинтерпретация гармонической пастернаковской картины мира с целью приятия тяжелых противоречий эпохи побеждавшего сталинизма могла быть лишь очень и очень неоднозначной.

‘Адаптация к новому’ – центральная тема сборника, не случайно озаглавленного «Второе рождение» (1931). В предметной сфере здесь явственно выделяются четыре типовые аргумента в пользу приятия нового. Это[17]

– во-первых, ‘добровольное, даже радостное подчинение силе’: социализм неизбежно надвигается, генеральный план подобен Кавказской круче, мнущей пророчества поэта своей пятой, сильный новый человек уже переехал нас телегою проекта, и всему этому надо подчиниться, пока ты жив и не моща и о тебе не пожалели;

– во-вторых, ‘надежда на добрые перемены и слияние с коллективом: нужно надеяться на славу и добро, все одето сменой устоев и преображеньем света, которые сулят освобождение от язв ревности, счастливое будущее детей, устранение фальши литературного быта, сверхъестественную поэтическую зрячесть, понятность людям, способность раствориться в родном пейзаже и языке;

– в-третьих, ‘опора на историю и традицию, выдача нового за привычное старое’: пересмотр ценностей вдохновляется отчетом поколений, служивших за сто лет до нас, опытом больших поэтов (в частности, Пушкина – автора «Стансов» к Николаю I и утешительной параллели с началом славных дней Петра), непрерывностью цепи весенних праздников, ведущей от Первого мая в прошлое к березам Троицы и огням панатеней и в будущее к расцвету Коммуны;

– в-четвертых, ‘взгляд на социализм как на часть пейзажа’: метафорой пересмотра устоев становится смена волн, с отчетом поколений выступает лес, генеральный план подобен Кавказу, социализм – даль, а может, близь, новые нравы и песни чисто пространственно ложатся в луга и на промысла, а струящиеся ручьи принимают в свои заводи околицы строительств.

Все четыре хода органично укоренены в соответствующих инвариантах Пастернака: во-первых, в пассивно-восторженной ошеломленности великолепием выше сил; во-вторых, в оптимизме, в частности, восторге перед преображениями и установке на контакт; в-третьих, в приравнивании скромного настоящего великому прошлому и будущему, и, в-четвертых, в пристрастии как к абстрактным категориям, так и к их переводу в удобные для контакта пространственные.

Приятие нового подвергается, однако, подспудному ‘саботажу’. Происходит оно на компромиссной, т.н. абстрактно-гуманистической основе, да и самый тон его не безогляден. Характерны: ‘некатегоричность утверждений’ (тексты полны предположений, вопросов, оговорок, сослагательных наклонений); ‘обилие негативных образов’ (житейских трудностей, голода, холода, страха, обмана, тоски, боли, болезни, смерти); ‘тревога за пусть субъективное, отсталое, но «свое»’. Эти методы саботажа тоже базируются на пастернаковских инвариантах: некатегоричность – на яркой фигуральности образов, которой теперь придается прямой ценностный смысл, ставящий утверждаемое под сомнение; негативность – на в прошлом риторической, а теперь настойчиво буквализуемой низкой изнанке великолепия; забота о «своем» – на скромном пастернаковском субъективизме и неповторимости лирического голоса.

В стилистической сфере приятие нового выражается в установке на понятность: уменьшается затрудненность синтаксиса, словаря, тропов, четче выступает из метонимического фона человеческое ‘я’. Эта демократизация стиля (заложенная в общепастернаковском принципе – творить поэзию из парозы) сопровождается саботажем — культивированием бедного до сухости, «суконного», языка, что возвращает Пастернака назад к косноязычию, на этот раз бюрократическому, демонстрируя скрипучую трудность официального резонерства. Еще одно новшество – принцип амбивалентно политизированной речи, прежде всего, эзоповской (т.е. открыто декларирующей, а подспудно подрывающей приятие социализма), а также недогматической вообще, позволяющей себе вольное обращение с идеологическими штампами.

Интертекстуальные инварианты второго периода связаны с предметными и стилистическими. Это – отталкивание от собственной ранней манеры, курс на сближение с более массовой советской эстетикой[18] (в частности, в 4-ст. ямбе – возвращение к традиционному акцентированию 2-го икта) и переориентация с романтиков типа Лермонтова и Фета на более хрестоматийного классика Пушкина.

Примером поэтики второго рождения может послужить 3-й фрагмент поэмы «Волны» («Мне хочется домой, в огромность…»). Его тема складывается из предметной тоски по дому и интертекстуальной задачи дать новый ответ на традиционный вопрос о назначении и судьбе поэта (в жанре пушкинских «Пророка» и «Памятника»). Воплощается она с опорой на общепастернаковские инварианты и специфические для данного периода приемы адаптации и саботажа.

Стихотворение венчается обращением к строящейся Москве, которую поэт готов «принять, как упряжь» в обмен на признание современников и истории. Этот программный жест, своего рода пастернаковский вариант призывов Маяковского «ввязать музу в воз современности» [«На что жалуетесь?», 1929], определяет всю структуру отрывка, основанную на риторическом ходе (назовем его ‘Приятие по инерции’), который призван сообщить двусмысленной пропаганде упряжи поэтическую заразительность.

В сфере эмоций прием состоит в том, что поэт начинает с объяснения в любви к «квартире, наводящей грусть», затем тоскует по тяжелой, «пожизненной» (как тюремное заключение?) поэтической работе и с удовольствием погружается в мрачный зимний пейзаж. Тем самым он развивает сильнейшую эмоциональную инерцию позитивного отношения к неприятному, которая и позволяет ему в финале с радостной болью («опавшей сердца мышцей») взяться с разгона за выполнение нового и трудного для него социального заказа.

В пространственном плане аналогичная инерция создается постоянным приравниванием ‘просторного’ – ‘тесному’ и наоборот: «огромность», но всего лишь «квартиры»; сидячая жизнь, но врастающая будущее (как кулак в социализм?); пейзаж, разворачивающийся «на прогулке», но тут же укрываемый теменью и «сукном сугробов». Так исподволь обеспечивается привыкание к тесноте упряжи, сулящей взамен овладение широкими горизонтами.

Во временнóм плане та же фигура состоит в выдаче неприятного нового за знакомое, давно желанное старое. Поэту хочется домой, к привычной жизни, к «знакомости напева» деревьев и домов, все стихотворение проходит под знаком семикратного рефрена «опять… опять… опять…». В результате, даже достаточно неожиданное, казалось бы, влезание в упряжь совершается как бы по привычке.

Этот эффект поддержан оригинальной игрой с грамматическими временами. Речь с самого начала ведется в будущем времени со значением обыкновения: «войду… опять… пойдет хозяйничать… опять укроет». Обыкновенность и повторность этих якобы будущих действий (вроде ‘опять сниму пальто’ и ‘опять пойдет снег’) смазывают новизну поистине небывалого шага, делаемого в финале во имя далекого грядущего: «И я приму тебя, как упряжь,/ Тех ради будущих безумств…».

Еще один стилистический эффект, вторящий выдаче нового за старое, состоит в том, что три средние строфы, посвященные знакомости мрачноватого московского пейзажа, написаны самыми заезженными формами 4-ст. ямба (т.н. IV формой, с пропуском ударения на 3-й стопе, и полноударной I формой). Это значит, что тема привычности оказывается иконически выраженной уже на совершенно подспудном, музыкальном уровне, и Пастернак почти буквально реализует свою программу «писать плохо», вроде Демьяна Бедного.

      2. Третий период творчества, послевоенный, отражает сосредоточение стареющего поэта на последних вопросах бытия, достижение им христианской мудрости и спокойствия. Пастернак обретает, наконец, провозглашенную еще в 30-е годы «неслыханную простоту», – за счет отказа от хаотичной импровизационности, исступленной энергии, беспорядочных переносов и многих других особенностей раннего стиля.[19]

Образцом поздней поэтики является «Ветер» – заранее написанный загробный ответ Юрия Живаго на жалобу Лары, что его уход это ее конец [гл. 16 «Окончания» романа]. Общепастернаковское великолепное единство мира узнается и здесь. В предметной сфере – по мотивам дрожи («… ветер…/ Раскачивает лес и дачу»), полноты («полностью все дерева/ Со всею далью беспредельной»), зарождения поэзии в природе (колыбельной – в ветре), движения по маршруту дом – лес – даль и ряду других. В стилистической сфере – по установке на связность речевого потока, технике парономасии («отдельно – далью – беспредельной – на глади – удальства») и общей идее растворения людей в огромном мире. Однако инварианты третьего периода вносят характерные коррективы, сообщая стихотворению черты пустоты, вялости, монотонности, загробного покоя.

Тему стихотворения можно определить как ‘чудесное продолжение жизни героя после смерти и утешение героини ветром’. В плане тропики покинутая героиня ненавязчиво соотнесена с одинокой гейневско-лермонтовской сосной, а герой – с библейским ветром. В жанровом плане стихотворение метапоэтично: навеваемая ветром колыбельная представляет собой продукт посмертного соавторства поэта с божьим миром. Стилистически стихотворение отличается четкой иконичностью в выражении смысла и скромным изяществом эффектов.

Теме ‘смерти, конца, разлуки’ соответствует обилие синтаксических остановок (в большинстве случаев совпадающих с концами строк). Структурным эквивалентом мотивов ‘отсутствия, смерти, нематериальности (ветра)’ служит эллипсис (глагола «раскачивает» в строках 4–10), поддержанный рядом других манифестаций ‘пустоты’ в этой средней части стихотворения. Тема ‘единства (с миром), чудесного продолжения (жизни после смерти)’ воплощена в синтаксическом турдефорсе охвата текста единым периодом. В рифмовке этому вторит чередование всего двух рифм, однообразие которых, в свою очередь, служит иконическим образом ‘колыбельного укачивания’. По принципу монотонного чередования построены также многие ритмические и фонетические структуры стихотворения и его очень правильный синтаксис (с характерными двучленными, в частности однородными, конструкциями).

Все эти иконические эффекты складываются в образ медленного покачивания, часто затухающего до почти полной остановки, но снова продолжающегося, создавая ощущение чудом поддерживаемого целого. Это впечатление ‘тихого чуда жизни, продолжающейся после смерти буквально в качестве afterthought’, существенным образом опирается на скромность всех эффектов, многие из которых достигаются, так сказать, bydefault: тропы (‘героиня = сосна’; ‘герой = ветер’) даны лишь глухим намеком; синтаксические связи избегают переносов и гипотаксиса, полагаясь на присоединительное (регрессивное), а также эллиптическое сочинение. Рифмовка традиционна, скромна, а единственное оригинальное отклонение от нормы в 4-й строке («отдЕЛЬНО – третья подряд женская и пока что не зарифмованная клаузула) оказывается иконическим выражением ‘одиночества сосны’, которое затем столь же иконически преодолевается, когда эта клаузула становится ключом к рифменному единству стихотворения. Фразовая структура текста постепенно развивается по спирали – от простейших предложений из подлежащего и сказуемого в начале до максимальной сложности в двух последних строках («А чтоб в тоске найти слова/ Тебе для песни колыбельной»), с инфинитивной конструкцией и подчинительными коннекторами цели («для», «чтоб»). Но и эта сложность не выходит за пределы паратаксиса и сопровождается общей смысловой, ритмической и синтаксической ясностью финала (мотивом ‘нахождения слов для успокаивающей песни’; правильным порядком слов) – в отличие от косноязычной сложности у раннего Пастернака, которая ассоциировалась с экстатической импровизационностью и хаосом.

      3. Если в качестве представительных образцов трех периодов сопоставить «Cложа весла» (1918), «Мне хочется домой в огромность…» (1931) и «Ветер» (1954), то картина эволюции пастернаковской поэтики проступит с наглядной четкостью. Как на рембрандтовских автопортретах разных лет, в этих трех стихотворениях несомненно и постоянство облика, и изменение черт.

Во всех трех случаях взаимодействуют «я» и «ты» – на фоне и под покровительством огромного мира; люди как бы прячутся за окружающим; происходит движение от малого/ из дома/ от людей – наружу, к пейзажу и далее к великим абстракциям; оборотной стороной энергии героев и приятия мира служат мотивы пассивности, боли и смерти; и неизменно присутствует поэзия – называемая по имени и цитируемая из классиков.

Традиция при этом и продолжаетс, и обновляется. Устранение человека из пейзажа и в то же время их единение достигаются путем их смелого, но тщательно мотивированного, «кубо-импрессионистического» взаимоналожения, дающего такие образы, как ‘лодка-сердце-грудь-озеро’, ‘квартира-грудная клетка-сердце-упряжь’, ‘героиня-сосна-пейзаж, раскачиваемый ветром’. Сходно в трех случаях применение эллипсиса, сочетающего эффект отсутствия и эмоциональность с разговорностью, и временных сдвигов, естественно подводящих к идее вечности. Синтаксис неуклонно разрастается по ходу текста, но держится в умеренных рамках. То же в метрике и рифмовке – оригинальность создается искусным варьированием правильных форм. Композиция строится по четкой схеме – трехчастной, с общим расширением в середине и элементами симметричного замыкания в конце. Инструментовка, в частности техника парономасий, вторит общему единству и великолепию мира, а движение рифм – логике сюжета.

Очевидны и перемены. Незамутненный экстаз по поводу бытия в первом стихотворении сменяется приятием общественной дисциплины во втором, а затем и смерти в третьем. «Я» выходит из своего метонимического укрытия на советский форум, чтобы затем раствориться в ветре и потусторонности, а «ты» превращается из любимой женщины в индустриализующуюся Москву и снова в женщину – утешаемую из-за гроба. Густо насыщенный контактами и энергией мир принимает мрачный колорит – и снова просветляется, но заодно редеет, пустеет, затихает. Смерть из чисто риторической изнанки жизни становится условием второго рождения поэта, а затем и основной реальностью бытия. Ключевой троп эволюционирует от сердца, радостно пульсирующего в центре вселенной, к сердцу, мечущемуся в упряжи перегородок/новостроек, и далее к душе, сливающейся с мировым духом. Чудеса с временем выражаются сначала в растягивании настоящего продолженного до вечности, затем — в подмене настоящего грамматическим будущим ради облегчения скачка в грядущую неизвестность, и наконец, в спокойном взгляде на настоящее из загробного будущего. Трехчастная композиция от большей открытости переходит к контрапунктному разрастанию/сжатию, а затем и к явному (и притом позитивному) замыканию. Сбивчивый эллипсис почти исчезает при трезвом свете социализма и возвращается как носитель надмирной разреженности. Остранение традиции сменяется сознательной опорой на нее и на советский культурный контекст, а к концу – впадением в неслыханную простоту, резко отличную от раннего косноязычия.

Таковы, говоря языком Пастернака, его «три дня в трех мирах, три ландшафта, три древние драмы с трех сцен» [«Вариации. 1. Оригинальная»].