ПЕСНИ ЖЕСТЫ МУЖСКОЕ ЖЕНСКОЕ

Предуведомление. Статья посвящена Ю. Г. Цивьяну к его 60-летию. Здесь она воспроизводится в неподцензурном варианте, несколько отличном от печатного: восстановлены соображения о бисексуальности Ахматовой и соответствующие ссылки на литературу (см. прим. 56 и основной текст вокруг него). О проблемах с редакторским произволом (Р. Д. Тименчика) см. Addendum в конце основного текста, до Литературы и Примечаний.

А. К. Жолковский, Л.Г. Панова

ПЕСНИ ЖЕСТЫ МУЖСКОЕ ЖЕНСКОЕ[1]

К поэтической прагматике Анны Ахматовой

(Das Karpalistische Opfer)

[Н]и одна фраза художественного произведения
не может быть <…> простым «отражением» личных
чувств автора, а всегда есть построение и игра.

                           Б. М. Эйхенбаум

Перчатка исследователям

На вопрос, каков хрестоматийный жест номер один Анны Ахматовой (далее – АА), большинство читателей, наверное, ответят: Я на правую руку надела/ Перчатку с левой руки («Песня последней встречи», 1911). Одни – с восхищением, другие – с иронией, третьи – в том или ином уступительном ключе.[2] Но узнаваемость карпалистической[3] сигнатуры несомненна и заслуживает пристального анализа, поскольку этот жест не стоит в творчестве АА особняком. Однако задача систематической каталогизации многообразного массива ахматовских жестов и их проблематизации как особого типа построения и игры до сих пор не ставилась, – богатейший слой искусства АА молчаливо принимается за безыскусное данное и практически игнорируется. Ахматоведение как бы отводит себе почтенную, но нечестолюбивую роль дома-музея поэтессы, где бережно хранятся отдельные «милые улики»: левая перчатка, узкая юбка, черное кольцо, китайский зонтик канатной плясуньи,… сношенный дотла ватник.

Между тем, не сам набор аксессуаров делает образ АА привлекательным, успешно «напечатлевая» его на поклонниках,[4] а мастерская работа с ним, виртуозная настолько, что немыслимый жест проходит как естественный. Но на то и артист, чтобы обрушить на зрителя монтаж немыслимых аттракционов, зритель – чтобы, радостно обманываясь, рукоплескать, исследователь же – чтобы от завороженности перейти к рефлексии и разгадыванию тайн ремесла.

Номер с перчаткой не только оксюморонен, но и просто невозможен.[5] Если нитяная перчатка еще как-то (наизнанку?) поддается натягиванию на другую руку, то с осенней, держащей форму, это можно – в состоянии аффекта – пытаться делать, но нельзя сделать, в чем, собственно, и состоит вся соль ахматовских строк.[6] Перед нами два красноречивых жеста: физический, в прошедшем времени повествуемых событий, не доведенный до конца; и дискурсивный, в настоящем времени акта повествования, гиперболизирующий первый до полной завершенности.[7] Экспрессивность жеста удваивается: героиня так волновалась тогда, что спутала кромешную левую руку с аполлонической правой; так волнуется теперь, что путает фактическое «стала надевать» с чудесным «надела».

Налицо один из тех перегибов, за которые АА журил Блок[8] и которыми пестрит стихотворение, дожимающее любовь до (разговоров о) смерти героя, а там и героини, и бьющее на жалость к ней по всем возможным линиям (холодеющая грудь, бесконечная лестница, роковая любовь, голос из-за гроба, клятва умереть, соучаствующая природа, равнодушный дом). Эти сменяющие путаницу с перчатками все более масштабные экзистенциальные перипетии «нормальны» в романтическом каноне, откуда они позаимствованы, но поразительны в рассказе об одном дне из жизни современной женщины.

Что «ничего такого», в сущности, «не было» (грубо говоря, никто из возлюбленных АА к этому времени не умирал) ясно не только из биографического фона стихотворения, но и из его текста: поклявшись умереть вместе с[9]) и душевная твердость. Возникающий эффект хорошо темперированного tempest in a teapot – очередной вызов исследователю.

Мощным орудием натурализации драматических коллизий, переполняющих повседневную жизнь ахматовской героини, является настойчиво прописываемая связь между фактами биографии АА как реального автора и артефактами ее мифа (ее лирического дневника и ее жизнетворческой легенды во всем богатстве мемуарных версий и домыслов). Как ей удается (и чем невероятней, тем вернее!) «держать» эту взаимную закольцованность документа и мифа, образующую стержень ее тропики, – вопрос открытый, но разрешимый, нуждающийся для начала в правильной постановке.[10]

Поэзия прагматики и прагматика поэзии:

театр одной актрисы

Согласно принятому мнению, мастерство АА – в том, что ее сборники выполнены в виде дневника, описывающего любовные и гражданские ситуации в модусе «как это было», и их сила – в трансляции читателю переживаний лирической героини и трагического накала эпохи. В русле такого понимания был выработан формат описания, структурно-семантический в своей основе, то есть нацеленный на «солидарную»[11] ретрансляцию ахматовского самообраза. Отслеживается психологическая подоплека многочисленных деталей; констатируется замена поэтических штампов прозаизирующими их сюжетными коллизиями; привлекаются (авто)биографические контексты, проливающие свет на реальные прототипы и реальные обстоятельства жизни АА; выявляются случаи скрытого, но сознательно обыгрываемого автором цитирования (Пушкина, поэтов Серебряного века, французских поэтов XIX в., жестов Элеоноры Дузе) – признаки литературности «дневника»; наконец, анализируется художественная структура отдельных текстов и инвариантных черт поэтики АА (лаконизма и точности выражений, техники недосказанности, приема резкого переключения на посторонние детали и мн. др.).[12] Но мастерство АА не ограничивается семантикой, а смело, чтобы не сказать революционно, оперирует и прагматикой, каковая, подобно семантике, может быть не только «громкой», обнаженной, открыто агрессивной, как у Маяковского, но и «тихой», потаенной, пассивно-агрессивной и потому еще более действенной, как у АА,[13] культ которой затмил ныне славу многих ее великих современников, не исключая Блока.

Рискуя повториться, набросаем общую схему нашего подхода, намеченного в ряде работ, посвященных преимущественно, но не исключительно, «жизненной» составляющей ахматовского жизнетворчества.[14] Мы исходим из представления, что у «поэтов с позой» (Блока, Маяковского, Северянина, АА) жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир, направляемое едиными стратегиями и выигрывающее от постоянной взаимной подпитки двух своих составляющих в соответствии с известной формулой Жизнь и Поэзия – одно, причем не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия. Осознание этого глубинного единства является необходимой предпосылкой для анализа конкретных жизненных и поэтических произведений поэта, в частности системы его жестов – дискурсивных, словесных и физических, в том числе карпалистических.[15]

Определяющей для мира АА мы полагаем традиционно «женскую» манипулятивно-нарциссическую[16] стратегию «сила через слабость».[17] В этой связи плодотворным может быть сопоставление АА с Северяниным, строившим свое эгофутуристическое жизнетворчество тоже во многом «по-женски» – на «влюблении публики в себя». Но если он предпринимал «повсесердное самоутверждение» с «по-мужски» открытым забралом, то АА последовательно полагалась на «женские хитрости», исчерпывающе сформулированные моцартовской Деспиной в «Так поступают все женщины».[18]

Аналогия с программой Деспины обнажает постановочный характер «искренности», «доверительности» и «психологической достоверности» ахматовской лирики. Последняя обычно воспринимается как пронзительно автобиографичная (сродни очень открытой, действительно автобиографической лирике Кузмина[19]), хотя АА постоянно доводит до риторического максимума происшедшее с ней, а то и присваивает чужие драмы. Метафора театра проливает новый свет и на сконструированность самообраза АА. Установлено, что он возник на перекрестке «мужской» любовной поэзии, психологического романа и частушки. Но для его создания привлекались также сценические спецэффекты и искусство жеста и позы.[20]

Театральная гипотеза позволяет развить известные наблюдения современников над театральностью жизненной практики АА. Одаренная богатыми внешними данными – статуарностью и гимнастической гибкостью, она активно работала с ними, создав то, что можно назвать «ахматовским» телом, ахматовскими «жестами» и «ахматовскими» позами. В связи с ними обычно приводится точка зрения Л.Я. Гинзбург: жесты АА системны, театральны и настолько великолепны, что внушают благоговение, однако интерпретации не поддаются (Гинзбург 2002: 44, 137, 467). Но делались и попытки их прочтения – в театральном ключе. Так, за ранней Ахматовой закрепилась репутация «манерной», «кривляющейся», «позерки», о чем свидетельствует, например, дневниковая запись Н.Н. Пунина[21]: «ее фигура – фигура истерички»; «взволнованная, она выкрики­вает свои слова с интонациями, вызывающими страх и любо­пытство»; «она невыносима в своем позерстве» (Пунин 2000: 77-78).[22]В дальнейшем АА избавилась от переигрывания, но не от самих «хитростей». Согласно Н.С. Гумилеву,

«Ахматова была удивительная притворщица, просто артистка. Сидя дома, завтракала с аппетитом, смеялась, и вдруг – кто-то приходит <…> – она падает на диван, бледнеет и на вопрос о здоровье цедит что-то трогательно-больное!» (цит. по Гильдебрандт–Арбенина2007: 130).

Такие театральные «наработки» попадали и в поэзию АА, в качестве иногда просто жестов/поз (Ты пришел меня утешить, милый,/<…>/ От подушки приподняться нету силы), иногда – кокетливо раскрываемых уловок, вроде репетирования улыбки перед зеркалом (У меня есть улыбка одна./ Так. Движенье чуть видное губ./ Для тебя я ее берегу). Изучение и интерпретация оригинального синтеза жизненных, литературных, живописных, театральных и кинематографических жестов/поз в поэзии АА – задача на будущее. Мы ограничимся кратким введением в эту проблематику.

Доминантой поэзии АА можно считать «театр одного актера», в котором ставка делается на триумф примадонны; и в эту цель концентрированно бьют все элементы спектакля, организуемые ею самой в качестве автора, режиссера, декоратора и проч.[23] Так, в роли литконсультанта АА из наличного русского и мирового репертуара[24] отбирает то, что позволит ей как примадонне подать себя наиболее выигрышно. Далее пьеса переписывается, теперь уже АА-либреттисткой[25], в расчете на камерность и жестовость будущего спектакля.

Жесты, о которых идет речь, – двоякого рода: словесные и физические.

К первым, так наз. речевым актам, относятся:

– перформативы, то есть глаголы, называющие в 1-м лице и тем самым производящие некое действие, например клятву: 
Но клянусь тебе ангельским садом,/ Чудотворной иконой клянусь/ И ночей наших пламенных чадом –/ Я к тебе никогда не вернусь;

– императивы, осуществляющие словесное воздействие, например, совет-просьбу- приказание своему бывшему возлюбленному о том, как ему строить свои отношения с невестой: Но мудрые прими советы:/ Дай ей читать мои стихи,/ Дай ей хранить мои портреты[26];

– иные грамматические способы реализации подобных воздействий, например, упрека: Враг мой вечный, пора научиться/ Вам кого-нибудь вправду любить, или

– существительные и глаголы в неперформативном режиме, описывающие такие воздействия: А у нас светлых глаз/ Нет приказу подымать; И сразу вспомнит, как поклялся он/ Беречь свою восточную подругу; эти жесты часто вписываются в отрефлектированную динамику любовного этикета: Столько просьб у любимой всегда!/ У разлюбленной просьб не бывает;

– целые тексты, организованные по принципу речевого акта, ср. «Молитву» (1915): Дай мне горькие годы недуга <…> / Отыми и ребенка, и друга <…> и т. д.

В свою очередь, физические жесты делятся на

– целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике: Ты только тронул грудь мою,/ Как лиру трогали поэты,/ Чтоб слышать кроткие ответы/ На требовательное «люблю!»; и

– симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления (как надевание перчатки не на ту руку).

Характерны совмещения словесных жестов с физическими, например, такие, где первые управляют вторыми: Если ты к ногам моим положен,/ Ласковый, лежи. Другой тип совмещения – слова-жесты (ср. Цивьян 2008б): Не люблю только час пред закатом,/ Ветер с моря и слово «уйди»; среди них и графологический жест смерти: героиня «Сегодня мне письма не принесли…» (1912) пишет: Я слышу: легкий трепетный смычок,/ Как от предсмертной боли, бьется, бьется,/ И страшно мне, что сердце разорвется,/ Не допишу я этих нежных строк…, обрывая свое письмо многоточием, – подобно рассмотренной в Цивьян 2009 Травиате, но в ирреальном модусе. Кстати, проекция жестов в различные модусы – воображаемый, желательный, отрицательный и др. – способствует их размножению и варьированию.

Но вернемся к организации театрального механизма. Главное режиссерское решение ахматовского спектакля состоит в том, что все мизансцены призваны выпятить игру примадонны, отведя ее партнеру, если таковой появляется, роль статиста. В плане женских хитростей это можно сравнить с известным в театральной практике казусом, когда звезда, узурпируя режиссерские функции, «отбирает» мизансцену у партнера.

Так, в «Театре» Моэма (1937), в сцену, где должна была блеснуть актриса-соперница, главная героиня романа вносит неожиданные поправки, меняющие режиссерский замысел. Тут и серебристое платье, «убивающее» платье партнерши; и красный платок, которым она играет на протяжении всей сцены, забирая все внимание зрителя; и передвижения, вынуждающие партнершу поворачиваться к публике то спиной, то непривлекательным профилем; и слишком рано поданная реплика, сбивающая эффект слов партнерши; и, наконец, трагическая мимика, затмевающая финальный монолог соперницы.

Далее, в качестве режиссера и художника-декоратора своего театра АА создает для себя «телесный костюм», учитывающий, помимо ее внешних данных и возможностей, предоставляемых сценарием, ее жизненное амплуа – «женщины-вамп» (типа Марлен Дитрих), смутного объекта/жертвы мужских желаний. К нему подбирается особая моторика (легкая походка; дисциплинированное тело, «знающее» правила этикета), жестовый код (неброский, но коммуникативно нагруженный), тихий голос. Все это служит фоном для ярких эмоциональных проявлений («природных» жестов[27], стихов-песен, криков, замирания жизни и ее всплесков). Жестикуляция героини направлена преимущественно на выяснение отношений с возлюбленным. Активными органами служат глаза, губы и руки, а пассивными, с которыми взаимодействует партнер, – те же руки и губы, плюс ноги и грудь. Аксессуарами телесного костюма АА становятся как роскошные элементы одежды, акцентирующие ее притягательность (Я надела узкую юбку, Чтоб казаться еще стройней), так и бедные, нищенские (В этом сером, будничном платье,/ На стоптанных каблуках…), подчеркивающие силу ее чувства и отрешенность от мира. Под телесный костюм героини подбирается партнер – светский красавец, знающий этикет или вызывающе нарушающий его, часто дон-жуан, садист или ревнивец, удостоверяющий ее эротичность и желанность.[28] Одно из типовых режиссерских решений – смена «живого» костюма «мертвенным» (больной, умирающей, отпеваемой, хоронимой), предполагающим соответствующие позы, в качестве партнеров – неадекватно реагирующего возлюбленного, бесчувственную толпу и неравнодушную природу, а в качестве двойников – знаменитых мертвецов (например, княжну Евдокию).

В роли примадонны АА важно разыграть сценарий максимально натуралистично, как если бы он был частью ее собственного опыта.

Претворяя спектакль в стихи, АА искусно прикрывает свои нарциссические манипуляции, применяя разного рода «обходные» маневры, в частности искусство монтажа, принесенное кинематографом. В роли монтажера она «разбавляет» собственное присутствие гномическими сентенциями[29] и пейзажными панорамами, иногда по отмеченному Мандельштамом (в эссе «Буря и натиск», 1922-1923) фольклорному принципу «В огороде бузина, а в Киеве дядька» (так в финале «Песни последней встречи» АА «одергивает себя» крупным планом равнодушного дома). Еще один обходной маневр – самоотмежевание, создающее оксюморонную позу «(не)жалобы»: Я не плачу, я не жалуюсь.

Этот триптих – очередной этюд на тему «сила через слабость», поставленный в театре одной актрисы. Он строится на контрасте между объективной бессобытийностью описываемого эпизода и его огромной значимостью для героини, чему соответствует композиция, утраивающая изображение этого не-события, насыщая его все новыми деталями, жестами и эмоциональными ракурсами. Сама фрагментарность описания, трижды, но по-разному, приступающего к теме, иконизирует душевный разброд героини, и о происшедшем мы узнаем одновременно и слишком много, и слишком мало.

«Смятение» инсценирует один из излюбленных сюжетов АА: ошибку в выборе партнера. Мелодрама разыгрывается как пантомима (или немой фильм) – на утрированных жестах из светского репертуара, выразительных физических и молчаливых словесных. Этикетные жесты противопоставляются интимным: поведение партнера истолковывается героиней как маскировка искреннего чувства, и она отвечает аналогично двусмысленным словесным жестом, но потом осознает, что ошибалась. Реализуется инвариантная схема, которую на языке театра соблазнительно описать как «много шума из ничего».

Действующими лицами этой мини-мелодрамы являются исключительная в своей крылатости героиня, жаждущая любви и решающая, что встреченный где-то в свете «он», взоры которого излучают мужское великолепие, и есть ее единственный. Она вздрагивает – делает симптоматический жест профетического узнавания. Мазохистски предвкушая приручение (в духе «Укрощения строптивой», причем в метафорически «ручном», то есть карпалистическом коде), героиня готова – ради великой любви – вверить ему свою судьбу. В контексте воображаемого ею сценария она прочитывает его наклон к ней как подступ к роковому объяснению (он что-то скажет) и отвечает внезапной бледностью. Этот симптоматический жест описывается словами от лица отхлынула кровь, предвещающими изображение любви как смерти – в излюбленном АА коде окаменения и в форме энергичного словесного жеста: пусть…

Романтический финал первого стихотворения плавно перетекает в истерический дискурс второго.[30] Далекое «он» сменяется непосредственным «ты»: грамматическое расстояние между партнерами сокращается до интимного. «Ты» и становится объектом истерики – не столько смятения, сколько полного любовного помешательства. «Природное» пытается прорваться сквозь «этикетное»: на смену симптоматическому побледнению приходит бесконтрольный, казалось бы, поток коммуникативных актов – обвинений, вслух, впрочем, не проговариваемых. Монолог открывается страстными жалобами на нелюбовь партнера, и первой уликой служит тот немаркированный факт, что он на нее не смотрит, трактуемый, однако, как жест намеренного игнорирования. Следует восклицание – про себя – о губительной красоте героя, и ее симптоматическое временное ослепление ко всему, кроме партнера, представленного крупным планом цветка – щегольского знака его этикетного костюма, под стать его красоте и самовлюбленности. Зацикленность героини на партнере передана словесным жестом повтора, перебрасывающегося через строкораздел: …тюльпан/ Тюльпан… Заодно в ход пускается любимый АА куртуазный язык цветов[31]: краснота тюльпана кодирует любовь и чувственность (подогревая любовные ожидания героини), а его грамматический род – мужские достоинства его владельца. Но самому партнеру слово не предоставляется.

Третье стихотворение построено по формуле отказного движения. С точки зрения героини, назревает любовное сближение, пока не оказывается, что она ошибалась. Герой держится этикетных правил, но ведет себя несколько развязно. Он подходит к героине и вступает с ней в контакт при помощи сначала мимики (улыбки), затем физического жеста (поцелуя руки) и, наконец, визуального контакта, которым подхватывается мотив магической лучистости его глаз из первого стихотворения. Хронологические и кодовые рамки мизансцены внезапно расширяются, чтобы включить древние лики святых, подтверждающие судьбоносность встречи.[32] Героиня решает, что это подходящий момент для произнесения заветного слова. Как и в случае слов партнера, ожидавшихся в первом стихотворении, что именно говорится, АА не сообщает, выдерживая принцип пантомимы, – но весомость ее тихого слова подчеркивается вторичным размыканием временных рамок: в минималистское слово вкладываются десятилетние ожидания, бессонницы и (в плане жестов) замирания и крики. Но эти симптомы истерического поведения героиня дисциплинирует этикетным приглушением своего словесного жеста – в расчете на его адекватное прочтение партнером как любовного пароля. Он, однако, не вчитывается в ее жестовый код и отходит. Героиня мгновенно пересматривает ситуацию: заветное слово было произнесено напрасно, красавец оказался героем не ее романа. Ее чувства возвращаются в обыденную колею – бесчувственной пустоты, но зато и полной ясности. Любовная гроза, которую предвещала духота самой первой строки, так и не разразилась, героиня осталась в живых, ничего не случилось.

Мизансцены этого не-романа построены так, чтобы вызвать максимальное сочувствие к его истеричной героине. Партнер сделан статистом, все жесты и поступки которого (наклон, поцелуй руки, взгляды и невзгляды) даны исключительно через призму ее восприятий и переживаний. Его мужественность, красоту, полулень и полуласку «играет» не он, а она, и соответственно ей должны достаться все аплодисменты. Силе переживаний героини вторят многообразные эффекты описания, подтверждая и на этом уровне ее исключительность.

ГЕРОИДА МЕСТЬ ОТЪЕЗД КАМЕРЫ

(«Прав, что не взял меня с собой…», 1961)

Прав, что не взял меня с собой
И не назвал своей подругой,
Я стала песней и судьбой,
Сквозной бессонницей и вьюгой.
Меня бы не узнали вы
На пригородном полустанке
В той молодящейся, увы,
И деловитой парижанке.[33]
 

Здесь узнается конспект инвариантной трехактной драмы: (1) «возлюбленный уехал из советской России, а я осталась в ней горевать (по нему) и страдать (от невыносимой действительности)»[34]; (2) «зато я стала поэтом»[35]; (3) «как бы сложилась моя женская судьба, если бы я уехала»[36]. В «не взявшем с собой» принято угадывать двух здравствовавших тогда эмигрантов, отделенных от АА железным занавесом, из которых более вероятным является Б. В. Анреп,[37] художник-витражист, уже во время романа с АА имевший мастерскую в Париже и сразу после февральской революции вернувшийся в Европу, живший в Лондоне, где у него была семья, и наезжавший в Париж. Он использовал облик АА в своих мозаиках, в частности, в «Сострадании» (1952, National Gallery), к чему, по-видимому, и сводится фактическое обоснование слов Он больше без меня не мог/ <…>/ Я без него могла («Всем обещаньям вопреки…», 1961). В 1916 г. АА «обручилась» с ним, в жизни – разыграв сценку с незаметным для присутствующих дарением ему заветного черного кольца, в стихах – на полном поэтическом серьезе, позволявшем ей обвинять его в предательстве родины, жаловаться на покинутость, описывать воображаемое путешествие к нему и гордиться, что разлука закалила ее как поэта.[38]

Итак, жизненный импульс стихотворения – воспоминание 1961 года о возлюбленном, которого АА не видела с 1917 г., не подкрепленное никаким личным контактом[39]. Но, как часто бывает у АА, этот не-роман превращается в суггестивный лирический сюжет.[40] Разыгрывается инвариант «раздуваемые на (полу)пустом месте страсти благополучно преодолеваются волевой героиней».[41]

Сюжет решается в духе, подсказанном «Дальними руками» (1909) Анненского:

Зажим был так сладостно сужен,/ Что пурпур дремоты поблёк,—/ Я розовых, узких жемчужин/ Губами узнал холодок.// О сестры, о нежные десять,/ Две ласково-дружных семьи,/ Вас пологом ночи завесить/ Так рады желанья мои.// Вы — гейши фонарных свечений,/ Пять роз, обрученных стеблю,/ Но нет у Киприды священней/ Несказанных вами люблю.// Как мускус мучительный мумий,/ Как душный тайник тубероз,/ И я только стеблем раздумий/ К пугающей сказке прирос…// Мои вы, о дальние руки,/ Ваш сладостно-сильный зажим/ Я выносил в холоде скуки,/ Я счастьем обвеял чужим.// Но знаю… дремотно хмелея,/ Я брошу волшебную нить,/ И мне будут сниться, алмея,/ Слова, чтоб тебя оскорбить…

Последняя строка выносится в эпиграф ахматовской миниатюры, задавая организующий ее дискурсивный жест.[42]

У Анненского финальные «слова»резко перебивают эротические мечты о недоступной возлюбленной. Они преследуют психотерапевтическую цель – оттолкнув героиню, прекратить любовное наваждение,[43] переданное серией экзотических образов (гейша и алмея – сексобъекты для развлечения мужчин[44]; египетская мумия; античная богиня любви) и тактильных и ольфакторных впечатлений (холодок жемчужин, мускус, душные туберозы).

Стержень структуры образует драма «далекой близости», исполняемая в последовательно жестовом режиме. Вопреки синекдохическому смыслу обрядового жеста «обручения», обладание руками возлюбленной не может повести к реальному обладанию всем ее существом (которое приходится перенести в модальность раздумий и сказок), но тем более остро мотив обручения пронизывает текст (так, каждая из рук возлюбленной – пять пальцев-роз, обрученных стеблю-запястью). Стихотворение открывается чувственным зажимом – коммуникативным тактильным карпалистическим жестом («Угадай, кто!»); далее – с руками в пассивной роли – следует опять-таки тактильный поцелуй; затем – в модусе неисполненного намерения – вводится слово-жест «люблю»; снова проходит образ зажима; дело завершается еще одним словесным жестом, опять-таки в модальном – онейрическом – ключе. На вербальном уровне этот жест своей грубостью стирает дистанцию между героями, но его прагматической целью является их окончательное взаимное отдаление.

АА отчасти заимствует и радикально перестраивает эту конструкцию. Пространственную удаленность от былого возлюбленного она сокращает оскорбительным словесным выговором, но полностью отказывается от потенциально возможной экзотической образности; на эту роль могла бы претендовать парижанка, однако ее образ строится существенно иначе.

Самый общий прагматический формат стихотворения – характерная для АА апроприация принятого в мужской поэзии Серебряного века образа желанной, но недоступной женщины, с переводом его на себя в роли лирической героини, обретающей таким образом равные, – и даже «более равные» – права с мужчиной. А в данном случае эмансипация (empowerment) женщины сопровождается присвоением и конкретного словесного поступка героя-мужчины – речевого акта оскорбления. Реализацией этого стратегического плана становится серия более конкретных физических поз и словесных жестов.

Прежде всего, дразнящие крупные планы гейши и алмеи в режиме общения на «ты» заменяются у АА во всех отношениях дистантным, появляющимся где-то в мысленной дали эталоном парижского шика. Соответственно, АА освобождает свой текст и от чувственной моторики: взаимных полуобъятий, полупоцелуев и роскошного карпалистического зажима. Архетипической «руколикости» à la Аненнский, Лисицкий и Эйзенштейн (Цивьян 2008а) места не находится. Вся «героида» АА нацелена на реализацию речевого акта оскорбления, не нуждающегося ни в экзотической лексике, ни в будоражащей кинесике. Собственно, нет речи и об амурных материях. Оскорблениями АА стремится не избавиться от любовных оков, а, как обычно, доказать партнеру и, главное, читателю «несомненную свою правоту» и победу над судьбой. Проявляется инвариантная установка АА на силу, моральную правоту, вердикт потомков и другие сугубо властные категории, – а не на сферу чувств. Выражаясь языком развитого феминизма, it’s not about sex, it’s about power.

Действует АА, однако, не в лоб: подразумеваемая собственная правота якобы великодушно, а на самом деле с эзоповским лукавством приписывается партнеру. Тот вроде бы и прав в неком высшем, судьбоносном смысле, не зависящем, впрочем, от его намерений[45], каковые с точки зрения джентльменского кодекса далеко не безупречны.

Чтобы закрепить – официально заверить – свою победную правоту, Ахматова неожиданно вовлекает в свой монолог, в I строфе не имеющий четкого адресата, широкую читательскую аудиторию. Именно к ней обращается кокетливое меня бы не узнали вы[46], предлагающее одновременно и насладиться альтернативным портретом АА в виде изящного эстампа, и шикарно перечеркнуть его. То, что в I строфе выглядело как интимный разговор с возлюбленным или по крайней мере интимная же медитация о взаимоотношениях с ним (опущенное подлежащее подразумевает то ли далекое «ты», то ли отстраненное «он»), вдруг оборачивается публичной речью. Кинокамера неожиданно отъезжает, и личные жалобы как бы переносятся в зал суда, где брошенная женщина обвиняет бессердечного соблазнителя перед читателями-присяжными; обвиняемому ответное слово не предоставляется. Этот сколок с советского правосудия[47] на материале любовной лирики[48] варьирует общий ахматовский инвариант «сила через слабость»: апеллируя к читателю в роли беспомощной жертвы, она сначала покоряет его своей экстраординарной творческой судьбой, а затем и очаровывает альтернативным образом себя как парижанки.

Двоящийся образ героини – излюбленный АА прием подачи себя как своего рода сверх-женщины, способной прожить несколько жизней.[49] Обе судьбы героини, набросанные в стихотворении, оскорбительны для партнера, но оскорбления даются в виде намеков. Чтобы решить эти уравнения со многими неизвестными, надо подставить в них соответствующие данные из поэтического арсенала АА.

Действие I строфы, более прямолинейной и «реальной», развертывается в советской России. Инкриминируя уехавшему партнеру, что он ее не спас, АА описывает его поведение в терминах несостоявшегося речевого акта: не назвал своей подругой.[50] Это привело к подразумеваемой потере ею своей женской телесности и, читай, женского счастья, но зато и к обретению ею новых, пусть бесплотных и во многом негативных, но символически ценных свойств. Героиня торжествующе объявляет, что жизненные потери обернулись творческими успехами (песней). При этом, все четыре описывающие ее тропа: песня, судьба, бессонница, вьюга – женского рода, так что женственность за ней все-таки сохраняется. И женственность это не простая, а Вечная, на что указывает обращение к соответствующей символике Блока и Белого, в том числе к вьюге – частой природной ипостаси Вечной Женственности[51].

Как уже отмечалось, «Прав…» – ретроспективное резюме многих более ранних стихотворений АА, и эти четыре словесных мотива были давно освоены АА в качестве составляющих ее любовного топоса – медиаторов между героиней и ее партнерами[52]. В «Прав…» они тоже призваны каким-то – загадочным – образом связывать партнеров. Сквозная бессонница – то ли много ее или его ночей подряд без сна, то ли ночи без сна, протянувшиеся от нее к нему сквозь все преграды. Вьюга может соединять двоих или, как в «Снежной королеве» Андерсена, заглядывать к нему в окошко, рисуя на стекле ее черты (блоковский поворот). Еще более многозначна судьба: АА стала то ли «его» судьбой (например, Вечной Женственностью, не отпускающей своего избранника), то ли судьбой всего мира или по крайней мере России[53].

Искомая оскорбительность – в том, что вопреки, а то и благодаря предательству партнера, героиня не погибла, а достигла подлинного величия, с позиции которого имеет возможность отчитывать его и томить бессонницами.

Во II строфе на смену реальной (но возогнанной до мифа) героической аскезе приходит воображаемый (но укорененный в раннем самообразе АА) гламур: что стало бы с АА, если бы партнер честно увез ее заграницу. В этом альтернативном сценарии лирической героине выдается тело и приличествующий телесный костюм – ипостась парижанки. Правда, эта парижанка дана: во-первых, молодящейся, увы, то есть, неизбежно состарившейся (что не грозит вечным сущностям типа песни, вьюги и женственности); во-вторых, мелочно (по сравнению с величием АА в I строфе) деловитой; и, в-третьих, под знаком иронического отмежевания. Но на заднем плане маячит поза самолюбования – что-то вроде примерки нового наряда перед зеркалом, а то и перед потрясенными знакомыми, подаваемой, однако, в ирреальном модусе.

В рамках обвинительной речи предъявление этого симпатичного самообраза подхватывает тему женственности, попавшей в I строфе под удар, но теперь предстающей, наконец, во всем своем блеске. К этому, однако, мстительный заряд II строфы не сводится.

Легким росчерком набрасывается адюльтерная ситуация в стиле ранней АА: свидание на пригородном – удаленном от Парижа – полустанке с, надо полагать, неким соперником героя. Разумеется, это только пунктирный намек. Но факт, что свои воображаемые заграничные романы АА настойчиво связывала с мотивом внешнего помолодения/постарения. Так, стихотворение о мысленном путешествии по морю для встречи с тем же Анрепом, «Просыпаться на рассвете…» (1917),[54] АА закончила строкой С каждым часом молодеть, – имея в виду после разлуки предстать перед партнером такой же прекрасной, как прежде. Напротив, в более поздней элегии «Меня, как реку…» (1945) смена партнеров в заграничной жизни связывается с морщинкой, знаменующей плату за богатство пережитого: <…> и в новую любовь/ Входить, как в зеркало, с тупым сознаньем/ Измены и еще вчера не бывшей/ Морщинкой… Как молодеть, так и морщинка предполагают зеркало или точку зрения со стороны; в «Прав…» на роль наблюдателя, в глазу которого находится красота героини, взяты читатели.

Оскорбительность финальной мизансцены – в том что и под чуждым небосклоном АА все равно изменяла бы партнеру, как она делала это почти со всеми своими мужьями и любовниками. Но чтобы приглушить адюльтерный мотив, подрывающий этическую безупречность героини, АА дает его под знаком уступительного увы, возвращающего текст к аскетической риторике начала.

* * *

Несколько слов в заключение. Прежде всего, следует извиниться за предварительность этих заметок. Впрочем, предварительны они главным образом в отношении разработанности модели – полноты охвата и систематизации материала, точности в формулировке инвариантов и выразительных конструкций всех уровней, и опробованости на монографических разборах большого числа текстов. Более или менее окончательными представляются очерченные здесь общие контуры (жизне)творческого облика АА, проблематичные для солидарного ахматоведения, основанного самой поэтессой[55] и потому оксюморонно сочетавшего черты науки и пиара. Богатейшее разнообразие, артистизм и филигранность решения узкого круга тем, ахматовское искусство создавать «much ado about nothing», органически созвучное ее центральной установке на «силу через слабость», – благодарное поле для будущих исследований, одним из любопытных участков которого является театрально-жестовая компонента «женского» мастерства поэтессы.

Кстати, о «женскости». Если что продолжает оставаться загадкой в феномене АА, это как раз его гендерная природа. До сих пор среди истолкователей нет согласия в вопросе, о чем все-таки ее стихи: о любви или о чем-то другом – страдании, стойкости, самолюбовании, правоте, славе, власти. Если о любви, то почему о преимущественно несчастной, без заветной «близости», – хотя в своей жизни АА, продиктовавшая П.Н. Лукницкому свой донжуанский список, сменила немало партнеров? Одна из психоаналитических трактовок образа Дон-Жуана состоит в том, что женщин он бесконечно меняет потому, что ищет, сам того не зная, мужчину. Аналогичной – лесбийской – подоплекой бесплодности ахматовского любовного квеста, причем полностью вытесненной (в отличие, скажем, от гомосексуализма у Кузмина) из ее стихов, может объясняться последовательно авгурская риторика скрытности, недоговоренности, тайны, характерная для поэзии АА. Это не противоречило бы данным о предположительных романах АА с женщинами (в частности Ольгой Глебовой-Судейкиной и Фаиной Раневской),[56] а также той ауре счастливой, иногда оргазмической, гармонии, которой окружены в ее стихах контакты с женским двойником – Музой.[57] Последнее тем интереснее, что в этом случае привычная апроприация поэтессой элементов мужской лирики приобретает дополнительные авто- и гомоэротические обертоны.[58]

ADDENDUM

При прохождении этой статьи через редактуру, каковой ввиду ахматовской тематики оказалась редактура Р. Д. Тименчика, значащегося главным специалистом в этой области, нам пришлось столкнуться с беспрецедентным в нашем постсоветском опыте вмешательством редактора в содержание публикации. Мы бы просто забрали статью, чтобы поместить ее где-нибудь еще, но поскольку дело шло о юбилейном приношении другу, специально написанном по приглашению составителей, мы сочли возможным уступить давлению и согласиться на частичную порчу текста. В настоящей электронной версии пострадавшие места публикуются в неподцензурном виде.

Тименчик продемонстрировал удивительную в XXI веке аллергическую реакцию на слова бисексуальный, лесбийский и подобные. Он запретил ссылки на некоторые из мемуарных свидетельств, например, Л. К. Чуковской (упирая на ее — академически наивный — завет цитировать ее без купюр), а также критическое упоминание о летописи Черных 2008, где соответствующая информация блистает своим отсутствием. На наши попытки удовлетворить его, с одной стороны, смягчением формулировок, а с другой, привлечением дополнительных источников, Тименчик отвечал то безапелляционными отказами, то капризным молчанием, профессионально неуместным при редактировании по почте. Отверг он и неоднократно предлагавшийся ему выход – формально (в редакторском примечании) отмежеваться от ответственности за не устраивающие его утверждения. Компромиссный вариант (который смело можно рекомендовать детям до 16 лет), попавший в бумажную версию статьи, был достигнут уже помимо прямого контакта с Тименчиком.

Никаких собственно ахматоведческих замечаний по статье (подсказок, советов, поправок) Тименчик не сделал, а по существу единственного заинтересовавшего его вопроса авторитетно заявил, что ничего такого ему и науке, которую он представляет, не известно. Это побудило нас к дальнейшим разысканиям, результаты которых нашли отражение в Прим. 56 настоящей версии. Добавим, что, поставив вопрос о бисексуальности Ахматовой перед сотрудницами Фонтанного дома, мы были встречены не возмущенными протестами, а молчаливым пониманием и услышали хорошо обкатанную формулировку: «Главное – это любовь», тактично подразумевающую, что наряду с любовью к Родине, литературе, славе, себе самой, сыну, мужьям и любовникам, поэтессе можно позволить и эротическую любовь к женщинам.

Разумеется, вопрос о предположительном лесбиянстве Ахматовой нельзя считать однозначно решенным, — требуются дальнейшие исследования. Однако административное замалчивание проблемы отдает советским душком, помещая практикующих это редакторов в идеологически и этически сомнительную компанию (РПЦ, Лужкова et al.) и уличая их, по сути, в непрофессионализме. Одно дело — неумение толком подать накопленную информацию в собственной книге,[59] остающееся, в конце концов, на совести автора, другое – настоятельные попытки подавить распространение сведений, собранных другими, что граничит с должностным преступлением и наводит на мысль о профнепригодности современного научного работника, полагающего возможным загнать информационного джинна обратно в бутылку (вопреки урокам Катыни, Уотергейта и т. п.).

История с нашей статьей – сюжет для небольшого скетча с Тименчиком в амплуа избалованной примадонны, но без ахматовского артистизма (которому посвящена статья). Диагностика же описанных неадекватных реакций Тименчика для ахматоведения не безразлична. Хорошо бы понять, что́ это – простая неискушенность в вопросах пола (как у подростка, уже предающегося первым одиноким радостям, но еще убежденного в ангельской чистоте сверстниц)? Полная табуированность в сознании начитанного филолога соответствующей лексики (владение которой уже в конце 1920-х годов отличало культурную девушку Фиму Собак от Эллочки Щукиной)? Или, похуже, сознательное ханжество в высказываниях на представляющиеся ему рискованными темы (вроде утверждения, в солидной справочной публикации, будто Ю. И. Юркун был «ближайшим другом» М. А. Кузмина, но «мужем» О. Н. Гильдебрандт-Арбениной)?[60] Или, поизысканнее, хрупкая мечта о сохранении щекочущих откровений в тайне — ради их элитного потребления на эзотерическом междусобойчике, «накрыто[м] только на дюжину персон»[61] (мечта, казалось бы, развеянная с отменой цензуры и распространением компьютерной грамотности, но все еще популярная — хотя бы в том же Фонтанном доме, где сотрудница,[62] подтвердившая обоснованность наших предположений, пробормотала, тревожно поведя глазами в сторону окон, что-то многозначительное о недопустимости попадания этих данных в руки «черни» — прямо так по-пушкински и припечатала)?

Один из составителей сборника попытался объяснить нам авторитарную непримиримость Романа Давидовича его пылкой любовью к Ахматовой. Да, любовь, как уже говорилось, – главное. Главное — это любить. Но (даже оставляя в стороне еще одну разновидность любви – любовь к истине) какую Ахматову любит Тименчик? Ту ли, о которой она сама сказала: Какая есть – желаю вам другую? Или ровно и только ту, образ которой является продуктом тщательной подсоветской ретуши, — такую, какой на свете нет, какой на свете быть не может? Но тогда, если, не дай бог, подтвердятся предположения о бисексуальности поэтессы, ему придется немедленно разлюбить ее, а разлюбленной, как опять-таки известно, рассчитывать не на что. Как говорил Мандельштам, конец романа.