СТРУКТУРА И ЦИТАЦИЯ

(К интертекстуальной технике Ахматовой)

Александр Жолковский

 

О цитации написано много, как в теоретическом, так и в текстологическом плане. Поэтика акмеистов, и Ахматовой в особенности, дает для этого благоприятный материал — достаточно указать на аллюзивные лабиринты «Поэмы без героя». Я обращусь к двум ранним ахматовским текстам, с тем чтобы проиллюстрировать некоторые теоретические категории малозаметными цитатами из Пушкина и других поэтов.

Один из важнейших аспектов цитации — вопрос, что именно заимствуется. Чаще всего цитируется, более или менее явно, кусок текста, образ, сюжетное положение. Такой «нормальный» тип интертекста располагается между двумя крайними. Одна крайность — это отсылка не столько к текстам, сколько к биографии предшественника, другая — не столько к содержанию текстов, сколько к их структурной организации. Разумеется, чистые случаи редки, крайности часто выступают в комбинации с «нормальной» цитацией и друг с другом.

1. Биографическая интертекстуальность: «Пушкин»

            Пушкин, “Отрок”. Примером биографического интертекста может служить пушкинский «Отрок»:

Невод рыбак расстилал по брегу студеного моря;
Мальчик отцу помогал. Отрок, оставь рыбака!
Мрежи иные тебя ожидают, иные заботы:
Будешь умы уловлять, будешь помощник царям.
1830

Без знакомства с биографическим мифом Ломоносова стихотворение теряет добрую половину своего эффекта, состоящего во взаимном наложении двух текстов: евангельского (обещания Христа сделать рыбаков Симеона и Андрея ловцами человеков, Марк, 1:16) и историко-биографического (превращения сына помора в гения российской культуры). Дополнительный эффект в том же биографическом ключе — сама дата под стихотворением. Оно написано в столетнюю годовщину изображаемого события: Ломоносов оставил отца-рыбака и прибыл в Москву в 1730 г.

Но Пушкин не ограничился ‘жизнью’ Ломоносова и распространил интертекстуальную игру на его ‘творчество’. В истории русского литературного языка Ломоносов известен своей теорией «трех штилей», определившей правила употребления церковно-славянизмов и их русских синонимов. Отображая эту сторону ломоносовского наследия в своем миниатюре, Пушкин вводит в него две пары таких синонимов: мрежи – невод и отрок – мальчик. Это уже не чистый биографизм, а наполовину словесная перекличка (хотя и не цитация конкретных ломоносовских текстов в строгом смысле). Пушкин «подсюсюкивает» Ломоносову «ямбом» его любимой проблематики.

Сопоставление синонимов искусно вплетено в общую художественную структуру «Отрока». Члены каждой пары симметрично соотнесены друг с другом: невод и мрежи открывают нечетные строки, мальчик и отрок — полустишия переломного 2-го стиха. При этом более низкие варианты (невод, мальчик) фигурируют в первой части, посвященной низкому происхождению героя; а высокие (мрежи, отрок) — во второй, предсказывающей его возвышение. Смена штиля мотивирована сменой говорящего: сначала это голос нейтрального рассказчика, затем некий пророческий (Божий?) глас свыше; сначала изложение ведется в 3-м лице: прошедшем времени и изъявительном наклонении, а затем перескакивает в прямую речь, 2-е лицо, повелительное наклонение и будущее время. Скачок этот подчеркнут единственным в стихотворении ритмическим перебоем (точкой в середине 3-го стиха) и единственным восклицанием (Отрок, оставь рыбака!). Так биографический подтекст обогащается словесной игрой (и вообще тем, что Роман Якобсон назвал поэзией грамматики), но остается структурным стержнем стихотворения.

            Ахматова, “Пушкин”. Установка «Отрока» на биографическую интертекстуальность имела интересное продолжение. В одном из самых первых стихотворений Ахматовой (вошедшем сначала в «Вечер», а затем в «Четки») в качестве нового отрока предстал автор предыдущего.

Пушкин

Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.

 

Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни…
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
1911

 
При всех очевидных различиях, общий знаменатель двух текстов внушителен. Прежде всего, Ахматова подхватывает и обнажает пушкинскую символику дат: как Пушкин а 1830 г. изображает Ломоносова сыном рыбака в 1730 г., так она в 1911 г. пишет о лицеисте 1811 г. (И столетие мы лелеем...). Более того, если из 1811 вычесть еще одно столетие, получим год рождения Ломоносова.[1]

Далее, вобоих случаях будущий гений изображается в год поступления в школу, на фоне прибрежного пейзажа (по брегу студеного моря; у озерных грустил берегов)и литературно-культурного пратекста (Евангелия; Парни). Взгляд из будущего реализован игрой с грамматическими временами (расстилал, помогал – оставь – ожидают – будешь уловлять; бродил, грустил – лелеем, устилают – лежала). Сходны и размеры — в обоих смыслах этого слова: у Пушкина – два элегических дистиха по шесть дактилических стоп в строке, у Ахматовой – два трехстопных четверостишия (дольники, огрубленно сводимые к анапестам); итого, примерно по 24 трехсложных стопы в каждом из стихотворений. А в общем балансе целого эти формальные параллели дополняются, если не перевешиваются, хронолого-биографической перекличкой.

2. Структурная  и  тематическая интертектуальность:

«Есть в близости людей…»

Другую крайность являет структурная цитация, когда перекликаются такие аспекты стихотворений, как метр, ритм, интонация, рифмовка, поэзия грамматики; примером может служить стихотворение «Есть в близости людей заветная черта…» (1915). От его биографического аспекта — отношений автора с адресатом посвящения, Н.В.Н[едоброво], — я отвлекусь. «Белая стая», куда вошло это стихотворение, отмечена, по мнению исследователей, несомненной ориентацией на поэтику Пушкина. Соответственно, цитатную перекличку имеет смысл рассматривать не изолированно, а в контексте постоянных — инвариантных — свойств двух поэтических миров, пушкинского и ахматовского. Естественно ожидать также, что перекличка эта не ограничится формальными уровнями, а захватит и содержательные.

            Текст. Обратимся к тексту стихотворения, чтобы проследить органическую связь всех четырех аспектов проблемы — интертекстов, инвариантов, тематики и структуры.

Есть в близости людей заветная черта,
Ее не перейти влюбленности и страсти, –
Пусть в жуткой тишине сливаются уста,
И сердце рвется от любви на части.

 

И дружба здесь бессильна, и года
Высокого и огненного счастья,
Когда душа свободна и чужда
Медлительной истоме сладострастья.

 

Стремящиеся к ней безумны, а ее
Достигшие – поражены тоскою…
Теперь ты понял, отчего мое
Не бьется сердце под твоей рукою.
1915

 

            Ахматова и Пушкин: инварианты. Это типичная Ахматова — с ее неверием в полноту счастья, образом встречи-невстречи, классическими — “пушкинскими” — интонациями. Собственно говоря, ее излюбленные содержательные мотивы являются заостренным развитием характерной пушкинской темы ‘бесстрастной страсти’, любви и без надежд, и без желаний. Поэтому закономерно заимствование у Пушкина лейтмотивного образа непереходимой черты и самой вводящей его синтагмы (подлежащее черта плюс сказуемое есть), ср.: Но недоступная черта меж нами есть. Напрасно чувство возбуждал я («Под небом голубым страны своей родной…» (1826).

Но если у Пушкина недоступная черта разделяет поэта и его умершую в далекой стране давнюю возлюбленную, то у Ахматовой она присутствует и в самой интимной близости всех любящих. Кстати, мотив смерти, впрямую не данный в ахматовскомтексте, интертекстуально проходит там в начальных строках и еще раз в следующем же стихе (Ее не перейти влюбленности и страсти), более или менее очевидным прообразом которого является библейский предел, его же не прейдеши.[2]

К пушкинскому тексту 1826 г., а также к более позднему отклику на смерть Амалии Ризнич — «Для берегов отчизны дальной…» (1830), может быть возведена и часть характерной лексики стихотворения 1915 года. Ср. у Пушкина:

из равнодушных уст; любил я пламенной душой; с… томительной тоской, с таким безумством; увы, в душе моей… не нахожу; мои хладеющие руки тебя старались удержать; томленье страшное разлуки… не прерывать; но ты от горького лобзанья свои уста оторвала;

ахматовские параллели очевидны. Что касается ключевого словосочетания заветная черта, оно встречается в другом прощании Пушкина с бывшей возлюбленной:

Свершилось! Темные свернулися листы; На легком пепле их заветные черты Белеют… Грудь моя стеснилась. Пепел милый, Отрада бедная в судьбе моей унылой, Останься век со мной на горестной груди (“Сожженное письмо»; 1825).

Хотя это выражение употреблено здесь в другом смысле (заветные черты означают буквально строки писем, а переносно — облик корреспондентки), зато финальная картинка (пепел на груди поэта) напоминает образ ожидаемого загробного поцелуя (… поцелуй свиданья… Но жду его; он за тобой), которым заключается второе обращение к памяти Ризнич («Для берегов…»). Оба прощальных жеста в каком-то смысле предвосхищают последний кадр стихотворения Ахматовой — сердце, не бьющееся под рукой любовника.

            Другие интертексты. Говоря о пушкинских влияниях, не следует забывать соображений Эйхенбаума о важности связей иного рода — с Баратынским, Тютчевым и Анненским. (Эйхенбаум 1969 [1923]: 139). Именно к двум первым восходит в русской поэзии школа горькой резиньяции, получившая столь концентрированное модернистское воплощение у третьего. А среди стихов Иннокентия Анненского, признанного мэтра Ахматовой, находим мы и один из возможных новейших импульсов к разработке образа черты, разделяющей любовников.

Два паруса лодки одной

Нависнет ли пламенный зной,
Иль, пенясь, расходятся волны,
Два паруса лодки одной,
Одним и дыханьем мы полны.

 

Нам буря желанья слила,
Мы свиты безумными снами,
Но молча судьба между нами
Черту навсегда провела.

 

И в ночи беззвездного юга,
Когда так привольно-темно,
Сгорая, коснуться друг друга
Одним парусам не дано…
1904

 

Несмотря на совершенно иной, чем у Ахматовой, размер (трехстопный амфибрахий) и иной лейтмотивный пластический образ (двух парусов одной лодки), и здесь тема ‘черты’ контрастирует с многочисленными свидетельствами страстной взаимности (одним… дыханьем; желанья слила; мы свиты; безумными; пламенный; сгорая; ср. соответствующую лексику Ахматовой), чем варьируется идея постоянного, но неполного союза (Черту навсегда провела). Ориентация на этот источник тем более вероятна, что в том же «Складне романтическом»[3] с «Двумя парусами…» соседствуют «Две любви», открывающиеся той же формулой «Есть…», что и ахматовский текст (Есть любовь, похожая на дым….). Более того, цикл «Разметанные листы», следу­ющий непосредственно за этим складнем, начинается еще одним экзерсисом на тему «Есть…» — стихотворением «Невозможно» («Есть слова — их дыханье, что цвет…»; 1907), которое доводит антиномию недосягаемой любви до предела метапоэтической четкости, кристаллизуя ее в ситуацию любви к самому слову невозможно (… Этих ве, этих зе, этих эм… Но люблю я одно — невозможно).

            ‘Черта’: тематические и структурные интертексты. Образ ‘черты, границы’ — один из поддающихся прямой проекции в формальный план текста, в частности в виде переноса, акцентирующего стиховые и синтаксические границы. На игре с переносами и построена композиция ахматовского стихотворения. В I строфе переносов нет; во II их два, заметных, но не вопиющих (года/ …счастья; чужда/ … сладострастья); а III строфа, где речь заходит о трагическом достижении заветной черты, представляет собой букет переносов. Текст прерывается сильными паузами после безумны (конец предложения), после ее (конец строки), после достигшие (второй член параллельного эллипсиса сказуемого), после понял (конец главного предложения) и после мое (конец строки). Эти разрывы воспринимаются тем острее, что переносы совмещены с инверсией: ее/ достигшие вместо нормального достигшие ее и мое/ не бьется сердце вместо мое сердце не бьется. Инверсии создают мощное тяготение, устремление вперед, тенденцию к преодолению остановок. Таким образом иконически воплощается противоречие между стремлением к близости и непереходимостью черты.

Вершиной этого нагромождения инверсий и остановок оказывается структурная цитата, снова возвращающая нас к Пушкину,— ср. Теперь ты понял, отчего мое Не бьется сердце под твоей рукою с И сердце вновь горит и любит — оттого, Что не любить оно не может (“На холмах Грузии лежит ночная мгла…»; 1830).

Приблизительно одинаковы: размещение остановок, тип сложно-подчиненного предложения, сами союзы (отчего/ оттого), центральный образ (сердце в сочетании с отрицательным сказуемым — не бьется; не может), рифмовка (чередование мужских и женских рифм на -о-). В масштабе стихотворений в целом сходны также размер — правильное чередование шести — и четырехстопных ямбов у Пушкина (кстати, точно такое же, как в «Под небом голубым…») и постепенная смена шестистопных ямбов пятистопными у Ахматовой, а также общий сдвиг рифмовки от -а- к -о- в обоих текстах.

Сходства завуалированы различиями в структуре предложений, причем в целом ряде отношений Ахматова заостряет пушкинские эффекты. Так, подчинительный союз, стоящий у Пушкина в конце строки, она отодвигает внутрь строки, а в конец выносит прилагательное мое (к тому же отрезанное глаголом от определяемого им существительного сердце), чем увеличивает паузность строки, очень высокую уже и в пушкинском образце. Что касается рифменного сдвига, то у Пушкина в I строфе а и о чередуются (мгла – мною – светла – тобою), а во II устанавливается сплошное о (моего – тревожит – оттого – может), у Ахматовой же сначала идут подряд восемь клаузул с а, после чего следуют четыре клаузулы с о — еще одна четко проведенная ‘граница’, вторящая остальным чертам, обыгрываемым в стихотворении, в частности, в III строфе.[4] И, разумеется, переосмыслена основная соль концовки: у Пушкина, несмотря на паузы и общую сдержанность тона, даже в разлуке сердце… горит и любит, а у Ахматовой, наоборот, сердце героини не бьется даже под рукой присутствующего тут же партнера.

Cитуация эта в поэтическом мире Ахматовой нередкая; ср.

Как непохожи на объятья Прикосновенья этих рук; Он снова тронул мои колени Почти не дрогнувшей рукой; Как беспомощно, жадно и жарко гладит Холодные руки мои.

Амбивалентный образ любвинелюбви, встречи невстречи, касания отчуждения пластически выражен конкретным жестом (в нашем стихотворении и в приведенных параллелях—жестом рук); этот жест вынесен в pointe стихотворения (как и в двух последних примерах) и опирается на долгую традицию русской и европейской прозы (интертекстуальный принцип, отмеченный уже первыми исследователями Ахматовой). Специфическая же особенность данной концовки в том, что она опять-таки образует резкий ’переход за черту’, на этот раз в сфере точек зрения и типов дискурса.

            Игра с медитативной традицией. Стихотворение открывается философской сентенцией типа «Есть…», у которой есть почтенная поэтическая родословная. Ср.:

Есть наслаждение и в дикости лесов Батюшкова; пушкинское Есть упоение в бою; Есть милая страна, есть угол на земле Баратынского; Есть речи — значенье Темно иль ничтожно Лермонтова; тютчевские Есть в осени первоначальной; Певучесть есть в морских волнах и Есть много мелких, безымянных Созвездий и др.; Есть ночи зимней блеск и сила Фета; блоковские Есть минуты, когда не тревожит; Есть игра: осторожно войти… и др.; Есть книга чудная, где с каждою страницей, а также два другихе уже упомянутые стихотворения Анненского; Есть ценностей незыблемая скала Мандельштама; и, наконец, более позднее Есть три эпохи у воспоминаний самой Ахматовой.

Однако «Есть в близости…» после 12 строк, выдержанных в этом абстрактно-философском тоне, безлично-обобщенном третьем лице и панхронном настоящем времени, совершается перескок к единичному событию, настоящему продолженному времени и к прямой речи, обращаемой первым лицом ко второму (чем, как было сказано, еще раз драматизируется тема ‘черты’, ‘перехода’).

В рамках медитативной доминанты стихотворения этому сдвигу отведена роль образчика, иллюстрирующего общий тезис: непроходимая черта обретает, наконец, хронотопическую конкретность и физическую осязаемость, пролегая между рукой героя и сердцем героини. А ретроспективный свет, отбрасываемый концовкой на предыдущий текст, выявляет в нем, наряду с прямым, панхронным абстрактным значением, подспудный смысл, прочитывающийся как перипетии конкретного любовного акта, с его страстными поцелуями, истомой сладострастья, длительным огненным счастьем, бессилием, отчуждением, безумным стремлением к кульминации и тоской, поражающей любовников вслед за ее более или менее успешным достижением — в соответствии с отказом сердца биться под рукой (особенно если усмотреть в паре сердце – рука традиционную эвфемистическую метонимию).

Все эти эффекты оставались бы в пределах изящной и тщательно выверенной игры с ‘непереходимостью черты’, если бы соположение двух дискурсов — обобщенного и личного — не обладало определенной субверсивной силой. Финальная реплика героини подрывает авторитетность ее предыдущих сентенций. По существу она придает им характер ненадежных субъективных суждений, отражающих личную травму (типа «зелен виноград»; «на своем молоке обжегся, на чужую воду дует»);[5]а по ситуативному контексту сбивает их высокомерные претензии несолидно низменной позицией под рукой и, возможно, другими частями тела собеседника. Тем не менее, и заключительное двустрочие сохраняет невозмутимо торжественную интонацию, так что столкновение дискурсов остается непроясненным — до взрыва субверсия не доходит.

Итак, в стихотворении налицо тематическая цитация из Пушкина, а стержнем композиции служит заимствованный у него же формальный эффект. Ахматовский текст как бы растянут между содержательной цитатой из одного стихотворения («Под небом голубым…»), задающей тему ‘черты’, и структурной цитатой из другого («На холмах Грузии…»), поставляющей иконичсский эквивалент этой темы — игру с остановками и переходами. Тем самым эти два «первоисточника» вовлекаются в «квазидиалог» друг с другом,[6] внося первый — ноту отчужденности, а второй—преодолимости границ; связь между двумя пушкинскими текстами устанавливается, среди прочего, с опорой на их метрическое подобие (приблизительно отразившееся в стихотворении Ахматовой). Сама же разработанная таким образом тема является одним из инвариантов ахматовского мира, который, в свою очередь, представляет собой некую современную вариацию на инвариантные мотивы Пушкина, окрашенную в тона горькой, а иной раз кокетливо-пряной отрешенности à 1а Анненский. Стихотворение «Есть в близости людей заветная черта…» —поздний, острый, взрывоопасный, но все же вполне дисциплинированный образец петербургской поэтики.

ПРИМЕЧАНИЯ

Редакция статьи Жолковский 1992б — доклада на  конференции к столетию Ахматовой (Москва, 1989; шла перестройка, и мне как знатному иностранцу были предоставлены номер в г-це «Россия», черная «Волга» с шофером и переводчик — канд. филол. наук). Расширенный англоязычный вариант Жолковский 1994г был написан для сборника о методах анализа поэзии, где представлял модель «Тема — Текст».

Я перепечатываю раннюю версию, полагая, что образцов поэтики выразительности в томе достаточно. Она сочетает чисто структурный подход с интертекстуальным и даже содержит элементы демифологизации, хотя написана до ахматоборческой серии. Чего в ней, в отличие от этой серии, нет, — это как раз внимания к биографическому контексту стихов, иллюстрирующих структурную цитацию: к взаимоотношениям Ахматовой с Недоброво, к вероятной семейной подоплеке «Двух парусов» Анненского и т. п. В этом смысле статья полностью принадлежит данному, интертекстуальному разделу, а не предыдущему, прагматическому.