Александр Жолковский

 

Настоящая статья трояким образом обязана идеям Р.О. Якобсона. В Якобсон 1983 [1961] на примере знаменитого «безобразного» стихотворения Пушкина было введено понятие «поэзии грамматики» и с его помощью проанализирована выразительная структура («грамматика поэзии») текста, причем нашлось место и для проницательных замечаний о его смысловой стороне (теме «бездейственного самоотречения»). Семантической проблематике была специально посвящена работа Якобсон 1987 [1937], положившая (на примере пушкинского противопоставления ‘подвижное, живое / неподвижное, статуарное’) начало разработке ключевого для современной поэтики понятия инвариантов. А ответ на вопрос о месте инвариантных мотивов поэта в структуре отдельного текста подска­зывает еще одна, на этот раз лингвистическая, работа Якобсон 1983 [1959], в которой семантически наполненные грамматические категории естественного языка (типа числа существительных и времени глаголов в русском языке) определяются как то, чего на этом языке при определенных условиях нельзя не сказать. Таким образом, смысл предложения естественного языка складывается из компонентов двух типов: «нужного» говорящему актуального смысла и грамматического смысла, «навязываемого» ему его языком. Эта формулировка фиксирует, в сущности, давно известную мысль, что каждый язык «видит» мир по-своему, в соответствии со своим особым «духом». Но тогда представление, что каждый поэт отличается своим особым «видением мира», прояв­ляющимся в любой клеточке его текстов, наталкивает на поиск аналогичной формулировки для связи тематической структуры отдельного текста с инвариантной тематиче­ской структурой всех текстов автора.

В предыдущей статье были изложены понятия локальной и инвариантной тем, построенные по аналогии с понятиями актуального и грамматического смысла, уточнен характер аналогий между семантическими структурами естественного языка и поэтического мира (ПМ) автора, в частности, различие между моновалентными и амбивалентными поэтическими мирами, констатирована последовательная амбивалентность инвариантов Пушкина и намечено описание его ПМ. Здесь мы сосредоточимся на применении этой системы понятий к анализу стихотворения «Я вас любил; любовь еще, быть может…» (1829; далее сокращенно – ЯВЛ).

Задача первого раздела, посвященного глубинному сюжетно-тематическому ядру стихотворения, – показать, в каком аспекте и ракурсе, в какой из потенциально возможных вариаций, в качестве реакции на какие проблемы оно раскрывает ПМ автора, т. е. какова локальная тема ЯВЛ и какие инвариантныемотивы в каких комбинациях друг с другом привлечены для ее осмысления. В последующих разделах речь пойдет о том, как тема стихотворения воплощена в его общем плане и деталях, начиная с сюжета и композиции и кончая ритмом, фонетикой, синтаксисом, выбо­ром лексики и другими уровнями словесной структуры.

1. Структура в целом

Текст. Приведем текст стихотворения, размеченный так, как это потребуется для дальнейшего описания (см. схему).

Сюжетно-тематическое ядро. Локальная тема ЯВЛ – это «вечная» тема

(1) несчастная, неразделенная любовь.

К ее переводу на язык ПМ Пушкина привлекается комплекс инвариантных мотивов (2):

(2) страсть перед лицом бесстрастия; остывание любви; смирение страсти; бесстрастная любовь (без надежд и без желаний);воспоминание о былых чувствах.

Одно из возможных СОВМЕЩЕНИЙ локальной темы (1) с инвариантами (2) дает интегральную тему стихотворения:

(3) выдержанное в духе превосходительного покоя и люб­ви без желаний воспоминание об остывшей (а может быть, под видом всего этого признание в продолжаю­щейся?) страсти к холодной (или по необходимости сдержанной) женщине.

Характерная черта тематического комплекса (3) – его амбивалентная неопределенность, в частности, неопределенность обстоятельств романа между персонажами. Такая неконкретность локальной темы (как бы полностью растворяющейся в постоянных темах) вообще характерна для абстрактной лирики (философской и иной), нацеленной прежде всего на манифестацию поэтического мира автора. Она же – оборотная сторона знаменитого пушкинского лаконизма, его, по выражению Ахматовой (1968 [1947]), «головокружительной краткости». Наконец, само наличие такой неопределенности и ее соотнесенность с ключевыми компонентами темы (признание в любви или только воспоминание? остыла или продолжается? реальная холодность или вынужденная сдержанность?) служат воплощению амбивалентной центральной темы (‘бесстрастная любовь’). Весь этот комплекс установок на амбивалентную неопределенность поддержан и развит в тексте целым рядом средств.

Так, СОВМЕЩЕНИЕ признания с воспоминаниями использовано для проведения темы ‘бесстрастной любви’ через два временных плана (ВАРЬИРОВАНИЕ). Все, что рассказывается о прошлой любви (безмолвность, ревность, предположительное угасание), непосред­ственно явлено структурой этого рассказа, воплощающей теперешнее состояние героя и его любви (косвенностью признания, отказом в пользу другого, ноткой ревности в последней строке).

Проблема «остыла или нет?» развернута в миниатюрный сюжетный поворот: сначала говорится, что любовь прошла (угасла), потом это ставится под сомнение (не совсем), а затем дается понять, что причина бесстрастия вообще не в этом (не хочу печалить).

Напротив, неопределенность мотивов поведения героини сюжетно никак не разыграна, в чем проявляется

(4) благоговейно-отчужденное отношение к ней лириче­ского героя; другими проявлениями этого своеобразного бесстрастного поклонения можно считать обращение на вы (Шкловский 1969: 222), и последовательное употребление лишь косвенных падежей этого местоимения (Якобсон 1983 [1961]).

Кстати, сама эмоциональная установка (4) – одна из КОНКРЕТИЗАЦИЙ мотива

(5) альтруистическое смирение любовных притязаний,

который привлекается в качестве психологически обоснованного СОВМЕЩЕНИЯ входящих в (3) тематических компо­нентов ‘любовь без желаний’ и ‘превосходительный покой’.

В мотиве (5) это СОВМЕЩЕНИЕ построено не на компро­миссе, а на предельном развитии полюсов темы: ‘отказ от притязаний из желания добра любимому человеку’ – это одновременно и максимальное проявление любви, и от­речение от нее, это и осознанная необходимость, и демонстрация свободы и превосходства. Характерно также, что в сюжете стихотворения причина (‘любовь’) и след­ствие (‘отказ от притязаний’) не сменяют друг друга во времени, а сосуществуют одновременно, создавая соответствующее теме (3) впечатление амбивалентной смеси двух состояний, длящегося пребывания в магнитном поле обоих полюсов, ощущение жертвенного пламени, тихого жара, печального сладострастья (характерные пушкинские образы).

Общий характер выразительного решения. От темы и сюжетной конструкции перейдем к более кон­кретным уровням стихотворения. Тема ‘смиряемой любви’ определяет весь его тон – неброский, сдержанный, при­глушенный, а тем самым и основную решаемую в нем творческую задачу – совместить умеренность тона с определенным градусом вы­разительности (диктуемым как общехудожествен­ными требованиями, так и внутренней контрастностью те­мы, включающей к тому же компонент ‘страсть’). Все средства берутся в стихотворении не в крайних, самых броских, своих проявлениях, а в средних; эффекты рассредоточиваются: место, яркое в одном от­ношении, остается приглушенным в другом. Понятна по­этому та роль, которую приобретают самые мелкие детали построения, в частности, «поэзия грамматики».

Одним из проявлений общей приглушенности тона явля­ется, так сказать, косвенный способ из­ложения. Преобладает не настоящее время, а про­шедшее, придающее описываемому оттенок нереальности. Многочисленны отрицательные или некатегоричные формы и выражения (не тревожит; не хочу… ничем; еще, быть может… не совсем и т. п.), а также пассивные, субстантивированные и другие тяжелые конструкции (ревностью томим, любимой быть другим). В том же направлении действуют: отчужденное вы в косвен­ных падежах, разнообразные проявления неопределенности и знаменитая «безобразность» стихотворения (отсутствие тропов), как бы не желающего быть красноречивым. Наконец, не последнюю роль в создании эффекта приглушения играет «усредненная» обычность его стиховой структуры.

Если в области рифмовки и есть какое-то отклонение от нормы, то скорее в сторону большей сглаженности, однообразности. На восемь строк приходится не четыре, а только три разных рифмующих гласных, которые образуют переход от о через е к и. К тому же в рифмах все время повторяют­ся, чередуясь, согласные ж и м. В целом последователь­ность рифмующих слогов дает картину ож – ем – ож – ем – еж – им – еж – им. Слог еж, открывающий рифмовку второй строфы, совме­щает свойства обеих рифм первой строфы (е – как в совсем / ничем, ж– как в может / тревожит), обеспечивая особую плавность перехода между строфами.

Композиция. Впрочем, эффект приглушенности – не единственная функция такого перехода, играющего и важную композиционную роль.

Дело в том, что рифмовкой, синтаксисом (в частности, точками) и тематическим параллелизмом (в каждой строфе герой сначала излагает историю своей любви, а затем объявляет об отказе от нее ради блага героини) стихотворение четко членится на две равные части. При этом композиция строится на нарастании от первой строфы ко второй: нарастает интенсивность каждого из полюсов двойственной ситуации ‘любовь / смирение’, контраст между ними и теснота их взаимного переплетения. Тем самым подобие строф нарушается, чему способствует и отмеченное нами перетекание рифменных созвучий, кульминацией которого становится появление новой и самой острой рифмы на и в шестой строке. На тот же эффект работает и анафора (Я вас любил), также переходящая из первой строфы во вторую, которую она делит пополам, давая в целом схему 4+(2+2). В результате возникает тенденция к объединению двух строф в единую нарастающую к концу конструкцию, своего рода восьмистишие. Как же строится это нарастание1?

В сюжетно-тематическом плане нараста­ние ‘любви’ мотивировано тем, что во второй строфе под предлогом воспоминаний герой позволяет себе свободно говорить о своей (угасшей?) страсти. В какой-то мере усиливаются и ‘теперешние любовные притязания’; мы имеем в виду нотку ревнивой заинтересованности, проры­вающуюся в восьмой строке, – в противовес полной сдержанности и объективности четвертой. Параллельно нарастает и ‘смирение’: простой отказ от притязаний на героиню (пусть не тревожит, не хочу печалить) сменяется готовностью отдать ее другому.

В плане способа изложения нарастание ‘любви’ состоит в следующем. В первой строфе лейтмотивная фраза Я вас любил уже в середине стиха разбивается о паузу, а затем теряется в отрицаниях и оговорках; в на­чальной строке второй строфы она синтаксически захватывает уже весь стих, но достигает его конца как бы под по­кровом двух отрицаний (безмолвно, безнадежно); в третий раз она, наконец, прорывается сквозь пелену отрицательности на простор утвердительности: седьмая строка (Я вас любил так искренно, так нежно) – единственная полностью утвердительная во всем стихотворении. Нарастает и ритмико-интонационная интенсивность: от первой строфы ко второй повышается одновременно и цельность, и дробность периодов (что хорошо вид­но из расстановки знаков препинания).

Параллельно усиливаются и соответствующие симптомы ‘смирения’ – проявления ‘косвенности’. Именно во второй строфе (в шестой строке) появляются пассивные и притом подчиненные обороты. Пиком косвенности становится строка восьмая, совмещающая придаточность (так…, как….), пассив и тяжелую объектно-инфинитивную конструкцию (дай вам… быть) .

Акцентирование полюсов темы приводит, естественно, к усилению контраста между ними. Одновременно, как было сказано, возрастает и взаимопроникновение полюсов. Если в конце первой строфы совмещение ‘любви’ и ее ‘смире­ния’ в ситуацию ‘отречения из любви’ дано под сурдинку (Я не хочу печалить вас ничем), то в конце второй строфы этот парадокс педалируется: любовь лирического героя описывается через сравнение (троп!) с пред­полагаемой любовью другого. При этом последняя строка воплощает одновременно как ‘любовные притязания’, так и ‘отказ’ от них.

Своеобразным носителем нарастающего к концу сплете­ния обоих полюсов темы является и композиционная схема дробления 4+(2+2), прочерченная анафорическим Я вас любил. Диапазон ее выразительных возможностей в принципе включает эффекты: нагнетания (результат ритмического учащения), спада (результат ритмического измельчения), а также углубле­ния, иногда лирического погружения в себя (содержательная интерпретация нарастания, происходящего без развития вширь)2. В данном случае реализуется, по-видимому, последняя возмож­ность, хорошо согласующаяся с утверждением ‘жертвенной любви без притязаний’.

Но особенно важную роль в интересующем нас общем композиционном нарастании от первой ко второй строфе играет существенное, хотя, на первый взгляд, незаметное, перераспределение сюжетно-тематического материала.

В первой строфе налицо три временные плана, обеспечивающие по­степенность перехода от ‘страсти’ к ‘сдержанности’: прошлое (любил), настоящее (угасла не совсем), будущее (пусть… не тревожит). Половина строфы отведена под две первые стадии, образующие вместе ‘историю любви’, половина – под третью, ‘программу на будущее’. Во второй строфе промежуточная стадия выпущена, а ее место и отчасти место третьей стадии (седьмую строку) занимает описание первой стадии. Этот сдвиг имеет целый ряд следствий.

Во-первых, тем самым происходит нарастание мотива ‘страсть’ – как чисто количественное (три стиха вместо двух, а в каком-то смысле – вместо одного полустишия), так и качественное: утверждение и развитие мотива ‘любовь’ происходит в том же месте (в третьей строке строфы), где по инерции, заданной первой строфой, ожидалось бы ее обуздание. Этот эффект поддерживает отмеченное выше ощущение прорыва, создающееся в седьмом стихе.

Во-вторых, происходит нарастание и кон­траста, и совмещения полюсов темы, связанное с тем, что их крайние проявления (‘прошлая страсть’ и ‘будущее смирение’) теперь приходят в прямое столкновение: они оказываются непосредственными соседями в тексте и даже членами единой синтаксической и риторической конструкции (сравнения так.., как…).

Наконец, благодаря сочетанию рассматриваемого пере­распределения материала со схемой 4+(2+2) возникает еще один важный композиционный эффект, также усиливающий совмещение полюсов темы. Получается, что в составе заключительной полустрофы одна строка (седьмая) посвящена ‘истории любви’, а одна (восьмая) – ‘программе смирения’. Иначе говоря, здесь в сжатом виде представлено соотношение, имеющееся между начальным и заключительным эпизодами внутри каждой из строф. Четкость этой параллели подчеркнута анафорической связью седьмой строки с первой (Я вас любил) и интонационным и смысловом сходством восьмой строки с третьей (Но пусть… / Дай… Бог…). Тем самым, строки седьмая-восьмая образуют как бы резюме всего стихотворения. Поскольку к тому же восьмая строка совмещает оба полюса темы, то компози­ция стихотворения в целом предстает в виде серии со­вмещений, как бы вложенных друг в друга и сгущающихся к концу. Мотивы ‘страсти’ и ‘бесстрас­тия’ проходят через все стихотворение, но более сильно даны во второй строфе; в ней в качестве резюме выделен второй период, а в нем – заключительная строка.

2. Детали структуры

Cтрофа первая: ритм и интонация. Ритмико-интонационная организация первой строфы – арена борьбы между выразительной подачей драматических собы­тий и установкой на сдержанность. В этом плане основ­ное деление совпадает с границей между периодами. Оно показано единственным союзом (противительным Но) и под­держано зеркальной симметрией анафорически сходных край­них строк (Я вас… / Я… вас…). Если рассматри­вать периоды в целом, то первый (посвященный ‘любви’) строится на интенсивном развитии, а второй (посвященный ‘смирению’) тормозит и заглушает этот подъ­ем. Но борьба подъема и торможения пронизывает и каждый из периодов.

Интонационное развитие в первом периоде (= первом двустишии) начинается с того, что сразу же выделяется очень мелкий лейтмотивный отрезок – полустишие (Я вас любил)3. Затем следует энергичное нарастание, построенное по принципу суммиро­вания: первое полустишие, второе полустишие (выделенное справа строкоразделом) и вторая строка образуют фигуру (0,5+0,5)+1. Далее, на суммирование наложено дробление (т. е. схема типа 4+(2+2)): в размеченном тексте на схеме 1 соотношение между первым и вторым полустишиями выглядит как 0,5+(0,25+0,25). В данном ритмико-интонационном контексте дробление реа­лизует главным образом свою способность служить средством нагнетания. Дело в том, что синтакси­чески второе полустишие – это незаконченный отрезок, тяготеющий к своему завершению (второй строке), и, значит, интонационный подъем; а ритмически – это второе звено бесспорно активной фигуры суммирова­ния. В целом получается схема (0,5+(0,25+0,25))+1, т. е. очень динамичный переход от некоторой дробности (0,5) к еще большей (0,25 + 0,25), а затем к цельности (1).

Интенсивное движение как бы преодолевает паузы: через цезуру перекидывается мостик смысловой и фонетической связи (…любил: любовь…), а ритмическая пауза в конце строки перекрывается синтаксической цель­ностью предложения. В результате создается эффект ‘продолжения угасающего, казалось бы, импульса’4. Получается ритмико-интонационный эквивалент тематического элемента ‘любовь продолжается, переходя из прошлого в настоящее’ (о чем и идет речь в первом периоде).

Однако интенсивное интонационное развитие приглушается общей вялостью и косвенностью изложения и, прежде всего, той путаницей отрицаний, отрицаний отрицаний и оговорок к ним (еще, быть может, угас­ла не совсем), в которой вязнет движение интонации. На ритмическом уровне это проявляется, например, в том, как организовано дробление второго полустишия, интенсифицирующее развитие.

Во-первых, оно создается с помощью тех самых некате­горических, полуотрицательных и вводных оборотов (еще и быть может), которые тормозят движение5.

Во-вторых, дробление не является максимально четким: синтаксически части второго полустишия (любовь еще и быть может, или, если делить иначе, – любовь и еще, быть мо­жет) не однородны6. Членение основано на более сла­бых факторах: выделении вводного слова; том, что между частями нет и подчинительной связи (они порознь относятся к глаголу угасла); соотношении ударных гласных в первом полустишии и частях второго: и–о-о), подобном конструкции «однородные члены, соподчиненные главному» и соответствующем схеме дробления.

Если учесть к тому же, что второе полустишие и метрически (три стопы), и ритмически (две полноударные стопы) значительно тяжелее первого (две стопы, из них одна полноударная), то станет понятной относительная замедленность и неуверенность движения во втором полустишии.

Во втором периоде ритмическое развитие прекращается: вместо естественного продолжения нарастания (*0,5+0,5+1+2) наступает стабилизация (0,5+0,5+1+1+1). Правда, намеком дано ощущение цельности второго периода: на глубинном уровне союз но может пониматься как относящийся и ко всему пе­риоду, а связь между третьим и четвертым предложениями – как бессоюзно-подчинительная (причинная). Но на поверхност­ном уровне эта связь все-таки сочинительная (там точка с запятой); сочинение поддержано и параллелизмом предло­жений. Таким образом, ритмико-интонационное нарастание останавливается на границе периодов. Нарушение этой статичной симметрии откладывается до второй строфы.

Но в одном отношении будущий прорыв предвосхищается уже здесь. На гребне интонационного подъема двух пер­вых стихов в третий, обычно кульминационный, забрасывается наиболее «сильное» во всей строфе слово пусть. Этот возглас – самое прямое высказывание лирического «я» – единственный императив. К тому же по рисунку ударений начало третьего стиха наиболее резко отклоняется от схемы, заданной первым стихом и восстанавливаемой затем в четвертом
( U -‘ U – вместо U – U -‘ ; это отклонение подготовлено проме рисунком U -‘ U -‘ во втором стихе).

Однако и этот возглас не усилен до крика, а приглу­шен до короткого и слабого вздоха. Функционально это императив, но формально здесь не прямая речь и не восклицание (типа Прощай! Уйди!), а императив третьего лица, использующий форму изъявительного наклонения. При этом пусть, произносимое с падающей интонацией, расположено в начале третьей строки, так что спад начинается почти у самой границы периодов.

В заключительном четвертом стихе достигается полное успо­коение, подчеркнутое изъявительным наклонением и двойным отрицанием.

Строфа первая: точки зрения. Самое напряженное место первой строфы – третья строка, где в сюжетном плане ‘страсть’ преодолевается ‘смирением’, а интенсивное ритмико-интонационное нарастание разбивается о преграду и сменяется спадом. Вторя торможению, происходящему в двух названных планах, способ изложения как бы гасит и саму напряженность этого слома.

Точка зрения в третьей строке организована так, что внимание сосредоточивается здесь не на самом горячем участке событий – подавлении героем своих желаний, его отчаянии и самоотречении, а на сравнительно спокойном – прекращении неудобств для героини. Говоря о своей ‘любви’ в третьем лице, наблюдая как бы издали за ее негативным и скорее незначительным воздействием на героиню (тревожит), герой предлагает героине, так сказать, отмахнуться от этой любви7. Эта внешняя точка зрения на свое «я» складывается уже во втором предложении: собственное чувство герой рассматривает со стороны, отчужденно, делая о нем осторожные, «объективно-научные» предположения (быть может) – так, как будто непосредственной связи он с ним не имеет. Грамматически это выражено употреблением вводного оборота, функция которого – отделять автора высказывания от его содержания. Раздвоение «я» (на «чувствующее» и «говорящее») исподволь начинается уже в первом предложении благодаря латентной двойственности точки зрения, присущей прошедшему времени8.

Отчужденность точки зрения поддержана характером лексического обозначения ‘любви’, настойчиво поминаемой в каждом предложе­нии строфы. Оно становится постепенно все более косвен­ным, отчужденным и даже пренебрежительным: любил – любовь – она – ничем, т. е. личный глагол – абстрактное существительное – личное местоимение – отрицатель­ное неодушевленное местоимение.

В результате первая строфа оказывается построенной по схеме ‘превосходительного покоя’:

(6) внизу «я», страдающее от несчастной любви; над ним холодная или сдержанная героиня; выше всех говорящее «я», которое берет на себя разрешение конфликта между двумя первыми персонажами (…пусть она вас… не…)9.

Шестая строка: кульминация напряженности. Третья четверть целого – естественное место для кульминации. Как уже говорилось, в сюжетно-тематическом плане тут более подробно рассказывается ‘история любви’ с ее противоречиями и перипетиями. В ритмико-синтаксическом плане здесь, наконец, достигается тот предел широты, к которому стремилось музыкальное развитие в первой строфе (с ее предложениями длиной в 0,5–1,5–1–1, но ни разу не в 2 стиха). Цельность предложения, занимающего полстрофы, уси­лена зеркальной симметрией: по краям расположены ямби­ческие глагольные формы с ударными И, описывающие ‘любовь’ героя (любИл, томИм), а в середине – пары однородных трех- или четырехсложных определений к ним с ударными О, Е, описывающие ‘торможение любви’ (безмОлв­но, безнадЕжно / то рОбостью, то рЕвностью). Получается двойное сцепление – и стык, и кольцо. В то же время зеркальное подобие строк и однородность определений внутри каждой из них делают членение очень дробным (шесть синтагм). Образующаяся симметричная дуга создает ощущение широты и одновременно учащенности дыхания, напряженной непрерывности движения от начала до конца периода.

Нарастание происходит не только по сравнению с первой строфой, но и в пределах самого периода. В сюжетном плане налицо развитие от довольно нейтрального любил к его столкновению со статично и безусловно отрицательными определениями (причем безмолвно касается лишь внешних проявлений ‘торможения’, а безнадежно распространяет его внутрь души героя и на все его будущее), а затем – к драматическим душевным движениям. При этом робость рисует лишь нерешительное внутреннее устремление к героине, а ревность гораздо более активна, направлена изнутри вовне и претендует на то, чтобы как-то (хотя бы мысленно и негативно) распоряжаться ею. Таким образом, от робости к ревности нарастает не только активность и драматизм эмоций, но и та ‘эгоистичность притязаний’, которая прежде всего подлежит обузданию и о которой здесь впервые говорится прямо.

Активизация происходит и на других уровнях текста. В плане синтаксиса обстоятельства (безмолвно, безнадежно) сменяются творительными деятеля, а в плане ритма и интонации происходит нагнетание однородных членов10 и интенсифицирующий переход от прямого порядка слов в пятой строке к инверсии в шестой, являющийся одновременно и переходом от конструкции дробления (главное слово любил как бы распадается на два однородных зависимых) к более активной конструкции суммирования (робостью и ревностью «складывают­ся» в томим). В плане фонетических эффектов пятая и особенно шестая строки – одна из кульминаций сти­хотворения. Наряду с четким рисунком гласных заметна инструментовка на согласных (три б, два предударных р, три т перед гласными), причем инструментовка на р и т (как и острая рифма на и) появляются в шестой строке впервые.

Один особо яркий эффект, поддерживающий сюжетный драматизм шестой строки, создается взаимодействием нескольких языковых уровней. Сильные фонетическое, ритмическое и синтаксическое сходства между робостью и ревностью подчеркивают разницу между ударными о и е, которая оказывается почти единственным внешним выражением семантического разли­чия двух слов. Факт различия акцентируется семантикой конструкции то… то… (‘то одно, то другое’томим (‘приливы и отливы чувства, перемежающиеся состояния’). В свою очередь, слог то- (точнее [та-]) в томим семантизируется, подсознательно воспринимаясь как носитель смыслового элемента ‘чередование состоя­ний’. Это поддержано фонетическим рядом то… О… то… Е… то… И, где все три ударные гласные – разные и притом все те разные гласные, на которых построена рифмовка стихотворения>11. Действительно, если ‘томление’ – это ‘переход от одного состояния к друго­му, затем возвращение к первому и т. д.’, то нечто по­добное мы видим и в плане фонетики: разные состояния: О – Е – И; одинаковые: т – т – т, р…стью – р…стью, м – м. При этом заключительное слово в сжатом виде повторяет колебания, проис­ходившие сначала в масштабе целых словосочетаний (вспомним о параллельном ритмико-синтаксическом суммировании то робостью, то ревностью в томим).

Седьмая строка: сдержанность утверждения ‘любви’. Если шестая строка – пик эмоционального напряжения, то седьмая – максимально ‘утвердительная’ во всем стихотворении. Этот прорыв утвердительности после напряженной борьбы с препятствиями (в предыдущем периоде) поддержан рядом средств: положением в третьей, обычно кульминационной, строке четверостишия, являющейся к тому же «лишней» строкой о ‘любви’ (в нарушение аналогии с первой строфой); анафорическим повторением лейтмотива и нагнетанием ‘положительных’ однородных членов (так искренно, так нежно). Очевидно, однако, что утверждение ‘любви’ дано не с максимальным нажимом, не как триумфальный (хотя бы и обреченный на последующее поражение) взлет, а скорее как проникновенный ностальгический вздох, не столько как прорыв, сколько как ‘проглядывание’. Чем обеспечен этот сдерживающий эффект?

Сюжетно ‘любовь’ взята здесь в наиболее добром и бесконфликтном ключе (искренно, нежно) – в отличие от неспокойных, а иногда и темных (ревностью) страстей в предыдущих строках и в соответствии с предстоящим ‘отказом от притязаний’. К тому же, прорываясь сквозь пелену отрицательности и через границу между периодами, ‘любовь’ в седьмой строке не прорывается, однако, из прошлого в настоящее.

Композиционно седьмая строка находится в четвертой четверти стихотворения – естественной зоне заключительного спада. А поскольку период в целом посвящен ‘отречению’, эта установка распространяется и на утвердительную седьмую строку, чему способствует также инерция деления строфы пополам (два стиха о ‘любви’, два о ‘смирении’). Нарушение этой инерции ослаблено тем, что три первые строки второй строфы не сведены в единую волну, гребнем которой могла бы стать седьмая строка: граница между периодами подчеркнута анафорой, так что седьмая строка образует отдельную короткую волну, начинающуюся опять с низкой точки.

Одновременно происходит интонационное замедление – восстанавливается прямой порядок слов и появляются внеметрические ударения (на под­черкивающих ‘любовь’ эмфатических так). Нагнетание од­нородных членов заранее ослаблено тем, что ему не пред­стоит продолжаться в следующей строке (в отличие от предыдущего периода), а также ритмическим спадом от первого из них ( U -‘ U – ) ко второму ( U -‘ U ) (ср. прим. 10 о нарастании от безмолвно к безнадежно).

В фонетическом плане менее напряженной по сравнению с предыдущей является рифма – женская, построенная на знакомом по предшествующим рифмам гласном среднего подъема, занимающем сред­нее положение в рифменной последовательности о – е – и.

Восьмая строка: финальное совмещение. Последняя строка – итог стихотворения, и она собирает в фокус мотивы, проходившие на разных уровнях и участках текста. В сюжетно-тематической сфере это ‘любовь’, ‘ревность’ и ‘отречение’; в сфере способа изложения – категории косвенности и прямоты, отрицательности и утверди­тельности; в ритмико-интонационной сфере – схемы ударений, характерные для разных строк; в фонетической – обращенное проведение последова­тельности бИ – бО – б… О из первой строки в виде бО – бИ – бИ – И, вторящее обращению актива (любил) в пассив (любимой) и замене я на другим.

Особенно интересна игра с прямотой и косвенностью изложения. Финальное ‘признание в любви и ревности’ (к появляющемуся буквально в последний момент другому) закутано – в соответствии с мотивом ‘альтруистического смирения’ – в плотную пелену косвенности: придаточное предложение, полный пассив (с именительным объекта и творительным субъекта) и сухой, чуть ли не канцелярский, оборот типа Ассusativus cum Infinitivo (дай вам… быть). Появление этого букета тяжелых конструкций тщательно подготовлено: скрытой подчинительной связью между третьей и четвертой строками; причастным оборотом в шестой (…томим); творительными инструмента и деятеля в четвертой и шестой (ничем; робостью, ревностью); зеркальным отражением любил в томим (облегчающим финальный перевод глагола любить в пассив)12. Тяжесть инфинитивной конструкции смягчена фразеологической цельностью и привычностью управляющего ею выражения дай Бог.

Но вся эта косвенность не остается непроницаемой. В соответствии с принципом ‘проглядывания страсти сквозь бесстрастие’ она в буквальном смысле слова нарушается «прямым» императивом (Дай), недопустимым в придаточном предложении13.

В заключение заметим, что многие черты финальной строки основаны на тех или иных свойствах выражения дай Бог – его косвенной повелительности, ирреальной утвердительности, фразеологичности, синтаксическом управлении, ударности обеих его стоп, наконец, на, хотя бы и иллюзорном, обращении к Богу. Такая подключенность ко многим существенным компонентам художественной структуры делает его, так сказать, незамени­мым, превращая в образ, способный выступать от имени чуть ли не всего стихотворения. Другим столь же емким компонентом является лейтмотивная фраза Я вас любил, уже в первом проведении содержащая прообраз обоих полюсов темы ‘страсть / бесстрастие’, а при повторных про­ведениях аккумулирующая результаты их последующей разработки. В заключительном периоде оба эти эмблематические фрагмента встречаются.

ПРИМЕЧАНИЯ


[1] В наличии нарастания легко убедиться, поменяв строфы местами: вместо нарастания получим затухание к концу, каковое, впрочем, тоже встречается у Пушкина, например, в стихотворении “Меж горных <стен> несется Терек …”, развивающем инвариантный мотив ‘смена стремительного движения покоем’.

[2] О выразительных возможностях дробления, а также схемы суммиро­вания (2+2)+4, см. Мазель и Цуккерман 1967: 393-441.

[3] Пауза обозначена синтаксисом (конец предложения), цезурой и ударностью 2-го икта, которая приводит к тому, что строка “фактически распадается на 2ст. и 3ст. ямб” (Тарановский 1971: 421).

[4] Ср. строчки Стоит Истомина. Она, Одной ногой касаясь пола и т. д., где 2-е предложение тоже подхватывает тот фонетический комплекс, на котором остановилось 1-е (… Истомина; она.. ), а восходящее движение 2-го отрезка перебрасывается через строкораздел.

[5] Речь еще пойдет о роли вводного быть может в организации точек зрения; здесь же существенно, что вводный оборот разбивает цельность интонации.

[6] Этот эффект приберегается для 1-й строки II строфы (безмолвно, безнадежно).

[7] Так языковыми средствами достигается расщепление героя на две ипостаси, характерное для ситуации ‘превосходительного покоя’.

[8] В контексте последующей разработки подобного эффекта в I строфе, это потенциальное свойство прошедшего времени актуализуется, а при повторениях лейтмотивной фразы Я вас любил воспринимается уже как неотъемлемая часть ее смысла.

[9] Во II строфе это превосходство достигает максимума: “я” рас­поряжается уже всеми тремя участниками любовной коллизии и даже Богом (дай… Бог), кстати, часто фигури­рующим в ситуациях ‘превосходительного покоя’.

[10] Это нагнетание начинается с искусно организованного тяготения от безмолвно к безнадежно: ритмический мотив u — ́́ u рас­тягивается в — u — ́́ u.

[11] В кульминационной 6-й строке как бы резюмирован рифменный вокализм всего стихотворения.

[12] Подготовленность пассива от любиmь выполняет и еще одну интересную функцию, создавая ожидание банальной заключительной рифмы: любим. Но оно не только опровер­гается использованием иной, небанальной рифмы, но и прямо-таки растаптывается — использованием формы любим(ой) в проходной, нерифменной и нефинальной, позиции. Этот жест на уровне рифмовки вторит анало­гичным неожиданностям на тематическом и сюжетном уровнях — отдаче любимой другому (появляющемуся, как в pointe новеллы, буквально в последний момент — в последнем слове текста; Якобсон 1961: 406).

[13] Дай еще прямее, чем пусть в I строфе, так как здесь и по форме императив (2 л.). На рассматриваемый анаколуф обра­тил внимание Слонимский (1959: 120), считающий, что он выра­жает ‘прорыв альтруистического чувства’. На наш взгляд, про­рываются как раз ‘эгоистические притязания’, а альтруистического чувства’. На наш взгляд, про­рываются как раз ‘эгоистические притязания’, а ‘самоотрече­нию’ отведена роль пелены, преграды, воплощенной косвенными конструкциями.

ЛИТЕРАТУРА

Ахматова 1967 [1947] —“Каменный гость” Пушкина/ Ахматова 1967. С. 257-274.

Благой, Д. Д. 1931. Социология творчества Пушкина. 2-е изд. (Москва).

Бочаров, С. Г. 1974. Поэтика Пушкина (Москва).

Гершепзон, М. О. 1922 (1919). Мудрость Пушкина. Гольфстрем (Москва).

Жолковский, А. К. 1976. К описанию смысла связного текста. VI, ч.ч.1-3. Предварительные публикации проблемной группы по экспериментальной и прикладной лингвистике ИРЯ АН СССР, вып. 76-78 (Москва).

Жолковский, А. К. и Ю. К. Щеглов 1975. К понятиям ‘тема’ и ‘поэтический мир’/ Труды по знаковым системам 7. Уч. зап. Тартуского Ун.-та, Тарту, С.143-167.

Жолковский и Щеглов 1976 — Iurii Shcheglov and Alexander Zholkovsky.Роеtics as a Theory of Expresiveness: Towards a “Theme—Expressiveness Devices—Text” Model of Literary Structure/ Poetics 5:. 207-246.

Лотман, Ю. М. 1970 . Структура художественного текста (Москва).

Мазель, Л. А. и В. А. Цуккерман 1967. Анализ музыкалъных произведений (Москва).

Пушкин, А. С. 1937-1949. Полное собрание сочинений в 16-ти томах. (Москва, АН СССР).

Слонимский, А. Л. 1959. Мастерство Пушкина (Москва).

Тарановский, К. Ф. 1971. О ритмической структуре русских двусложных размеров/ Поэтика и стилистика русской литературы (Ленинград). С. 420-429.

Шкловский, В. Б. 1969. “Поэзия грамматики и грамматика поэзии”/ Иностранная литература 6: 218-224.

Якобсон 1937 – Roman Jakobson. La statue dans la symbolique de Pouchkine/ Roman Jakobson. Questions de poetique. Pareis, Seuil, 1973. P. 152-107 (чешский оригинал — 1937).

Якобсон 1959 – Roman Jakobson.On Linguistic Aspects of Translation/ In: On Translation, Cambridge, Mass.)

Якобсон, Р. О. 1961. Поэзия грамматики и грамматика поэзии/ Poetics, Poetyka, Поэтика. С. 397-417.