К ПОНЯТИЯМ «ТЕМА» И «ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР»

А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов

Вводные замечания

По-видимому, общей чертой современных работ по структурной поэтике является внимание к семантике художественных произведений (см., например, [1] — [3]). В работах, посвященных модели «Тема — Приемы Выразительности— Текст» (см. [4] — [7], [11], [17], [31] — [34]), семантический аспект описания находит свое выражение в понятии темы, то есть, некоторого «первоэлемента», из которого выводится художественный текст. Такое понимание темы, да и сама правомерность этого понятия как одной из универсалий структурной поэтики, многими ставится под сомнение. Высказывается взгляд, что сведение художественного произведения к теме есть возвращение к худшим образцам школьного разбора, вульгарного социологизма и утилитарно-агитационного понимания искусства. Наиболее отточенной формой этого аргумента является известный тезис о том, что мысль, выраженная на обычном (естественном и логическом) языке, и та же мысль, воплощенная в художественных образах, — это две разные вещи. Отсюда делается справедливый вывод, что их приравнивание друг к другу недопустимо, а перевод с поэтического языка на обыденный невозможен без потерь.

В настоящей статье делается попытка уяснить научный статус понятия темы и связанного с ним понятия поэтического мира, которое рассматривается как экстраполяция понятия темы на ‘семантическую структуру всей совокупности произведений одного автора.

1. Понятие темы

1.0. Прежде всего, в порождающей поэтике речь не идет о том, чтобы приравнивать произведение к его теме или удовлетворяться выжиманием из него какой-то идейной квинтэссенции. Знак, связывающий тему с текстом — знак вывода, а не знак равенства. То, что мы предлагаем называть темой художественного произведения, примерно соответствует метаязыковой записи смысла предложения в современной семантике ([8], [9]). Поэтому бессмысленно говорить, что тема, то есть запись на метаязыке, есть обедненный художественный текст. Если утверждается (как это обычно имеет место в соответствующих работах), что тема трагедий Расина — конфликт между высшим долгом и личной страстью, то это не значит, что исследователь предлагает читателю взамен трагедий Расина удовлетворяться чтением этой формулы. Суть утверждения в другом: формулируя тему, исследователь как бы берется доказать, что между ней и текстом произведения существует некоторое закономерное соответствие. Общие законы подобных соответствий и демонстрация механизма соответствия в каждом конкретном случае — таково, по нашему мнению, основное содержание науки о структуре художественных текстов.

К сказанному можно привести еще одну аналогию—из сравнительного языкознания, занимающегося восстановлением так наз. праформ (элементов «праязыка»). Пафос работы состоит здесь не столько в том, чтобы получить инвентарь этих праформ, сколько в том, чтобы выработать аппарат соответствий между (ними и) фактами реально данных языков.1 Только если такие соответствия установлены, праформы, то есть, элементы условного метаязыка, получают право на существование — в качестве их краткой символической записи.

Итак, тема — не «дайджест» для читателя, а научная абстракция, ценность которой зависит от того, предъявлены ли достаточно убедительные соответствия между ней и реальным текстом.

Остановимся подробнее на том, какой вид могут иметь, во-первых, темы, и во-вторых, правила их соответствия текстам (о темах см. также [31];о правилах соответствий — [32]—[34]).

1.1. Форма записи темы

1.1.1. Прежде всего, представляется бесспорным, что в работе по поэтике должно быть такое место, где тема (или темы) формулировалась бы в явном виде. Многие исследователи, в том числе структурно-семиотического направления, в своих анализах более или менее очевидным образом исходят из дихотомии «содержание — выражение» и достаточно последовательно демонстрируют, как различные элементы и даже целые уровни текста «работают» на тему вещи (которую они называют по-разному — замыслом, мотивом, лейтмотивом, главной смысловой оппозицией и т. д.). Но из осторожности или по другим причинам они избегают эксплицитно формулировать эту смысловую величину как тему произведения и открыто ориентировать на нее все описание, которое от этого проигрывает в ясности. Поскольку общепризнано, что исследователь должен на каждом шаге своего изложения отдавать себе отчет в том, что’, как и зачем он делает, постольку все его высказывания типа «А выражает Б» должны опираться, во-первых, на четкую формулировку Б (то есть, темы), и во-вторых, на экспликацию понятия «выражает» (то есть, правил соответствия). Итак, первое требование, предъявляемое к описанию темы, — эксплицитность ее формулировки. Это сразу ставит вопрос о том, на каком языке ее формулировать.

В следующих ниже пп. 1.1.2.—1.1.4. рассуждения о форме записи тем будут вестись применительно к таким произведениям, темы которых поддаются достаточно адекватной формулировке средствами естественного языка («уловимые» темы); далее, в п. 1.1.5. мы коснемся возможных способов эксплицитной формулировки так называемых «неуловимых» тем.

1.1.2. Поскольку тема понимается как высказывание на метаязыке, то естественно пожелать, чтобы были соблюдены требования, предъявляемые к метаязыкам. В частности, желательно, чтобы это был однозначный информационный язык, ибо (а) выражение на таком языке максимально удовлетворяло бы требованию эксплицитности; (б) в силу своей однозначности оно одинаково понималось бы исследователем и всеми его читателями; (в) формальный язык обеспечил бы удобство преобразований, в терминах которых должны демонстрироваться соответствия между темой и текстом; (г) наконец, самая форма записи способствовала бы четкому отделению темы как научной абстракции от реального текста. Однако такого метаязыка в поэтике пока что нет, и его следует считать скорее идеальной точкой отсчета для фактически используемых языков описания 2. По-видимому, в роли метаязыка поэтики вполне успешно может выступать естественный язык, который по сравнению с образным языком искусства может считаться более или менее однозначным и общепонятным. Действительно, большинство выявленных до сих пор тем сформулировано на естественном языке.

В пределах естественного языка возможны разные степени удаления от информационного языка и приближения к художественному. С одной стороны, можно выразить тему на естественном языке, придерживаясь строго рационального, логического способа выражения; например, тема новеллы о матроне из Эфеса формулируется как

(1) неверность и порочность женщин (см. [7, стр. 596]).

С другой стороны, можно воспользоваться и образными средствами, входящими в общеязыковой фонд. Так, тему ряда новелл Конан Доила («Пестрая лента», «Собака Баскервилей» и др.) можно сформулировать как

(2) волк в овечьей шкуре 3.

Такая образная формулировка темы может рассматриваться и использоваться в качестве краткой записи, «идеограммы», выражающей сразу целый набор смысловых признаков, который при желании можно сформулировать и в явном виде. Так, тему (2) можно выразить и более нейтральным (рациональным) языком:

(3) некто под видом покровительства или дружбы, готовит убийство своего протеже.1

Заметим, что и эта формулировка не является последним шагом в направлении информационно-логической эксплицитности, а также элементарности используемых понятий. Она сама является своего рода художественным полуфабрикатом, так как построена по принципу контраста (покровительство — убийство). Контраст же — прием выразительности, весьма распространенный (см. о нем [33, стр. 73 — 86]). Но формула (3) не содержит в явном виде указания на этот контраст; следовательно, она сама является свернутой записью какого-то более сложного высказывания. Чтобы адекватно представить это высказывание, нужен, по-видимому, новый метаязык, еще более далекий от художественного; см., например, формулу (4) (= схема 1).

Этот метаязык, как видно из схемы, состоит из единиц двух типов:

1) семантических единиц (понятия типа «детектив», «убийство», «маскировка», «покровительство, убежище» и т. п.), заключенных на схеме в рамки, 2) операций над ними — приемов выразительности (РАЗВЕРТЫВАНИЕ, УВЕЛИЧЕНИЕ, КОНТРАСТ, СОВМЕЩЕНИЕ), изображенных стрелками. Итак, внутренняя смысловая структура формулы (3) оказалась эксплицированной в виде довольно сложной картины соотношений между семантическими единицами. Говоря более конкретно, эта картина представляет собой вывод формулы (3) из гораздо более элементарной смысловой величины — формулы (4а). Вывод, то есть представление структуры высказывания в виде истории его получения из некоторых исходных, или ядерных. элементов (трансформационной истории), — известный в современной лингвистике способ описания (см., например [11], [12]). В данном случае таким способом описана тема — формула (3). Однако вывод оказывается удобным инструментом описания не только и не столько тем, сколько самих художественных текстов (см. ниже п. 1.3, где речь идет о вычитании приемов из текста и о выводе текста из темы) 4.

1.1.3. Таким образом, мы наметили три способа формулировки одной и той же темы в порядке возрастания их абстрактности и логической ясности: образное языковое выражение, определение в нейтральном («деловом») стиле, нелинейная схема (вывод). По-видимому, схема типа формулы (4) является пределом разложения темы на элементарные составляющие — разлагать на более мелкие атомы вряд ли целесообразно. Напротив, формула (2) не является пределом конкретности (т. е. близости к реальному художественному тексту). Можно представить себе такой способ формулировки темы, при котором она вообще не конструируется искусственно, а берется прямо из текста. Это не только те простейшие случаи, когда тема прямо декларируется автором (плакат, реклама, произведения с резонерами, говорящими от автора, басни с моралью и т. п.), т. е. когда автор сам дает себе труд выразить свою тему на некотором «метаязыке», отличном от художественного. Более интересны другие сходные случаи — когда для фиксации темы можно взять некоторую цитату из самого произведения, или некоторое сюжетное положение, в котором можно усмотреть сколок с целого. Продолжая сравнение со структурной лингвистикой, можно сказать, что если формулы типа (2)—(4) являются аналогом гипотетических, фиктивных единиц, из которых выводятся реальные, то данный случай подобен другому известному способу лингвистического описания: когда среди описываемых реальных объектов некоторые объявляются исходными, или ядерными, то есть такими, к которым свертываются и из которых развертываются все остальные 5.

Примером такого подхода к выявлению темы является известный анализ фрагмента из военной повести советского писателя, проделанный С. М. Эйзенштейном на лекции во ВГИК’е.

«Есть ли в этом материале эпизоды, которые несут в себе что-либо глубокое и содержательное и по своей осмысленности могли бы служить некоторым организующим началом для стройного построения всей сцены в целом? .. Я прошу указать такое место, из которого может исходить, композиционное осмысление всего эпизода, понимая композицию не как наворот деталей, а прежде всего как выражение каких-то мыслей, проходящих через весь эпизод…»

С. М. Эйзенштейн указывает определенное место в тексте повести, где «идет нарастание паники, разрастается пожар разрушаемого города, кругом кромешный ад, и вдруг наперекор всему тихим голосом рядовой ординарец спрашивает:

(5) ‘Кушать будете? .. ‘

(6) ‘Я не знаю, хочу ли я есть, но говорю: — Буду .. ‘

Под эту строчку вы свободно можете подставить другую, которая выразит ее глубокий сокровенный смысл:

(7) ‘Я еще не знаю, как нам удастся отстоять город, но знаю, что отстоим.. ‘

Вы получите законченный образ

(8) ‘неодолимости наших людей, обладающих не только несокрушимой жизненностью, но и недолимой целеустремленностью’…

Обе реплики, взятые вместе [(5), (6)], дают подлинную смысловую кульминацию в конфликтном развороте всего эпизода»6.

Мы позволили себе эту длинную цитату, так как считаем полезным выделить в ходе исследовательской мысли С. М. Эйзенштейна ряд существенных моментов. Прежде всего, в качестве краткой записи темы эпизода берутся две реплики самих персонажей повести — (5) и (6), т. е. применяется именно тот способ формулировки темы, который мы рассматриваем. Но этим исследователь не ограничивается. Все его рассуждения строятся как последовательные акты перевода с одного метаязыка на другой. Сначала текст анализируемого фрагмента свертывается к формулам (5) и (6), сумма которых затем переводится в формулу (7); формуле (7) придан внешний вид цитаты, хотя она таковой не является; это уже некоторый фиктивный объект, результат абстракции или, образно говоря, адаптации реальных цитат. Формула (7) позволяет далее перейти к формуле (8), где тема записана на метаязыке, уже не имеющем ничего общего с художественным текстом как таковым. Действительно, формула (8) — того же порядка, что и (3).

1.1.4. Таким образом, хотя все проиллюстрированные «метаязыки» для записи тем достаточно различны по степени конкретности, они связаны взаимными переходами. Возможность такого движения в обе стороны представляется принципиально важной. В зависимости от задач исследования и изложения может выбираться разная степень конкретности и «человечности» метаязыка. Но и при самой «человечной» и даже «художественной» формулировке темы исследователь обязан уметь перевести ее в более рациональные и эксплицитные термины (типа формул (3), (4), (8)).

То, что характер описания определяется целями, на которые оно ориентировано, — известный принцип научной методологии. Какие цели может ставить перед собой описание художественного текста? По-видимому, оно может быть обращено к адресатам трех типов: (а) к другим ученым (научная работа с чисто исследовательскими целями); (б) к деятелям искусства, для которых оно может иметь прикладное значение (например, как научное «обоснование» для перекодировок данного текста на другие художественные языки — таких, как поэтический перевод, экранизация, инсценировка, пересказ и т. п.); (в) к широкой публике (популяризация содержания и образной структуры произведения — преподавание литературы, критика, предисловия и т. п.). Естественно, что в последнем случае, при обращении к неспециалистам, уместны более “теплые” и “человечные” способы обозначения темы (и это верно не только для формулировки темы, но и для остальных разделов описания). При обращении же к лицам, заинтересованным в исследованиях по поэтике профессионально, и, в первую очередь, к самим специалистам по поэтике, желательна большая эксплицитность, вплоть до использования формул типа (4). Действительно, в этих случаях явно потребуется достаточная детальность как в выводе текста из темы, так и в формулировке правил соответствия, на основе которых строится этот вывод. Но эксплицитность вывода предполагает и эксплицитность исходных данных, т. е. темы. Так, формула (2) («волк в овечьей шкуре») вполне достаточна для предисловия к детскому изданию рассказов Конан Доила, где хорошо дать понятие о теме с помощью емкого и лаконичного образа и вовсе не требуется, чтобы это понятие как-либо «работало». С другой стороны, если нужно проследить все приемы (КОНТРАСТЫ, СОВМЕЩЕНИЯ и т. д.), образующие в совокупности художественную структуру конандой-ловской новеллы, то придется обратиться к формуле (4), поскольку в ней в явном виде выписаны:

(а) те из приемов, которые неявно содержатся уже в формулах (2) и (3) и могут «дожиматься» (усиливаться, заостряться, повторяться) по мере льнейшего движения от темы к тексту;

(б) те смысловые «атомы» («тепло, уют», «угроза, опасность», «убийство», «тайна» и т. п.), которые могут как по отдельности, так и в свободных сочетаниях друг с другом участвовать в подлежащих описанию художественных конструкциях.

Впрочем, предельная эксплицитность не всегда необходима даже в сугубо научных работах. Если центр тяжести исследования не лежит в области методологии и если технические аспекты описания не содержат особенно новаторских моментов, то тема может формулироваться и в достаточно свернутом виде — например, как (3), и даже как (2) или (5), (6). Конечно, это предполагает известную степень взаимопонимания между специалистами, т. е. общего владения некоторыми стандартными правилами свертывания и развертывания формул. Подчеркнем еще раз, что за любой более конкретной формулой должна стоять ее развертка в более элементарные (абстрактные) понятия, которые служат ее научным «обеспечением».

1.1.5. Особую проблему представляет запись тем, не поддающихся формулировке с помощью абстракций, имеющихся в естественном языке (= метаязыке описания). Подобные «неуловимые» темы характерны для искусства, проникающего, как известно, в те сферы жизни, которые не отражены в явном виде в категориях языка и рационального мышления.

Очевидно, что «неуловимая» тема не может быть без потерь записана в виде формул типа (1), (3) и (8). Например, одну из постоянных тем поэзии Мандельштама в абстрактных понятиях русского языка можно сформулировать лишь приближенно, — скажем, так: «неосновное и так или иначе связанное с ущербом». Эта несовершенная формулировка может использоваться лишь условно — за неимением готовых понятий для обозначения семантического инварианта следующих типично манделыптамовских мотивов: «обида, прихоть, спесь, застенчивость, мнительность, дразнение, хриплость, одышка, горечь, кислость, хрупкость, кривизна, несимметричность, узорчатость, ржавчина, половинчатость»7. Иначе говоря, для фиксации подобной темы нужно новое понятие, которое можно построить лишь применением к перечисленным более конкретным понятиям операции «то общее, что есть между …». Заметим, что применение этой операции равносильно вычитанию из указанных мотивов приема ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ (ср. такое вычитание ниже при переходе от формул (9), (10) к (11)), но с той разницей, что в результате вычитания получается фиктивный элемент (= «то общее, что….»). Итак, для делимитации «неуловимых» тем приходится прибегать 1) к фиктивным формулировкам и 2) к приемам выразительности.

Делимитация «неуловимой» темы может производиться не только по принципу «то общее,…», но и по принципу «то, что противопоставлено тому-то». Общеизвестно, что противопоставление является способом образования значений; так, «молодость», «скупость», «болезнь» и т. п. получают свое значение по контрасту со «старостью», «щедростью», «здоровьем». Однако для делимитации подобных «уловимых» тем прием КОНТРАСТА не является необходимым, поскольку соответствующие антонимы известны всем носителям данного языка (и культуры) и имплицитно присутствуют в этих понятиях. Что же касается «неуловимых» тем, то, как и в предыдущем случае, их формулировка будет включать прием (КОНТРАСТ) и окажется фиктивной. Например, уже упомянутая «неуловимая» тема Мандельштама может быть дополнительно делимитирована как «то, что противопоставлено всему простому, здоровому и фундаментальному»8.

Такое совокупное применение двух способов формулировки «неуловимых» тем может способствовать решению трудной проблемы записи этих тем. Впрочем, все сказанное в п. 1.1.5. — не более, чем постановка вопроса.

1.2. Смысловые разновидности тем

До сих пор мы касались лишь вопроса о том, какую форму может иметь запись темы. Другой большой вопрос, возникающий в связи с понятием темы, — это вопрос о том, какими могут быть темы по содержанию, какого рода смысловые величины могут получать статус тем.

1.2.1. Во всех приведенных выше примерах в качестве тем фигурировали какие-то житейские коллизии или истины. По-видимому, эта разновидность тем является самой распространенной и к тому же наиболее удобной в обращении. Действительно, для темы типа (1) («неверность женщин») сравнительно просто устанавливаются возможные способы ее художественного варьирования; то есть, более или менее ясно, в каких конкретных поступках может выразиться неверность женщин, какие способы поведения ей противоположны, каковы возможные градации неверности от ее минимальных до максимальных проявлений, какие предметы могут вовлекаться в развертывание этой темы и т. п.

Следует сказать, что подобного рода темы, то есть высказывания о действительности и об отношении к ней автора (условно: «темы первого рода»), — не единственная из возможных смысловых разновидностей темы. Тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы и уровни произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте. Частным случаем такой интенции и является тема, имеющая вид высказывания о действительности. Для ее реализации автор определенным образом комбинирует элементы действительности с тем, чтобы «доказать» тему посредством специфической художественной «логики». Возможен и другой случай, когда интенция направлена не столько на действительность, «жизнь», сколько на сами инструменты художественного творчества, например, на поэтический язык. Целенаправленная комбинация элементов имеет место и здесь, но теперь это в первую очередь уже не элементы действительности, складывающиеся в ситуации, сюжеты и т. п., а языковые элементы. Далее, интенция (= тема) может быть направлена не только на язык, но и на другие инструменты творчества, например, на сюжетные конструкции и разного рода традиционные формулы, сложившиеся в литературе. Тогда реализацией темы будет игра преимущественно на этих конструкциях и формулах.

Вопрос о «темах второго рода» (т. е. темах, направленных на язык и другие поэтические орудия) находился в центре внимания ученых формальной школы, которые видели задачу исследования в выявлении «доминанты», определяющей строение художественного текста и в этом смысле соответствующей нашему понятию «тема». В известной работе о «Шинели» Гоголя Б. М. Эйхенбаум пишет, что «рисунок, в котором чистый анекдотический сказ переплетается с мелодраматической и торжественной декламацией, определяет всю композицию «Шинели», а также все языковые жесты авторской речи, образы персонажей, собственные имена, каламбуры, лирические отступления и другие детали словесной и сюжетной фактуры повести Гоголя [13, стр. 306—326]. Исходным заданием, из которого Б. М. Эйхенбаум выводит все строение повести, оказываются не какие-либо содержательные (дидактические или сатирические) цели, а именно установка на соположение различных стилистических манер.

Аналогичным образом определяется «доминанта» в его же исследовании о поэзии Анны Ахматовой. Бросающаяся в глаза интимность, автобиографичность того своеобразного «дневника души», который являет поэзия Ахматовой, могла бы, вообще говоря, претендовать на статус темы первого рода;однако Б. М. Эйхенбаум считает эти «содержательные» мотивы вторичными, вытекающими из некоторой более общей доминанты. Такой доминантой поэзии Ахматовой он объявляет установку на «ощущение равновесия между стихом и словом», на «лаконизм и энергию выражения». Из этой установки (т. е., в наших терминах, темы второго рода) выводятся такие особенности поэзии Ахматовой, как малая форма, разговорная интонация, речевая мимика (вокализм), ритмика, грамматическая редукция предложений (скупость на глаголы и прилагательные, предпочтение к наречиям), образная фактура («равнодушие к метафоре») и т. д. [14, стр. 75—147]. В этот же ряд Б. М. Эйхенбаумом включаются и типичные моменты лирического сюжета.

Сходный подход к соотношению тем первого и второго рода можно видеть и у Ю. Н. Тынянова, который считает конструктивным принципом поэзии Пастернака установку на то, чтобы «примирить, перепутать слова и вещи», и задается вопросом о том, какие сюжетные положения «приводят в столкновение стих и вещь», то есть рассматривает характерные для поэта лирические сюжеты как производные от его излюбленной темы второго рода (см. [15, стр. 564—565]).Этот небольшой экскурс в историю поэтики был необходим, так как характерный для русских формалистов интерес к деформации поэтических орудий, в первую очередь языка, является традицией, живой и поныне. Важность этой проблемы столь очевидна, что некоторые исследователи вообще склонны считать ее единственно существенной при описании семантики поэтического текста 9. При этом они преуменьшают значение или вообще отрицают существование тем первого рода; а поскольку установку на деформацию поэтических средств не принято рассматривать как тему, то понятие темы вообще выбрасывается из научного обихода. Но задачей нашей статьи является как раз обратное — реабилитация понятия темы, восстановление его в научных правах и обсуждение его различных аспектов. Поэтому посмотрим, как предлагаемая здесь трактовка темы соотносится с теми идеями Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова, о которых только что говорилось.

Взгляды ученых формальной школы вполне переводимы в термины развиваемого в настоящей статье операционного понимания темы. В их рассуждениях можно отчетливо различить «вход» (доминанту, конструктивный принцип) и «выход» (типичные для данной группы текстов особенности сюжета, ритмики, поэтического синтаксиса, фонетики и т. п.). Входные данные формулируются исследователем эксплицитно («Мне было важно прежде всего установить ту основную доминанту, которая определяет собой целый ряд фактов ее стиля. Этой доминантой я и считаю стремление к лаконизму и энергии выражения» [14, стр. 106]).Но в качестве доминанты выдвигается определенное отношение к языку, что соответствует известному тезису формалистов об «установке на выражение» как основном принципе искусства, — с вытекающим отсюда равнодушием к более традиционным «содержательным» темам (в нашей терминологии — темам первого рода).

Представляется, что оба рода тем должны занять место в общетеоретическом аппарате поэтики. Что же касается конкретных случаев, то о них заранее можно утверждать лишь одно: представимость описания в виде перехода от некоторых исходных данных (тема) к производным (текст). Вопрос о том, чтО представляют собой эти исходные данные — «установку на содержание», «установку на выражение» или некоторую комбинацию этих установок — этот вопрос должен решаться эмпирически в каждом отдельном случае 10.

1.2.2. Еще один важный вопрос, часто возникающий в связи с понятием темы — это проблема однозначности/многозначности художественного текста. Во-первых, общепризнанная многозначность художественного текста по видимости противоречит утверждению о сводимости текста к единой теме. Во-вторых, понятие темы приходит в видимое противоречие и с тем фактом, что одно и то же произведение воспринимается по-разному в зависимости от семантического кода, которым пользуется читатель. Этот код, естественно, меняется в зависимости от исторического, географического и культурного контекста, а также от субъективно-психологических факторов. На фоне такого плюрализма понятие темы предстает как нечто догматически-неподвижное и одномерное.

1.2.2.1. Начнем со второго, условившись, что под разными восприятиями, или прочтениями, одного текста мы будем понимать восприятия, существующие в сознании разных читателей (носителей разных кодов). Напротив, те случаи, когда различные интерпретации одного текста предстают перед читателем одновременно (так или иначе взаимодействуя друг с другом), мы будем рассматривать как многозначность (речь о которой пойдет ниже).

А. Очевидно, что гамма разных восприятий одного и того же текста в принципе бесконечна. Различия между восприятиями бывают очень велики: по свидетельству Н. И. Конрада, в эпоху буржуазной революции в Японии переводные романы А. Дюма-отца воспринимались как бунтарские, тираноборческие, а «Гамлет» Шекспира был переделан как повесть о привидении (юреи-моногатари) [18, стр. 65]. В. М. Алексеев пишет: «Мне довелось быть в Пекинской опере с одним знакомым европейцем. Он не выдержал «мучений» и ушел, назвав всю оперу «кошачьим концертом». На этот «комплимент» китайцы отвечают вполне аналогичным, называя европейскую манеру пения «коровьим ревом» и «рычаньем тигра»… Я постарался добросовестно воспроизвести «Любви все возрасты покорны…» Китайцы вообще очень выдержанный народ, и по лицу китайца нелегко угадать, какое производишь впечатление. Но тут был эффект поразительный: мои слушатели чуть не попадали под стол, лица их были красны, и, задыхаясь, они только и могли выговорить «тигр, бык»…» [19, стр. 250].

По остроумному наблюдению В. Шкловского, в 20-е годы нашего века в полуколониальных странах Востока любые западные фильмы воспринимались как развенчание колонизаторов, поскольку в них белый человек резко отличался от того полубожественного «сахиба», каким он желал представляться колониальным народам.

Различия в интерпретации одного текста могут быть и довольно малыми: так, одному из авторов настоящей статьи было справедливо указано, что в его анализе новеллы о матроне из Эфеса [7] не учтен один из признаков склепа, — а именно, его подземное местоположение, относящее его (в глазах древнеримского читателя) к сфере влияния подземных божеств. В данном случае автор описания стремился зафиксировать собственное, «современное» восприятие знаменитой новеллы, отличное от прочтения новеллы античным человеком. Однако, если в соответствии с этим сделать два варианта описания и сравнить их, то различия окажутся довольно незначительными. Мотив кощунства (измена у неостывшего трупа мужа) присутствует в обеих версиях, современной и античной. В древней версии он лишь более сильно подчеркнут: наличие еще одного священного объекта (подземных божеств) придает кощунству еще одно измерение, неактуальное для современного читателя.

Вообще, один из характернейших типов несовпадения интерпретаций — это различие между точкой зрения современников автора, в которую входит учет литературного и общественного фона, и точкой зрения «потомства», имеющего право об этом фоне ничего не знать. В первом случае важным элементом описания должны быть разного рода «минус-приемы»11 и вообще «минус-компоненты» произведения; во втором случае они могут сводиться к нулю 12 .

Б. Если рассматривать художественный текст как знак, т. е. пару «содержание — выражение», то в свете сказанного выше следует признать, что один и тот же текст, воспринимаемый по-разному, это, в сущности, множество различных знаков, у которых полностью совпадает только план выражения. Это тем более важно с точки зрения формулировки темы, поскольку тема фиксирует именно план содержания. Иначе говоря, вопрос «Одна тема или много тем?» решается в этом аспекте так: «У каждого прочтения своя тема». Можно, конечно, поставить перед собой задачу охватить одним описанием (и, возможно, даже одной формулировкой темы) все существующие, а в идеале также и все возможные прочтения данного художественного текста. По крайней мере, в некоторых случаях подобная задача явно утопична: так, описывая структуру романов Дюма, едва ли возможно учесть все их интерпретации, включая те, о которых сообщает Н. И. Конрад. Да и вряд ли кто-нибудь станет этого требовать. Противоположный случай — когда исследователь рассматривает в качестве подлежащего описанию текста одно индивидуальное его восприятие, например, свое собственное. Это представляется более реальным. Правда, подобная ориентация исследователя на описание собственного читательского «идиолекта» 13 может вызвать упреки в неправомерном упрощении задачи и выхолащивании специфики искусства, которая, по мнению многих, как раз и состоит в потенциальной множественности восприятий. Однако, очевидно, что аппарат, или метаязык, для моделирования множественного восприятия должен в том или ином виде включать аппарат для описания единичного восприятия, и потому вряд ли может быть построен раньше него. Поэтому задачу описания отдельного читательского «идиолекта» и выработки соответствующих инструментов едва ли следует а priori считать тривиальной.

В. К тому же не следует преувеличивать «неповторимость» отдельных читательских прочтений. Множество фактов свидетельствует о значительной общности между ними, об универсальности психологических законов, управляющих художественным восприятием. Общеизвестно, что одни и те же места комического фильма неизменно вызывают смех у зрителей в разных залах, странах и частях света. Очевидно, что если и существуют различные зрительские восприятия, то их число на много порядков меньше, чем количество зрителей. Древнегреческие анекдоты из сборника «Филогелос» и сейчас живы как юмор, нередко первоклассный. По-видимому, восприятие смешного более или менее одинаково как в синхроническом срезе (пример с кино), так и в диахронии (пример с анекдотом) 14. Естественно предположить, что комические приемы, как и принципы художественной выразительности вообще, базируются на некоторых психологических универсалиях (которые, впрочем, поэтикой изучены еще недостаточно). Не случайно, мы находим одни и те же способы художественной организации материала (контрасты, повторы, совмещение, золотое сечение и т. п.) в произведениях разных жанров, эпох и родов искусства. Даже в тех случаях, когда налицо различные интерпретации одного текста (ср. выше об античном и современном прочтении «Матроны из Эфеса»), у них нередко оказывается очень большая общая часть — настолько большая, что можно говорить о некотором «усредненном» восприятии, о «среднем» читателе.Итак, «неповторимость» индивидуальных прочтений художественного текста весьма относительна. Ее ограничивают, прежде всего, такие факторы, как постоянство законов восприятия и культурная общность, связывающая читателей. Помимо этих «читательских» факторов, есть и еще одно ограничение, налагаемое самим текстом.

Г. Конечно, каждый читатель волен воспринимать текст, как ему угодно, и вчитывать в него любые смысловые оттенки в соответствии со своими вкусами, и описательная поэтика не вправе его поучать. Но поскольку она интересуется, прежде всего, структурой данного текста, то в основу описания не может лечь такое восприятие, которое заведомо проходит мимо множества деталей и сторон этого текста.

По-видимому, примером такого «неполного» прочтения текста и может считаться трактовка романов Дюма в Японии 60-х годов прошлого века, при которой галантные похождения и придворные интриги, заполняющие эти романы, остаются необъяснимыми, т. е. по сути дела могли бы быть опущены в переводе без всякого ущерба для данной интерпретации. Столь же «неполным» и потому непригодным для интересующих нас целей следовало бы признать, например, восприятие такого читателя, который у Т. Манна и Достоевского игнорировал бы все философские, этические и богословские рассуждения, у Хемингуэя — все сцены боя быков, рыбной ловли и выпивки, а при чтении стихов Хлебникова отбрасывал бы все то, что не укладывается в рамки «здравого смысла». Иначе говоря, поскольку под темой подразумевается краткая запись соответствия между всеми разнообразными элементами текста, то исходным материалом для ее обнаружения может служить лишь такое читательское восприятие текста, которое реагирует на подавляющее большинство его элементов.

Таким образом, далеко не любые читательские восприятия могут претендовать на роль «идиолектов», заслуживающих научного описания; последние же часто имеют между собой так много общего, что допускают «усред нение». Поэтому поставленная выше задача описывать за один раз лишь одно прочтение художественного текста, например, индивидуальное или «среднее» для некоторой группы читателей,—должна быть признана научно осмысленной 15.

1.2.2.2. Рассмотрим теперь понятие темы в свете многозначности текста, т. е. наличия у него нескольких одновременных смыслов, или интерпретаций.16

А. Мы полагаем, что многозначность, как и рассмотренная выше множественность восприятий, не противоречит излагаемым здесь представлениям о теме. Конститутивным свойством темы мы считаем ее способность служить исходной формулой для преобразований, дающих в конечном счете художественный текст. Но такое понимание темы никак не предрешает вопроса о степени ее сложности. Если в тексте наблюдается многозначность, т. е. сосуществование и «мерцание» (см. сноску 16) нескольких различных смыслов, (например, двух несводимых друг к другу мыслей А и Б), то ничто не мешает уже в формулировке темы задать все эти смыслы, а также характер взаимодействия между ними (в данном случае А, Б и эффект «мерцания»). Запись на метаязыке не обязана быть одночленной; поэтому фраза вида «А + Б +…» вполне допустима (ср. [10]).

Что касается правомерности и целесообразности введения в исходную запись элементов типа «мерцание», то об этом следует сказать несколько подробнее. Поскольку этот эффект присутствует в восприятии, то он должен быть отражен и в описании, т. е. либо в теме, либо в выводе «тема — текст». Далее, если он пронизывает весь текст, т. е. проявляется на разных уровнях текста, в больших и малых его компонентах, то, по-видимому, его следует считать одним из наиболее общих инвариантных свойств («доминант») этого текста. Но в таком случае желательно дать установку на такой эффект на достаточно раннем этапе вывода, — то есть в самой теме или на одном из первых шагов по ее развертыванию в текст. Очевидно, что эффект «мерцания» не является универсальным свойством искусства вообще. Многие художественные тексты обходятся без него. Иначе говоря «мерцание» — не синоним художественности, а черта конкретных произведений, причем черта, диктуемая не просто требованиями выразительности, но, если угодно, определенным взглядом на вещи; другими словами, это величина семантическая. Но все, относящееся к смыслу, лежит в области темы и должно учитываться в ее записи.

Если согласиться вводить различные одновременно воспринимаемые смыслы и установку на определенную игру этих смыслов в формулировку темы, то (в счастливом случае!) не будет никакого «непереведенного остатка» 17

Б. Рамки настоящей статьи не позволяют подробно рассматривать различные смысловые варианты многозначности (= игровых эффектов) и различные способы их выразительной (формальной) реализации в тексте. В частности, среди смысловых вариантов напрашиваются такие как а) контраст преимущественно риторического характера («анти-мысль» привлекается в основном для оттенения «главной мысли», ср. антитему «опасность», возникающую в рассказах Конан Доила по контрасту с темой «уют», см. выше); б) «амбивалентность» (обе противоположных мысли дороги автору в равной степени; ср. «Легкое дыхание» Бунина в трактовке Л. С. Выготского [21] или «Дон-Кихот», где равно осмеиваются рыцарство и буржуазная прозаичность); в) более сложные смысловые соотношения между одновременно выражаемыми мыслями, не сводимые к элементарному контрасту. Способы формальной реализации игровых эффектов также весьма разнообразны и по сути дела относятся к области приемов выразительности (см. ниже). Представляется, что наиболее общих типов распределения смысловых составляющих сложной темы по различным компонентам текста — два. 1) Каждой из составляющих темы отводится особый уровень или компонент текста: так, в «Легком дыхании» (по Выготскому) идея «мутная волна житейской пошлости» выражена фабулой, т. е. событийным аспектом повествования, а противоположная ей идея «легкого дыхания», преодолевающего эту низкую стихию, — принципами организации этого событийного материала, т. е. композицией сюжета, построением фраз и т. п.18; в «полифонических» романах Достоевского (по М. М. Бахтину) различные и равноправные точки зрения на изображаемое закреплены за разными персонажами [22]. 2) Все составляющие в большей или меньшей степени одновременно пронизывают различные уровни и компоненты текста; примером могут служить новеллы Конан Доила, где оба полюса темы — «уют» и «опасность» — проводятся во множестве сюжетных положений, персонажей, предметов и т. п. [10].

В. В связи с проблемой действительной или мнимой многозначности художественного текста отметим, что тема, по-видимому, должна рассматриваться как наиболее общая формулировка смысловой или какой-то иной «доминанты» этого текста (настолько общая, что дальнейшее ее обобщение привело бы уже к потере информации, т. е. к потере «пути назад» от темы к тексту). Если исследователь по той или иной причине не выделяет этого «главного» инварианта, то он может усмотреть «поливалентность» и множественность смыслов там, где на самом деле имеет место либо ряд частных подтем одной более абстрактной темы, либо даже проведение одной и той же темы, но в разных предметах и с помощью разных приемов 19.

Итак, множественность прочтений и смыслов художественного текста не противоречит тому предлагаемому здесь методу его описания, который опирается на понятие «тема».

1.3. «Тема» = «Текст» минус «Приемы»

1.3.1. Смысловая структура художественного текста неоднократно исследовалась как в общем виде, так и на конкретных примерах. В терминах предлагаемой в настоящей статье схемы «тема — текст» можно сказать что исследователи сосредоточивают свое внимание скорее на самой теме, чем на соответствиях между ней и текстом. Так, например, выделяемые в работах [1], [2] оппозиции типа «Гений — Толпа» или «Небо, Прекрасная Дама, Природа, Поэт — Люди» явно относятся к сфере темы. Что же касается соответствий между этими смысловыми элементами и реальным поэтическим текстом, то, по-видимому, молчаливо предполагается, что эти соответствия достаточно элементарны, прозрачны и носят, так сказать, словарный характер, то есть, строятся по схеме: «элемент темы — элемент текста».

Однако, если ограничиться констатацией подобных прямых соответствий, то многие элементы и черты текста окажутся необъясненными. Соотношение между темой и текстом часто бывает причудливым, «зигзагообразным», не сводится к непосредственной подстановке слов и образов на место единиц смысловой записи.

В частности, важным промежуточным звеном, вернее, целым уровнем, находящимся между темой как системой смысловых оппозиций и текстом как линейной конструкцией, реализующей эти оппозиции с учетом довольно многочисленных требований выразительности, экономности и естественности, является сюжет 20. Именно действию этих требований художественный текст обязан тем, что в нем тема предстает не в явном, «голом», а в достаточно зашифрованном виде, что и создает у читателя иллюзию живой жизни, «нерасторжимой» реальности. Но перед исследователем (в отличие от читателя) стоит задача дешифровки текста с целью извлечения темы. Применительно к художественной литературе одним из возможных способов описания кода, или, что то же самое, правил соответствия между темами и текстами, является представление о системе приемов выразительности, намеченное в теоретических работах С. М. Эйзенштейна. Рассмотрение приемов выразительности (ПВ) как таковых выходит за рамки задач данной статьи (см. [4], [32, стр. 6—12], [33], [34]). Здесь нас интересует только их соотношение с темой, а именно, их роль в определении понятия темы и в процессе обнаружения исследователем темы конретного текста.

ПВ — это, по сути дела, способы варьирования темы, которая благодаря их действию развертывается в некий длящийся процесс и принимает множество различных обликов. Соответственно, тема — это тот инвариант, вариациями которого является все в произведении, но который сам не может быть представлен как вариант более абстрактного инварианта. Поэтому при обнаружении темы исследователь может руководствоваться принципом вычитания известных ему ПВ из текста.

1. 3. Тема есть текст минус приемы.

1.3.2. Процесс вычитания ПВ из текста можно показать на простом примере. В качестве текста возьмем два эпизода из «Мещанина во дворянстве» Мольера, из которых один посвящен взаимоотношениям Журдена (Ж.) со второстепенным персонажем — портным (П.), а другой — отношениям с графом Дорантом (Д.), одним из главных действующих лиц. Вычитаться будет прием ПРОВЕДЕНИЕ темы ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ (а именно, через эпизоды (9) и (10)).

(9) Ж. А это что же? Цветочки-то у вас получились перевернутыми. П. Так сейчас носят все благородные люди… Ж. Эге-ге, господин портной, а ведь материал-то на вас от моего камзола. П. Мне. изволите видеть, так понравилась материя, что я и себе выкроил на кафтан.

(10) (Ж., ухаживающий за маркизой, посылает ей через Д. бриллиант, который Д., сам ухаживающий за маркизой, дарит ей от своего имени. Приведя маркизу в гости к Ж., он ухаживает за ней в его присутствии. Ж. хочет завести с маркизой разговор о подарке). Д. (тихо Ж.). Что вы, боже вас сохрани! Это было бы неучтиво. Если вы желаете походить на вполне светского человека, то, наоборот, сделайте вид, будто это не вы ей подарили.

Чтобы вычесть из двух эпизодов ПВ ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ, надо постараться увидеть в них максимум общего, то есть, отбросив разное, рассказать, их оба в одних и тех же словах как можно подробнее. Наложив (9) на (10), получаем:

(11) Партнер Ж. (П.; Д.) получает от него ценность (материал; бриллиант), обязуясь обратить ее в другую ценность — атрибут дворянского достоинства (камзол; общество маркизы), предназначаемую Ж. Партнер присваивает эту ценность (шьет себе кафтан; завоевывает благосклонность маркизы) и нагло является с ней в дом к Ж. (в кафтане, с маркизой), а Ж. оставляет «дефектные» ценности (испорченный камзол; видимость романа с маркизой). Попытку Ж. заявить свои права (на качество пошива и материал; на бриллиант) партнер отводит, играя на дворянских претензиях Ж. (ссылается на моду, хвалит вкус Ж. в выборе материала; указывает на этикет).

Два эпизода мы свели к единому, более абстрактному сюжету, «архиэпизоду» Этим мы как бы сократили для дальнейшего анализа текст пьесы. Полученный архиэпизод (11) можно считать смысловым инвариантом эпизодов (9) и (10). Поступая таким образом и далее, то есть, последовательно сокращая текст путем вычитания из него приемов (благодаря которым один и тот же тематический мотив предстает в тексте в разных видах и вариациях), можно надеяться в конце концов дойти до самой абстрактной фигуры, которая и будет темой всего текста.

Этот пример занял довольно много места — главным образом потому, что потребовалось пространное цитирование «условий задачи». Сам анализ, напротив, был довольно элементарен. В следующем примере соотношение будет обратным: неполная строчка из «Метаморфоз» Овидия

(12) inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo(X. 44) «и ты. Сизиф, сел на свой камень» (заслушавшись пения Орфея)

представляет собой довольно изысканную комбинацию ПВ, вычитание которых может быть произведено в несколько шагов. На первый взгляд, может показаться, что сама эта лаконичная фраза равняется своей теме, то есть, не сводима ни к чему более простому. Посмотрим, однако, нельзя ли отнести какие-либо ее детали за счет приемов? Так, в обозначаемом ею «микросюжете» по сути дела дважды фигурирует камень: сначала как всем известный хрестоматийный сизифов камень (это дано в виде краткой местоименной отсылки — tuo saxo), а затем — как сиденье. Если некоторый предмет появляется в художественной конструкции дважды, то можно предположить, что применен один из двух ПВ: а) ПОВТОРЕНИЕ некоторой ситуации (с целью подчеркивания) или б) разновременное СОВМЕЩЕНИЕ двух функций (в частности, противоположных) в одном предмете. Частный случай (б) — распространенная сюжетная конструкция: некий предмет играет ключевую роль сначала в одной ситуации, а затем в другой, противоположной ей 21. По-видимому, в интересующем нас примере использован именно этот последний прием: «сел на камень»—это явно не повторенное «катил камень», а нечто противоположное (один и тот же камень сначала как инструмент работы, а затем безделья). Отказавшись от тождества камня, то есть вычтя ПВ СОВМЕЩЕНИЕ, получим следующую гипотетическую ситуацию:

(13) Сизиф, кативший камень, перестает катить его и садится (отдыхать) на другой камень.

Однако и в (13) камень фигурирует дважды, хотя и в виде двух разных камней. Налицо явный художественный эффект — согласованность двух состояний Сизифа по элементу «камень». Вычтя из (13) прием СОГЛАСОВАНИЕ, получим (14).

(14) Сизиф, кативший камень, перестает катить его и располагается на отдых (садится на пень, ложится на землю и т. п.).

Сравнивая (14) с другими ситуациями, возникающими под действием пения Орфея, мы обнаруживаем, что там деятельность тоже прекращается, но о переходе к состоянию, прямо противоположному этой деятельности (как, например, к отдыху в случае с Сизифом) ничего не говорится (ср. stetitqueIxionisorbis, «остановилось колесо Иксиона»; nec Tantalusundam/ Captavitrefugam, «и Тантал не ловил больше убегающую воду» и др.). Мы можем «выровнять» формулу (14) по этим параллельным ситуациям, вычтя из нее прием УВЕЛИЧЕНИЯ или ЗАОСТРЕНИЯ КОНТРАСТА. Получим:

(15) Сизиф, кативший камень, услышав пение Орфея, перестает катить его.

Теперь, сопоставив (15) и подобные ему ситуации с Иксионом и Танталом, мы ясно увидим, что в них, как и в других разбиравшихся выше эпизодах из комедии Мольера, есть значительная общая часть и есть различия. Мы уже знаем, что освободиться от таких различий значит вычесть ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ. Сделав это, мы получим формулу (16).

(16) Пение Орфея действует так сильно, что отвлекает внимание слушателей даже от такой их деятельности, которая по природе является непрерывной, вечной.

Переходя от (15) к (16), мы впервые вышли за пределы разбираемого нами фрагмента о Сизифе (12) — для вычитания приема оказалось необходимым обратиться к более широкому контексту (к другим ситуациям, входящим в состав эпизода «пение Орфея»). Аналогичным образом, чтобы вычесть какие-то приемы из (16), может иметь смысл рассмотреть еще более широкий контекст — контекст поэмы Овидия в целом.

Сопоставляя (16) с другими ситуациями из «Метаморфоз» (такими, как мировой пожар под действием солнечных лучей, гибель всего живого от чумы и др.), в (16) можно усмотреть СОВМЕЩЕНИЕ двух компонентов, в принципе независимых друг от друга. Первый компонент — «прекрасное пение Орфея», то есть одна из тех хрестоматийных ситуаций античной мифологии, из которых состоят все овидиевские сюжеты (ср. того же Сизифа или Тантала в приводившихся выше примерах). Второй компонент —это более абстрактная ситуация, часто реализуемая в поэме Овидия: «нарушение непреложных законов природы под действием мощной силы» (ср. поразительные «метаморфозы», происходящие под действием упомянутых выше пожара и чумы, а также мороза, потопа, воли богов и т. д.).

Вычтя из ситуации (16) прием СОВМЕЩЕНИЯ 22 указанных двух компонентов (а также некоторые другие ПВ, см. схему 2), мы в конце концов получим формулировку темы всего эпизода с пением Орфея:

(18) Прекрасное пение Орфея в мире норм и эталонов.

Поясним ее. Являясь глубинным прообразом рассмотренной ситуации (16), тема (18) тоже состоит из двух компонентов (к которым соответственно восходят первый и второй компоненты ситуации (16)): (18а) «прекрасное пение Орфея» и (186) «мир норм и эталонов». Обратим внимание на различную природу этих компонентов. Если (186) может считаться наиболее абстрактной, инвариантной темой всей поэмы, то (18а) — это, так сказать, специальная, локальная тема данного отрывка. Такое строение темы — сочетание в ней локального и постоянного элементов — является, по-видимому, типичным случаем: поэт может брать любую, даже заданную извне смысловую величину (локальную тему) и, реализуя ее, совмещать ее с выражением своих постоянных, «любимых» идей (инвариантных тем)23.

Об инвариантных темах см. ниже в разделе о поэтическом мире. Подробный вывод фрагмента (12) из темы (18) (то есть, процедуру, обратную вычитанию приемов из (12)) см. на схеме 2; заметим, что многие звенья цепочки соответствий, связывающих (18) с (12), показаны на схеме, но были опущены в описании процедуры вычитания приемов.

В заключение раздела о темах и ПВ кратко укажем на две проблемы, не получившие подробного освещения в настоящей статье.

1. Подчеркнем, что хотя описание структуры текста мыслится нами как вывод его из темы и мы иногда говорим о процессе вывода, движении от темы к тексту, пользуясь такими выражениями, как «сначала», «потом», «тогда получим» и т. п., речь ни в коем случае не идет о моделировании творческого процесса, истории создания произведения и вообще о следовании во времени. Моделируется не performance, acompetence, то есть чисто логическое соответствие между темами и текстами. Тема есть запись семантического инварианта составляющих текста, взятого в готовом виде, безотносительно к тому, от какого первоначального замысла и через какие его изменения пришел к нему автор. Поэтому, в частности, аргументация против возможности отделения темы от низших уровней текста, основанная на смешении понятий темы (как исходной точки competence) и замысла (как исходной точки performance), представляется некорректной.

2. Проблема выделимости темы связана также с трудностями отделения темы от ПВ в ряде специальных случаев — во первых, когда в формулировку темы входят тематические элементы, предрасполагающие к применению тех или иных ПВ в качестве средств РАЗВЕРТЫВАНИЯ (так, элемент «чудо» естественно развертывается в КОНТРАСТ между «законом природы» и «нарушением»); во-вторых, когда тема требует участия определенных ПВ в ее формулировке (см. п. 1.1.5 о делимитации «неуловимых» тем).

Об обеих проблемах см. подробнее в нашей работе [32].

2. Понятие поэтического мира

2.1. Перейдем ко второму важнейшему понятию, вынесенному в заглавие статьи. Как было сказано в ее начале, понятие поэтического мира рассматривается как экстраполяция понятия темы на семантическую структуру всей совокупности произведений одного автора.

Подход ко многим текстам одного автора как к одному тексту — вещь не новая. Словосочетание «мир (образов) данного художника» встречается на страницах литературоведческих работ самых различных направлений (см. например, [26] и [27]), В структурной поэтике рассмотрение множества текстов в рамках единого аппарата является давно принятой установкой. В этом отношении, как и в ряде других, первым образцом явилась классическая работа В. Я. Проппа [28], в которой все сказки трактуются как одна сказка, состоящая из 31 синтаксического элемента. Из работы Проппа видно, что синтаксическая структура сказки и не могла бы быть выявлена иначе, чем путем сопоставления множества текстов, принимаемых за вариации одного и того же текста. Правда, тот уровень, в отношении которого разные тексты принимаются Проппом за варианты одного текста, — это уровень синтаксиса, а не семантики, т. е. нечто подобное уровню частей речи или членов предложения в лингвистике. Работа Проппа не содержит гипотезы об инвариантности смысла сказок; исследователь как бы говорит: «Мы ничего не утверждаем о том, что говорится в сказках, но говорится это всегда в терминах таких-то единиц, располагаемых в таком-то порядке».

2.2. То, что будет сказано ниже о понятии поэтического мира, основывается на более сильном предположении, а именно, что в достаточно большом количестве случаев в разных произведениях одного автора говорится (в каком-то смысле) одно и то же. Если снова воспользоваться лингвистической аналогией, то почти у каждого автора имеется ряд текстов, которые можно уподобить ряду синонимичных предложений (различающихся структурой, порядком слов, лексикой, но имеющих один и тот же смысл). Дает ли художественная литература основания для столь сильного утверждения?

Прежде всего, в структурной поэтике уже имеется ряд работ, в которых смысловая структура разных произведений обобщается и сводится к некоторой единой схеме (см. [1, стр. 51—52, 269—277, 296—315 и др.], [2], [10], [29], [37]). Даже рядовой читатель интуитивно ощущает единство мыслей, эмоций, излюбленных положений и т. п., проходящих через различные произведения одного писателя. Моделированию этих инвариантов и служит понятие поэтического мира — в частности, в том виде, в каком оно развивается в настоящей статье.

2.3. Итак, поэтический мир автора есть прежде всего, смысловой инвариант его произведений. Посмотрим, что бывает смысловым инвариантом у того или иного автора, на каком уровне (уровнях) художественного текста удается констатировать смысловые элементы, постоянные для разных текстов одного автора. Из сказанного выше явствует, что структура произведения допускает расчленение на (а) тему и (б) различные этапы вывода «тема — текст». Естественно, что в самом общем случае смысловым инвариантом окажется постоянная тема (темы), — как наиболее абстрактная семантическая величина (если нет смысловой инвариантности на более абстрактном уровне, то ей неоткуда появиться на более конкретных уровнях). Поэтому рассмотрение проблемы поэтического мира лучше начать с постоянных тем, а затем остановиться и на возможных случаях постоянства в процессе приближения от тем к текстам.

2.3.1. Так, для творчества Мандельштама одной из постоянных тем является, по-видимому, тема обездоленности, оторванности от некоторых любимых ценностей 24. Эта тема лежит в основе таких различных, характерных для Мандельштама ситуаций, как (а) стремление к желанному чужому (Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому; Я прошу, как жалости и милости, Франция, твоей земли и жимолости); (б) ситуация, которую условно можно назвать начальными словами ряда стихотворений: «Я не…» (Я не слыхал – рассказов Оссиана; Я не увижу знаменитой Федры..; Уж я не выйду в ногу с молодежью); (в) ситуация «по усам текло, в рот не попало» (И мы бывали там, и мы там пили мед; У всех, лотков облизываю губы; По губам меня помажет Пустота), а также ряд других ситуаций.

2.3.2. Общей темой рассказов Конан Дойла о Шерлоке Холмсе является, как было сказано выше (см. схему 1):

(19) тепло, уют, покровительство, убежище, безопасность.

Применение ПВ КОНТРАСТ придает ей несколько более конкретный вид;

(20) тепло, уют, покровительство и т. п. vs. угроза, опасность

Но в разных рассказах тема (20) предстает в виде разных сюжетов, ситуаций, предметов и т. п. Одна из разновидностей (КОНКРЕТИЗАЦИИ) этой темы — ситуация (2) («волк в овечьей шкуре»), которая является темой целой группы новелл («Пестрая лента», «Собака Баскервиллей» и др.). Еще одна группа новелл построена на совсем иной разновидности темы (20) — на ситуации, характерным примером которой может служить рассказ «Пять зернышек апельсина»:

(21) беззащитный человек знает об опасности, ищет уютных убежищ, но все убежища оказываются неэффективными (иногда героя спасает Шерлок Холмс).

Общим между ситуациями (2) и (21) является то, что вместо желанного уюта герой получает противоположное — опасность и страх; но формы реализации этой общей темы различны. Та же общая тема (20) реализуется и многими другими способами, в частности, не только в сюжете, но и в реквизите, характерах героев и т. п. Так, многие предметы из окружения Холмса построены на СОВМЕЩЕНИИ все тех же тематических полюсов: окно квартиры, где живет Шерлок Холмс, одновременно принадлежит уютному жилищу, защищенному от внешнего мира, и открывает вид на этот мир, где царят ненастье и хаос; газета — аксессуар домашнего уюта (газета за чашкой кофе) и источник информации о преступлениях; профессия Холмса — по роду своих занятий он бывает в центре опасностей, но в силу профессиональной подготовленности обладает практическим иммунитетом (в отличие от рядовых персонажей) и т. д.

2.4. Не менее распространены такие случаи, когда инвариантность не ограничивается уровнем темы, но захватывает и процесс ее перевода в текст. Тогда инвариантными для ряда произведений оказываются, помимо темы, также некоторые комбинации функций, возникающие на пути от темы к конкретному тексту, то есть, целые сюжетные конструкции (архисюжеты), архиперсонажи, архипредметы 25 и т. д.

Рассматривая два фрагмента из «Мещанина во дворянстве» мы видели, что общими для них являются не только тема («обман простака путем игры на его претензиях»), но и многие более конкретные черты развития этой темы, в результате чего получается архиэпизод (11), обладающий достаточно индивидуальным обликом. Покажем, что подобные архиэпизоды могут быть выделены и при сравнении различных произведений.

2.4.1. Начнем с простейшего случая, когда два произведения образуют как бы одно целое. Таковы романы Ильфа и Петрова, объединенные общим героем. Рассмотрим два эпизода.

(22) «Двенадцать стульев», глава 14. Получив от членов «Союза меча и орала» деньги, Остап пытается покутить в ресторане, но тот оказывается закрытым по случаю Первого мая. Бендер возмущен: «Ах, чтоб их! И денег сколько угодно и погулять негде! Ну, тогда валяй на улицу Плеханова». Но извозчик не может найти улицу Плеханова, так как не знает новых названий («Приехали на Губернаторскую, но она оказалась не Плеханова, а Карла Маркса… Рассвет осветил лицо богатого страдальца, так и не сумевшего развлечься»).

(28) «Золотой теленок», главы 81—85. Бендер, только что получив миллион от Корейко, не может найти ему применения. Его ссаживают с литерного поезда, для него как частного лица нет номеров в гостиницах, он не может подарить Козлевичу новую машину, так как «государство не считает его покупателем», он не может даже пообедать в общественной столовой и т. д.

Единство темы в этих двух фрагментах несомненно:

(24) Бюрократические перегибы препяствуют персонажам в достижении их целей (а иногда и приводят к катастрофическим результатам).

Но очевидно также и сходство в воплощении этой темы. В обоих случаях

(25) Бендер, став из бедняка богачом,обращается за сервисом в такие места, где этот сервис, казалось бы, гарантирован (рестораны, гостиницы, извозчик, поезд), и получает отказ, вызванный бюрократическими перегибами (праздник, переименование улиц, конгресс почвоведов, членство в профсоюзе).

Этот архисюжет, являющийся представлением обоих эпизодов, выражает тему (24) следующим образом. В качестве той жизненной сферы, на материале которой демонстрируется идея (24), избраны товарно-денежные отношения, в частности, область сервиса. Иначе говоря, тема (24) развертывается в первичный сюжет (26);

(26) Некто пытается получить за деньги сервис в предназначенном для этого месте, но безуспешно, так как деятельность учреждения скована бюрократическими перегибами.

Этот сюжет далее делается более выразительным с помощью ПВ КОНТРАСТ. Для того, чтобы создать максимальный контраст между попыткой получить сервис и ее последующим провалом, этой попытке придаются черты, обеспечивающие ей (при нормальных условиях) большие шансы на успех. С этой целью (а) в качестве клиента изображается не простой человек, а богач 26; (б) в качестве услуги, за которой он обращается, фигурирует не что-то большое и невыполнимое, а наоборот, нечто малое и элементарное (щи, пиво, поездка на извозчике, номер в гостинице). Реализация этих контрастов и дает архисюжет (25)27.

Как видим, тексты, принадлежащие к разным произведениям в рамках одного и того же поэтического мира, обнаруживают инвариантность не только на уровне темы, но и на ряде ступеней ее реализации. В двух разобранных примерах одинаковыми оказались: тема, сфера жизни, на материале которой она развертывается (сервис) и приемы (КОНТРАСТ определенного. типа). В других случаях сходст-во может быть не таким полным, хотя оно и не ограничивается тождеством темы.

2.4.2. Тема (24) вообще принадлежит к числу нескольких наиболее. постоянных у Ильфа и Петрова. В частности, к ней сводятся такие два рассказа, как «Их бин с головы до ног» и «Как создавался Робинзон». Однако, несмотря на идентичность темы, архисюжет этих двух рассказов (27) отличен от рассмотренного нами ранее архисюжета (25).

(27) В некоторую художественную инстанцию (репертком цирка; редакцию) является деятель искусства со своим персонажем (собакой, поющей о любви и смерти; Робинзоном). Инстанция требует подгонки персонажа под бюрократический шаблон (собака должна делать доклад; Робинзон вести общественную работу). Персонаж не соответствует шаблону и исключает возможность перестройки. В результате он выбывает из игры, («следы собаки затерялись»; Робинзон выкинут из романа о Робинзоне).

Покажем, какими приемами (27) связано с темой (24). В качестве сферы действительности, на материале которой демонстрируется тема, избран на сей раз не сервис, а культура. РАЗВЕРТЫВАНИЕ формулы (24) дает первичный сюжет (28):

(28) Художник предлагает культурной инстанции свое творение, а та требует изменить его в соответствии с бюрократическим шаблоном. В результате акт творчества оказывается несостоявшимся.

Далее, как и при переходе от (26) к (25), производится ЗАОСТРЕНИЕ КОНТРАСТОВ: в качестве персонажа, подлежащего подгонке, берется (а) существо максимально противоположное тому, чего от него потребует инстанция (проблема любви и смерти = «абстрактный гуманизм; Робинзон = «индивидуализм»); (б) существо негибкое, совершенно неспособное переучиваться (собака — не человек; Робинзон — «вечный образ» с навсегда закрепленными свойствами). Реализация этух двух КОНТРАСТОВ, совмещенных в одном предмете (собака; Робинзон), и превращает первичный сюжет (28) в архисюжет (27).

Располагая «трансформационной историей» уже двух архисюжетов (25) и (27), мы можем определить меру сходства между ними. Различны: сферы действительности, на материале которых тема получает первичное РАЗВЕРТЫВАНИЕ, и некоторые ПВ (в (25) ПОДАЧА, в (27) — СОВМЕЩЕНИЕ). Одинаковы: тема и ПВ двойной КОНТРАСТ, применяемый к результату первичного РАЗВЕРТЫВАНИЯ темы. Итак, инвариантами мира Ильфа и Петрова (в той мере, в какой он представлен в разобранных примерах) по-видимому, являются: а) тема (24); (б) принцип подбора гиперболически контрастных (до абсурда) предметов и положений. Все сходства и различия между разобранными четырьмя сюжетами на одну и ту же тему схематически показаны на схеме 3. Аналогичным образом можно было бы продемонстрировать инварианты разной степени абстрактности, образующие мир новелл Конан Дойла, о которых говорилось выше.

2.4.3. До сих пор говорилось о таких инвариантах поэтического мира, как тема, архисюжет, архиперсонаж, архипредмет, то есть о величинах, представляющих собой не конкретные предметы, а наборы функций, допускающих многообразные реализации в виде конкретных предметов, ситуаций и т. п. Но хорошо известно, что для отдельных писателей характерна повторяемость не только глубинных элементов, но и конкретных реалий. Так, у Блока часто встречаются упоминания о вине и о ветре, у Мандельштама — о камне, о пчелах и осах (см. [30]), у Пастернака — о саде, о болезни, о поездах об окнах и т. п. Естественно, что частота встречаемости соответствующих слов сама по себе мало что говорит о структуре поэтического мира.28 Тем не менее, очевидно, что наличие подобных излюбленных предметов должно получить какое-то объяснение в терминах темы, поэтического мира и приемов выразительности. Рассмотрим эту проблему на примере образа окна — одного из предметов, достаточно часто фигурирующих в произведениях Пастернака.

Выше было сказано, что поэтический мир состоит из инвариантов, то есть абстракций, реализуемых по-разному на уровне конкретных текстов. Окно же — предмет, явно конкретный, далее уже почти не варьируемый и потому едва ли способный претендовать на статус инварианта. Тем не менее, очевидна интуитивная желательность включения подобных постоянных предметов в картину поэтического мира автора. Это кажущееся противоречие вполне устранимо, если учесть, что в качестве инвариантных фигурируют по-прежнему функции и их сочетания, но в одних случаях они допускают достаточно большое множество реализаций, а в других случаях — лишь одну-две реализации. Именно последнее относится к образу окна у Пастернака (см. [17]). Хотя окно встречается в большом числе стихотворений, оно всегда соответствует одному и тому же кругу постоянных функций.

Двумя основными темами, входящими в поэтический мир Пастернака, являются темы

(32) контакт между «большим» и «малым» (вечным и временным, вселенной и человеком, внешним миром и комнатой, а также между другими типичными партнерами)

(33) состояние «высшей фазы» (максимальной напряженности и яркости существования).

У каждой из этих постоянных тем есть целый ряд разновидностей (результатов РАЗВЕРТЫВАНИЯ и ПРОВЕДЕНИЯ ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ), также постоянных. Так, разновидностями темы (32) являются, во-первых, типичные пары партнеров (см. (32)), а во-вторых, типичные способы осуществления контакта, в частности, такие как проникание, приникание, оставление следа, озарение, конструкция «это то же, что то»; среди разновидностей темы (33) упомянем дрожь, слезы, пот.

Привлекательность окна для Пастернака может объясняться тем, что оно по своему местоположению и свойствам оказывается удобным для одновременного выражения сразу нескольких и даже всех перечисленных функций. Ср.

(34) И тех же белых почек вздутья И на окне и на распутье, На улице и в мастерской (контакт комнаты и внешнего мира, разновидность «это то же, что то»);

(35) Проникло солнце утром рано Косою полосой шафрановою От занавеси до дивана. Оно покрыло жаркой охрою… И край стены за книжной полкой (контакт комнаты и внешнего мира, проникание, озарение, оставление следа);

(36) Кто… хлынул через жерди… Сквозь шлюзы жалюзи, Кто коврик за дверьми Рябиной иссурьмил… (те же функции, что и в (35));

(37) Всю ночь в окошко торкался И ставень дребезжал (контакт комнаты и внешнего мира, проникание, дрожь)

(38) Вбегает в вихре сквозняка И с занавеской, как с танцоршей, Взвивается до потолка (контакт комнаты и внешнего мира, проникание, дрожь);

(39) И от ветра колышется На окне занавеска (те же функции, что и в (38));

(40) И паволокой рамы серебря, Заря из сада обдавала стекла Кровавыми слезами сентября (контакт комнаты и внешнего мира, озарение, оставление следа, слезы).

Как видно из примеров, во всех случаях неизменной оказывается функция «контакт комнаты с внешним миром», реализуемая некоторой разновидностью (или сразу несколькими разновидностями). Некоторые примеры даже совпадают в отношении разновидности «контакта» — (35) и (36), (38) и (39); другие в этом отношении различаются. В примерах (37) — (40) тема «контакта» к тому же совмещена с темой «высшей фазы», разновидности которой в трех из них также совпадают («дрожь»). Таким образом, функции окна в поэзии Пастернака достаточно постоянны. Более того, для реализации этого набора трудно подобрать какой-либо иной предмет, кроме окна 29. Иначе говоря, утверждение, что в число инвариантов, образующих поэтический мир автора, входит некоторая постоянная комбинация тематических функций, иногда практически равносильно утверждению, что в его поэтический мир входит некоторый вполне определенный предмет (например, окно в только что разобранном случае). Таким образом, противоречие «инвариант — конкретный предмет», о котором было сказано на стр. 165, разрешается так: теоретически инвариантность констатируется относительно абстрактных элементов (функций), но практически речь может идти о конкретных предметах. Описывая мир автора, можно для краткости и наглядности вместо пучков функций говорить о соответствующих им предметах. Однако такое использование конкретных предметов в качестве. инструментов описания мира должно обеспечиваться аппаратом функций, возводящим эти предметы к инвариантным темам, образующим поэтический мир данного автора 30. Сам по себе словарь предметов, сколь угодно полный, в том числе частотный, но не получивший интерпретации в терминах инвариантных функций, вряд ли может считаться адекватной моделью поэтического мира.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 То, что соответствия важнее самих праформ и праязыков, видно хотя бы из следующего. С одной стороны, есть случаи, когда в компаративистике ставится под сомнение реальность существования того или иного праязыка; но солидно обоснованные соответствия между реально существующими родственными языками сомнений ни у кого не вызывают, и даже оппоненты идеи праязыка соглашаются пользоваться этим понятием как научной абстракцией. С другой стороны, возможен и противоположный случай — когда праязык некоторой языковой семьи, например, романской, не нуждается в реконструкции, так как он хорошо известен (латынь); тем не менее, романское языкознание как исследование соответствий развивалось не менее интенсивно, чем те области, где надо было восстанавливать праязык. Таково же положение с темой в поэтике. Возможны такие крайности, как произведения с «неуловимой» темой и произведения с заранее заданной и прямо декларируемой темой. Ни в том, ни в другом случае исследователь не освобождается от задачи свести многообразие наблюдаемых в тексте произведения «поверхностных» фактов к более простым элементам «глубинного уровня», то есть, к теме. Если тема прямо декларирована, то суть работы состоит в демонстрации соответствия между ней и всеми элементами текста (эпизодами, репликами, сюжетными поворотами и т. п.). Если тема не дана исследователю заранее и даже представляется «неуловимой», то постулируется некоторая гипотетическая фигура (научная абстракция), являющаяся условным символом для соответствий между элементами произведения, выявляемых исследователем.

2 Заметим, однако, что в семиотических исследованиях по мифологии и по теории овествования (К. Леви-Стросс, А. Ж. Греймас, К. Бремон) предлагаются символические языки для записи соответствующих смыслов и структур (ср., например, [25]).

3 Образ, хотя и восходящий к литературе (басни Эзопа, Лафонтена. Крылова), но давно уже ставший достоянием повседневной речи.

4 Сделаем несколько замечаний по поводу использования вывода как формы описания структуры художественного текста, а) Принципиально важно здесь то, что описание структуры текста мыслится как констатация соответствий между глубинными и поверхностными элементами, в интересах эксплицнтности и наглядности расчлененная на шаги. б) Вывод, хотя и складывается из шагов, есть не процесс, а «статичное» утверждение; тем более это не модель творческого процесса (см. конец п. 1. 3). в) Открытым вопросом остается наличие и характер уровней, на которые должен делиться вывод, и разработка языков для представления художественного текста на каждом уровне (об уровнях при переходе от смысла к тексту в аналогичной лингвистической модели см. [36]). Вероятными уровнями представляются, например, уровень фабулы (то есть, точек зрения, с которых показываются события, и порядка появления событий в тексте);’уровень персонажей (действующих лиц с инвариантными в пределах текста функциями); метрико-ритмический уровень и др.

5 Так, предложения типа Сегодня весь день в Москве идет мокрый снег свертываются к исходным предложениям типа Идет снег, которые и сами относятся к числу реальных объектов, подлежащих описанию.

6 См. [23, стр. 690—693]. Нумерация формулировок, данная в скобках, принадлежит авторам статьи.

7 Эти мотивы не даны непосредственно в текстах Мандельштама: каждый из них получен путем абстрагирования — как тема («уловимая») некоторой группы’ реальных текстов. Например, «обида» — это тема таких фрагментов, как: Еще обиду тянет с блюдца Невыспавшееся дитя, А мне уж не на кого дуться; Довольно кукситься, бумаги в стол засунем; Греки сбондили Елену По волнам. Ну а мне — соленой пеной. По губам.

8 Приведем некоторые фрагменты текста, соответствующие этой теме: О временах простых и грубых Копыта конские твердят; Поит дубы холодная криница, Простоволосая шумит трава; Где не едят надломленного хлеба, Где только мед, вино и молоко; Есть ценностей незыблемая скала… и др.

9 В интересной и богатой материалом и наблюдениями монографии [35] основным конструктивным принципом поэтики Чехова признается установка, которая в предлагаемых здесь терминах должна быть охарактеризована как тема второго рода.

10 Заметим, что формалисты нередко удовлетворялись достаточно расплывчатыми формулировками «доминант» изучавшихся ими литературных явлений. Возможно, что попытка дать полностью адекватную характеристику установок, определяющих структуру «Шинели», стихов Ахматовой и Пастернака и т. д., привела бы как раз к некой содержательной формуле (теме первого рода). Иначе говоря, «установка на выражение» и «установка на содержание» поменялись бы местами, так что именно последняя оказалась бы более «глубинной». Ср. опыты выявления инвариантных тем первого рода для стихов Ахматовой и Пастернака в [16] и [17]; о Пастернаке см. также далее в настоящей статье стр. 165—166.

11 Это важное понятие введено Ю. М. Лотманом [1, стр. 121—122].

12 Однако, если и в этом случае художественный текст не умирает и продолжает восприниматься, то это убеждает в неправомерности сведения его к одним лишь «минус-приемам», как это делает, например, Ю. М. Лотман в отношении лирики Пушкина 30-х годов [1, стр. 121].

13 Ср. описание лингвистом собственного языкового идиолекта.

14 Конечно, здесь предполагается известная культурная общность («европейская», или «средиземноморская», культура в широком смысле). Между далекими культурами возможны большие расхождения: см. пример В. М. Алексеева о китайском восприятии европейской оперы как комического. Заметим, что и в этом случае различие может лежать не в сфере основных законов восприятия, а в области отношения к конкретным реалиям (как, например, громкий голос).

15 Этим мы не хотим зачеркнуть проблему так называемых великих произведений искусства, отличительной чертой которых является богатство их существующих и потенциальных прочтений (ср. «Гамлет»). Вопрос о том, какие свойства текста и темы обеспечивают эту множественность интерпретаций, бесспорно важен, но это вопрос уже следующего порядка сложности.

16 Различие между множественностью прочтений и многозначностью четко проведено Ю. М. Лотманом. Он противопоставляет восприятие нехудожественных текстов (культовых, конспиративных и т. п.) читателями разного уровня посвященности восприятию многозначных художественных текстов одним читателем. В первом случае «один и тот же текст мог содержать тайное (конспиративное) значение для посвященного и несокровенное — для ‘профана’ . . . Текст для ‘профана’ содержит истину, которая для посвященного перестает ею быть. Итак, текст в отношении к данному читателю несет лишь одно значение». Во втором случае, т. е. в художественном произведении, «все значения . . . присутствуют одновременно, создавая игровой эффект . . . ‘Игровой эффект’ состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а ‘мерцают’ … С этим же связан известный феномен, согласно которому при перекодировке художественной системы на нехудожественный язык всегда остается ‘непереведенный’ остаток — та сверхинформация, которая возможна лишь в художественном тексте» [20, стр. 139, 141].

17 Ср. сноску 16. Это и есть то отличие свертывания текста к теме от создания «дайджеста» («перекодировки художественной системы на нехудожественный язык»), о котором мы говорили в начале статьи: тема — не резюме «содержания», а краткая запись семантических инвариантов текста, занимающая определенное место (исходное) в научном описании определенного типа (вывод «тема — текст»).

18 Несколько иную трактовку проведения темы и антитемы в этом рассказе см. в нашей работе [33, стр. 61—62, схема 16].

19 Имея это в виду, можно было бы попытаться переформулировать некоторые интересные описания, констатирующие в одном произведении множество смыслов или уровней смысла. В частности, в стихотворении Фета «Ярким солнцем в лесу пламенеет костер» можно было бы видеть не «четыре ступени смысла» и тем более не «бесконечность» смыслов (как это делается в одной популярной книге о стихах), а проведение одной и той же темы в разных измерениях. То же самое может быть сказано об исследовании семантики ведийского гимна [24].

20 По-видимому, именно это имеет в виду А. Ж. Греймас, который в своей семиотической теории повествования проводит различие между статической «таксономической моделью» (системой смысловых оппозиций) и ее линейной разверткой («динамической репрезентацией»), получаемой в результате специальной операции («нарративизации») [25, стр. 160—165].

21 Так, в сказке братьев Гримм «Храбрый портняжка» рог единорога сначала устрашает всех, а затем способствует поимке зверя (воткнувшись в дерево); в «Матроне из Эфеса» склеп служит сначала прибежищем аскезы, а затем любви; в державинском Где стол был яств, там гроб стоит стол символизирует сначала пиры, а затем смерть. КОНТРАСТ между начальным и конечным состояниями, будучи проведен через один и тот же предмет, тем самым усиливается: тождество предмета подчеркивает противоположность двух состояний (ср. неоднократные наблюдения над подобными эффектами преимущественно на материале поэтического языка в [1]; о сложном ПВ КОНТРАСТ С ТОЖДЕСТВОМ см. [33, стр. 76 сл.].

22 По поводу вычитания ПВ СОВМЕЩЕНИЕ и вообще вычитания приемов из текста сделаем следующее замечание. Вычитание простейшего приема выразительности — РАЗВЕРТЫВАНИЯ — это операция, хорошо знакомая литературоведам всех направлений, в том числе и тем, которые отвергают понятие приема и далеки от развиваемой в настоящей статье концепции. Действительно, утверждая что такой-то эпизод или образ выражает (воплощает) то-то, литературовед стихийно вычитает ПВ РАЗВЕРТЫВАНИЯ. Что касается других рассматриваемых здесь приемов, то с ними дело обстоит сложнее. КОНТРАСТ часто констатируется, но мало кто решается вычитать его, так как это логически приводит к получению гипотетического, «обедненного» текста. Вычитание СОВМЕЩЕНИЯ производится и того реже, так как оно приводит к расчленению цельных предметов.

23 Крайним случаем такого СОВМЕЩЕНИЯ темы, привносимой извне, с постоянной темой (темами) данного автора являются, по-видимому, «пародии на заданную тему», в которых демонстрируется, как различные известные авторы обработали бы одну и ту же известную фабулу (см., например, «Парнас дыбом»). Заметим в этой связи, что исследователь, стремящийся к моделированию соответствий между темой и текстом и пользующийся для этого такими понятиями и операциями, как локальные и инвариантные темы, вычитание приемов, приближенная запись текста (то есть, запись с точностью до некоторых — вычтенных — приемов), альтернативная реализация темы (то есть, гипотетический текст, получаемый применением к той же теме тех же приемов, что и в исследуемом тексте, но с другими конкретными результатами), и т. п. — такой исследователь в какой-то мере сходен с пародистом, решающим ту же задачу художественными средствами. Можно сказать, что удачная пародия — это «полумодель», а адекватная модель — «полупародия».

24Эту тему можно считать одним из РАЗВЕРТЫВАНИЙ более общей темы, которую мы выше приблизительно сформулировали, как «неосновное и так или иначе связанное с ущербом» (см. п. 1.1.5.).

25 Архиперсонаж — термин Ю. М. Лотмана [1, стр. 310 сл.]; об архипредметах можно говорить по аналогии с архиперсонажами.

26 Заметим, что в обоих эпизодах «богатство» дополнительно подчеркнуто при помощи ПВ ПОДАЧА: показан не просто богач, человек, только что ставший им на глазах читателя, и недавно бывший бедным. Кстати, антитеза «богатство — бедность» участвует и еще в одном дополнительном эффекте. В «Золотом теленке» к ситуации (23) «богатый не может поесть щей» имеется контрастная (23′) («. . . небогатый — член профсоюза Фемиди — ест щи»). Еще более контрастной была бы ситуация (23//) («… небогатый получает роскошный сервис»). Такой эпизод есть в «Двенадцати стульях» (коллектив газеты «Станок» на собственных машинах).

27 При разборе двух эпизодов, сводящихся к архисюжету (25), мы преследовали исключительно иллюстративные цели и поэтому позволили себе их упрощение и идеализацию. В действительности структура этих эпизодов и их связь с центральными темами романов Ильфа и Петрова значительно сложнее, и даже синонимия эпизодов не так абсолютна.

28 См. об этом в [2, стр. 215—221], где говорится, что «при построении модели . . . невозможно ограничиться характеристикой наиболее часто встречающихся образов» и строится частотный словарь для слов и словосочетаний «предварительно охарактеризованных как определенный элемент определенной системы или подсистемы».

29 Этот тезис нуждается, по крайней мере, в двух оговорках. Во-первых, сходные с окном функции у Пастернака выполняет также дверь. Во-вторых, само понятие окна является до известной степени абстрактным: полной конкретностью обладают отдельные вхождения (экземпляры) окна, то есть, те индивидуальные окна, которые фигурируют в отдельных стихотворениях. Благодаря этому возникает дополнительная вариантность: обычные окна, витражи, окна с маркизой, «окно не на две створки . . . , но … на три: в ритме трех вторых», балконные окна, то есть предмет, промежуточный между окном и дверью, и т. п.

30 Это аналогично тому соотношению между абстрактными и конкретными способами формулировки темы, о котором говорилось на стр. 149: всякая более конкретная, «ненаучная» формулировка должна обеспечиваться более формальной абстрактной записью.

Литература

1. Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М., 1970.

2. 3. Г. Минц. Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме» А. Блока и некоторые замечания о структуре цикла. Вступительная статья. — Труды по знаковым системам, III. Тарту, 1967, стр. 209—223.

3. Е. М. Мелетинский, С. Ю. Неклюдов, Е. С. Новик, Д. М. Сегал. Проблемы структурного описания волшебной сказки. — Труды по знаковым системам, IV, Тарту, 1969, стр. 86—136.

4. А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. Структурная поэтика — порождающая поэтика — «Вопросы литературы», 1967, № 1, стр. 74—89.

5. А. К. Жолковский. Сомалийский рассказ «Испытание прорицателя» (опыт порождающего описания). — «Народы Азии и Африки», 1970, № 1, стр. 104—115.

6. А. К. Жолковский. Порождающая поэтика в работах С. М. Эйзенштейна. — В сб. Sign, Language, Culture, 1970, стр. 451-468.

7. Ю. К. Щеглов. Матрона из Эфеса. — В сб.: Sign, Language, Culture. 1970, стр. 591-600.

8. Charles Fi11mоrе. The Case for Case. — Всб.: Universals in Linguistic Theory. Austin, Texas, 1968.

9. А. К. Жолковский, И. А. Мельчук. О семантическом синтезе. — В сб.: Проблемы кибернетики, вып. 19. М., 1967, стр. 177—238.

10. Ю. К. Щеглов. К описанию структуры детективной новеллы (J. К. Sсеg1оv. Une description de la structure du roman policier). — Вкн.: Recherches sur les systemes signifiants, ed. J. Rey–Debove. Mouton, 1973, pp. 343—372,

11 Н. Хомский. Логические основы лингвистической теории. — В сб.: Новое в лингвистике, IV, 1965, стр. 465—575.

12 Н.Хомский. Синтаксические структуры. — В сб.: Новое в лингвистике, II, 1962, стр. 412—527.

13 Б. Эйхенбаум. О прозе. Л., 1969.

14. Б. Эйхенбаум. О поэзии. Л., 1969.

15 Ю. Н. Тынянов. Промежуток. — В сб.: Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., 1929, стр. 541—580.

16 Т. В. Цивьян. Материалы к поэтике Анны Ахматовой. Труды по знаковым системам, III. Тарту, 1967, стр. 180—208.

17. А. К. Жолковский. Место окна как «готового предмета» в поэтическом мире Пастернака. — Предварительные публикации Проблемной Группы по Экспериментальной и Прикладной Лингвистике ИРЯ АН СССР, вып. 61 (сокр. ПГЭПЛ, 61). М. 1974, стр. 34—37. (см. также 17а)

18. Н. И. Конрад. Первый этап японской буржуазной литературы. — В сб.: Проблемы литературы Востока. 1. Л., 1932, стр. 5—84.

19. В. М. Алексеев. В старом Китае. Дневник путешествия 1907 г. М.,1958.

20. Ю. М. Лотман. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем».— Труды по знаковым системам, III. Тарту, 1967, стр. 130—145.

21. Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1965.

22. М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1965.

23. С. Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. Т. 4. М., 1966.

24. Т. Я. Елизаренкова, , А. Я. Сыркин. К анализу ведийского свадебного гимна. — Труды по знаковым системам, II, Тарту, 1965, стр. 173—188.

25. A J. Grеimas. Du sens. Essais semiotiques. Paris, 1970.

26. Д. С. Лихачев. Внутренний мир художественного произведения. — «Вопросы литературы», 1968, № 8.

27. S. Воtсharоv. L’univers proustien. — Вкн.: М. Proust. A la recherche du temps perdu. Du cote de chez Swann. M., 1970, стр. 3—26.

28. В. Я. Пропп. Морфология сказки. Л., 1928, 2-е изд., М., 1969.

29. Ю. К. Щеглов. Некоторые черты структуры «Метаморфоз» Овидия. — В сб.: Структурно-типологические исследования. М., 1962, стр. 155—166.

30. К. Тарановский. Пчелы и осы в поэзии Мандельштама. — В сб.: То HonourRomanJakobson. III. TheHague—Paris 1967.

31. А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. К описанию смысла связного текста. ПГЭПЛ, 22. М., 1971.

32. А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. К описанию смысла связного текста. II. ПГЭПЛ, 33. М., 1972.

33. А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. К описанию смысла связного текста, III. ПГЭПЛ, 39. М., 1973.

34. А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. К описанию смысла связного текста, IV. ПГЭПЛ, 49. М., 1974.

35. А. П. Чудаков. Поэтика Чехова. М., 1972.

36. И. А. Мельчук. Уровни представления высказываний и общее строение модели «Смысл — Текст». ПГЭПЛ, 30. М., 1972.

37. М. Л. Гаспаров. Античная литературная басня. М., 1971.Е