Александр Жолковский

О ПОЛЬЗЕ ВКУСА

(Чернышевский)

Несмотря на благоговение, которым Пушкин был с самого начала окружен в русской критике и читательском восприятии, его «Станционному смотрителю» (1831) пришлось дожидаться своего по-настоящему проницательного читателя без малого сто лет. Лишь в 1919 году (т. е. в плане русской истории с роко­вым опозданием на два года) нашелся исследователь, сумевший разглядеть и, подобно библейскому Даниилу, прочесть надпись, спрятанную на самом видном месте сюжета на стене почто­вой станции. В своем лаконичном разборе пушкинской новел­лы М.О. Гершензон (Гершензон 1919) выявил подлинную суть печальной истории “маленького человека” Семена Вырина.

Он показал, что, распропагандированный  украшавшими станцию не­мецкими картинками о элоключениях блудного сына из евангельской притчи станционный смотритель неверно истолковал поведение Дуни как сюжет о блудной дочери – «заблудшей овечке». За свою эстетическую слепоту он понес наказание, исполненное жестокой иронии. Вырин жил недолго и несчастливо и умер от пьянства, явив жалкий образ поистине блудного отца.

Mutatismutandis, сходная участь постигла и всю его страну, насе­ление которой было в большинстве неграмотным, а культурная элита отличалась странными читательскими наклонностями.

Сенсационное сопряжение трагедии России с изысканными текстуальными играми Пушкина (будь то действительными или приписываемыми ему его талмудическими комментаторами) может показаться натянутым. Однако правильность чтения и борьба за власть над ним — вопрос отнюдь не праздный. Харак­терно, что именно Пушкин был первым приговорен к сбрасы­ванию с парохода современности (около 1917 года), а в преды­дущую революционную эпоху именно его поэзия была объявле­на уступающей в ценности сапогам. В 1860-е годы Пушкин как символ искусства для искусства подвергся нападкам со сторо­ны радикальной интеллигенции, выступавшей за новую, утилитарно-дидактическую эстетику. Отказ от пушкинского уровня требований к обработке текста расчистил путь к успеху романа Чернышевского  «Что делать?» (1863; далее ЧД), — успеху, ис­торическое значение которого трудно переоценить.[1]

Роман по праву знаменит своей «плохописью». Он столь откровенно и безобразно антихудожествен (да и сам его повествователь непрерывно настаивает на ненужности хорошего стиля), что царские цензоры сознательно пропустили его в пе­чать, рассчитывая повредить таким образом репутации и поли­тической линии автора. Вопреки их ожиданиям, однако, книга стала предметом культового поклонения, опередила по популярности сочинения Тургенева и Толстого и стала расти в це­не не в последнюю очередь благодаря ореолу мученичества, которым было овеяно имя ссыльного автора запрещенного­ таки, наконец, романа По ироническому замечанию Набоко­ва, «гениальный русский читатель понял то доброе, что тщетно хотел выразить бездарный беллетрист». Герцен нашел, что «гнусно написано», но «с другой стороны, много хорошего, здорового». Эта двойственная оценка, построенная по модной в 1860-е годы схеме «плохой поэт, но хороший гражданин», была впоследствии подхвачена такими великими революцио­нерами, как Кропоткин и Плеханов.

Вскоре, однако, традиции высокомерно-снисходительного отношения к эстетическим достоинствам романа был положен конец — и никем иным, как Лениным. В 1904 году, в ответ на пренебрежительный отзыв о ЧД одного молодого большевика Ленин раздраженно заметил:

«Я заявляю: недопустимо называть ”Что делать?” примитивным и без­дарным. Под его влиянием согни людей делались революционерами. Мог­ло ли это быть, если бы Чернышевский писал бездарно и примитивно? <…> Он меня всего глубоко перепахал» (Валентинов 1953, с. 103).

То ли «идеологический ценный, хотя эстетически слабый», то ли «идеологически ценный, и, следовательно, эстетически прекрасный»,[2] роман в любом случае не был просто очередным политическим трактатом без художественных претензий. В конце концов, его создатель недаром был автором диссертации об «Эстетических отношениях искусства к действительности». Программное неразличение реальности и вымысла, fact and fiction, выраженное в знаменитой формуле «Прекрасное есть жизнь», составляет самую суть écriture Чернышевского (Набоков эффектно обыгрывает в этой связи его близорукость). Но оно же лежит в основе всего феномена «советизма».

Характерен в этом смысле известный советский анекдот (пародирующий Маяковского): «Мы говорим Ленин — подразумеваем партия, мы говорим партия — подразумеваем Ленин. И так всю дорогу: говорим одно,а подразу­меваем совершенно другое».

Когда Сталин призывал советских писателей отражать «правду», т. е. стахановское движение и другие жанры того искусства перформанса, кото­рым было организованное им строительство социализма, он лишь доводил до логического завершения процесс, начатый ЧД.[3]

Вспоминается также система со correspondances, сходу разработанная  Бендером, которого экскурсия милиционеров застала за торговлей псевдо-билетами на посещение Провала в Пятигорске: «Членам профсоюза – десять копеек, но так как представители милиции могут быть приравнены к студентам и детям, то с них по пять копеек!».

Если же говорить всерьез, то известно (в частности, из работ Исаака Дойчера), что систематическая подмена одних социаль­но-политических категорий другими, якобы им эквивалентны­ми, совершаемая за благопристойным фасадом двоеречия (doublespeak), определила весь ход развития советского режима. На­род подменяется широкими массами трудящихся, массы — пролетариатом, пролетариат — своим авангардом, т. е. партией, партия — Политбюро, Политбюро — Генеральным секретарем… В народе официальное вранье породило неиссякаемую ответ­ную изобретательность, а на другом конце культурного спектра оно отлилось в разработанные оппозиционной интеллигенцией формы встречной полу-лжи, известной под названием эзопова языка.

 

По понятным причинам, эзопов язык был также излюблен­ным орудием Чернышевского. Большинство читателей, воспитанных в советских условиях, без труда, почти машинально на­страивались на дискурсивную волну ЧД. Однако, в силу тех же обстоятельств обязательное чтение романа вызывало у нас скуку, а никак не эффект остранения. Лично мне потребовались долгие годы жизни среди непробиваемо честных американцев, чтобы, наконец, осознать, сколь центральную роль во всей структуре ЧД играют стратегии лжи и обмана.

Лопухов вызволяет Веру Павловну из тисков старого образа жизни (авторитарной матери-мещанки и перспективы унизительного брака с пошляком), фиктивно женившись на ней. В дальнейшем он разыгрывает самоубийство, чтобы уступить место своему другу и  двойнику Кирсанову, следующему мужу Веры Павловны. Затем Лопухов вновь появляется в романе под фальшивым именем Бьюмонта. В финале оп женится на Полозовой, спасенной Кирсановым (от смерти,  тиранииотца и брака с негодяем) с помощью тщательно срежиссированного блефа.

Разумеется, все эти сюжетные ходы основаны на распрост­раненных литературных мотивах. Предложениями руки и сердца с целью спасения несчастной девицы (или попавшего в беду героя) от верной гибели или брака с нелюбимым мировая лите­ратура изобиловала и до Чернышевского, начиная с античности (Ахилл и Ифигения) и вплоть до «Юрия Милославского» Заго­скина (появившегося год спустя после рождения автора ЧД). То же относится к мнимым исчезновениям, возвращениям под маской другого, жестоким играм на чувствах друзей и врагов и другим нарративным штампам. Но ЧД — не просто беллетри­стика, а руководство к действию, если угодно, a how-to-book. Сюжетные штампы предлагаются здесь в качестве учебника жизни. Причем не столько повседневной жизни как она есть, сколько жизни, так сказать, в ее революционном развитии, если воспользоваться формулой, вошедшей в культурный обиход не­сколько позже. Под эзоповой маской семейно-адюльтерного романа ЧД скрывает развернутую программу социальной рево­люции, и в этом контексте принципы его сюжетосложения, последовательно строящегося на пошлом обмане, неминуемо при­обретают зловещий оттенок.

Навязчивый синдром беллетризации/фальсификации (fictionalization) действительности — беллетризации, выдержанной к тому же в удручающе дурном вкусе, — пронизывает жизнь и творчество Чернышевского. Даже математические вsкладки, которыми Н. Г. постоянно подпирал как свои теории, так и кар­тины семейной жизни, собственной и своих героев, на поверку часто оказываются неправильными, выдавая не только небреж­ность автора в обращении с фактами, но и свою чисто символи­ческую роль знаков «научного контроля» над действительностью.

Литературные мечтания Чернышевского и его жажда ме­шать два ремесла — фабульное и жизненное, при всей их трога­тельной беспомощности, не так невинны, как может показать­ся. Беглый обзор некоторых характерных топосов Чернышевского позволит выявить стоящие за ними подспудные личные мотивы, их далеко идущие исторические связи и, что самое важное, их принципиально мистифицированную (и мистификационную) основу.

В своей женитьбе на Ольге Сократовне Чернышевский следовал заветному сценарию спасения «дефектной невесты» с репутацией «падшей женщины». В менее острой форме этому ве­ликодушному поступку предстояло быть повторенным Лопухо­вым в ЧД. Правда, Вера Павловна не была «падшей женщи­ной», но и она испытывала не столько любовь к своему спасите­лю, сколько потребность в скорой семейной помощи. За этим благородным жестом и его «разумными» мотивами, угадывается потребность создателя романа в компенсации собственной не­полноценности: втайне Н. Г., видимо, считал себя недостойным любви — в силу как крайне скромного запаса сексуальной энергии и опыта, так и низкого социального статуса, недостатка светских манер и т. п. Отсюда нападки в ЧД на романтическую любовь и в то же время преувеличение рыцарского всемогуще­ства «разумного» жениха — Лопухова.

Сложную психологическую пирамиду вымыслов, скрытых мотивов и внутренних самооправданий (rationalizations), на ко­торой держался собственный брак Н. Г.  и семейная жизнь двух главных героев его романа, венчают парадоксы феминизма по-чернышевски. Чернышевский одним из первых провозгласил переворот в традиционном распределении гендерных, как те­перь выражаются, ролей, мазохистски отстаивая и практикуя подчинение мужчины женщине. Интересна при этом та поло­вая трансформация, которую претерпевают действующие лица его излюбленного сценария на пути от реальной жизни к лите­ратурному вымыслу.

В реальной жизни вступить в брак против воли деспотичной матери пришлось не О. С., а Н. Г., и таким образом, это он, а не она, нуждался в «спасении». Этим, возможно, и объясняется его по сути извращенное самоотождествление с интересами своенравной, а то и развратной жены (Ольги Сократовны/ Веры Павловны), с одной стороны, и героизация ее мужа-покровите­ля, с другой. Надо сказать, что терпимость Н. Г. к половой рас­пущенности О. С., граничившая с безразличием и даже откро­венным поощрением, допускает более сильное истолкование Похоже, что Н. Г.

подспудно отождествлял свое тайное libido, подавленное почти до полной атрофии, с буйным «я» своей супруги (и — в далее сублимированном виде — Веры Павловны).[4] До столь крайнего самоотстранения и в то же время отождеств­ления вчуже с собственной героиней далеко, пожалуй, даже Флоберу с его знаменитым «Госпожа Бовари — это я»! Как если бы этого было мало, Н. Г. возложил на Ольгу Сократовну еще и роль символической материнской фигуры (surrogatemother), в чьи властные объятия он бежал из не менее деспотических объ­ятий матери родной.

 

Вялым темпераментом Чернышевского объясняется, по-­видимому, еще один характерный для него символический меха­низм. Обделенный непосредственной эмоциональной реакцией на женщин, Чернышевский разработал методику логического выведения их желанности. Впрочем, «их» в данном случае, скорее всего, преувеличение. Социально и сексуально ущерб­ный, Н. Г. имел дело с очень немногими женщинами, вероятное всего, в общей сложности — с двумя-тремя.

До женитьбы на О. С. женщиной его жизни была Надежда Егоровна Лободовская, «разумно» избранная супруга его при­ятеля. С помощью «объективных» методов Н. Г. пришел к выво­ду о ее неотразимости, «доказав» себе, что она превосходит по красоте всех остальных потенциальных кандидаток. Помимо принятия Чернышевским на себя роли младшего партнера­-вуайёра (или, в других терминах, трубадура, куртуазно влюблен­ного в прекрасную даму — жену сеньора),[5]  ситуация эта симп­томатична еще в одном отношении. В анекдоте сталинских времен Бог, создав Еву из ребра Адама, говорит ему: «Ну вот, теперь выбирай себе жену». «Вычислив», что именно Н. Е.., единственная хоть сколько-то знакомая ему женщина, и есть королева красоты Петербурга, Чернышевский в сущности предвосхитил идею выборов по-советски. Кстати, ухаживая в дальнейшем за О. С., он снова должен был прибегнуть к помощи «разума», чтобы убедить себя в том, что он «обязан» жениться на ней. Тем самым он опять с успехом исключил для себя воз­можность какого-либо выбора и свободы воли, а значит, и кон­троля над последствиями этой выборной кампании.

Свобода воли, по видимости отбрасываемая Чернышевским в соответствии с неумолимой логикой научного детерминизма, в действительности была для его эмоционально непритязательной личности ненужной роскошью.[6] По своему рыбьему образу и по­добию создал он и своих главных героев-мужчин (Лопухова и Кирсанова), да и многих других персонажей — спокойными, рассудительными, податливыми на убеждение. Кроме того, он сделал их похожими друг на друга и потому принципиально взаимозаменимыми.[7] Обесценение индивидуальности естест­венно вытекало из характера самого Н. Г. и одновременно было созвучно перевоспитательным задачам его утопической про­граммы. Грубо говоря, то, что, согласно Чернышевскому, нуж­но делать, сделать можно — при условии, что делаться это будет с послушными экземплярами вроде самого Н. Г.

В случае, однако, если бы человеческий материал обнару­жил упрямую неподатливость, контроль над ним надлежит ус­тановить с помощью самых решительных мер, не исключая насильственных. Выявление манипуляторских стратегий Чер­нышевского позволяет бросить свет на оборотную сторону его личности — жестокую, своевольную, авторитарную. Эти не­привлекательные черты Н. Г. (особенно тревожные в истори­ческой перспективе) связаны с его привычным, менее агрес­сивным «я» (холодноватым, бесчувственным, неуверенным в себе) — через приверженность к порой лихорадочным, а по большей части пресным идиллическим фантазиям.

Манипулирование людьми, осуществляемое без их ведома, но, разумеется, ради их же собственного блага, пронизывает сюжет ЧД. Оно объявляется необходимой и оправданной ме­рой («С такими людьми, как тогдашний Полозов, нельзя иначе действовать, как нахрапом, наступая на горло»)[8] и образует ес­тественное приложение беллетристической, сюжетно-вымы­слительной (fictional) техники к организации реальной жизни.

Фиктивный брак как таковой, например, брак Лопухова и Веры Павловны, являет относительно мягкую и безобидную форму манипулятивной подтасовки, ограничиваясь обманом матери невесты, ну и, конечно, общества в целом. Но, по край­ней мере, будущими супругами этот трюк совершается вполне сознательно, без взаимного обмана.

Сильнее элемент жесткой манипуляции представлен в мни­мом самоубийстве Лопухова, которое причиняет Вере Павлов­не настоящую боль, вызвав у нее (правда ненадолго, лишь до прихода Рахметова) тяжелое чувство вилы. Таким образом, ложным оказывается не только сам факт самоубийства, но и то великодушие, с которым оно якобы совершается.

Еще бесцеремоннее манипулирование, учиняемое Кирса­новым по отношению к его коллегам-врачам, Полозовой и ее отцу.

Кирсанов ничтоже сумняшеся рискует здоровьем и жизнью Полозовой — будучи врачом, он предлагает дать своей практически здоровой пациентке яд.

Когда, как водится у Чернышевского, все кончается хорошо и ее отца оповещают о примененной уловке, «Полозову… отчасти страшновато слышать, как отвечает Кирсанов на его первый вопрос:  — Неужели вы в самом деле дали бы ей смертельный прием? — Еще бы! Разумеется, — совершен­но холодно отвечал Кирсанов… — И у вас достало бы духа’?… Вы страшный человек!… — Эго значит, что вы еще не видывали страшных людей, — с снисходительной улыбкой отвечал Кирсанов, думая про себя: –Показать бы тебе Рахметова».[9]

Во время разговора с Кирсановым Полозову «рисовалась… другая картина… берейтор Захарченко сидит на Громобое… и Громобой хорошо вьтанцовывает под Захарченкой, только губы у Громобоя сильно порваны, в кровь».[10]

Между прочим, жестокости Рахметова, образующие таким об­разом вершину революционного активизма в ЧД, повествователем никак не конкретизируются — дискурсивный жест, при­званный одновременно усыпить бдительность цензора и в то же время многозначительно пощекотать нервы понимающему читателю.

Возвращаясь к Кирсанову, заметим, что его сценарная и режиссерская работа напоминает жутковатые постановки Пе­теньки Верховенского, весьма вероятно, разработанные Досто­евским в ответ на ЧД. Правда, есть существенное различие -­- игры Верховенского кончаются трупами. Впрочем, и Черны­шевский обнаруживает нездоровое пристрастие к тому, что можно назвать argumentumadmortem.  Более того, как притвор­ное самоубийство Лопухова, так и блеф с отравлением Полозо­вой имеют своим общим жизненным прототипом историю же­нитьбы самого Чернышевского.

Как известно, Н. Г. проигрывал идею самоубийства — про себя, да и вслух, намекая на это своим родителям, — на случай если бы они , в особенности мать, попытались помешать  бракосочетанию. Все, разумеется,.сошло благополучно, с одним нюансом в стиле Достоевского (или даже Сомерсета Моэма, см. его рассказ «Луиза»): мать и бабушка Н. Г. умерли за несколько дней до свадьбы, которая, тем не менее, состоялась назначенный день

Легкость, с которой Чернышевский обращался со смертью в своих литературных и житейских сюжетах, соответствует его прохладному темпераменту и неясному различению фантазий и реальности. Как его готовность к самоубийству, так и его социальное прожектерство (основанное иной раз на вооруженном шантаже) выдают глубокую недооценку уникальности челове­ческой жизни — естественное следствие мышления в чисто бу­тафорских категориях, подменяющих полнокровную жизнь сюжетным реквизитом. Если человеческая личность, да и сама жизнь, легко поддаются конструированию, переделке, опера­циям взаимозамены  и т. п., то с той же легкостью они допуска­ют и принесение в жертву.

Высокомерное пренебрежение к «другим» (мимоходом упо­мянутое нами выше) не является у Чернышевского просто по­бочным продуктом заимствования в составе литературного мотива манипулирования. Убеждение, что некоторые люди более равны, составляет краеугольный камень всякой кон­спираторской этики, которая позволяет небольшой группе лиц, не представляющих никого, кроме самих себя (ср. оруэллов­скую Внутреннюю Партию), присвоить себе право решать за всех остальных.

Позднее, уже в Сибири Чернышевский написал пьесу, кото­рой дал красноречивое название «Другим нельзя». В пьесе разрабатывалась ситуация гармоничного брака втроем (двух мужчин и одной хорошей женщины, любящей обоих). Оговорка относительно «других» могла быть уступкой цензуре и приня­той морали, но, вообще говоря, добрые намерения в сочетании с установкой на конспирацию и с эзоповой ментальностью образуют как раз ту горючую смесь, из которой возгорается пламя авторитаризма. Представление, будто хорошим людям при — во выражению монтера Мечникова — взаимном непротивлении сторон, нет нужды подчиняться «условностям закона», неизбежно приводит к новым, более жестким законам и условно­стям — процесс, проанализированный такими мыслителями, как Оруэлл и Дойчер.

Элитарность, скрытая за эгалитарным фасадом «рассказов о новых людях», просматривается — пророчески! — и в правилах распределения жилплощади (одном из главных камней пре­ткновения, обнаружившихся в ходе построения социалистиче­ских утопий ХХ века, овеществив второе значение слова утопия, «не-место, место которого нет»), Важнейшим пунктом освободительной программы ЧД было обязательное разделение квартиры «новой семьи» на его комнату, ее комнату и комнату, общую для обоих Этим гарантировалась территориальная не­прикосновенность (privacy) каждого из супругов и, как не устает подчеркивать повествователь ЧД, в первую очередь, жены. Требуется внимательное чтение «мелкого шрифта» романа, чтобы понять, как на самом деле в нем обстоит дело с жилплощадью и женской  privacy.

Хотя все участницы швейного кооператива Веры Павловны получали одинаковую зарплату (а сама она, в духе будущего ленинского партмаксимума, настояла на том, чтобы ей платили  меньше, чем другим) «девушки» — белошвейки, общим числом около двадцати человек, жили в коммунальном жилище, по двое, по трое, а то и больше в комнате. Отдельные комнаты стоили дороже, но некоторые их все же имели, в частности, Настя Крю­кова (проститутка с добрым сердцем, спасенная Кирсановым и некоторое время любимая им), которая отличалась острым чувством стыдливости. Иными словами, «девушки», которые спокойно могли позволить себе от­дельные комнаты, по-видимому, не нуждались в privacy, — в отличие от Насти и, разумеется, Веры Павловны, каковые, в силу своего привилегированного положения героинь романа, являлись, так сказать, членами Внут­ренней Партии Новых Людей. [11]

Примеры установки Чернышевского на исключительность легко умножить. В сущности, она следует из содержащегося в тексте утверждения, что в момент написания романа на све­те есть лишь небольшое число «новых людей», и из роли, отво­димой в идеологической концепции романа «особенному человеку» — Рахметову. На уровне дискурса та же претензия на пре­восходство проявляется в нескончаемых интеллектуальных по­единках умного рассказчика с глуповатым «проницательным читателем».[12] Впрочем, последний представлен достаточно по­нятливым, так что назойливое выпендривание повествователя маскируется позой благожелательного просветительства.

Фигура «проницательного читателя» возвращает нас к ос­новной теме статьи. Итак, что же мы пытаемся инкриминировать Чернышевскому? Неужели пониженную эмоциональность; любование идиллическими картинами нестандартных семейных связей; самоотождествление, вплоть до скрытого андрогинизма, с сильной женщиной/героиней; стремление к манипу­лированию и контролю; использование жанра отступлений в дидактических целях; подачу вредных примеров для подража­ния в реальной жизни; и т. п.? Но в таком случае на скамье под­судимых могли бы оказаться Стерн, Филдинг, Карамзин, Пушкин, Гоголь, Флобер, Уайльд и многие другие, повинные в тех или иных из перечисленных прегрешений. Или, может быть, quodlicetIovinonlicetbovi? Однако Чернышевскому в любом случае нельзя отказать в литературном успехе.

Успехом этим он был, как мы помним, обязан гениально­му, — а главное, конгениальному ему — русскому читателю. Сколь же проницательным оказался этот читатель? Ровно на­столько, чтобы, не обращая внимания на дурной вкус книжки, извлечь из нее «политически правильные» (politicallycorrect) идеи и приступить к их осуществлению. А один читатель на­столько вдохновился романом, что, взявшись за перо, написал, как сказал бы Хлестаков, «другое “Что делать?”, так то уж мое», — проект создания «партии нового типа», опять-таки заговорщицкой. К сожалению, его ЧД тоже имело успех — до самого недавнего времени. Именно этот, выражаясь по-фут­больному, исторический дубль и составляет подлинную тему настоящей статьи.

Если бы не восторженный прием, оказанный роману рус­ским читателем, и не то в буквальном смысле сногсшибательное действие, которое его ленинский сиквел  произвел на Россию, — что можно было бы сказать о ЧД? Сочли ли бы мы его заслуживающим нашего исследовательского внимания? В ка­кой-то степени. Мы, возможно, отметили бы многое из выше­сказанного и, более того, с удовольствием и сознанием собст­венного профессионализма констатировали бы мифологиче­скую панхронность его повествования, его сходство – avantlalettre — с авангардным/концептуальным письмом (в том, что касается преобладания волевого дискурсивного жеста над худо­жественной фактурой текста) и другими типами «плохопи­си».[13] Однако на сегодняшний день самое интересное в ЧД — это его бесспорная и сокрушительная прагматическая эффек­тивность.

Итак, сформулируем наше обвинительное заключение.

Далекая от реализма как в стилистическом отношении, так и в изображении человеческой природы и общества, замешанная на обмане, манипуляторстве, жестокости и воле к власти, книга выдержана в нормативном духе и претендует на социальное программирование в самом широком масштабе, а потому потенциаль­но — в случае успеха у читателей — опасна.

Что делать с такой книгой? Запрещать ее уже запрещали, и ни к чему хорошему это, естественно, не привело. Вообще, как мы видели, дело не столько в самой книге, сколько в читателях, которым оказались созвучны ее идеологические и эстетические предпосылки. Для них, как и для ее автора, была характерна ти­пично русская переоценка роли и функций литературы и ти­пично шестидесятническая (тысяча восемьсот) смесь революционно-научно-фейербаховского материализма с религиозным в своих глубинных основах и навыках мышлением. Так и полу­чилось, что Чернышевский написал, а читатели приняли  — на веру и к действию — его утопический катехизис. Значительная и, в конечном счете, решающая часть русской читающей публи­ки удовлетворилась, увы, той дозой проницательности, которую отвел ей автор.

Не то чтобы не доставало предупреждений и контраргумен­тов. Сразу же вслед за  ЧД (1863) появились такие изощренные образцы критической обработки текста, как «Записки из подполья” (1864), «Преступление и наказание” (1866), «Бесы» (1872). Это были более или менее прямые опровержения романа Чернышевского (и тем самым косвенные свидетельства его важности). А задолго до ЧД  Дружинин написал «Полиньку Сакс» (1847), главная идея которой заключалась в том, что ли­тературным моделям поведения, даже самым прогрессивным (например, разработанным Жорж Санд в ее популярном в те годы «Жаке»), не надо следовать слепо (Кленин 1992).

Но еще раньше, как мы помним, аналогичный урок чтения был предложен в «Станционном смотрителе». В каком-то смыс­ле Пушкин предвидел печальную историю успеха ЧД.

Вырин – «маленький человек», своего рода разночинец. Его роковая ошибка проистекает из некритического чтения. Слишком буквально понимаемый им текст представляет собой популяризованную версию  евангельской притчи  — сентиментальные картинки с «приличными немецкими стихами” (вспомним фейербаховские корни Чернышевского). Наконец, его упорствование в ошибочной интерпретации текста объясняется не только его интеллектуальной ограниченностью., но и характерной несамостоятельностью – от Дуни, которая заменяет ему жену и мать (является его surrogatewife/mother).

Разумеется, всё это не столь просто и однозначно. Поклонники Чернышевского могут, например, утверждать, что из «Стан­ционного смотрителя» он почерпнул идею женского равнопра­вия и технику нарочито дефектного повествования. Однако­, положа  руку на сердце, при всей самостоятельности, проявленной Дуней, не в борьбе за права женщин состояла суть пушкинского  направления в русской литературе, да и фнукции зарождавшегося в «Повестях Белкина» сказа никак не сводились к выражению этой или какой-либо иной конкретной идеи.

Ненавязчивые уроки пушкинского повествования  в  другом:  в демонстрации принципиальной  ненадежности человеческого дискурса; в необходимости отказаться  от нормативных, предписывающих стратегий письма, чтения и следования прочитанному; в призыве судит о каждом отдельном случае по особым меркам, исходя из его специфических черт. Держась западного принципа разделения властей, Пушкин ставил себе сугубо ограниченную профессиональную задачу: научить нас не что делать, а лишь как читать, или еще скромнее —  как НЕ читать.

ЛИТЕРАТУРА

 Валентинов Н. 1953.  Встречи с Лениным. Нью-Йорк.

Гершензон М. О. 1919. Мудрость Пушкина. М.: Книгоизд-во писа­телей.

Гройс 1992 – Boris Groys.The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic, Dictatorship, and Beyond. Princeton: Princeton UP.

ЖолковскийА. К. 1995. Инвенции. М.: Гендальф, 1995.

Кленин 1992 – Emily Klenin. On the Ideological Sources of “Chto delat’?”: Sand, Druzhinin, Leroux// Zeitschrift fuer Slavische Philologie 51 (2).

Паперно 1988 – Irina Paperno. Chernyshevsky and the Age of Realism. A Study in the Semiotics of Behavior. Stanford: Stanford UP.

Престон 1991 — Preston J. Looking back at the Revolution// The New York Review of Books 38 (13) (July 1991): 11-15.

Розанов В. В 1913. Люди лунного света. СПб (2-е изд.).

Чернышевский 1986 – Chernyshevsky Nikolai. What Is to Be Done?/ Trans. N. Dole, S. S. Skidelsky. Intro. K. Porter. Ann Arbor: Ardis.

Черны­шевский 1989 — Chernyshevsky Nikolai. What Is to Be Done?/ Trans. and Intro. Michael Katz. Ithaca: Cornell UP.

Штакеншнейдер Е. А. 1934 –  Дневникизаписки. М.-Л.

Щеглов  Ю. К. 1986. Энциклопедия некультурности (Зощенко: рассказы 20-х годов и «Голубая книга»// А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов. Мир автора и структура текста. TenaflyNJ: Эрмитаж. С. 53-84.

ПРИМЕЧАНИЯ

               Впервые в  фестшрифте к 60-летию И. А. Мельчука: Le Mot, Les Mots, Les Bons Mots. Word, Words, Witty Words. Hommage à Igor Mel’čuk par ses amis, collègues et elèves à l’occasion de son soixantième anniversaire/ Ed. A Clas et al. Montréal: Université deMontréal, 1992. P. 51-60; рус вар. в «Золо­той век» 5 (1994): 17-22; Жолковский 1995: 18-31.

 

[1]  В рассмотрении личности Чернышевского и его романа я  во многом опираюсь (без дальнейших ссылок) на монографию Паперно 1988. Еще одним источником вдохновения была для меня знаменитая четвертая глава набоковского «Дара» (которая даже эмигрантским издателям 1930-х годов показалась на­столько вызывающей, что была исключена из первой публикации романа).

[2] Механизм принудительного внедрения идеологически выдер­жанных взглядов выработался в кругах радикального анти-истеблишмента 1860-х годов довольно рано. Вот что записала в своем дневнике одна молодая девушка в 1857 году:

«Я однажды отважилась сказать моим подругам, что не люблю Некрасо­ва; что не люблю Герцена — не отважилась бы… Мы имеем теперь две цензу­ры и как бы два правительства, и которое строже трудно сказать. Те, бритые и с орденом на шее, гоголевские чиновники, отходят на второй план, а на сцену выступают новые, с бакенами и без орденов на шее, и они в одно и то же время и блюстители порядка, и блюстители беспорядка» (Штакеншнейдер 1934: 161).

[3] О феномене сталинского перформанса см. Гройс 1992.

[4] Интересные соображения об андрогинизме Чернышевского есть в Розанов 1913:160.

[5] Среди оставшихся нереализованными сугубо книжных жизнен­ных планов Н. Г. был сценарий, согласно которому он становился до­машним учителем в благородном семействе, а затем любовником же­ны или дочери хозяина.

[6] Свободе воли предстояло найти своего защитника в Достоевском.. Характерным ранним примером отказа от свободы воли под дав­лением партийной дисциплины внутри анти-истеблишмента (ср. Прим. 2) был строгий моральный запрет на осуществление в рамках фиктивного брака супружеских прав, даже если между заключившими его партнерами возникала любовь.

[7] О мотиве «подобия» у Чернышевского и Жорж Санд и его ис­точниках в утопическом учении Пьера Леру и в посланиях св. ап. Павла (Еф. 2: 14-19), см. Кленин 1992.

[8] Здесь угадывается первоисточник знаменитой формулы Мая­ковского о наступании на горло собственной песне. Известно замеча­ние Пастернака о сходстве Маяковского со «сводным образом молодо­го террориста-подпольщика из Достоевского» («Люди и положения»), а прототипами подпольщиков Достоевского как раз и были, среди прочих, Чернышевский со товарищи и его персонажи.

[9] Интересный случай применения того же риторического хода находим в недавней книге о Никарагуа.

«Стивен Кинцер приводит…  такой красноречивый эпизод. Когда во время интервью с внушающим ужас сандинистским министром внутренних делТомазо Борхе он потребовал у него объяснений по поводу беспричинного избиения президента Ассоциации родителей-католиков его [Борхе] заместителем Лениным [!] Серной, Борхе презрительно фыркнул: — Скажу нам так. Этому человеку повезло, что допрашивал его Ленин Серна, а не я» (Престон 1991: 11).

[10] Этот образ хорошо вписывается в топос «укрощения лошади», идущий от «Медного всадника» через «Преступление и наказание» и далее к «Конармии», в особенности к «Начальнику конзапаса»” (см. Жолковский 1995).

[11] Настя Крюкова («спасение которой Кирсановым удостоилось чести стать темой для ядовитых вариаций Достоевского в «Записках из подполья» и которая единственная из всех персонажей ЧД умирает по ходу сюжета) является своеобразным двойником Веры Павловны. Прежде всего, они обе любят Кирсанова и пользуются его взаимно­стью и обе настаивают на том, чтобы иметь собственные отдельные комнаты.

Будучи сначала проституткой, Настя, под влиянием Кирсанова и с по­мощью одолженных у него денег, выкупается у своей мадам на свободу и снимает отдельную комнату. В вей она продолжает заниматься своей древ­нейшей профессией — с той, однако, разницей, что теперь она обслуживает лишь «человек пять» любимых клиентов («я к ним ко всем имела располо­жение»). Такой образ жизни для нее – «отдых»; она бросает пить и стано­вится милой, здоровой, аккуратной, скромной женщиной. Далее она начи­нает жить с Кирсановым, расстается с ним (из-за туберкулеза), живет в (от­дельной комнате кооперативной коммуналки, снова сходится с Кирсановым (на сей раз руководствующимся состраданием) и умирает от туберкулеза.

Особого внимания заслуживает тот промежуточный этап между блядством и искуплением, когда Настя наслаждается преимуществами многомужества, о котором Вера Павловна могла только мечтать; впрямую оно провозглашается у Чернышевского лишь много позднее, да и то лишь в самой осторожной форме — в пьесе «Другим нельзя». Двойничество Насти с Верой Павловной хорошо согласуется также с той аурой падшей женщины, которая окружала прототип Веры Павловны  — Ольгу Сократовну и в значительной мере толкнула Н. Г. на искупительный брак с ней.

[12] Противоречие между программной установкой ЧД на идеи равноправия и фактическим жилищным неравенством его персонажей отмечено Кэтрин Портер в ее предисловии к английскому переводу романа в ардисовском издании (Чернышевский 1986: хуi) Проблема «эли­тарности» у Чернышевского затрагивается также Майклом Кэтцем в предисловии к его собственному, новому переводу романа (Черны­шевский 1989:. 20).

[13] Среди прочих интересны параллели с Зощенко. Набоков уже указал на некоторые зощенковские неграмматичности в тексте ЧД, а Паперно обратила внимание на характерную для Чернышевского «альтернативность» повествования (рассказчик часто предъявляет читате­лю в качестве равноправных несколько возможностей развития сюжета) — прием, типичный и для полупародийного сказа Зощенко (Щеглов 1986: 73-74).