ЕЩЕ РАЗ О МАЛЕНЬКОЙ ХЛОЕ ХОДАСЕВИЧА
(К анализу «Бегства»)[1]
«The Star over the Palm» is the last section of The Happy Little House, and, composed mainly between 1911 and 1913, its poems fall rather neatly into two groups: those […] unified by the presence of the sultry “tsarevna”; and those […] that accord with Khodasevich’s more modest, self-deflecting mood following the break with Muratova. «Begstvo» (Flight) (1911) is transitional because it reveals a speaker that has (as had Khodasevich in the aftermath of the Muratova affair) laid down his armor and settled on the simple pleasures offered by a Derzhavinian Chloe ([a…] realization of Anna Chulkova).
Бетеа 1983: 100
БЕГСТВО
Да, я бежал, как трус, к порогу Хлои стройной,
Внимая брань друзей и персов дикий вой,
И все-таки горжусь: я, воин недостойный,
Всех превзошел завидной быстротой.
Счастливец! я сложил у двери потаенной
Доспехи тяжкие: копье, и щит, и меч.
У ложа сонного, разнеженный, влюбленный,
Хламиду грубую бросаю с узких плеч.
Вот счастье: пить вино с подругой темноокой
И ночью, пробудясь, увидеть над собой
Глаза звериные с туманной поволокой,
Ревнивый слышать зов: ты мой? Ужели мой?
И целый день потом с улыбкой простодушной
За Хлоей маленькой бродить по площадям,
Внимая шепоту: ты милый, ты послушный,
Приди еще, — я все тебе отдам!
Согласно принятому мнению, «Бегство», написанное в 1911 г. и опубликованное в 1914 г. в составе «Счастливого домика», обращено, как и вся книга,[2] к новой возлюбленной и второй жене поэта Анне Ивановне Чулковой-Гренцион-Ходасевич,[3] во взаимности которой он находит успокоение после разрыва с Евгенией Муратовой и которую выводит в любовно стилизованном образе Хлои (…к порогу Хлои стройной… за Хлоей маленькой…). Однако контрастом к новому домашнему счастью служит история не какой-то другой, менее идилличной любви, а очень интертекстуальное бегство лирического героя с поля битвы: стихотворение сочетает анакреонтическую тематику с античным мотивом бросания щита, известным русскому читателю, в частности, по пушкинскому переводу («Кто из богов мне возвратил…?», 1835) оды Горация II, 7.[4]
Отождествление Хлои с А. И. Гренцион опирается не только на биографический контекст, но и на внутрилитературные соображения:
«Хлоя – условное поэтическое имя, восходящее к французской и русской классической стихотворной традиции. Ходасевич пишет всвоем “Парижском альбоме, V”, Дни1926/1045 (4 июля):
‘’Условные имена Делии, Хлои, Темиры, Лилеты и т. д. употреблялись только в стихах, как псевдонимы[курсив Ходасевича — А. Ж.],заменяющие действительные имена возлюбленных. Эти псевдонимы обычно состояли из стольких же слогов, как и настоящие, скрытые имена, и несли ударение на том же слоге. Так Темира могла заменять, например, Надежду, Хлоя — Анну и т. д.”
Можно полагать, что Хлоя в этом стихотворении — Анна Ивановна Чулкова, сближение Ходасевича с которой относится к осени 1911 г. (после поездки в Италию)» (Мальмстад и Хьюз 1983: 296).
Документированное знакомство Ходасевича с правилом просодической эквивалентности условных и реальных имен (восходящее, кстати, еще к римской традиции, так, Лесбия Катулла шифрует Клодию), существенно для установления биографического прототипа героини «Бегства», однако проблемы не снимает, поскольку Хлоя может в принципе шифровать не только Анну/Нюру, (Гренцион) но и Женю (Муратову).[5] Сама же зашифрованность представляется вполне вероятной — в отличие, скажем, от чисто условных Хлой в первом сборнике Георгия Иванова «Отплытье на о. Цитеру» (1911-1912) и аналогично Дафнису и Хлое, предположительно обозначающим Гумилева и Ахматову в стихотворении «Современность» Гумилева (1911), опубликованном незадолго до написания «Бегства» и, возможно, повлиявшем на него, ср.:
Я закрыл «Илиаду» и сел у окна.
Ну губах трепетеало последнее слово […]
Я печален от книги, томлюсь от луны,
Может быть, мне совсем и не надо героя…
Вот идут по аллее, так странно нежны,
Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя.
Имя Хлоя вообще охотно использовалось в русской поэзии XVIII – начала XIXвеков[6] и в позднейших стилизациях и переводах античной поэзии, и некоторые его употребления интересно перекликаются со стихотворением Ходасевича.
Описываемая в нем доставка лирическим героем своих доспехов в целости и сохранностик порогу возлюбленной, в сущности, противоречит беспорядочномубегству с бросанием щита на поле боя[7] и может означать не столько преувеличение трусости героя, сколько ее лукавое отрицание: как трус герой бежит не «в качестве труса», а лишь «подобно трусу», скорее всего, еще до настоящей опасности, когда бросать оружие нет необходимости.В любом случае,[8] в традиционном «бегстве» здесь акцентируется нацеленность на героиню и происходит символическое складывание оружия перед женщиной и Эротом/Афродитой, то есть сдача мужчины/воина на милость превосходящих сил любви – общее место анакреонтической лирики.[9]
Но тем самым в сюжет косвенно вовлекается еще один характерный мотив — приношение даров в храм бога или богини, у которых ищется покровительство. В вотивных эпиграммах оружие обычно посвящается богу войны, Афине, Гераклу и другим героям, но есть и более мирные приношения Киприде:
Менит из Дикта в храме сложил свои доспехи
И молвил: «Вот, Серапис, тебе мой лук с колчаном:
Прими их в дар. А стрелы остались в гесперитах»
(Каллимах, пер. Л. Блуменау);
Эти большие щиты от луканов, уздечки и копья,
Бьющие в оба конца, гладкие, сложены в ряд
В жертву Палладе. Тоскуют они по коням и по людям,
Но и людей и коней черная смерть унесла.
(Леонид Тарентский, пер. Л. Блуменау).
От вифинянки Киферы тебе, по обету, Киприда,
Образ твоей красоты мраморный в дар принесен;
Ты же за малое щедро воздай, как богиня, Кифере:
Будет довольно с нее счастия с мужем своим
(Антипатр Фессалоникский, пер. Л. Блуменау).
На оригинальном использовании этого вотивного дискурса для совмещения военного топоса с любовным строится ода Горация III, 26. В качестве оружия там выступают как лира, так и топоры и другие орудия взлома (которыми влюбленный иногда угрожает объекту своей страсти в жанре серенады перед закрытыми дверьми, paraclausithyron, у римских и греческих поэтов, в частности Феокрита). Это-то оружие лирический герой оды, заявляющий о своем отказе от дальнейших любовных подвигов, посвящает Афродите, с единственной просьбой наказать пренебрегшую им женщину по имени Хлоя. Приведу эту оду в переводе Иннокентия Анненского, опубликованном в 1904 г. и, возможно, не прошедшем мимо внимания Ходасевича:
Давно ль бойца страшились жены
И славил девы нежный стон?..
И вот уж он, мой заслуженный,
С любовной снастью барбитон.
О левый бок Рожденной в пене
Сложите, отроки, скорей
И факел мой, разивший тени,
И лом, и лук — грозу дверей!
Но ты, о радость Кипра, ты,
В бесснежном славима Мемфисе,
Хоть раз стрекалом с высоты
До Хлои дерзостной коснися.
Кстати, Хлоей[10] зовут и героиню другой оды Горация, I, 23, в которой девушка убегает, подобно олененку/лани (мотив из Анакреонта), от влюбленного лирического «я», говорящего, что он не хищный зверь, а ей пора подумать о замужестве[11] :
К Хлое
Ты бежишь от меня, Хлоя, как юная
Лань, которая мать в дебрях утратила
И напрасно страшится
Леса легкого лепета.
Задрожит ли листва в вешнем дыхании,
Шелохнет ли слегка ловкая ящерка
Веточку ежевики, —
Вся она уже в трепете.
Ведь не тигр я, не лев, Ливии страшный сын,
Чтоб тебя растерзать, хищно набросившись,
Брось за матерью бегать:
Зреешь ты для супружества.
(пер. А. П. Семенова-Тян-Шанского).
Целый ряд мотивов этой оды находит себе параллели в стихотворении Ходасевича[12] : бегство; следование за Хлоей; и глаза звериные с туманной поволокой, возможно, восходящие и к бунинским строкам: Спокойный взор, подобный взору лани […] Но образ твой теперь уже в тумане.[13]
Как образ Хлои в «Бегстве», так и однозначность его проекции на Анну Ивановну Ходасевич, не лишены противоречий. Взаимоотношения лирического «я» с Хлоей выдержаны вроде бы в едином ключе подчинения невоинственного мужчины женщине – вполне в духе безззащитности перед Эротом и Кипридой,[14] с той разве разницей, что вместо обычного контраста между боевой мощью и покорностью богам любви (и переключения агрессивной энергии в эротический план), здесь имеет место экспансия мужской слабости из военной сферы в интимную. Лирический субъект бежит к порогу Хлои, полностью перед ней разоружается, разнеживается и – типично женская роль в лирике этого типа – обнажается;[15] он счастлив видеть ее над собой; послушно следует за ней, — как Онегин за Татьяной, ср. внимать, видеть, вот счастье у Ходасевича и те же глаголы и оборот вот блаженство у Пушкина:
Нет, поминутно видеть вас,
Повсюду следовать за вами […]
Внимать вам долго, понимать
Душой все ваше совершенство […]
Бледнеть и гаснуть… вот блаженство!
(«Евгений Онегин», VIII, 1831)
В том же направлении работают характерные контрасты: чтобы бродить за подругой, он бежит отдрузей и долга; оказывается физически слабым, с узкими плечами;его тяготят тяжкие доспехи[16] и грубая хламида, он подчиняется маленькой героине. Однако героиня, с одной стороны, не совсем миниатюрна — стройность предполагает определенный рост, а с другой, не вполне уверена в своей власти над героем (ты мой?), задает ревнивые вопросы и готова все отдать за новое свидание. Да и само по видимости рабское следование за ней не является безнадежной погоней à la Онегин – влюбленные находятся на расстоянии шопота! В целом складывается картина трепетной и полной взаимности — взамен всего, от чего он отказался, герой получает, все, чего он желал; это прописано, в частности, зеркальной перекличкой крайних строф по употреблению перволичных конструкций со значением всеобщности: я… всех превзошел – я все… отдам.
Некоторое противоречие ауре «домашности», ассоциируемой с Анной Ивановной, можно усмотреть в мотиве следования за героиней именно по площадям, напоминающем, скорее, отношения поэта с Е. В. Муратовой, «царевной» «Счастливого домика», какими они предстают по данным об истории их московских встречи его поездки в Италию вслед за ней. Ср.:
«Он […] был влюблен в Евгению Муратову […] Он рассказывал мне, что часто по вечерам бродил по улицам Москвы с Евгенией Муратовой, иногда они забегали в маленькие ресторанчики или кафе» (Ходасевич 2004: 23).
«Все вечера мы стали проводить вместе. “Шлялись” по Москве, заходили в кабачки, чайные для извозчиков […] Помню одну ночь с ним под Пасху – заутреня. Мы где-то в церковке под стенами Кремля […] Домой идем пешком; толпа, весенний воздух […] Потом вспоминаю вербное Воскресенье […] Долго бродим. Переулками идем домой […] Затем встреча в Венеции […] Опять прогулки, кабачки, но уже итальянские, в тесных, узких улочках Генуи […] Я купаюсь, Владислав – нет» (Евгения Муратова, «Встречи», цит. по Андреева 2000: 121-123).
«В семь обедать, а после обеда шляемся мы по городу или взбираемся на гору, что очень нравится Жене и чего терпеть не могу я […] Верх разнообразия – красное вино в каком-нибудь придорожном кабачке» (письмо Ходасевича к Муни [С. В. Киссину] от 1 июля/18 июня 1911 г., Ходасевич 1997: 384).
«Милый Владислав! […] Если бы ты знал, как я жду тебя, ты поторопился бы приехать. И не только для шляний и гуляний, а так, вообще, ради компании твоей, я с нетерпением жду тебя»» (письмо Муратовой к Ходасевичу от 19 сентября 1910 г., цит. по Андреева 2000: 161-162).
«[О]днажды вечером […] зашел в кабачок некий поэт по имени Иоганн Вейс […] Иоганн старым пальто своим укрывал ноги Нелли, и они пили вино из одного стакана […] Все было легко и странно, как черный плащ Нелли, ее черные розы и большие глаза. Это было похоже на семейное счастье» («Иоганн Вейс и его подруга». Сантиментальная сказка», 1911; Ходасевич 1997: 16, 19)
Тот же «муратовский» мотив брожения по улицам налицо в стихотворении «Матери» (по мнению Дэвида Бетеа, «наиболее эмоциональном — и, возможно, худшем – из стихов Ходасевича», Бетеа 1983: 87), написанном осенью 1910 г. и перекликающемся с «Бегством» инфинитивностью концовки и приемом цитирования прямой речи,, ср.:
Мама, все я забыл! Все куда-то исчезло,
Все растерялось, пока, палимый вином,
Бродил я по улицам, пел, кричал и шатался.
Хочешь одна узнать обо мне всю правду?
Хочешь — признаюсь? Мне нужно совсем не много:
Только бы снова изведать ее поцелуи
(Тонкие губы с полосками рыжих румян!),
Только бы снова воскликнуть: «Царевна! Царевна!»
И услышать в ответ: «Навсегда».
С другой стороны, по мнению некоторых исследователей (например, И.П. Андреевой[17] ) в пользу проекции Хлои на Анну Ивановну свидетельствует персов дикий вой, кодирующий негативную реакцию клана Брюсовых (особенно жены Валерия Яковлевича Иоганны Матвеевны) на уход Анны Ивановны от А. Я. Брюсова к Ходасевичу.[18]
В целом, напрашивается мысль, что в «Бегстве» могло иметь место наложение одного женского образа на другой — с целью коррекции неудачного прошлого опыта. Разумеется, дальнейшие уточнения предполагали бы соотнесение внешности и характера Хлои (маленькой, стройной, темноглазой, ревнивой) с тем, что известно соответственно об А.И. Гренцион и Е.В. Муратовой.[19]
Наши колебания между текстуальным и биографическим аспектами «Бегства» объясняются не только принципиальной двуплановостью любовной лирики (одной ногой она стоит в поэтической традиции, другой — в реальной жизни поэта), но и специфической двойственностью структуры стихотворения. Раздвоение, содержащееся в самой идее «бегства из одного в другое» и естественно развернутое в традиционный, жанрово обеспеченный контраст контраст между «войной» и «любовью», организует и другие пласты текста — композиционный, временной и стилистический.
Общей композиционной схеме бегства из «войны» в «мир» вторит переход ровно посередине текста из античности в современность, точнее, во вневременное лирическое состояние. Во второй половинеисчезают как древние реалии (персы, доспехи, копье, щит, меч), так и архаические наименования (брань, ложе, ироническая хламида), сменяясь романтическими и даже обыденными атрибутами, действиями и лексикой. Этот переход предстает и более радикальным, и менее постыдным благодаря огромному историческому разрыву эпох, усиленному отнесением начального эпизода к эпохе греческих войн с персами, древней даже для Горация (сражавшегося под знаменами Брута против Августа сравнительно незадолго до сочинения оды II, 7), хотя, конечно, не для Архилоха.[20]
В грамматическом плане две первые строфы содержат все три формы прошедшего времени (бежал, превзошел, сложил) и одно деепричастие (внимая), обозначающее одновременную с ними, то есть тоже прошлую, деятельность, но и задающее самую идею одновременности и вневременности, характерную для настоящего, которому предстоит утвердиться во второй половине стихотворения. Однако уже тут появляются предвестия и первые проявления презенса (горжусь, счастливец, бросаю).
В двух последних строфах господствует панхронное/виртуальное настоящее с выходом в виртуальное же будущее, причем, кроме заключительной строки с ее императивом и обещанием в прямой речи героини (тоже, впрочем, виртуальными предикатами), нет ни одной личной формы. Временная перспектива определяется опущенными связками (вот счастье, ты мой?, ты милый, ты послушный), инфинитивами (пить, увидеть, слышать, бродить) и деепричастиями (пробудясь, внимая), второе из которых контрастирует с той же формой в зеркально симметричной позиции в I строфе.[21]
Жанрово-стилистической опорой этой смысловой, сюжетной, композиционной и временной перспективы стихотворения служит обращение во второй части к технике инфинитивного письма (ИП), широко применявшегося в поэзии как Золотого, так и Серебряного века: 1911 год был одним из пиков тиражирования абсолютного ИП.[22] Среди его характерных мотивов — переход из одного экзистенциального модуса (места, состояния, поведения) в другой, в частности в сельскую или домашнюю идиллию, и изображение регулярного – жизненного или суточного – цикла (ср.: И целый день потом..); среди характерных предикатов – глаголы перемещения и восприятия; а среди классических источников – античная, в частности горацианская, традиция прокламирования блаженных, сладких и т. п. образцовых форм поведения, — таковы, например, инфинитивы в одах Горация II, 7, и III, 2, и их русских переводах, ср.:
Гораций: recepto dulce mihi furere est amico; Пушкин: Как дикий скиф хочу я пить Я с другом праздную свиданье, Я рад рассудок утопить; Фет: Так сладко буйствовать при возвращенье друга; Церетели: Беситься буду, — друг вернулся, Сладко мне с ним за вином забыться!;Семенов-Тян-Шанский: Сладко Буйно кутнуть, обретая друга!; Пастернак: Клянусь тебе, я буду дурачиться Не хуже выпивших фракийцев В честь возвращенья такого друга; а в середине более идейной оды III, 2: Dulce et decorum est pro patria mori, букв. Сладко и почетно умереть за отчизну.
Особый интерес представляет в этой связи стилизованно-горацианское инфинитивное стихотворение А.А. Дельвига «Фани. Горацианская ода» (1814?-1819), по поводу которого возникает ряд интертекстуальных и биографических вопросов:
Мне ль под оковами Гимена
Все видеть то же и одно?
Мое блаженство – перемена,
Я дев меняю, как вино.
Темира, Дафна и Лилета
Давно, как сон забыты мной,
И их для памяти поэта
Хранит лишь стих удачный мой.
Чем с девой робкой и стыдливой
Случайно быть наедине,
Дрожать и миг любви счастливой
Ловить в ее притворном сне –
Не слаще ли прелестной Фани
Послушным быть учеником,
Платить любви беспечно дани
И оживлять восторги сном?
Это стихотворение было известно Пушкину, приведшему строку о Темире, Дафне и Лилете в пропущенной строфе «Онегина» (IV, 3), но не обязательно Ходасевичу в 1911 г., так как впервые было напечатано М.Л. Гофманом лишь в Дельвиг 1922 (с. 50; см. Вацуро 1986: 391). На это издание Ходасевич тогда же отозвался краткой и довольно кислой рецензией, а затем упомянул о нем в рецензии 1934 г. на собрание Дельвига под редакцией Б. В. Томашевского (Ходасевич 1999: 103-104, 444–448), однако на время его знакомства с «Фани» ни та, ни другая, ни статья «Дельвиг» (1931; см. Ходасевич 2001: 232-239) света не проливают.
Датировка этого знакомства представляет интерес, в частности потому, что в своем «Парижском альбоме, V» (1926) он не просто рассуждает об именах «Хлои, Темиры и Лилеты» (см. цитату в начале настоящей статьи), но делает это в полемике (с Н. Оцупом) именно о Дельвиге, сообщая, что им «было подготовлено к изданию собрание сочинений Дельвига и написана его биография» (Мальмстад и Хьюз 1990: 543). Комментаторы приводят фрагмент неопубликованной автобиографии Ходасевича, помеченный «1920, 23 ноября, Петербург [, где он] писал:
“[…] мною вполне или отчасти подготовлены, но не могли быть напечатаны по условиям переживаемого момента, следующие: 1) Бар. А.А. Дельвиг. Биография с подробной канвой и примечания к стихам и письмам…” Это издание и осталось неопубликованным, но вероятно, эти материалы были использованы Ходасевичем в статье ”Дельвиг” [1931 г.]» (Мальмстад и Хьюз 1990: 544).
В связи с «Бегством» и его мотивами глаз возлюбленной и брожения по улицам особенно интригует следующий пассаж из «Парижского альбома, V»:
«Дельвиг был очень толст, даже тучен, страдал одышкою, почти не мог ходить пешком… Где уж было ему “томно бродить” над Невою! Это — раз. Во-вторых, — по Оцупу выходит, что Дельвиг “бродил” с возлюбленной, которой “смотрел в глаза”, называя ее Делией […] Но неужели Дельвигу могло придти в голову, даже (допустим) гуляя с Пономаревой или с Салтыковой, называть ее псевдонимом, Делией, — наяву, не в стихах?.. Вот все это, взятое вместе, и не правдоподобно. Тучный, ленивый, никогда не снимавший очков, задыхающийся Дельвиг — бродит над Невой, смотрит в глаза и называет барышню или даму вымышленным именем — конечно же, это “маленькая историческая ошибка”, для Оцупа, специально Дельвигом не занимавшегося, вполне простительная» (Ходасевич 1990: 544).
Добавим к этому перекличку «Бегства» с «Фани», помимо инфинитивности, как по общему тону шуточной стилизации под Горация, так и, в частности, по сходному употреблению слова послушный. Знал ли Ходасевич «Фани», когда писал «Бегство», или жалел потом, что в свое время не знал этого стихотворения? А, может, вообще уже потерял к нему всякий интерес – недаром, двух своих первых книг он в собрание 1927 г. не включил.
Примечания
[1] За замечания и советы я признателен А.Ю.Арьеву, И.П. Андреевой, Н.А. Богомолову, А.А. Долинину, Джону Мальмстаду, Л.Г. Пановой, В.А. Плунгяну, Грегу Толману и Роберту Хьюзу.
[2] В «Бегстве» слова Вот счастье… и образы порога и двери отсылают к взятому из Пушкина (из стихотворения «Домовому» (1819): И от недружеского взора Счастливый домик охрани) заглавию посвященной Жене моей Анне второй книги стихов «Счастливый домик» (1914), сквозной метапоэтической темой которой является отказ поэта от трагедийности, пронизывавшей его первую книгу «Молодость» (1907).
[3] «Беловой автограф (ЦГАЛИ) с посвящением А. Г<ренцион>» (Ходасевич 1989: 373).
[4] См. Мальмстад и Хьюз 1983: 296; о богатой интертекстуальной подоплеке «Бегства» см. Жолковский 2007.
[5] Подробно о Е. В. Муратовой и их романе с Ходасевичем см. Андреева 2000.
[6] Говоря о «державинской Хлое», Бетеа, по-видимому, имеет в виду героиню двух переводных званских стихотворений, написанных в 1805 г. и опубликованных в 1808 г.: «Мщение» (восходящее, в конце концов к «Дафнису и Хлое» Лонга), и ««Распускающуюся розу»:
Бог любви и восхищенья У пчелы похитил сот, И пчелой за то в отмщенье Был ужаленным Эрот.Встрепенувшися, несчастный Крадены, сердясь, сотыВ розовы уста прекрасны Спрятал юной красоты. «На ,— сказал, — мои хищеньи Ты для памяти возьми, И отныне наслажденьи Ты в устах своих храни». С тех пор Хлою дорогую Поцелую лишь когда, Сласть и боль я в сердце злую Ощущаю завсегда. Хлоя, жаля, услаждает, Как пчелиная стрела: Мед и яд в меня вливает И, томя меня, мила;. и
О цвет прекрасный, осыпаем Поутру перловой росой, Зефиром в полдень лобызаем! Открой скорей румянец твой. Ах, нет! — помедль, еще не знаешь Всех тварей тленных ты тщеты: В тот миг, как из пелен проглянешь, Увы!— должна увянуть ты.И ты цветешь не так ли, Хлоя?Не с тем ли родилась на свет,Чтоб всех, прельстя, лишить покояИ скоро потерять свой цвет? Покинь же стебель твой опасный, Укрась, о роза! Хлое грудь; Коль ты цветок из всех прекрасный, На ней блаженнее всех будь. Царицей будь на ней отныне; Украсив грудь, умри на ней: Завидуя твоейсудьбине, Захочет смерти всяк твоей. О так! немного дней продлится, Как будешь ты на ней блистать: Благоуханьем огнь родится; По Хлое будет всяк вздыхать. Вздыхай! — пленяй! — тебе Лель страстный Покажет скоро путь.— Но знай: Увеселяя взор прекрасный, Грудь украшай, но сокрывай. А если наглой кто рукою Покой дерзнет твой возмутить, — Вздохнув по мне, спеши иглою Твоей сопернику отметить.
Стоит отметить, что в обоих случаях образ Хлои скорее противоречив, нежели идилличен. Парадоксален он и в эпиграмматическом стихотворении Н.М. Карамзина «Хлоя» (1795, п. 1796):
Пусть свет злословный утверждает, Что в Хлое постоянства нет; Что Хлоя всякий день меняет Любви своей предмет! Неправда: Хлоя обожает Всегда один предмет; Его всему предпочитает. «Кого же? верно, не тебя?» Ах, нет!.. себя!
[7] Мотив бегства с поля боя восходит в европейской поэтической традиции к стихам Архилоха (Носит теперь горделиво саиец мой щит безупречный: Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах. Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает Щит мой: не хуже ничуть новый могу я добыть; пер. В. В. Вересаева), Анакреонта (Бросил свой щит И я на брегах Пышно текущей реки И убежал… Так от людей К лесу кукушка летит, пер. Г. Ф. Церетели), Алкея (стихотворение которого не сохранилось) и наследовавшей им знаменитой оде Горация (II, 7), которая в русской поэзии ассоциируется, прежде всего, с пушкинским переводом (ср. релевантные для «Бегства» строки: …С кем я тревоги боевые В шатре за чашей забывал […] Ты помнишь час ужасный битвы, Когда я, трепетный квирит, Бежал, нечестно брося щит […] Как я боялся! как бежал! Но Эрмий сам незапной тучей Меня покрыл и вдаль умчал И спас от смерти неминучей […] Давайте чаши. Не жалей Ни вин моих, ни ароматов. […] Как дикий скиф хочу я пить. Я с другом праздную свиданье, Я рад рассудок утопить), а также фетовским (ср.: …Помпей, товарищ мой, первейший из друзей, С кем часто долгий день вином мы коротали […] С тобой я пережил Филиппы, при тебе Бежал, бесславно щит свой покидая в страхе… Но средь врагов меня, в туман сокрыв густой, Испуганного спас Меркурий быстрокрылый […] Массийской влагою разымчивой щедрей Фиялы светлые наполни и смелее […] Со мной теперь любой эдонец не сопьет: Так сладко буйствовать при возвращенье друга; «К Помпею Вару», 1856).
[8] Поэтическая многозначность текста поволяет интерпретировать поведение героя и как участие в общем бегстве разгромленного войска (типа бегства Горация в II,7 вместе с другими сторонниками Брута при Филиппах), только более успешное (Всех превзошел).
[9] Еще одним возможным аспектом этого добровольного разоружения героя является отталкивание от риторики блоковского цикла «Фаина» (1906-1908), с которым «Бегство» роднит общая тематика предоления неразделенной любви (у Ходасевича — к Е.В. Муратовой, у Блока — к Н.Н. Волоховой,), но не избираемый курс: у Ходасевича – переход к идиллическим отношением с новой возлюбленной и отказ от оружия, у Блока – непрекращающаяся борьба с нелюбящей героиней и бряцание оружием (с опорой на Вагнера), ср.: И все, кто властен и ничтожен, Опустят предо мной мечи («Я в дольний мир вошла, как в ложу…»); За холмом отзвенели упругие латы, И копье потерялось во мгле. Не сияет и шлем — золотой и пернатый Всё, что было со мной на земле («За холмом отзвенели упругие латы…»); За то, что я в стальной кольчуге И на кольчуге — строгий крест/…/ Но сердце Снежной Девы немо И никогда не примет меч, Чтобы ремень стального шлема Рукою страстною рассечь. И я, как вождь враждебной рати Всегда закованный вброню, Мечту торжественных объятий В священном трепете храню («Снежная дева»); Узнаю тебя, жизнь! Принимаю! И приветствую звоном щита! /…/ Перед этой враждующей встречей Никогда я не брошу щита… («Заклятие огнем и мраком. I»).
Соотнесенность с «Фаиной» подкрепляется перекличкой звериных глаз Хлои и эпитета стройная с аналогичными мотивами в цикле Блока, ср.: Темный жребий вам назначен Люди! Я стройна! («Я в дольний мир вошла, как в ложу…»); И рыжий сумрак глаз твоих Таит змеиную неверность («Ушла. Но гиацинты ждали…»); Она любила только зверя В нем раздразнить и укротить («В те ночи светлые, путсые…»); Когда гляжу в глаза твои Глазами узкими змеи («Песня Фаины»). Не исключена и перекличка образа Фаины (Волоховой) с образом Царевны (Муратовой) по линии «рыжести» (ср. хотя бы полоску рыжих румян в приводимом далее в тексте стихотворении Ходасевича «Матери»).
Многие сходные мотивы (включая погоню и повтор типа ты мой? Ужели мой?) налицо у Блока и в стихотворении «В дюнах» (цикл «Вольные мысли», 1907), ср.: …Были рыжи её глаза от солнца и песка /…/ Пришла. Скрестила свой звериный взгляд/ С моим звериным взглядом. Засмеялась/…./ Потом — вскочила И, прыгая, помчалась под откос… Я гнал ее далёко/…/ Кричал и гнал Ее, как зверя, вновь кричал и звал, И страстный голос был как звуки рога/…/ Лежу и думаю:/…/ “Я не уйду отсюда, Пока не затравлю ее, как зверя/…/ И не скажу: “Моя! Моя!” — И пусть она мне крикнет:”Твоя! Твоя!”
[10] «[Э]то имя используется Горацием […] чаще других […], но трудно сказать, идет ли во всех случаях речь об одном и том же персонаже» (Плунгян 1998: 78).
[11] Гораций, в свою очередь, разрабатывает мотив, восходящий к стихотворению Анакреонта: С ланью грудною, Извилисторогою, Мать потерявшею В темном лесу, Боязливо дрожащая Девушка схожа (пер. Л.А. Мея).
[12] И женитьба Ходасевича на Анне Ивановне, состоявшаяся между написанием и напечатанием «Бегства», оригинально освящает перекличку «Бегства» и с этой Хлоей.
[13] См. его «Спокойный взор, подобный взору лани…» (1901); косвенным подтверждением внимания Ходасевича к этому стихотворению И. А. Бунина может служить отсылка к тому же образу в другом тексте «Счастливого домика»: Нет, не пленяйся взором лани И вздохов томных не лови («Когда почти благоговейно…»; 1913).
[14] Ср. характерный пассаж в батюшковском вольном переводе «Тибулловой Элегии Х» (1809-1810): Ты плачешь, Ливия? Но победитель твой, Смотри! у ног твоих колена преклоняет. Любовь коварная украдкой подступает И вот уж среди вас, размолвивших, сидит!
[15] Ср. в той же элегии Тибулла: Но счастлив, если мог в минутном исступленье Венок на волосах каштановых измять И пояс невзначай у девы развязать!
[16] Обычно тяжкие доспехи призваны свидетельствовоать о силе героя, ср. мотив Экскалибура, а в русской традиции обретение Русланом меча Черномора после победы над враждебным дарителем – Головой:
Он видит множество мечей, Но все легки, да слишком малы […] Как ястреб, богатырь летит С подъятой, грозною десницей И в щеку тяжкой рукавицей С размаха голову разит […] Тогда на месте опустелом Меч богатырский засверкал. Наш витязь в трепете веселом Его схватил… (Пушкин, «Руслан и Людмила», III).
[17] Электронное письмо ко мне от 10 дек. 2006 г.
[18] В литературном плане этот дикий вой восходит, по-видимому, к стереотипическому образу персов как восточных варваров (именно так они сами именуют себя в «Персах» Эсхила), унаследованному европейской традицией от греческих авторов. Непосредственным источником могли послужить описания их нестройных криков в бою под бичами командиров — в противовес четкому боевому пению дисциплинированных греков (см., например, Эсхил, «Персы», 388-9, 393-5, 406-7; Геродот, «История», VII: 211, 223; IX: 20, 24, 58-62). Открыто антиперсидская патриотическая драма Эсхила, поставленная всего 8 лет спустя после битвы при Саламине и написанная ее участником, вообще полна плача, воя, воплей и стонов, становящихся в результате эмблемой ее коллективного заглавного героя.
[19] Любопытную параллель к биографическому подтексту «Бегства» являет ода Горация III, 9 («К Лидии»), написанная в форме диалога о возможности возвращения лирического героя от нынешней возлюбленной, Хлои, к прежней, Лидии. Ср.:
— Мил доколе я был тебе И не смел ни один юноша белую Шею нежно рукой обвить, Я счастливее жил, чем персов царь. – Ты доколе не стал пылать Страстью к Хлое сильней, нежели к Лидии, Имя Лидии славилось, И знатней я была римлянки Илии. – Покорен я фракиянкой, — Хлоя сладко поет, лире обучена. За нее умереть готов, Только жизни бы срок душеньке Рок продлил. – Мы взаимно огнем горим, Я и Калаид, сын эллина Орнита. Дважды ради него умру, Только жизни бы срок юноше Рок продлил. – Что, коль вновь возвратится страсть И железным ярмом свяжет расставшихся? Что, коль рыжую Хлою – прочь И отворится дверь брошенной Лидии? – Хоть звезды он прекраснее, Ты же легче щепы, непостояннее Адриатики бешеной, — Жить с тобою хочу и умереть любя! (пер. С. В. Шервинского).
[20] Оду «К Помпею Вару» датируют 29 г. до н. э., когда Император Цезарь, как официально именовали в это время Октавиана, амнистировал уцелевших после сражений и проскрипций сподвижников Брута, в том числе участников битвы при Филиппах (42 г. г. до н. э.). Архилох (р. 650 г. до н. э., погиб в схватке местного, островного значения) был ребенком в правление Кира I (645-640 г. до н. э.) и жил за целый век до покорения островной и малоазийской Греции Киром Великим (546 г. до н. э.) и почти за два — до греко-персидских войн (499-449 г. до н. э.).
[21] Это вторые строки от начала и от конца; зеркальность поддержана и симметрией предикатов (бежал, сложил — приди, отдам). Контрастная перекличка двух внимая (в конце это тихий шепот, в начале — громкая брань и дикий вой, а в промежуткебыл переходный зов) оттенена и грамматически: в I строфе оно управляет архаично-отчужденным винительным падежом (внимая брань… вой), а во II – романтично-интимным дательным (внимая шопоту).
[22] Об ИП см. Жолковский 2005. В «Бегстве» ИП лишь квазиабсолютно ввиду зависимости инфинитивных форм от Вот счастье.
ЛИТЕРАТУРА
Андреева, Инна 2000. Неуловимое созданье. Встречи. Воспоминания. Письма. М.: Совпадение.
Бетеа 1983 — David Bethea. Khodasevich: His life and art. Princeton, NJ: Princeton UP.
Богомолов, Н.А. 1989.Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Ходасевич 1989: 5–48.
Вацуро, В.Э. 1986.Сост., вст. ст., комм. // Дельвиг 1986.
Дельвиг А. А. 1922. Неизданные стихотворения/ Под ред. М. Л. Гофмана. Пб.
Дельвиг, А. А. 1986. Сочинения./Сост., вст. ст., комм. В. Э. Вацуро. Л.: Художественная литература.
Жолковский, А.К. 2005. Счастье и права sub specie infinitivi (Пушкин, [«Из Пиндемонти»])// Жолковский А.К. Избранные статьи русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ. С. 432-443.
Жолковский, А. К. 2007. Как организовано «Бегство» Ходасевича»// «Звезда» 2007, 7: 179-194.
Мальмстад, Джон и Роберт Хьюз. 1983. Примечания // Ходасевич 1983: 275–438.
Мальмстад, Джон и Роберт Хьюз. 1990. Примечания // Ходасевич 1990: 485-560.
Плунгян, В.А. 1998. Vox Camenae. Голос Музы. Антология латинской лирики с комментариями и русскими переводами. Катулл. Гораций. Тибулл/ Предисл., комм. и пер. В.А. Плунгяна. М.: Прогрессс-Велес.
Ходасевич, Анна. 2004. Воспоминания о В.Ф. Ходасевиче// Современники о Владиславе Ходасевиче/ Сост. БергерА.С. СПб.: Алетейя. С. 17-46.
Ходасевич, Владислав. 1983, 1990. Собрание сочинений/ Под ред. Джона Мальмстада и Роберта Хьюза. Т. I. Стихотворения, Т. II. Статьи и рецензии 1905-1926. Ann Arbor: Ardis.
Ходасевич, В.Ф. 1989 Стихотворения/ Вст. ст. Н.А. Богомолова, сост. и прим. Н.А. Богомолова, Д.Б. Волчека. Л.: Советский писатель.
Ходасевич, В.Ф. 1997. Собрание сочинений: В 4 т./ Сост. И.П. Андреевой, С.Г. Бочарова и др.; вст. ст. С.Г. Бочарова; комм. И.П. Андреевой, Н.А. Богомолова и др. Т. 4. Некрополь. Воспоминания. Письма. М.: Согласие.
Ходасевич Владислав 1999, 2001.Пушкин и поэты его времени/ Ред. РобертХьюз. Тт. 1, 2. Oakland, CA: Berkeley Slavic Specialties.