МОТАТЬ — ТАИТЬ

(Об одном переводном тексте Ходасевича)

Александр Жолковский

 

1. Проблема адекватности

Проблематичность перевода.

Это стихотворение фигурирует в двух из четырех основных собраний стихов Ходасевича (Ходасевич 1983а, 2: 116, 1989: 309) — в качестве перевода из Мицкевича («Snuć miłość», 1839). Заслуга его введения в ходасевичевский корпус принадлежит С. Бэлзе, который собрал шесть переводов из Мицкевича, в 1915-1917 гг. опубликованных Ходасевичем в периодике («Мотать любовь…» появилось в газете «Утро России» 6 авг. 1916 г.), затем включенных им в антологию русских переводов Мицкевича[1] и до 1970 года не перепечатывавшихся (Бэлза 1970, Колкер, 1983, 2: 412-413, Хьюз 1987: 96, Богомолов и Волчек: 426, 428).

Отдав должное мастерству Ходасевича («Поэтические достоинства переводов… неоспоримы…»), Бэлза отмечает, что их

«точность… неравноценна… [В] переводе стихотворения «Мотать любовь…» добавлена целая строка (13 вместо 12), есть повторы, отсутствующие у Мицкевича («как зерна пахарь сеет», «как мать дитя ласкает»), не говоря уже о введении новых образов («таить ее — пускай в душе вскипает, как под землей родник»)» (Бэлза 1970: 73).

Действительно, эти и другие несоответствия легко обнаруживаются при сопоставлении «Мотать любовь…» (далее — МЛ) со «Snuć miłość»(далее — SM), входящем в широко тиражированный канон поэзии польского классика.

Snuć miłość

[В буквальном подстрочном переводе:

К отмеченным Бэлзой отклонениям можно добавить:

– разрастание инфинитивной серии до 9 глаголов (сс. 1-9) и изменение схемы рифмовки (вместо abaabbacdcdc — ababaabbaccdc), вклчая введение холостой клаузулы (с. 12) и непропорциональное сокращение заключительного фрагмента (9+4 вместо 7+5);

– сдвиг композиционного членения: отступ перед Таить.. (с. 6) вместо пробела между сс. 7 и 8;

– нарушение метрического единообразия: естественная передача силлабического 13-сложника 6-ст. ямбом с женскими окончаниями перебивается 5-стопной строкой (с. 6);

– искажения смысла: утрату ‘испускания изнутри’ (сс. 1-2 оригинала), замену przyrodzenia, ‘природности’ (с. 8), — мировращеньем (с. 10) и опущение целой строки (с. 9 оригинала) с образом силы стихий (zywiołów).

Тем не менее, очевидны достоинства переложения, в многом адекватного. Сохранены: метрическая длина строк, сугубо женские клаузулы, синтаксическая, в частности, инфинитивная структура, да и общий смысл оригинала; расхождения же хочется списать на счет различий между силлабикой и силлабо-тоникой и несоответствий в лексическом и образном строе двух языков. Согласно Роберту Фросту, «поэзия — это то, что пропадает в переводе», и компенсация утрачиваемого, как правило, требует вольной переработки оригинала, а иной раз и радикального «присвоения» текста — переосмысления в собственном поэтическом духе, чего вполне можно было ожидать от Ходасевича. Польский язык был его вторым родным языком, а стихи Мицкевича — одним из первых детских впечатлений.[3] В сочетании с масштабом его поэтического таланта, аналитическим складом ума и непредвзятым отношением к классикам (будь то Пушкин, Тютчев или Мицкевич) «на равных»[4] это делало его уникально подготовленным к свободному творческому решению трудной задачи. Как мы увидим, в обращении с SM Ходасевич проявил определенную поэтическую смелость, и внесенные «искажения» оказываются ингредиентами его художественной удачи. Но реальная картина еще интереснее.

Проблематичность оригинала. Надо сказать, что SM предрасполагало к свободе трактовки в большей степени, чем некий среднестатистический оригинал вообще. Бегло набросанное Мицкевичем (прототипом импровизатора из «Египетских ночей Пушкина) в записной книжке,[5] захлопнутой столь поспешно, что чернильными пятнами было заляпано несколько участков текста (так, в слове, открывающем с. 3, ясно читаются только приставка и окончание, и текстологами предложено три разных конъектуры: rozkładać, rozwiać и rossnuwać),две строки перечеркнуты прямыми линиями, а несколько мест — волнистыми; многочисленны описки. Под текстом стоит помета «Лозанна, 1839», и так как в Лозанну Мицкевич приехал в июне, то стихи датируются второй половиной 1839 г. Однако публикации им пришлось ждать четыре десятка лет. Впервые они были напечатаны в парижском собрании Мицкевич 1880-1886 — с ошибками, исправленными лишь в Мицкевич 1929.[6]

Независимо от ошибок, проблематичной была и остается сама каноническая редакция явно незаконченного текста. Так, в рукописи стихотворение не озаглавлено; нет и пробела, разделяющего стихотворение на две части в соответствии с грамматическим членением текста (7 инфинитивных строк + 5 индикативных) и с рифменной схемой, близкой к сонетной (так что некоторые исследователи предлагали разные варианты ее дополнения до 8+6 и даже пытались угадать слова «недостающих» строк; см. Згожельски 1981: 322-324).[7] В этом контексте переводческие вольности, ставящиеся в упрек Ходасевичу, предстают как часть многовариантного литературного процесса выработки канонического прочтения. Неожиданная картина такой включенности в общеинституциональный проект обнаруживается при сопоставлении МЛ не только с рукописным оригиналом SM, но и с его публикациями, доступными Ходачевичу.

В первой и последующих ранних публикациях стихотворения две перечеркнутые строки (идущие после с. 3 «канонического» текста SM, приведенного выше) давались не в примечаниях, как это делается начиная с Мицкевич 1929, а в составе основного текста:

букв. из золотого зернышка; сеять ее как сеют хлеб. Выращивать [выкармливать/ воспитывать], как мать пестует свое дитя.[8]

Они, конечно, и послужили источником повторов, «отсутствующих у Мицкевича».

Аналогично происхождение отступа в с. 6 перевода (перед Таить…). В рукописи следующая за перечеркнутыми строка (SM, с. 4) несколько сдвинута вниз, и ее первые слова (Z ziarna złotego, повторящие начало зачеркнутого куска) подчеркнуты подтверждающим пунктиром; в ранних же изданиях эти начальные слова не повторены, а остающийся кусок с. 4 — puszczać ją w głąb, jak nurtuje — напечатан с заглавной буквы и с отступом. Что касается «опущения» Ходасевичем с. 9 оригинала, то оно тоже повторяет ошибку ранних изданий, где наличествующая в рукописи строка отсутствует (видимо, она просто выпала при наборе Мицкевич 1880-1886).

Для наглядности приведу, в слегка идеализированном виде, рукописный текст 1839 года (SM-1839) и текст ранних изданий (SM–1880; «канонический» вариант буду далее называть SM-1929).

Но попрежнему без объяснения остается интерполяция Ходасевичем мотива ‘утайки’ (МЛ, с. 6), не просто «нового», а прямо противоречащего смыслу SM в любом из его вариантов.

2. Логика несоответствий

Семантика. Анализ указанной «отсебятины»,[10] не единственной в МЛ, но наиболее заметной, имеет смысл начать с сопоставления общей логики перевода и оригинала. Под оригиналом я буду понимать «канонический» текст SM-1929 (впрочем, большинство замечаний будет верно для всех вариантов SM), учитывающий авторские зачеркивания, но тем самым оказывающийся плодом институционального соавторства. Дело в том, что конcтатировав — возможно, справедливо, но с неизбежной долей произвола — неуместность повторов в ходе развертывания любви изнутри наружу (вовне, вдаль, вглубь и ввысь), исследователи истолковали зачеркнутые строки как первые наброски сочиненных вскоре сс. 6-7 и опустили их. Более того, обратив внимание на двойное проведение в SM мотива ‘подземного ключа’ — jak źródło wodę z wnętrza leje (с. 2); puszczać ją w głąb, jak nurtuje Źródło pod ziemią (сс. 4-5), — один из них предположил, что при дальнейшей отделке Мицкевич освободился бы и от этого повтора.

Ходасевич же, не подозревая о проблематичности переводимого текста (SM-1880), естественно, сохранил оба повтора (сс. 2 — 6-7 и 4, 5 — 8, 9). При этом, удлиннив «неправильный» 8-сложный обрывок с. 4 (puszczać ją w głąb, jak nurtuje) до 11 слогов полноценного 5-ст. ямба (МЛ, с. 6), он устранил последние следы черновой импровизационности оригинала, придав ему завершенный вид. Иными словами, МЛ написано и может рассматриваться как законченный текст, одобренный его автором — еще одним «соавтором» Мицкевича — и позволяющий задаться вопросом о его художественной логике.

Отклонения МЛ от оригинала начинаются с первой же строки, в значительной мере диктуясь трудностями буквального перевода эмблематического словосочетания snuć miłość. В своем текстильном значении snuć может переводиться как глаголом прясть, т. е. «скручивать нить из волокон», так и сновать, «изготовлять продольную основу ткани» (основа этимологически восходит к сновать), откуда общеязыковое значение: «быстро двигаться туда и обратно». При переводе snuć егоэтимологическим соответствием сновать круговращательный элемент создания нити подменился бы одномерным, хотя и возвратным, а испускание шелкопрядом нити из себя — работой ткачей с готовой пряжей. Передача же snuć глаголом прясть породила бы трудности версификационного порядка: односложное слово не образует ни правильного ямбического сочетания со словом любовь (в силлабике оригинала расположение ударений роли не играет), ни женских клаузул. То же относится и к двум другим возможным кандидатам в эквиваленты: ткать, «создавать ткань, поперечным протягиванием нити через основу» (по-русски если не шелкопряд, то паук именно ткет — а также плетет — паутину: pająk snujeprędze sieć), и, применительно к кокону, вить. Возможны, конечно, дальнейшие манипуляции и с этим материалом (типа *Так пряст/ ткать/ вить любовь, как шелкопряд мотает), но этим проблема передачи начального тропа не исчерпывается, поскольку в любом случае за бортом остаются две важные семантические составляющие начального образа SM, да и сама органичность его лейтмотивного употребления.

Дело в том, что для мицкевичевского snuć существенна не столько ‘круговращательность’ (наводимая связью с шелкопрядом), сколько идея ‘производства из себя’; ср. в с. 1 оригинала слова wnętrzem swym, «своим нутром», в переводе опущенные. Переносно такое ‘сотворение из себя’ лежит в основе распространенных в польском языке выражений snuć bajki, plany, domysły, marzenia, intrygi (т. е. «выдумывать/ сочинять/ составлять/ плести сказки, планы, догадки, мечты, интриги»), обеспечивающих убедительность начального тропа и позволяющих метафорически поставить любовь в ряд продуктов вымысла, сочинительства, духовного творчества. Этот метапоэтический (и автометаописательный) компонент является центральным в SM, что видно из того, сколь систематически он поддержан дальнейшими тропами: сначала в с. 2 Lać ją z serca, jak źródło wodę z wnętrza leje, акцентирующей ‘создание изнутри’ (в переводе сохранено из сердца лить, но отсутствует «изнутри»); затем в сс. 3-4 Rozkładać ją jak złotą blachę, gdy się kuje Z ziarna złotego, с мотивом ‘рас-пластывания’ (опять-таки отсутствующим в переводе); и т. д. Стихотворение в целом читается как программа христианского искусства, сопрягающего любовь c творчеством, устремленного к уровню божественного творения и опирающегося на текстильную метафору текстопорождения (ср. латинскую этимологию самого слова текст и выражения художественная ткань, красная нить и под.). Среди приблизительных русских эквивалентов глагола snuć сходным метапоэтическим потенциалом обладает глагол плести (ср. плетение паутины, плетение интриг и древнерусское плетение словес), к тому же двусложный, что делает в принципе возможным перевод: *Плести любовь, как нить, что шелкопряд сплетает. Но Ходасевич избирает иной путь.

Выбранное им двусложное мотать сохраняет — и даже выпячивает — кругообразность. Оно тоже входит в текстильное семантическое поле и может пониматься в нужном смысле завивания кокона, хотя, строго говоря, означает, наоборот, ‘сматывание нити/ пряжи с кокона или клубка’ или (подобно snuć/ сновать) поступательно-возвратное ‘качание’ (ср. восходящее к нему мотаться). Мотать любовь и строка в целом более или менее верно передают начальную ситуацию оригинала, тем более, что дополнением к глаголу служит не кокон (в обоих случаях подразумеваемый), а нить. Однако тем самым производится серьезный, пусть пока мало заметный, сдвиг в характере импульса, задаваемого дальнейшему развитию.

Вместе с метапоэтическими коннотациями ключевого глагола, Ходасевич отказывается и от комплекса ‘из себя наружу’. В результате, его начальное мотать любовь, во-первых, оказывается свежим, но рискованным, ибо не мотивированным тропом, не укорененным в идиоматических коннотациях используемых слов;[11] а, во-вторых, вследствие сдвига фокуса с производства нити на ее мотание, акцентируется идея вращательного, замыкающегося на себе движения — в согласии с характером действий шелкопряда, окутывающего себя коконом, но не с динамикой оригинала, настежь открытой и принципиально направленной вовне. Как представляется, многие изменения, привносимые далее Ходасевичем, как раз и нацелены на укрепление органичности («натурализацию») модифицированного им начального тропа.

В SM–1929 логика развертывания текста довольно проста, реализуя идею творческой экспансии почти прямолинейно, хотя и с элементом спирального развития. Семь инфинитивов первой части последовательно расширяют сферу операций подразумеваемого субъекта сравнениями со все более крупными и значительными деятелями и видами деятельности: шелкопряд — сердце и ключ — кузнец и золотой лист — источник под землей — ветер на высоте — пахарь, посев и (вся) земля — мать и (все) люди. Достигнув этого максимального в земных пределах размаха, экспансия перебрасывается на высокий философский уровень, где сходный маршрут прочерчивается через обобщенные/ возвышенные природу, стихии, растительный мир, людей, ангелов и, наконец, к самому Творцу.[12] В духе одного из типов лирического развития стихотворение, начавшись с чего-то земного и малого (шелкопряда), кончает Богом, невольно реализуя знаменитое державинское я червь, я Бог!

В грамматическом плане двойному композиционному ходу вторит совмещение свойств двух глагольных составляющих первой части (инфинитивности главных предложений с изъявительностью придаточных), дающее во второй части ‘будущую изъявительность’. Одновременно текстом завладевают отглагольные существительные (поставляющие материал для 3-х из 5-ти последних рифм). В первой части не было ни одного такого слова, — если не считать «любви», удостоверением ценности которой и становится финальный взлет в мир великих сущностей.

В плане строфики SM-1929 представляет собой некое квази-сонетное образование, сама приблизительность которого, вместе с нечетностью членений (на 7 и 5), способствует эффекту природной естественности, творческой импровизации. В том же направлении действует и вольность рифмовки (особенно в начальном семистишии), сквозь «неправильность» которой отчетливо проступает, однако, установка на разрастание: чередующиеся одинарные рифмы (аb) сменяются чередованием парных (ааbb). В заключительном пятистишии эта волнообразная экспансия замыкается более упорядоченной структурой (cdcdc), знаменующей совершенство мироздания, охваченного теперь уже во всей полноте.

В МЛ натурализация ‘мотательности’ начального тропа осуществляется путем насыщения текста вращательными мотивами. Эта операция начинается уже в с. 1: с помощью неприметной синтаксической перестройки предложения Ходасевич подменяет испускание шелкопрядом нити из своего нутра (jedwabnik nić wnętrzem swym snuje) мотанием уже сотворенной нити, создающим замкнутый кокон (нить, что шелкопряд мотает). Далее он дважды употребляет неточные, но зато ‘вращательные’, переводные эквиваленты: взвить (с. 7) и мировращенье (с. 10). В эту картину естественно вписываются и пресловутые повторы фрагментов (с родником, матерью и пахарем), которые в общем ‘мотательном’ контексте МЛ воспринимаются как иконические знаки ‘(воз)вращения’. Более того, будучи не словесными мотивами, а приемами построения текста, они приобретают метапоэтическую значимость (компенсирующую отсутствие у ‘мотания’ ‘творческих’ коннотаций). В качестве еще одной манифестации повторности предстает тогда и заключительное философское проведение темы. [13]

Интертексты. Но вернемся к добавленному Ходасевичем от себя мотиву ‘утайки’, появляющемуся на самом видном месте — в выделенной единственным отступом единственной 5-стопной строке, вводящей единственный в стихотворении анжамбман:

 

Этот мотив, подспудно намеченный еще в 1-й строке (ср. замкнутость мотаемого кокона), развивается здесь из ‘подземности’ źródłа, «ключа, родника», в SM отнюдь не символизирующего сокровенности, а, напротив, простирающего начальный импульс еще в одном направлении. Многоуровневая маркированность этой строки, разумеется, не случайна, — ее остраненность (риффатерровская неграмматичность) взывает об осмыслении.

Разгадкой мне представляется интертекстуальная отсылка к одному из главных метапоэтически программных стихотворений русской поэзии — «Silentium!» Тютчева (написанному, кстати, раньше, чем «Snuć miłość»; опубл. 1833), ср.:

 

Релевантность этого текста подсказывается не только очевидными перекличками утайки, глубины, ключей и целого мира с соответствующими местами SM, но и присутствием слов мечты и дум(ы), подразумеваемых ‘сочинительскими’ коннотациями переносного snuć (marzenia, domysły), а, возможно, и незаконной, но броской перекличкой пускай с puszczać.[14] И хотя смысл «Silentium!» прямо противоположен установке Мицкевича на развернутость к миру, Ходасевич пользуется случаем внести в свой перевод высокую метапоэтическую, — а заодно сокровенную русскую — ноту, герметичности которой соответствует, помимо всего ‘вращательно-замыкательного’ комплекса мотивов, и сама темнота аллюзии, далеко не сразу открывающейся читателю. А в самом общем плане «поправка на Тютчева» может быть соотнесена с убеждением Ходасевича, что Тютчев в своих поэтических прозрениях темной стороны бытия шагнул дальше даже почитаемого Ходасевичем Пушкина (Ходасевич 1991: 233-235), так что углубление Мицкевича тем более оправдано.

Еще одна тайная черта МЛ, возможно, определившая окончательный вид его структуры, — число строк, точно соответствующее числу слогов Я6жж, которым передан 13-сложник оригинала. У поэта, в более позднем стихотворении («Дактили», 1928) помянувшего своего шестипалого отца шестипалым размером и шестью шестипалыми строфами, такая числовая симметрия наводит на размышления. В свою очередь, число 13 (как и каббалистическое «число Зверя» 666, скрытое в трехэтажной шестиричности «Дактилей»; Колкер: 406) имеет богатые мистические обертоны: помимо вряд ли релевантной чертовой дюжины, это библейские 13 аттрибутов милосердия (!) (Исход, 34: 6-7), 13 принципов иудейской веры (сформулированные Маймонидом) и эмблематическое значение, придаваемое каббалистами тому, что цифры 1 и 3 в сумме дают 4, символизируя тетраграмму Бога (YHWH) — Творца, венчающего 13-ю строку МЛ. И так далее — гематрия умеет много гитик.

Впрочем, несмотря на свое польско-еврейское происхождение и переводы из польских и еврейских поэтов, всезнающий, как змея, но интеллектульно трезвый Ходасевич был далек от мистики, будь то талмудической или христианской. Последней, в частности, ее масонско-мартинистским изводом, увлекался как раз Мицкевич, причем именно в период, непосредственно предшествоваший созданию «Snuć miłość…», вторая часть которого напоминает «лестницу мировой гармонии» Сен-Мартена, связующую человека с Богом (Згожельски: 322). Однако строк в его наброске (если не пускаться на ухищрения à la Пьер Безухов) все-таки не 13, а то ли 14 (SM-1839), то ли 12 (SM-1929), так что своим магическим числом перевод Ходасевича может быть просто обязан типографской причуде первой публикации — SM-1880.

ПРИМЕЧАНИЯ

Начатая в рамках занятий инфинитивной поэзией, статья постепенно переросла в работу по теории/истории перевода. Это единственный случай применения моего чисто практического владения польским языком в исследовательских целях, и я с благодарностью пользовался советами коллег, особенно Н. А. Богомолова, Романа Коропецкого (Koropecki) и В. В. Мочаловой.