РОЗЫГРЫШ? ХОХМА? ЗАДАЧКА?[1]

[1]

Александр Жолковский (Университет Южной Калифорнии)

Общепризнанными чертами набоковского звездного имиджа являются его установки на метатекстуальность, литературную игру и многообразную пограничность – языковую (русский/английский), жанровую (проза/поэзия/мемуары) и прочую (литературоведение, энтомология, шахматы и т.д.). Интересующая нас задачка (на шахматном английском – problem) коснется всех трех.

1

Одиннадцатая глава автобиографической книги Набокова («ConсlusiveEvidence», 1951; «Speak, Memory», 1967), повествующая о сочинении им в возрасте 15 лет первого стихотворения, отсутствует в авторской русскоязычной версии той же книги («Другие берега», 1954). Но постсоветское открытие и последующая канонизация Набокова, в конце концов, снабдили российского читателя переводом, и не одним, пропущенной главы[2], в которой вызревание собственных первостихов описывается мемуаристом со снисходительной иронией и сопровождается подробным формальным анализом их рабского следования русской поэтической традиции XIX в.[3]Теме юношеской подражательности вторит ряд других мотивов.

«[Д]о меня доходили разнообразные звуки. Это мог быть обеденный гонг или что-нибудь менее обычное, вроде противных звуков шарманки. Где-то у конюшен старый бродяга вертел ручку шарманки, и опираясь на более непосредственные впечатления, впитанные в ранние годы, я мог его представить, оставаясь на своем насесте. На передней стенке инструмента были нарисованы всякие балканские крестьяне, танцующие среди пальмообразных ив. Время от времени шарманщик менял руку. Я видел кофту и юбку его маленькой лысой обезьянки, ее ошейник, свежую рану у нее на шее, цепь, за которую она хваталась всякий раз, когда хозяин дергал, делая ей больно. Я видел несколько слуг, они стояли вокруг, глазея, скалясь, – простые люди, ужасно потешавшиеся над обезьяньими ужимками…

Наступление вечера привело в действие семейный граммофон – еще одну музыкальную машину, звуки которой проникали сквозь мое стихотворение… Из его медной пасти вырывались так называемые цыганские романсы, обожаемые моим поколением… безымянные подражания цыганским песням – или же подражания таким подражаниям… Когда снова стало тихо, мое первое стихотворение было готово»Набоков [1999б: 748-749].

Шарманка, обезьяна, граммофон, цыганские романсы – все это подано как вариации на тему «подражательности/обезьянничанья». Но как всегда у Набокова, за этими саморазоблачениями скрывается больше, чем видно невооруженным глазом, особенно глазом англоязычного читателя, хотя какие-то улики, разумеется, рабросаны там и сям по тексту. Лейтмотивом абзаца про шарманку служит парадокс «видения/невидения»: из подчеркнуто мысленного, припоминающего взгляда («…опираясь на более непосредственные впечатления, впитанные в ранние годы, я мог… представить, оставаясь на своем насесте…») вырастает детальный – «прустовский» – визуальный крупный план («Я видел… Я видел…»). Воспоминания эти могли быть непосредственными, но не исключено, что вторичными, например позаимствованными из стихотворения «С обезьяной» Бунина (1906–07, п. 1908), стихи которого Набоков любил с юных лет[4]. Другой вероятный источник – «Обезьяна» Ходасевича (1918–19, п. 1919)[5], где набор действующих лиц тот же, что у Бунина, но кульминацией является поразительное межвидовое рукопожатие.

Была жара. Леса горели. Нудно / Тянулось время. На соседней даче / Кричал петух. Я вышел за калитку. / Там, прислонясь к забору, на скамейке / Дремал бродячий серб, худой и черный. / Серебряный тяжелый крест висел / На груди полуголой. Капли пота / По ней катились. Выше, на заборе, / Сидела обезьяна в красной юбке / И пыльные листы сирени / Жевала жадно. Кожаный ошейник, / Оттянутый назад тяжелой цепью, / Давил ей горло. Серб, меня заслышав, / Очнулся, вытер пот и попросил, чтоб дал я / Воды ему. Но чуть ее пригубив, – / Не холодна ли, – блюдце на скамейку / Поставил он, и тотчас обезьяна, / Макая пальцы в воду, ухватила / Двумя руками блюдце. / Она пила, на четвереньках стоя, / Локтями опираясь на скамью. / Досок почти касался подбородок, / Над теменем лысеющим спина / Высоко выгибалась. Так, должно быть, / Стоял когда-то Дарий, припадая / К дорожной луже, в день, когда бежал он / Пред мощною фалангой Александра. / Всю воду выпив, обезьяна блюдце / Долой смахнула со скамьи, привстала / И – этот миг забуду ли когда? – / Мне черную, мозолистую руку, / Еще прохладную от влаги, протянула… / Я руки жал красавицам, поэтам, / Вождям народа – ни одна рука / Такого благородства очертаний / Не заключала! Ни одна рука / Моей руки так братски не коснулась! / И видит Бог, никто в мои глаза / Не заглянул так мудро и глубоко, / Воистину – до дна души моей. / Глубокой древности сладчайшие преданья / Тот нищий зверь мне в сердце оживил, / И в этот миг мне жизнь явилась полной, / И мнилось – хор светил и волн морских, / Ветров и сфер мне музыкой органной / Ворвался в уши, загремел, как прежде, / В иные, незапамятные дни. //

И серб ушел, постукивая в бубен. / Присев ему на левое плечо, / Покачивалась мерно обезьяна, / Как на слоне индийский магараджа. / Огромное малиновое солнце, / Лишенное лучей, / В опаловом дыму висело. Изливался / Безгромный зной на чахлую пшеницу. //

В тот день была объявлена война.

Это стихотворение не могло быть известно начинающему поэту (в 1914 г. оно еще не было написано), но было хорошо знакомо зрелому мемуаристу, о чем ниже.

Перекличкой по линии шарманки/обезьянки сходство «первого стихотворения» Набокова с ходасевичевской «Обезьяной» не ограничивается. Глава Одиннадцатая начинается с объявления о намерении мемуариста «восстановить то лето 1914 года» (с. 741); в следующем предложении время действия уточняется: это июль. Исторический смысл такой датировки отчасти проясняется в конце все того же длинного начального абзаца приведением «надписей типа … ”Долой Австрию!”» на двери деревенской беседки (pavilion), бывшей излюбленным убежищем юного стихотворца (с. 742). Затем история практически исчезает со страниц этой главы (если не считать упоминаний о Балканах в описании шарманки), чтобы вернуться в ее финале:

«Когда я нес его [первое стихотворение] домой, все еще незаписанное, но такое законченное, что даже знаки препинания отпечатались у меня в голове… То, что она [моя мать] может быть именно в тот вечер слишком поглощена другими событиями, чтобы слушать стихотворение, вообще не приходило мне в голову… Рядом с ней на стеклянном столике сиял белый телефон… Несмотря на позднее время, она все еще ждала, что отец позвонит из Петербурга, где его задерживало напряжение приближающейся войны» (с. 749-750).

Война была объявлена 19 июля (по старому стилю), и именно «в тот день» Ходасевич обменялся знаменательным рукопожатием со своей обезьяной, тоже на даче, только подмосковной. Кстати, идея о симультанном восприятии («космической синхронизации») разнообразных впечатлений как определяющей черте поэтического сознания – один из лейтмотивов главы. А центральную тему набоковской книги образует преодоление времени, чему и соответствует приглушение известия о крупнейшем историческом событии.

Таким образом, время – и в некотором смысле место – совпадают, как совпадает и шарманочный мотив, у обоих восходящий к Бунину, но теперь ненавязчиво повернутый в актуальную «панславянскую» сторону: у Бунина шарманцик – хорват, у Ходасевича – серб, а Набоков усредняет колорит до обобщенно балканского. Дальнейшие параллели прослежены быть не могут, поскольку стихотворение, по-видимому, так и осталось «незаписанным». Предполагаемое первое издание стихов Набокова (1914) то ли утрачено, то ли никогда не существовало [Маликова 1999: 769, Proetcontra: 931], а никакой из известных ранних сборников не содержит стихотворения, целиком отвечающего приметам, указанным мемуаристом (рифмованный ямб; обороты утраченные розы, горестные грезы, воспоминанья жало, образ «старомодного очарования дальней шарманки» (c. 746, 749).Все, что на сегодняшний день попало в сачок набоковедов, это некоторые переклички с ранним стихотворением «Дождь пролетел» (1917) [Boyd 1990: 108; Маликова 1999: 769-70], к чему можно добавить обезьяну в сарафане и тушканчика в клетке, которые фигурируют соответственно в стихотворениях «Обезьяну в сарафане…» и «В зверинце», написанных уже в эмиграции, в начале 20-х годов.

Судя по всему, мы имеем дело не просто с легким налетом беллетризации (fictitiousness) автобиографического письма[6], а с настоящей мистификацией – скрытой апроприацией почтенного литературного образца, игровым «обезьянничаньем», направленным, к тому же, ни больше, ни меньше, как на текст под названием «Обезьяна». Но тогда глава Одиннадцатая в целом теряет право считаться документальным отчетом о первом поэтическом опыте автора, приближаясь к лукавому жанру охотничьего рассказа (сродни «Справке»/«Моему первому гонорару» Бабеля, 1928/1937, где тоже пародируется работа старшего собрата по литературе – «Детство» Горького[7]). Недаром глава Одиннадцатая была сначала опубликована в качестве рассказа («FirstPoem», PartisanReview, September 1949) и наряду с главами Пятой (= «Мадемуазель О») и Двенадцатой (= Первая любовь») включалась Набоковым в англоязычные сборники его рассказов.

2

Как если бы одной апроприации было мало, Набоков-мемуарист вплетает в свое повествование еще одно тайное заимствование – то ли чтобы подчеркнуть традиционность своих юношеских поэтических усилий, то ли чтобы подвергнуть дальнейшим испытаниям литературную подготовку читателя. Этот интертекстуальный гамбит, разыгрываемый непосредственно перед чтением сочиненного стихотворения маме, одновременно и повышает эмоциональный накал эпизода, и – на глубинном уровне – иронически его подрывает.

«Мои нервы были предельно напряжены из-за мрака, который незаметно для меня окутал землю, и обнаженности небесной тверди, разоблачения которой я тоже не заметил. Над головой… ночное небо было бледно от звезд. В те годы чудесный беспорядок созвездий, туманностей, межзвездных пространств и вообще все это пугающее зрелище возбуждали во мне неописуемое чувство дурноты, настоящей паники, как будто я свисал с края земли вниз головой над бесконечным пространством – земное притяжение все еще держало меня за пятки, но могло отпустить в любой момент» (c. 749-750).

Здесь узнается замаскированный – беглый, прозаический, а в оригинале еще и англоязычный – парафраз классического стихотворения Фета:

На стоге сена ночью южной / Лицом ко тверди я лежал, / И хор светил, живой и дружный, / Кругом раскинувшись, дрожал. / Земля, как смутный сон, немая, / Безвестно уносилась прочь. /…/ Я ль несся к бездне полуночной, / Иль сонмы звезд ко мне неслись? / Казалось, будто в длани мощной / Над этой бездной я повис. / И с замираньем и смятеньем / Я взором мерил глубину, / В которой с каждым я мгновеньем / Все невозвратнее тону.[8]

Фет, вместе с Пушкиным и Тютчевым, помянут в главе Одиннадцатой в качестве одного из столпов соблазнительной для юного подражателя поэтической традиции:

«Это была действительно жалкая стряпня, содержавшая много заимствований, помимо своих псевдо-пушкинских модуляций. Простительны были только эхо тютчевского грома [явная отсылка к хрестоматийному: “Люблю грозу в начале мая, / Когда весенний первый гром…”. – А. Ж.] и преломленный солнечный луч из Фета [ср. не менее хрестоматийное: “… Я пришел к тебе с приветом / Рассказать, что солнце встало, / Что оно горячим светом / По листам затрепетало”. – А. Ж.]» (c. 749).

Влияние как Фета, так и Тютчева очевидно в ранней набоковской продукции, например, в стихотворении «О ночь, я твой…» (1918), с образами ночи, строчкой я – в нем, оно – во мне (ср. знаменитое Все во мне, и я во всем!.. в «Тени сизые смесились…» Тютчева) и мотивом плавания по ночной тверди, общим для обоих классиков[9].

3

Апроприация, разыгранная за счет Ходасевича, особенно примечательна в контексте «Дара» (1938), с его двойничеством Федора Годунова-Чердынцева (вымышленного alterego Набокова-Сирина) с Кончеевым (как бы Ходасевичем), и реальных связей между двумя ведущими писателями берлинской, а затем парижской эмиграции.

В Предисловии (1966) к «Память, говори» Набоков мотивировал изъятие главы Одиннадцатой из «Других берегов» «психологической трудностью переигрывания темы, подробно разработанной в “Даре”» [Набоков 1999в: 99][10]. Авторское признание о циркуляции фрагментов между «Память, говори» и «Даром» прямо ставит мемуарный текст на одну доску с художественным, смазывая границы между вымышленной и невымышленной прозой, вторя заявленной Набоковым установке на создание «нового гибрида автобиографии и романа» и подтверждая аналогичные наблюдения набоковедов[11]. Эпизод с шарманкой предстает не независимой автобиографической манифестацией обезьяньего топоса, а изощренной литературной апроприацией предыдущих.

Действительно, в «Даре» речь идет и о подражательной элегии, написанной Федором в 15 лет, и о банальной поэзии еще одного его двойника – Яши Чернышевского (играющего роль «Ленского» по отношению к Федору-«Онегину»), и об устарелой поэтической традиции, и о многоплановой синхронности поэтического мышления, и о вдохновенном сочинении лежа, и о приверженности Фету, с отсылкой к его «Бабочке» («Бабочки» Фета и Бунина цитируются в Шестой, лепидоптерологической, главе «Память говори»), но не о «На стоге сена…»! Нет и шарманщика с обезьяной, которые появляются лишь в 1949 г., в журнальной публикации будущей Одиннадцатой главы, по-английски, в Америке, вдали от живущего во Франции Бунина и через десять лет после смерти Ходасевича.

По-видимому, параллельное существование двух версий его поэтического дебюта, автобиографической и романной (авторизованный английский перевод «Дара» появился в 1963 г.), устраивало Набокова – постольку, поскольку оно имело место в разных литературных средах, разделенных языковым барьером. «Психологическую трудность» для него составила бы их встреча на русской языковой почве, при жизни им успешно избегавшаяся, но ставшая неизбежной с его посмертной канонизацией в России.

Что касается «присвоения» ходасевичевской «Обезьяны», то первый шаг в этом направлении был сделан Набоковым задолго до того, как он приступил к своему мемуарному проекту, но тоже с соблюденеием определенных, в частности, хронологических, предосторожностей. На первом году своей американской аватары и два года спустя после смерти Ходасевича Набоков опубликовал переводы нескольких стихотворений Ходасевича, в том числе «Обезьяны». Почти за десять лет до игривого покушения на авторство этого стихотворения под видом невымышленного воспоминания Набоков в буквальном смысле слова написал его – по-английски. Вот оно, его первое стихотворение на языке его приемной родины:

The Monkey

The heat was fierce. Great forests were on fire. / Time dragged its feet in dust. A cock was crowing / in an adjacent lot.

As I pushed open / my garden-gate I saw beside the road / a wandering Serb asleep upon a bench / his back against the palings. He was lean / and very black, and down his half-bared breast / there hung a heavy silver cross, diverting / the trickling sweat.

Upon the fence above him, / clad in a crimson petticoat, his monkey / sat munching greedily the dusty leaves / of a syringa bush; a leathern collar / drawn backwards by its heavy chain bit deep / into her throat.

Hearing me pass, the man / stirred, wiped his face and asked me for some water. / He took one sip to see whether the drink / was not too cold, then placed a saucerful / upon the bench, and, instantly, the monkey / slipped down and clasped the saucer with both hands / dipping her thumbs; then, on all fours, she drank, / her elbows pressed against the bench, her chin / touching the boards, her backbone arching higher / than her bald head. Thus, surely, did Darius / bend to a puddle on the road when fleeing / from Alexander’s thundering phalanges. / When the last drop was sucked the monkey swept / the saucer off the bench, and raised her head, / and offered me her black wet little hand. / Oh, I have pressed the fingers of great poets, / leaders of men, fair women, but no hand / had ever been so exquisitely shaped / nor had touched mine with such a thrill of kinship, / and no man’s eyes had peered into my soul / with such deep wisdom… Legends of lost ages / awoke in me thanks to that dingy beast / and suddenly I saw life in its fullness / and with a rush of wind and wave and worlds / the organ music of the universe / boomed in my ears, as it had done before / in immemorial woodlands.

And the Serb / then went his way thumping his tambourine: / on his left shoulder, like an Indian prince / upon an elephant, his monkey swayed. / A huge incarnadine but sunless sun / hung in a milky haze. The sultry summer / flowed endlessly upon the wilting wheat. //

That day the war broke out, that very day.

Как сообщает профессор Роберт Хьюз, в 1973 г. переиздавший этот и два других набоковских перевода из Ходасевича (вместе с некрологом, написанным Набоковым в 1939 г. и переведенным на английский им самим)[12],

«набоковские переводы <…> впервые появились в альманахе Джемса Лафлина (JamesLaughlin) NewDirectionsinProseandPoetry 1941 (Norfolk, Conn., 1941; сс. 596-600)[13]. Профессор Набоков раздавал мимеографированные копии этих переводов своим корнелльским студентам. Следует отметить, что это стихотворные версии, а не буквальные подстрочники (“ponies”), на использовании которых Набоков настаивал в дальнейшем при работе над переводом “Евгения Онегина”» [Hughes 1977: 67][14].

Любопытно, что несмотря на как минимум троекратное появление в печати (1941, 1973, 1977[15]), эти переводы до сих пор не привлекли должного внимания. В своей биографии Набокова Б. Бойд касается вопроса о вымышленности «первого стихотворения» [Boyd 1990: 108-109], включает работу [Hughes 1977] в раздел Библиография, походя упоминает о набоковских переводах из Ходасевича [Boyd 1991: 319), но никак не связывает эти три факта. А имя профессора берклийского университета Хьюза (Robert. P. Hughes), в отличие от другого Роберта Хьюза, журналиста-искусствоведа, интервьюировавшего Набокова и сделавшего о нем документальный фильм (The Novel: Vladimir Nabokov, National Educational Television, January, 1966 [Boyd 1991: 747]), отсутствует в его Указателе имен (хотя и фигурирует в Библиографии в иной связи).

4

Загадывание всевозможных литературных и иных шарад было любимым развлечением автора «Память, говори»: Набоков постоянно разыгрывал своих неискушенных читателей и рецензентов, чтобы потом поиздеваться над недостатком у них необходимой проницательности. В Предисловии к «Память, говори» он писал:

«Критики читали первый вариант более небрежно, чем будут читать это новое издание: только один заметил мою ”злобную нападку” [“vicioussnap”] на Фрейда в первом абзаце восьмой главы, часть 2; там фигурирует Sigismond Lejoyeux, [букв. “Сигизмунд Радостный”; это излюбленный Набоковым жанр двуязычного каламбура: перевод фамилии Фрейда на французский язык. – А. Ж.], и ни один не нашел имени великого карикатуриста и дани уважения ему в последнем предложении части 2, глава одиннадцатая [слова so glowing, по-видимому,намекают на Otto Soglow, 1900 – 1975. – А. Ж.]. Писателю в высшей степени стыдно самому указывать на такие вещи» [Набоков 1999в: 101].

Наверно, поэтому писатель постыдился сам указать на еще один из своих приколов – признание (в послесловии к американскому изданию «Лолиты» 1958 г.), будто

«[п]ервая маленькая пульсация “Лолиты” пробежала по мне в конце 1939-го или начале 1940-го года, в Париже, на рю Буало, в то время, как меня пригвоздил к постели серьезный приступ межреберной невралгии. Насколько помню, начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьянке в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок, когда либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен» [Набоков 1999а: 82].

Следствием этой стыдливости стали не прекращающиеся до сих пор попытки набоковедов разыскать судьбоносную «статейку», не задумываясь над тем, что упоминания об этом сенсационном факте начисто отутствуют там, где их следовало бы ожидать с максимальной вероятностью, а именно в соответствующей области науки – истории рисования у обезьян – например, в [Lenain 1997][16].

Как бы там ни было, разгадав несколько набоковских шарад, можно позволить себе встречный, слегка потусторонний, вопрос. Вы, конечно, знали, Владимир Владимирович, что некое этимологическое «обезьянство» налицо в научном названии открытой Вами бабочки Eupithecia Nabokovi (от др.-гр. eu, «хороший», + pithekos, «обезьяна»), а слегка замаскированно – и в его английском варианте, The Nabokov Pug, букв., «набоковская курносница» (лат. simia «обезьяна» происходит от др-гр. simos, «плосконосый»). Ведь недаром именно эта бабочка, акт наименования и образ обезьянства/подражания (aping) старательно совмещены в финале стихотворения, посвященного Вашей ныне легендарной лепидоптерологической поимке:

Darkpictures, thrones, thestonesthatpilgrimskiss, / poemsthattakeathousandyearstodie / butapetheimmortalityofthis / redlabelonalittlebutterfly [букв.: Темные картины, троны, камни, которые целуют паломники, стихи, которые не умирают тысячу лет, но повторяют [ape] бессмертие этого красного ярлычка на маленькой бабочке («ADiscovery» [Открытие], 1943; как известно, читая эти строчки, Вы особенно выделяли слово «ape»). – А. Ж.] [Набоков 1998: 442-443].

Так не восходит ли вся Ваша обезьянья мотивика – в этом стихотворении, в номенклатурном названии Вашей бабочки, в псевдо-первоимпульсе «Лолиты», в образе шарманщика, катализирующего синтез псевдо-первого стихотворения, – к однажды поразившей Вас «Обезьяне» Ходасевича?

P.S. Вступив в ряды профессиональных дешифровщиков набоковских ребусов, невольно задаешься и мета-вопросом: не лучше ли было бы переиграть их изощренного составителя, просто проигнорировав вызов? Ведь это, в конце концов, не вековые загадки, окутанные мистической тайной, сокрытой в святая святых художественного творчества, а, да простит меня Черчилль, матрешки литературной мистификации – эффектные розыгрыши, прикрытые трюками, спрятанными внутри фокусов, прикинувшихся секретами мастерства. Ловкость рук – и никакого мошенства.