«ПРОСЫПАТЬСЯ НА РАССВЕТЕ…»

Поэтика освежения

Александр Жолковский

Тема.

Это стихотворение (далее– ПНР) было впервые напечатано в апреле 1918 г. и затем вошло в книгу «Подорожник» (1921). Оно помечено 1917 г., относится к числу посвященных Б.В. Анрепу, оставшемуся заграницей, и, согласно комментаторам, «отражает мечту о воображаемом путешествии [Ахматовой] в Англию к любимому, описываемую как реальное событие».[1] Принадлежа к лучшим образцам ее лирики, оно сочетает типичность со своеобразием. Очередная страница интимного дневника героини создается скрещением ряда известных, но оригинально повернутых парадигм: особого извода ранней ахматовской поэтики, особого типа белого стиха и особой синтаксической манеры — инфинитивной. Выбор, разработка и совмещение соответствующих структур определяются тем подчеркнуто мажорным ключом, в котором подана здесь инвариантная тема противостояния судьбе.

Чтобы одним словом обозначить тематико-стилистическую доминанту ПНР, я вынес в подзаголовок статьи сомнительное – на грани литературоведческой пошлости – «освежение»; скажу несколько слов в его защиту. Неоднократно отмечалось, что новаторство акмеистов, в том числе Ахматовой, представляло собой не разрыв с традицией, в частности, символисткой, а ее овеществляющую, очеловечивающую, освежающую реформу. У ранней Ахматовой ‘свежесть’ часто прокламируется впрямую, ассоциируясь то с нарочитой ‘простотой’, то с более пикантной ‘остротой’; ср.:

Свежих лилий аромат И слова твои простые («Тот же голос, тот же взгляд…»; 1909); Свежо и остро пахли морем На блюде устрицы во льду («Вечером»; 1913); Поздней осенью свежий и колкий Бродит ветер, безлюдию рад («Все мне видится Павловск холмистый…»; 1915); Нам свежесть слов и чувства простоту Терять не то ль, что живописцу зренье…? («Нам свежесть слов и чувства простоту…»; 1915).

Ахматовское остранение языка и стиля – не радикальное, авангардное, футуристическое; оно руководствуется чувством меры, учетом поэтического канона и часто состоит в эффектном, но умело мотивированном столкновении хорошо узнаваемых клише.[2] При желании, в самой установке на изысканную гармонию, в кокетливом любовании собой и своими перчатками, перьями, экипажами, устрицами и пушистым мехом можно усмотреть пошловатую манерность. Однако у Ахматовой все всегда не так, некстати, не как у людей, перчатка надевается не на ту руку, а устрицы, мех и перья не спасают от бед, – вкусовые пропорции соблюдаются.

В ПНР эта тактично освежающая работа с готовыми формами проявляется в использовании белого стиха, а из его разновидностей – так называемого испанского хорея; в выборе инфинитивного письма и оригинальном обращении с его устоявшимися стандартами; наконец, в трактовке взаимоотношений между поэтом и его жизнетворческой ипостасью. Омолаживающая свежесть морского ветра, венчающая фабулу стихотворения, так сказать, пронизывает все уровни его структуры.

           Сюжет. Среди стихов Ахматовой ПНР выделяется редкой праздничностью тона. Героиня просыпается предельно рано, но не до света, в тревоге по поводу предстоящей встречи, а от обуревающей ее радости и в гармонии с природным и общественным циклом, так что сразу берется экстремальная и притом позитивная нота. Далее она проводит время в несколько пассивном и даже нарциссическом переживании своих ощущений путешественницы: смотрит – слушает – отвлекается от мыслей – предчувствует встречу – наслаждается погодой – испытывает прилив молодости. Постепенно раскрываясь внешнему миру, от сна она переходит к яви, сперва смотрит на морской пейзаж из каюты, затем выходит наружу, где сначала защищается мехом от холода, ветра и брызг, а затем отдается общению с ними, причем в процесс вовлекаются органы все более контактного восприятия: зрительные ощущения сменяются слуховыми, а затем осязательными и вкусовыми (соленых). Но одновременно с непосредственностью контактов нарастает и широта пространственного охвата: каюта – палуба и машинное отделение – морской простор, с пусть метафорической, но явно путеводной звездой, добавляющей вертикальное измерение, и маячащим впереди свиданием на пока не видимом дальнем берегу. Контрастное сужение/расширение,[3] завершается острым молодеть, совмещающим сиюминутную кожную реакцию на морской бриз[4] с общеэкзистенциальным переживанием времени.

Этот оптимистический сценарий не свободен от негативной изнанки: радость оксюморонно душит героиню (как если бы речь шла о злобе); на палубе ей приходится кутаться от ненастья; а финальное омоложение происходит под действием соленых брызг и ветра. Но негативным факторам не дано омрачить героиню, – они лишь обостряют ее радость. Освежающе ощутимы также зеленая волна и соленые брызги (семантически и фонетически перекликающиеся друг с другом). На контрапунктно двойственной, но в целом пикантно позитивной ноте сообщается и о любовной подоплеке путешествия: неясно, происходит ли оно в действительности, вспоминается задним числом, планируется или только воображается, но в его описании его маршрута героиня сосредотачивается на бесспорно радостном звене – предвкушении.[5]

Вообще, знаменитая ахматовская недоговоренность проявляется в ПНР многообразно. Вершиной ее становится, конечно, неопределенность как развязки (сюжет обрывается на самом интересном месте), так и портрета появившегося, наконец, героя: перифрастическое тем, кто стал моей звездою,[6] знаменует стилистический взлет повествования (до этого момента лишенного тропов), но, в полном согласии с поглощенностью героини собственными переживаниями, не сообщает о новом персонаже ничего конкретного.

По принципу недосказанности строится и изображение сюжетного фона: корабль, на котором совершается путешествие, дан мозаикой фрагментов (каюта, волны за окном, палуба, стук машины, брызги, ветер),[7] а общие планы, будь то корабля или морского простора, отсутствуют; в окно каюты видны не *волны, а одна синекдохическая волна. Каждый фрагмент являет эффектную, но предсказуемо знакомую картинку на тему морского круиза, вплоть до рекламных образов кутающейся в мех роскошной женщины на палубе и целебного действия морских воздушных ванн. Однако как фрагментарность, так и подача не в лоб, а через настроения героини, снимают налет глянцевой клишированности, оставляя ощущение новизны и свежести.

Самая непрозрачная 8-я строка (с единственным в тексте отрицанием, причем двойным и полным) предваряет переход от лирической созерцательности к повествовательному повороту – характерной ахматовской пуанте. С одной стороны, не думать ни о чем – состояние как бы никакое, безэмоциональное, невовлеченное, беспечно сводящееся к простому функционированию органов зрения, слуха и осязания, с другой, – одно из экстремальных состояний (ни о чем!), означающих способность героини противостоять жизненным потрясениям, стоически на них не реагируя.[8] Неслучайна позиция, отведенная ‘недуманию’ в сюжете: это последняя равнодушно-безмятежная (если не железно дисциплинированная)[9] нота перед последующим эмоциональным всплеском, правда, в данном случае вполне позитивным. Обнаженная недосказанность 8-й строки позволяет ненавязчиво совместить два противоположных смысла.

Особый аспект недоговоренности касается статуса описываемого путешествия. Характеризовать его как воображаемое, но представленное реальным, не совсем верно. На самом деле, если оставаться в рамках текста, изображено оно двусмысленно – как виртуальное. Воображаемым оно является лишь относительно фактов авторской биографии: в Англию (и вообще заграницу) Ахматова в это время не ездила. В пределах же цикла стихов на общую тему, вошедших в «Подорожник», путешествие предстает состоявшимся; ср. стихотворение «Это просто, это ясно…» того же 1917 г., где прибытие на чужбину для встречи с любимым сначала дается как неопределенно модальное, но затем как реально происшедшее ся (хотя сама встреча продолжает оставаться виртуальной):

Это просто, это ясно, Это всякому понятно, Ты меня совсем не любишь,Не полюбишь никогда. Для чего же так тянуться Мне к чужому человеку, Для чего же каждый вечер Мне молиться за тебя? Для чего же, бросив друга И кудрявого ребенка, Бросив город мой любимый И родную сторону, Черной нищенкой скитаюсь По столице иноземной? О, как весело мне думать,
Что тебя увижу я![10]

Ахматова играет таким образом с еще одним уровнем структуры – жизнетворческим, напрягающим соотношение между имманентным лирическим «я» отдельного текста (или целого цикла) и реальным автором. Центр тяжести враждебных обстоятельств вынесен в затекстовое жизненное пространство, сам же текст становится почти безоговорочным носителем оптимистической ворожбы героини. Получается, так сказать, прагматический оксюморон, который, реализуя характерную для ахматовской поэзии тему торжества креативной, крылатой души героини над судьбой, служит дополнительным источником освежения поэтического тонуса.

               Синтаксис. В грамматической структуре ПНР очевидны как типовые черты ахматовской поэзии, так и особый покрой текста. Еще Эйхенбаум отметил пристрастие Ахматовой к целым сериям союзов, организующих высказывание.[11] Обозначив независимые предложения буквой Н, придаточные – П, а деепричастные обороты – Д, получим для ПНР схему:

Н1, оттого что П1, и Н2, иль, Д1, Н3, как П2, и Н4, но Д2, кто П3, Н5.

Правда, отсутствуют характерные ахматовские затем что, только и а, но общая колодка узнается. Отличает же ПНР, прежде всего, то, что все три строфы[12] образуют единое предложение (с запятыми, но без точек или иных конечных знаков). Произносимое как бы на одном дыхании, это разветвленное, сложно-сочиненное и сложно-подчиненное предложение самим своим строем передает одновременно и прихотливую утонченность героини, и энергию подхватившего ее порыва. Кроме того, все пять независимых сказуемых, то есть, ровно половина, и притом главная, всех глагольных форм – инфинитивы, так что период в целом оказывается не просто одним предложением, а единой инфинитивной серией.

Русское инфинитивное письмо (далее – ИП),[13] имевшее к середине 1910-х годов полуторавековую историю, пережило в начале ХХ века интенсивный подъем и ощущалось как новая, недавно освоенная манера. Особенно смело звучали абсолютные ИС, в которых (как в ПНР) полностью отсутствовали слова, управляющие инфинитивами и (как в ПНР – до появления в последней строфе местоимения моей) указания на конкретное грамматическое лицо.

Ахматова с самого начала охотно применяла ИП, ср.:

…Смотреть, как гаснут полосы В закатном мраке хвой, Пьянея звуком голоса, Похожего на твой. И знать, что все потеряно, Что жизнь проклятый ад!.. («Белой ночью»; 1911, п. 1912);

…Стать бы снова приморской девчонкой, Туфли на босу ногу надеть, И закладывать косы коронкой, И взволнованным голосом петь. Все глядеть бы на смуглые главы Херсонесского храма с крыльца. И не знать, что от счастья и славы Безнадежно дряхлеют сердца («Вижу выцветший флаг над таможней…»; 1913);

…О Боже, за себя я все могу простить, Но лучше б ястребом ягненка мне когтить Или змеей уснывших жалить в поле, Чем человеком быть и видеть поневоле, Что люди делают, и сквозь тлетворный срам Не сметь поднять глаза к высоким небесам («О Боже, за себя я все могу простить…»; 1916? п. 1969).[14]

Но стихотворений, полностью сводящихся к абсолютной инфинитивной серии, до ПНР у нее не было.[15]

Обращение к ИП мотивировано здесь целым рядом факторов, в частности виртуальностью ‘путешествия в иное’, причем именно на корабле,[16] и установкой на построение единого предложения-периода. Не исключено и непосредственное влияние конкретного текста — триолета Федора Сологуба:

Просыпаться утром рано, Слушать пенье петуха, Позабыть, что жизнь лиха. Пробудившись утром рано, В час холодного тумана, День промедлить без греха И опять проснуться рано Под оранье петуха (1913; п. 1914).

Очевидны как сходства – почти одинаковый зачин, мажорный в целом тон, структура периода, размер (4-ст. хорей), так и различия – ПНР написано белым стихом и вызывающе по-иному трактует время.

Ход времени – один из важнейших тематических параметров ИП. В сологубовском стихотворении время циклично, чему способствует заданная триолетом схема повторов, и охватывает полные сутки, что соответствует мажорности темы, тем более что цикл ‘пробуждение – бодрствование – засыпание – пробуждение’ часто символизирует ‘продолжение жизни вообще, включая иногда и надежду на воскресение’. Ср. у Георгия Иванова:

Луны начищенный пятак Блеснул сквозь паутину веток, Речное озаряя дно. И лодка – повернувшись так Не может повернуться этак, Раз всё вперед предрешено. А если не предрешено? Тогда… И я могу проснуться – (О, только разбуди меня!), Широко распахнуть окно И благодарно улыбнуться Сиянью завтрашнего дня. («Луны начищенный пятак…»; п. 1958).

Позитивную трактовку цикл ‘жизнь-смерть-жизнь’ может получать в ИП и помимо мотива ‘сна’, вплоть до привлечения идеи метемпсихоза, ср.

Смерть и холод! Хорошо бы С диким визгом взвиться ввысь И упасть стремглав в сугробы, Как подстреленная рысь… И выглядывать оттуда, Превращаясь в снежный ком, С безразличием верблюда, Занесенного песком. А потом – весной лиловой – Вдруг растаять… закружить… И случайную корову Беззаботно напоить. (Саша Черный, «Нирвана»; 1910, п. 1911).[17]

Чаще, однако, инфинитивный цикл заканчивается на ‘засыпании’ (= ‘символическом умирании’), получая у разных авторов веер оценок – от негативных до стоических и положительных:

Когда б родиться в свет и жить, Лишь значило: пойти в далекий путь без цели, Искать безвестного, с надеждой не найтить, И от младенческой спокойной колыбели До колыбели гробовой Стремясь за тщетною мечтой, Остановиться вдруг и, взоры обративши, Спросить с унынием: зачем пускался в путь? Потом, забвению свой посох посвятивши, На лоне тишины заснуть, – Тогда бы кто считал за праздник день рожденья?/…/ (В.А. Жуковский, «29 января 1814 года»);

Явиться ль гостем на пиру, Иль чтобы ждать, когда умру /…/ Сгорать ли мне в ночи немой, Свечой послушной и прямой /…/ – Но чтоб уйти, как в лоно вод В тумане камень упадет… (И. Ф. Анненский, «Три слова»; п. 1923);

Слышать ночное дыханье Близких уснувших людей, Чувствовать волн колыханье, Зыбь отошедших страстей, Видеть, как вечно гадая, Сириус в небе горит, Видеть, как брызнет, спадая, В небо один хризолит, Знать, что безвестность от детства Быстрый приснившийся путь, Вольно растратить наследство, Вольным и нищим уснуть… (К.Д. Бальмонт, «Круг», п. 1960). [18]

Наконец, реальный или символический ‘день жизни’ может вообще не кончаться, а длиться, начавшись иногда за кадром, иногда с пробуждения, а иногда и с засыпания накануне, и получать опять-таки самые разные оценки, ср.:

Рушитель лености моей! Оставь дремать меня в покое Среди моих беспечных дней; Позволь мне время золотое Заботами не возмущать! Я славы не хочу искать; Хочу покоиться всечасно, Лежа в постели размышлять И век лениться сладострастно! (Д. В. Давыдов, «К Е.Ф. С-НУ, убеждавшему меня написать ему что-нибудь»; 1813-1814; п. 1826);

Весь день, в бездействии глубоком, Весенний, теплый воздух пить, На небе чистом и высоком Порою облака следить, Бродить без дела и без цели И ненароком, на лету, Набресть на свежий дух синели Или на светлую мечту… (Ф. И. Тютчев, «Нет, моего к тебе пристрастья…»; ок. 1835; п. 1879);

Вставать, чтоб целый день провесть наедине С напрасными и грустными мечтами, В безжизненной степи, в бемолвной тишине, Считать года потерянными днями, Не видеть пред собой ни цели, ни пути, Отвыкнуть ждать, забыть надежды сладость И молодость губить в деревне, взаперти, – Вот жребий мой, вот жизнь моя и радость! /…/ Напрасно я в себе стараюсь заглушить Живой души желанья и стремленья… Напрасно зрелых лет хочу к себе привить Холодные, сухие размышленья… Напрасно, чтоб купить себе навек покой, Состариться сейчас бы я готова… Вперед, вперед и вдаль я рвусь моей мечтой, – И жить с людьми стремится сердце снова!.. (Е. П. Ростопчина, «Безнадежность»; 1836; п. 1856).[19]

Ахматовское стихотворение ближе всего именно к этому типу, а внутри него – к стихам, сочетающим позитивное приятие хода времени и событий с установкой на финальную задержку и фиксацию переживаемого момента.

Повышенной чуткости к ходу времени в ИП располагают как частая нацеленность на топос ‘типового суточного/жизненного цикла’, так и характерная синтаксическая структура, с как бы отбивающими временной ритм однородными сериями инфинитивов. В ПНР такая серия налицо: просыпаться – глядеть – слушать – (не) думать…, причем ее ритмичная пульсация поддержана категорией несовершенного вида со значением повторности,[20] а на предметном уровне – вслушиванием в стук пароходного двигателя[21]и прямым упоминанием о единицах времени (на рассвете, с каждым часом).[22]

Внимание одновременно к движению времени и его остановке создает конфликт, характерный для стихов о прекрасном мгновении. На подчеркивание хода времени в ПНР работают, в частности, лексические и грамматические значения слов закутавшись, предчувствуя, а на его преодолениие – виртуальная многократность описываемых событий и, в частности, альтернативность (а не последовательность) действий, связанных союзом иль. Совмещением обеих тенденций можно считать постепенное растягивание интервалов между членами инфинитивной серии.[23] Нарастающая таким образом ретардация одновременно напрягает и заслоняет ход времени, образуя параллель к контрапункту расширения/сужения пространства в сюжетном плане (кстати, ‘предчувствие свиданья’ расширяет не только спациальную, но и, в первую очередь, темпоральную перспективу).

Венцом этой противоречивой конструкции становится, как и на уровне сюжета, заключительное молодеть, вынесенное в самый финал благодаря еще одному эффектному сдвигу: до сих пор инфинитивные формы располагались в началах строк, здесь же инфинитив впервые выдвигается в конец строки, а заодно строфы и стихотворения. И он действительно являет квинтэссенцию всей структуры ПНР. Подобно просыпаться, он обозначает развивающийся процесс, но, подобно глядеть, слушать и (не)думать, не устремлен к определенному результату. И в отличие от всех предыдущих инфинитивов, молодеть представляет собой троп: прежде всего, гиперболу (особенно в контексте с каждым часом),[24] но также и метафору, поскольку имеется в виду переносное помолодение — то ли переживаемое внутренне (‘чувствовать себя как бы помолодевшей’), то ли констатируемое впервые появляющимся здесь подразумеваемым внешним наблюдателем (‘выглядеть как бы помолодевшей’).[25]

Подобная гиперболизация хода времени, особенно в заключительных сценах, – вполне в духе ахматовской лирики, для которой характерны как замедленная, так и ускоренная съемка, с употреблением иногда сравнительной степени прилагательного,[26] а иногда и глаголов, аналогичных молодеть:

Память о солнце в сердце слабеет, Желтей трава/…./ За ночь прийти успеет Зима («Память о солнце в сердце слабеет…», 1911); Так беспомощно грудь холодела («Песня последней встречи»; 1911); Все сильнее запах теплый Мертвой лебеды («Песенка»; 1911); и т. п.; Все сильней биенье крови В теле, раненном тоской («Рыбак»; 1911); Но вдруг последняя сила В синих глазах ожила /…/ И стало лицо моложе, Я опять узнала его («Бесшумно ходили по дому…»; 1914).[27]

Но главный эффект, связанный с молодеть, – это обращение времени (пусть метафорическое), которым в результате завершается стихотворение о дневном цикле и остановке мгновения. В ИП, с его акцентом на виртуальности, вообще говоря, возможны ностальгические проекции в прошлое, в частности, в детство, к матери. Ср. жест в этом направлении у Брюсова (в контексте пробуждения у моря!), более решительные транспозиции в детство у Киссина и Лившица и перескок в поразительный эдиповский роман с собственной (так сказать, будущей в прошедшем!) матерью у Городецкого:

Засыпать под ропот моря, Просыпаться с шумом сосен, Жить, храня веселье, горе, Помня радость прошлых вёсен; В созерцанье одиноком Наблюдать лесные тени, Вечно с мыслью о далёком /…/ Море с вечно новой силой В берег биться не забудет. Не забудут сосны шумом Отвечать на ветер с моря И мечты валам угрюмым Откликаться, бору вторя. Хорошо о прошлом мыслить, Сладко плакать в настоящем… Тёмной хвои не исчислить В тихом сумраке шумящем (Брюсов, «Близ моря»; 1911);

Как сладко стать ребенком снова, Гореть от непонятных снов, Поверить в радостное Слово И чутким ухом слышать зов. В слезах горючих и нежданных Болеть, скорбеть не о себе, Молиться о далеких, странных Чужой нерадостной судьбе (Самуил Киссин (Муни); «Как сладко стать ребенком снова…»; 1907);

Люблю в предверьи первого Сезама Играть в слова, их вероломный друг, Всегда готовый к вам вернуться, мама, Шагнуть назад, в недавний детский круг, И вновь изведать чистого бальзама Целебной ласки ваших тихих рук. (Бенедикт иц, «Матери»; 1913; п. 1914);

Заслышать, как молчит земля, Как лес безмолвствует и дышит, Как ветер светлый облак движет И дремлют в колосе поля; Продлить в богатой тишине Свои дрожащие мгновенья И, будто в омут сновиденья Низринувшись, сиять во сне; Нагим, блаженным, возвращенным В невидимую благодать Себя почувствовать опять – Небременившим, нерожденным. Среди цветов невестой мудрой Свою увидеть в девах мать, Неощутимо с ней летать, Глубокоокой, темнокудрой; Внимать с незримой высоты Ее безгрешному волненью, Ее задумчивому пенью, В ее руках лобзать цветы. Вот лучезарной смерти звенья. (С.М.Городецкий «Пытая жизнь. 4»; 1912).

Примечательно, однако, что во всех этих случаях, перенесясь в прошлое, лирические субъекты вновь оказываются под властью линейного хода времени: в этом прошлом они живут, так сказать, вперед. Отличие ахматовского турдефорса в том, что в последней строке ПНР время час за часом течет вспять, как – avantlalettre – в обратном монтаже Дзиги Вертова. Такого в инфинитивном корпусе нет больше нигде.

        Стих.ПНР написано безрифменным 4-ст. хореем (с окончаниями ЖЖЖМ), — той его разновидностью, которая (чаще с сугубо женскими окончаниями) известна под названием «испанского хорея». Испанский хорей постепенно укоренился в русской поэзии начиная со второй четверти XIX века благодаря переводам с немецкого сначала Карамзина,[28] затем Катенина и Жуковского – тоже с немецкого, из Гердера (в свою очередь, переложившего таким образом испанские восьмисложники «Романсов о Сиде»),[29] переводам Жуковского из Уланда,[30] а позднее – различным переводам из «Романцеро» Гейне и других его книг, обычно с испанской или иной экзотической балладной тематикой,[31] но иногда и в непосредственно лирическом ключе.[32]

Хорошее общее представление об эпическом испанском хорее может дать прутковская пародия «Осада Памбы. (Романсеро. С испанского)» (1854), интересная для нас и тенденцией к замыканию серии женских окончаний мужским. Приведу начало и конец стихотворения:

Девять лет дон Педро Гомец, По прозванью: Лев Кастильи, Осаждает замок Памбу, Молоком одним питаясь. И все войско дона Педра – Девять тысяч кастильянцев – Все, по данному обету, Не касаются мясного, Ниже хлеба не снедают, Пьют одно лишь молоко/…/ И, услышав то, дон Педро Произнес со громким смехом: «Подарить ему барана – Он изрядно подшутил!»

Сюжеты, излагаемые в испанском хорее, могли быть как военными, так и любовными,[33] особенно у Гейне, который, согласно Иннокентию Анненскому, в условно-балладной форме выражал собственные чувства тяжело больного и размышляющего о смерти человека. Одной из таких его очень личных проекций Анненский считал стихотворение «Азра»:[34]

Каждый вечер в ту аллею, Где фонтан сребристый плещет, Дочь прекрасная султана На прогулку выходила. Каждый вечер ждал в аллее, Где фонтан сребристый плещет, Юный раб, и становился С каждым днем бледней, бледнее. Раз княжна к нему подходит С повелительною речью: «Знать хочу твое прозванье, И твой род, твою отчизну!» И ответил раб: «Прозванье – Магомет, отчизна – Йемен, Род мой – Азры, тот, в котором Кто полюбит – умирает!» (пер. П. Вейнберга в изд. 1904 г.).[35]

Задним числом этот сюжет прочитывается как вполне ахматовский, — нехватает лишь транспозиции в первое лицо; ср., например, два (правда, рифмованных) стихотворения о роковой любви мальчика к лирической героине:

Мальчик сказал мне: «Как это больно!»/…/ Я знаю: он с болью своей не сладит, С горькой болью первой любви… («Мальчик сказал мне: «Как это больно!»…»; 1913); И смерть к тебе руки простерла /…/ Я не знала, как хрупко горло Под синим воротником («Высокие своды костела…»; 1913).

Стоит подчеркнуть, что ахматовская повествовательность как своего рода мозаичный конспект сюжетной прозы XIX века опирается на гейневские иронические развязки, уже отрефлектировавшие такой нарратив и на русской почве отчасти освоенные Блоком.[36] Прото-ахматовской в «Азре» является не только ситуация, но и техника как бы невинного повествования вплоть до последней строки: в сущности, ничто в чисто анкетном вопросе дочери султана и прямых ответах раба не обещает драмы, пока он не сообщает о роковой особенности его рода (прибегая, кстати, к перифрастической формуле, ср. выше о перифразе С тем, кто стал моей звездою).

Есть у Гейне и перволичные любовные стихи, как безрифменные, так и рифмованные, но переводившиеся на русский 4-ст. хореем без рифм, ср.:

Тот, кто любит в первый раз, Хоть несчастливо, – тот бог; А кто любит во второй Безнадежно, тот – дурак. Я дурак такой, люблю я Без надежды вновь. Смеются Солнце, месяц, звезды; с ними Я смеюсь – и умираю. («Снова на родине. 63»; пер. П.В. Быкова; изд. 1904);[37]

Глазок синие фиалки, Щечек пурпурные розы, Ручек белые лилеи – Все цветут не увядая, И сердечко лишь иссохло («Лирическое интермеццо. 30»; пер. П. Вейнберга).[38]

Первым опытом применения безрифменного 4-ст. испанского хорея у Ахматовой стало «Я пришла к поэту в гости…» (1914), – посвященный Блоку ответ на его «Анне Ахматовой» («”Красота страшна” – Вам скажут, -…»; 1913, п. 1914), задавшее этому обмену (и нескольким последующим стихам Ахматовой в том же размере) формат с окончаниями ЖЖЖМ. Интересно, что Блок начал сочинять свой мадригал-диалог ямбом, но затем, вероятно, с оглядкой на лейтмотивные испанскую шаль и красный розан, переключился на хорей.[39] У самого Блока это был редкий, но не первый случай обращения к такому размеру, – ему предшествовало стихотворение «Ты проходишь без улыбки…» (1905),[40]с той же строфикой ЖЖЖМ и с повтором лейтмотивных опущенных ресниц в окончаниях трех из семи строф. В первом печатном варианте оно, несмотря на отсутствие специфически испанской тематики, было озаглавлено «Романсеро», видимо, именно ввиду сознательной ориентации на традицию и семантический ореол испанского хорея.[41]

В свою очередь, и Блок, по-видимому не был абсолютным пионером лирического освоения испанского хорея в эпоху Серебряного века.[42] Вяч. Иванову принадлежит стихотворение «Золотое счастие» (1895) – семь строф по пять строк с женскими окончаниями,[43] стоящее, учитывая философско-диалогическую форму и древнегреческие мотивы (Муза, Феб, Венера, лира), на грани анакреонтического хорея; а у Ходасевича есть стихотворение «Прогулка», с любовной тематикой и регулярными повторами лейтмотивного зачина (Хорошо…), написанное в 1910 г., то есть после первого, но до второго из блоковских: 4 строфы ЖЖЖЖМ, с 2-ст. хореем в последней строке.[44]

Ахматова написала в безрифменном 4-ст. хорее семь стихотворений (считая ПНР), из них шесть в 1914-1917 гг.[45] За первым, посвященным Блоку, последовало «Божий Ангел, зимним утром…» (1914) – три четверостишия о любви, разлуках и встречах, почти исключительно с женскими окончаниями (кроме мужских во 2-й и 12-й строках).[46] Третьим стало «Столько раз я проклинала…» (1915), с темами родины, изгнания, заточения, открывающееся замыкающееся сериями ЖЖЖМ (с десятью женскими строками в середине).[47] Четвертое, «Будем вместе, милый, вместе…» (1915), обращенное к Гумилеву,[48] примечательно своей постепенно сжимающейся схемой окончаний: ЖЖЖЖЖМ – ЖЖЖЖМ – ЖЖЖМ. Следующим было ПНР, а последним – «Это просто, это ясно…» (1917),[49] тоже обращенное к Б. В. Анрепу, тоже вошедшее в «Подорожник», состоящее из четырех «нормальных» строф ЖЖЖМ и напоминающее о «Столько раз я…» повтором оборота это… это…, что, в свою очередь, иронически отсылает к знаменитым мажорным (правда, рифмованным) хореям Фета «Это утро, радость эта…».., ср.:

Это просто, это ясно, Это всякому понятно, Ты меня совсем не любишь, Не полюбишь никогда…— Столько раз я проклинала Это небо, эту землю, Этой мельницы замшелой
Тяжко машущие руки! — Это утро, радость эта, Эта мощь и дня и света, Этот синий свод…

Вероятна и перекличка с первым испанским хореем Блока, ср.:

Ты… не любишь… так тянуться … к чужому человеку… молиться за тебя… бросив… кудрявого ребенка… черной нищенкой… по столице иноземной… как весело мне думать, что тебя увижу я! — Ты проходишь без улыбки… лицо твое похоже на вечерних богородиц… с тобой… кудрявый мальчик… я хочу… воскликнуть: «Для чего в мой черный город…»… смотрю… как твой мальчик… улыбнулся на тебя.

В целом, Ахматова в 1914-1917 гг. разрабатывает 4-ст. безрифменный хорей вполне активно. В формальном плане она идет за Блоком, апробировавшим замыкание серии женских клаузул мужской, но отказывается от его анжамбманов и диалогической формы. В семантическом же плане она не столько наследует устоявшемуся ореолу этого размера в духе романтической и гейнеобразной поэзии с испанскими или иными экзотическими обертонами, сколько намечает свой собственный, созвучный инвариантам ее ранней лирики, но взятым не в манерно-кокетливом, а в возвышенно-драматичном ключе. Что сохраняется от обычного ореола испанского хорея, это установка на сюжетное повествование (вообще характерная для ахматовской лирики). Именно нарративная составляющая могла подсказать выбор испанского хорея в ПНР и позволяет нам констатировать элементы его ореола. Сюжетная пуанта откладывается, как мы помним, до III строфы, но подспудно она готовится самой музыкой этого размера с первых же строк, хотя впрямую речь идет как бы о сугубо созерцательном наслаждении морской прогулкой. Дополнительным окюмороном на фоне этой испанской балладности звучит внезапное обращение времени в последней строке, лирически мотивированное, но противоречащее эпической инерции. Из других «испанских» коннотаций для ПНР релевантна также часто разрабатываемая в безрифменных, да и рифмованных, 4-ст. хореях тематика походов, паломничеств, любовного квеста, следования за путеводной звездой и т. п. [50]

Общему тону стихотворения соответствует также сама безрифменность, свежо контрастирующая с принятой, в частности, у Ахматовой, рифмовкой. Но и этот эффект применен сдержанно. Отсутствие рифм компенсируется четкой строфической (ЖЖЖМ) и инфинитивной (2-2-1) организацией, отсутствием анжамбанов[51] и богатой звуковой оркестровкой, прежде всего, неким подобием рифм. В I строфе это тройной ассонанс на У (дУшит – каЮты – волнУ), во II – квазирифма на ШИ (пуШИстый – маШИна), а в III – аллитерация на Д (свиДанье – звезДою – молоДеть).

Квазирифмовка как бы естественно вырастает из общей насыщенности текста звуковыми перекличками. Вдобавок к изощренному ахматовскому вокализму[52] – отмеченному Эйхенбуамом сначала усилению, а затем ослаблению губной артикуляции,[53] интенсивна и традиционно, с легкой руки того же Эйхенбаума, игнорируемая инструментовка на согласных.[54] Обращают на себя внимание: цепочки повторов Д : раДость – Душит – гляДеть – не Думать – кажДым, а также в окончаниях III строфы; и Л/Л-Н: гЛядеть – зеЛеНую – воЛНу – иЛь На паЛубе – сЛушать – соЛеНых – моЛодеть; серия предударных Ч (на фоне игры с многочисленными Ш): стуЧит – ни о Чем – предЧувствуя – с каждым Часом); и, наконец, комплексы СВ/ЗВ: раССВете – предчуВСтВя – СВиданье – ЗВездою и СТ/ТС/ЗД: просыпаТЬСя –– радоСТЬ – ненаСТЬе – пушиСТый – СТучит – предчувСТвуя – С Тем, кто СТал – звеЗДою, впервые встречающиеся в фабульно поворотном ПРЕДЧУВСТВУЯ (отмеченном также присутствием Ч и У и вероятной отсылкой к «Предчувствию» Пушкина[55]), а затем – с мажорным озвончением – в переносном, перифрастическом и вообще кульминационном ЗВЕЗДОЮ.[56]

В ритмике ПНР преобладает обычная тенденция 4-ст. хорея к симметричному членению строк благодаря ударности 2-й стопы (во всех 12 строках) и пропускам ударений на 1-й и 3-й стопах. На чистой двухударности построены начальные строки всех трех строф и конечные двух первых; в III строфе – в параллель к нарастанию на других уровнях – конечная строка трехударна. Некоторое освежение ритмики от строфы к строфе достигается разнообразием числа и расположения ударений во внутренних строках. Общий рисунок ударений: 2332 – 2342 – 2433, причем начиная со II строфы дополнительные ударения начинают падать на обычно слабую 1-ю стопу и появляются полноударные строки: 7-я, иконически вторящая стуку машины, и 10-я, перифрастически вводящая героя.

P. S. Дорогой Михаил Леонович, согласно Вашему Дисциплинарному Уставу Филологии, задача исследователя — понять, что и как сказано в тексте, а не пускаться в оценки. Но в своих собственных разборах Вы, решив первую задачу, фактически предопределяете ответ на вторую. Руководствуясь правилом делать то, что делает мулла, а не то, что он говорит, что надо делать, я попытался последовать Вашему примеру (а заодно и помириться с Анной Андревной). В общем, feci quod potui. AZ.