СЕМЬ ВЕТРОВ
Переводы пастернаковского “Ветра”
Адекватный разбор стихотворения предполагает учет всех его значимых структур и их роль в его общем художественном эффекте. В случае удачи структурное описание позволяет сохранить – разумеется, лишь в научно препарированном виде – поэзию, которая по известной формулировке Роберта Фроста, пропадает в переводе. Настоящая статья посвящена анализу нескольких английских переводов пастернаковского “Ветра” (“Я кончился, а ты жива…”), исходящему из результатов моего монографического разбора стихотворения [Жолковский 1983а]. В разделе 1 формулируется глубинная структура “Ветра” и перечисляются ее поверхностные манифестации. В разделе 2 рассматривается, уровень за уровнем, передача каждого поверхностного компонента – в отвлечении от целостной структуры соответствующего перевода, каковая составляет предмет раздела 3. В заключительном разделе обсуждается теоретическая проблема переводимости. В Приложении читатель найдет русский текст “Ветра”, его английский подстрочник и семь поэтических переводов.
1. Оригинал
Общая организация
“Ветер” – признанный шедевр позднего Пастернака, отмеченный характерными для этого периода христианской мудростью и зрелостью стиля. Стихотворение воплощает – в духе пастернаковского ощущения великолепного единства с миром – двойное чудо продолжения жизни лирического субъекта после смерти и утешения его возлюбленной ветром как бы от его имени.
На уровне тропов потерявшая любимого героиня ненавязчиво отождествляется с одинокой интертекстуальной сосной (из классического сюжета Гейне-Лермонтова), а герой – с ветром, через посредство которого он обращается к героине из-за гроба. В плане жанра сюжет метапоэтичен: колыбельная ветра это архетипический посмертный Текст, создаваемый в соавторстве Поэтом и Миром. Ключевыми в стилистической организации стихотворения являются отточенная иконичность его образного ряда и гармоничная уравновешенность совмещаемых противоположностей.
Назову некоторые из иконических эффектов стихотворения. Теме “смерти, конца, разлуки” соответствуют многочисленные синтаксические остановки. Синтаксической проекцией “отсутствия, пустоты” (аспектов смерти и ветра) служит настойчивое использование эллипсиса (глагола раскачивает, в строках 4-10 опущенного и лишь подразумеваемого), чему вторят “пустоты” и на других уровнях в середине стихотворения. “Единство, продолжение” реализуется единством синтаксического периода, охватывающего весь текст; аналогичный турдефорс есть и в сфере рифмовки, почти целиком сводящейся к двум рифмам. Их монотонное чередование, в свою очередь, являет образ “покачиваемой колыбели”; оно же налицо и в ритме и фонетике стихотворения, а также в его прозрачном синтаксисе (с преобладанием чередующихся сходных двусоставных конструкций).
Эти иконические образы складываются в убедительную картину “покачивания”, то и дело ослабевающего и почти замирающего, но каждый раз снова набирающего ход и не дающего распасться единому целому. Возникающее в результате ощущение “скромного чуда жизни, почти буквально продолжающейся как бы задним числом”, во многом обеспечивается сдержанностью всех эффектов, многие из которых возникают по умолчанию: метафоры (“ты – сосна”, “я – ветер”) даны только намеком; синтаксические связи избегают анжамбманов и гипотаксиса, опираясь на эллипсисы и сочинительное нанизывание; рифмовка традиционна до однообразия и завершается самой непритязательной рифмой (женской, на –Е). Синтаксическая структура всего периода в целом очень постепенно развивается по спирали, от предельно простых предложений, состоящих из подлежащего и сказуемого, к большей сложности; максимум достигается в двух последних строках, где задействована инфинитивная конструкция и союз и предлог цели (чтоб, для). Но даже эта сложность остается в границах паратаксиса и сопровождается простотой и ясностью семантики, ритма и синтаксиса (нахождение слов для колыбельной; прямой порядок слов; синтагмы с мужскими окончаниями), а не экстатическим хаосом, типичным для раннего Пастернака.
Компоненты
Глубинное решение “Ветра” (очерченное выше) реализуется на разных уровнях (ритма, синтаксиса и т. д.), при помощи разнообразных компонентов поверхностной структуры.
1.2.1. Рифмовка.
1. Общая схема – aBBCaCaCaCaC , где:
2. рифмы aC проходят, чередуясь, через весь текст, сплачивая его воедино;
3. рифмы 1-3 сходны (все на –А), причем смежные рифмы 2-3 образуют двустишие, противопоставляя напряженное начало “убаюкивающему” продолжению;
4. рифма 4 (С) появляется как новая и потому холостая – как в стиховедческом, так и в житейском смысле (подобно одинокой сосне в этой же строке), но ею же открывается серия чередующихся рифм Cа, ответственная за внесение единства и порядка путем убаюкивания;
5. рифма 5 впервые замыкает, наконец, остававшуюся до сих пор разомкнутой рифму a (в соответствии со смыслом строки: полностью все дерева);
6. рифмы аС (-А и –Е) чередуются, соперничают, и побеждает более “среднее” -Е; рифмовка в целом традиционная и точная.
1.2.2. Синтаксис.
1. Несмотря на точки в строках 1, 3 и 8, текст читается как единый период с союзами в начале многих строк, создающий впечатление немного спотыкающейся, “запаздывающей”, но все же продолжающейся речи;
2. сложность возрастает от минимума до (умеренного) максимума, в ходе чего появляются прямые, а затем и предложные дополнения, наречия, прилагательные, несогласованные определения, а там и сравнительные и инфинитивные конструкции, двух-, затем трех- четырех- и даже пятиместные предикаты (“ветер находит в тоске слова тебе для песни”);
3. элементы гипотаксиса появляются в строках 2-3, потом пропадают и снова всплывают в 11-12, тогда как строки 5-10 благодаря эллипсису, напротив, безглагольны.
1.2.3. Структура строк
1. Синтаксис правильный, упорядоченный, анжамбманов нет;
2. преобладают бинарные членения (0,5 + 0,5 + 2 + 1+ 2 + 2 + 1 + 1 + 2);
3. “зияющее” двустишие 2-3 (NP-VP-VP-NP) строится на параллелизме симметричных схем A + (B + B) (что хорошо согласуется с интенсивностью рифменных и фонетических эффектов в этих стихах);
4. строки 5-8 состоят из чередующихся сходных структур A + B/ A1 + B1 (дерева + далью – как кузова + гладью);
5. синтаксически эти строки развивают – распространяют – прямые дополнения строк 3: лес и дачу и 4: сосну (единственное дополнение на всю строку), растягивая конструкцию до размеров целого четверостишия; аналогичным образом строки 9-10 являются результатом распространения двух эмоционально негативных деепричастий из 2-й строки (жалуясь и плача).
1.2.4. Метр.
1. Стихотворение написано 4-ст. ямбом, без полноударных строк, с двумя-тремя ударениями в строке;
2. в середине текста (строках 5-10), ударений меньше, чем в начале и конце;
3. строки с ударной и безударной 2-й стопой чередуются, особенно в середине (строки 2, 6, 8, 10 – 1, 3, 4, 5, 7, 9);
4. синтагмы с мужским окончанием появляются в начале (в 1, 3, 5) и возвращаются в конце (в 11, 12); их отсутствие в середине вторит “пустотам” на других уровнях.
1.2.5. Морфология.
1. Последовательность грамматических времен такова: прошедшее (в 1) – настоящее (1-3) – подразумеваемое настоящее (4-10) – инфинитив, подразумевающий будущее (11); этот “нормальный” ход времени помогает придать естественность чуду “посмертной жизни”;
2. сосна в 4-й строке стоит в ед. ч. – в соответствии с темой одиночества и связанным с ней олицетворением;
3. слово ветер во 2-й также стоит в ед. числе, что делает возможным и его метафорическое прочтение;
4. обе половины 1-й строки начинаются с личных местоимений 1-го – 2-го л. ед. ч. в им. пад. (я – ты), последняя же, 12-я, начинается с “ты” (в дат. пад. – тебе), симметрично замыкая композиционную рамку.
1.2.6. Фонетика.
1. Цепочка парономасий на Т-Д-Е/А-ЛЬ-Н связывает строки 3 (…т лес и дачу) – 4 (отдельно) – 6 (далью беспредельной – 8 (на глади) – 9 (удальства) – 12 (тебе для), чем создается тематически важная квази-лексема со значением “широкое пространство – расстояние – физическое присутствие – близость – единство”;
2. господство и чередование А и Е, с явным сдвигом в сторону Е в конце проводится не только через фонетику рифм, но и через всю систему ударных гласных;
3. комплекс Ч/Ж + А часто встречается в напряженном начале, а затем пропадает;
4. заметные звуковые повторы под ударением налицо в строках 2 (жал – лач), 3 (ач – ач), 6 (даль – дельн), 7 (па – ва), 8 (бу – бе), 12 (пе – бе).
1.2.7. Лексика.
1. Словарь стихотворения прост, но полон достоинства – нет ни просторечий, ни поэтизмов;
2. стихотворение начинается словом кончился в значении “умер”, что создает эффект одновременно острого парадокса (а кончается текст, наоборот, на своего рода “начинательной” ноте – образе “колыбели”) и некоторого смягчения (вместо собственно “смерти” речь идет о несколько абстрактном “конце”);
3. бухты корабельной – сочетание неожиданное, но по-пастернаковски хорошо мотивированное – готовыми словосочетаниями корабельный лес, корабельная сосна, благодаря чему лес и сосну из строк 2-3 успешно сводятся воедино с парусниками и бухтой в 7-8; а слово кузова в 7-й строке подразумевает сему “деревянное” и перекликается с кузовками, что роднит кузова с лесом и деревами из строк 3, 5, а до какой-то степени предвещает и колыбель(ную) из 12.
2. Переводы: компоненты
Все семь переводов явно стремятся к точности; достаточно сказать, что, не считая мелких отклонений, когнитивное содержание оригинала они передают построчно. Но из сказанного выше должно быть ясно, в какой мере своим художественным эффектом “безыскусные” 12 строк Пастернака обязаны поэзии грамматики и, соответственно, какой вызов это бросает переводчику. Формальные уровни стихотворения столь тесно связаны с его смыслом, что в сущности они подлежат переводу в не меньшей степени, чем его прямой когнитивный смысл. Однако такое полное соответствие между переводом и оригиналом вряд ли достижимо. Причин тому много: разнообразные случайные факторы, препятствующие правильному пониманию оригинала; системные различия между двумя языками; различия между двумя просодическими системами (особенно на уровне ритма и метра); наконец, поэтические идиосинкразии переводчика. Поэтому, хотя в идеальном переводе желательно сохранение как глубинной, так и поверхностной структуры оригинала, в реальности можно рассчитывать в лучшем случае лишь на точное воспроизведение глубинной структуры. Что касается поверхностных компонентов, некоторые из них оказываются переводимыми, тогда как другие приходится заменять альтернативными средствами, имеющимися в языке перевода и способными нести те же глубинные функции. В настоящем разделе я сосредоточусь на детальном сопоставлении переводов с оригиналом, основанном на описании поверхностной структуры стихотворения в п. 1.2. Такая покомпонентная проверка адекватности соответствий заложит основу для обобщений, речь о которых пойдет в разделе 3.
2.1. Рифмовка
Четыре перевода (Слейтер, Маркова-Спаркса, Кеймена, Кейдена) зарифмованы по правилам английской романтической поэзии, с некоторыми отклонениями у Слейтер (wide/lie/pride/lullaby), Кейдена (base/day) и Кеймена (lie/bay; ср. также “глазную” рифму malignity/lullaby). Поскольку такая точная рифмовка практически исчезла из современной англоязычной поэзии, трое переводчиков от нее отказываются: у Герни рифм нет совсем, у Дейви их почти нет (за исключением намека на аллитерацию на концах строк 1-4-6-8-10-12), а у Столлуорти они опираются на консонанс безударных слогов (что напоминает Одена и Йейтса).
1. Только Марков-Спаркс воспроизводят схему рифмовки оригинала; в других рифмованных версиях используются различные собственные схемы (См. Приложение).
2. Чередование рифм соблюдено полностью у Маркова-Спаркса и в значительной мере у Кеймена (рифмуются строки 2-5-7-8?-10-12), Слейтер (6, 8, 9, 11), Кейдена (который чередует мужские и женские рифмы) и отчасти у Дейви; Кеймен пользуется исключительно мужскими рифмами, чем подрывается эффект чередования. Но в этом он просто следует правилам английской просодии (запрещающим женские окончания в 4-ст. ямбе), тогда как переводы Слейтер, Кейдена и Маркова-Спаркса, копирующие в этом отношении оригинал, звучат для английского уха непривычно. В результате, перевод Кеймена проигрывает по линии чередования и, следовательно, “раскачивания”, а три остальные рифмованные версии сохраняют “раскачивание”, но оно вряд ли может восприниматься как “баюкание”.
3. Повторы в строках 1-3 частично сохранены у Слейтер (двустишие 2-3), Столлуорти (квази-двустишие 1-2) и у Маркова-Спаркса (двустишие 2-3 и его большее сходство с 4, чем с 1).
4. “Холостая” рифма 4 есть только у Маркова-Спаркса (хотя и слегка ослабленная сходством с 2-3) и отчасти у Столлуорти, где новая, четырехстрочная последовательность чередующихся рифм начинается с 3-й строки. Дейви, Кеймен и Слейтер, напротив, рифмуют 4 с 1 (on – one), а у Кейдена рифма 4 даже завершает целую серию из трех рифм (1 woe – 3 fro – 4 blow), что, конечно, разрушает эффект “отдельности, изоляции”.
5. Долго откладывавшееся появление в 5-й строке рифмы к 1-й есть у Маркова-Спаркса, отчасти у Кеймена и Кейдена (где 5 рифмуется с 2, но не в качестве первого замыкания) и в еще меньшей степени у Столлуорти. Напротив, у Слейтер и Дейви рифма в 5-й строке совершенно новая (хотя тематически уместнее это было бы в 4-й).
6. Сдвиг от -А к -Е. Подобный эффект налицо у Маркова-Спаркса (хотя там он ослаблен отсутствием четкого противопоставления между рифмами a и B, с одной стороны, и С – с другой). У Кеймена сдвиг, в общем, передан, тогда как у Столлуорти в финале текста появляется совершенно новый гласный.
7. Меняя схему рифмовки, некоторые переводчики вводят новые симметрии. Таковы: единство всех рифм у Маркова-Спаркса (все согласные в рифмах – носовые); кольцевое обрамление у Слейтер (-ing в 2, 3 и 10, 12) и у Столлуорти (-ng в 1, 2 и 11, 12); (квази-)четверостишия у Слейтер и Столлуорти; и сложная собственная схема у Кейдена, увенчивающаяся финальным двустишием.
2.2. Синтаксис
1. Единство периода более или менее сохранено во всех вариантах перевода. Оно даже преувеличено у Столлуорти (точек нет) и очень четко у Слейтер, Кеймена и Маркова-Спаркса (одна-две точки). В переводе Дейви сохранены все три точки оригинала и все связующие служебные слова остались на своих местах, но из-за отсутствия смежной рифмовки и других ритмических эффектов в строках 2-3, остановка после 3-й строки звучит как совершенно окончательная. Отсутствие сочинительного союза в начале 2-й строки у Кеймена тоже усиливает остановку после 3-й; это верно и относительно двух сильных остановок у Кейдена (точки в конце 1-й строки и точки с запятой в 6-й). Еще один источник фрагментации – появление дополнительного сказуемого в 7-й строке и бессоюзное присоединение сказуемого у Маркова-Спаркса, Герни и Кейдена, причем в двух последних версиях добавляются также соответственно один и два сказуемых в конце стихотворения.
2. Постепенное возрастание сложности наблюдается в большинстве переводов, но частично подрывается проблемами со следующими двумя параметрами.
3. Паратаксис/гипотаксис. Скопление деепричастий в строках 2-3 ослаблено у Кеймена (он использует вместо них личные формы глагола) и слишком усилено у Маркова-Спаркса и Слейтер. Финальное усложнение синтаксиса отсутствует у Кейдена и Столлуорти и, наоборот, повышено до гипотаксиса – придаточного предложения у Герни. Исходная схема смазывается еще больше в тех переводах, где в середине текста появляются причастные или деепричастные конструкции и даже придаточные предложения: первые – у Маркова-Спаркс (многократно), второе – у Слейтер, Герни и Дейви.
4. Установка на эллипсис не соблюдена последовательно ни в одной из версий (в результате отклонений, уже указанных выше в (1), (3)); одна из причин этого – отсутствие в английском языке падежного управления, которое (а именно винительный падеж прямых дополнений лес, дачу, сосну, дерева, (парусников) кузова) в оригинале способствует прояснению смысла эллиптической конструкции, не нуждаясь для этого в повторения глагола раскачивает. Наиболее близки в этом отношении к оригиналу перевод Дейви (всего одно “лишнее” придаточное в 7-й строке) и Столлуорти (один лишний причастный оборот в 8-й). Кейден и Герни насыщают текст личными формами глаголов, а Марков-Спаркс – деепричастными конструкциями. Марков-Спаркс и Столлуорти, кроме того, связывают последнее предложение (о нахождении слов) с раскачиваемыми предметами, а не с ветром, который эллиптически подразумевался на протяжении всего текста оригинала; тем самым они подрывают убедительность метафоры “я – ветер”.
2.3. Структура стиха
1. Анжамбманы. Правильные строки без анжамбанов сохранены только в переводе Герни, написанном свободным стихом. У Слейтера и Дейви по одному анжамбману (в строках 3 и 11 соответственно); у Столлуорти – два (в 5 и 11), у Кейдена и Кеймена три (в 4, 5, 10 и 5, 7, 11 соответственно), а перевод Маркова-Спаркса целиком построен на переносах. Отметим, что в четырех версиях (Столлуорти, Дейви, Маркова-Спаркса, Кеймена) есть анжамбман в 11-й строке, то есть в той, которая в оригинале ближе всего к анжамбману. У Кейдена анжамбман в 10-й строке двойной: предложение заканчивается в середине строки, а затем новое начинается переносом.
2. В оригинале бинарное членение (на четверти, половины, целые строки и двустрочия) начинается с первой же строки, и оно сохранено в 1-й строке большинства переводов, кроме Герни и Кейдена. Регулярность других членений несколько смазана анжамбманами (см. выше (1)) и утратой части симметрий и чередований (см. (3)-(5) ниже).
3. Структурные симметрии строк 2-3 полностью воспроизведены в переводах Столлуорти и Дейви, но не подкреплены рифмовкой и звуковыми повторами; у Дейви это, а также рисунок 3-й строки (с длинным словом countrylodge в конце) приводит к очень определенной остановке после 3-й строки (чего нет в оригинале). В ряде переводов (Герни, Слейтер, Маркова-Спаркса, Кейдена) сохранена схема А + (В + В) во 2-й строке, но не в 3-й; Кеймен опускает все эти схемы.
4. Чередование структурно сходных оборотов в 5-8 сохранено у Дейви; у Маркова-Спаркса оно обеспечено за счет добавленных переносов (в 3, 5, 7, 8, 11). Столлуорти размывает этот рисунок в строках 5-6, Слейтер и Кеймен – в 8-й строке, Герни и Кейден – в 7, 8.
5. Расширенное развертывание материала 2-й строки в строках 9-10 и материала 3-й в 4-й, а затем в 5-й по 8-ю, воспроизводится, более или менее точно или с вариациями, у Герни, Дейви и Маркова-Спаркса. Кеймен вводит в строке 4 дополнительное членение пополам, а Слейтер и Столлуорти делают то же в строках 5-й и 7-й соответственно. Параллелизм 10-й строки с 11-й несколько размыт у Слейтера и Кеймена. В переводе Кейдена в 5-й строке появляются два существительных (groves и forests, “рощи и леса”, вместо просто “дерев”); и, напротив, убрано расширительное соотношение между строками 2 и 9-10 – из-за перемещения второй негативной эмоции (aimless rage, “бесцельный гнев”) в две последние строки (которые переводчик превращает в отрывистое, отчетливо негативное двустишие – вместо того, чтобы передать безмятежно широкий пастернаковский финал).
2.4. Метр
1. Общий ритм. Четыре версии, – те, в которых использована традиционная рифмовка, – следуют и традиции английской метрики XIX в., что придает им еще более архаическое звучание. Перевод Кеймена написан правильным 4-ст. ямбом (четыре ударения, восемь слогов, мужские окончания), тогда как Слейтер, Марков-Спаркс и Кейден имитируют русский 4-ст. ямб: у них налицо чередование строк с мужскими и женскими окончаниями, пиррихии и сдвиги ударений (в среднем с тремя-четырьмя ударениями в строке). У Кеймена ритм несколько монотонный, но вполне нормальный; а остальные три “традиционные” версии звучат непривычно, – как это бывает с переводными стихами.
Из других переводов три подчеркнуто современны: перевод Герни написан верлибром (звучащим, как обычная проза); Дейви использует более упорядоченные строки длиной от 6 до 10 слогов (обычно 8-9), с в среднем тремя ударениями в строке; Столлуорти же пишет акцентным стихом (в основном с тремя-четырьмя ударениями), который в первой части текста напоминает нормальный хорей (строки 1-4) или ямб (5-6).
2. Эффект “облегченной середины” налицо у Столлуорти – в строках 5-8 с их в среднем двумя с небольшим ударениями в строке; его перевод в целом вообще легче других в этом отношении. Отдельные легкие строки в середине есть у Маркова-Спаркса (строка 6) и Кейдена (5, 6). В нескольких переводах облегчены, напротив, заключительные строки: у Кейдена и Дейви (11, 12), Кеймена (12) и Слейтер (11). У Герни и Слейтер и отчасти у Маркова-Спаркса середина в целом звучит даже тяжелее, чем начало и конец.
3. Чередование ритмов встречается разве что у Кейдена, где на третьей стопе пиррихии в строках 2, 4, 5, 6, 9, 11 чередуются с ударными слогами в 1, 3, 7, 8, 10, 12.
4. Кольцеобразное скопление мужских исходов не встречается ни в одном из переводов, но этот эффект (как и другие проявления напряженности в строках 2-3) компенсируется в некоторых версиях сдвигом ударения с сильного на слабый слог, что иногда приводит к появлению спондеев (как в случае с Rock house в 3-й строке у Кейдена). Этот эффект появляется более или менее постоянно в начале текста (Слейтер 2, 5; Кеймен 2; Марков-Спаркс 1, 2; Кейден 1, 3; Столлуорти 2), а иногда также и в конце (Кеймен, Марков-Спаркс 12).
2.5. Морфология
1. Последовательность глагольных времен (прошедшее – настоящее – своего рода будущее) сохраняется у Кеймена, Маркова-Спаркса и Герни. Три версии, Слейтер, Дейви и Столлуорти, начинаются в настоящем времени (фактически ни в одной из семи версий нет полноценного прошедшего, в лучшем случае – перфект настоящего времени, Present Perfect); Кейден заканчивает текст в настоящем времени. Столлуорти вообще ведет все повествование в настоящем, так что хронология оригинала стирается.
2. Сосна в ед. ч. есть только у Герни и Маркова-Спаркса.
2. Ветру в ед. ч. повезло больше: только у Кейдена его заменяет – в заглавии и в двух из трех случаев употребления слова – форма множественного числа: winds – stormwinds – winds – stormwind (при этом разрушается также уникальность и единство заглавной лексемы оригинала).
4. Местоименная симметрия более или менее точно воспроизведена у Слейтер (you, “ты”, – практически открывает последнюю строку) и у Герни (you – последнее слово текста). Другие переводчики ломают схему, заменяя личные формы притяжательными (у Кеймена и Дейви это my, “мой” вместо I, “я”; у Маркова-Спаркса, Кейдена и Столлуорти – your, “твой”, вместо (for) you, “(для) тебя”), и/или упрятывая местоимения (у Дейви my, your во всех трех версиях, где использована эта форма) в середину строки.
2.6. Фонетика
1. Парономасии и аллитерации, пронизывающие почти весь текст оригинала, налицо только в двух переводных версиях. У Слейтер это две основные цепочки: W-N/D/T/TH (wind whining – one by one – wood – with – wide – weather – when – within – wanton – with words) и F-R-ST-R (forest straining – fir-trees – trees – distance far – stormy – fury – for you), которые, вместе и по отдельности, приближаются к воспроизведению оригинальной квази-лексемы “широкое пространство – … – единство”. Повторяющееся у Дейви скопление звуков K-N/NG-T/D-R-S-L (complaining – country lodge – pinetrees — consensus of all trees – stripped of canvas – squadrons – to occasion – cradle-song) не коннотирует сколько–нибудь четкой семы. Более скромные парономастико–аллитерационные цепочки есть у Дейви (distances – satin – and this not out of audacity); Кейдена (keening and repining – rock <…> pine trees to and fro – not tree by tree intertwining; agitation – rages day by day; lullaby – about); Столлуорти (forest – after – another – further – together; unruffled anchorage – rocked not from <…> rage; heart seeking – cradle song); Маркова–Спаркса (themselves in no bravado fun – no senseless fury blending; space extending – sailboats – surface spending – <…> selves – senseless <…> blending — so to <…> spun); и у Кеймена (plaintive cry/ And rocks; yet in blind malignity) и Слейтер (pride – provide).
2. Общая фонетическая картина включает аллитерации в одной или более строках, но ничего подобного четкому рисунку А – Е оригинала.
3. Значимые повторы в начале заметнее всего у Кейдена, благодаря аллитерационной цепочке в строках 2-3, и у Маркова-Спаркса, за счет повторяющегося в строках 2-3 комплекса k-r-ing; у Слейтер общий знаменатель в строках 2-3 беднее – это грамматическое окончание -ing. В остальных версиях аллитерация либо различна в строках 2 и 3, либо есть только во 2 (где она иногда довольно богата).
4. Повторы встречаются в переводах часто, но никогда не акцентируются настолько четко, чтобы создать эффект “раскачивания”. Ср. у Столлуорти: в 4 one – another, в 5 further, в 7 boat… – bow, в 8 an unruffled anchorage; в 11 повторы звука s; у Маркова-Спаркса: в 2 k, в 5 t, в 6, 8, 11 s(t)-sp; у Дейви: в 2 m-l-n-l-m-n, в 3, 5, 9 f(r); у Слейтер: в 6, 8 w, в 7 s; у Кейдена: в 4, 8 d; у Герни: в 2 k, в 12 f.
5. Дополнительные аллитерации в отдельных строках эффектны у Дейви, Маркова-Спаркса, Кейдена, в меньшей степени у Слейтер и Кеймена, еще меньше у Столлуорти и Герни.
2.7. Лексика
1. Нейтральный тон соблюдается в большинстве версий; просторечий в них практически нет. Некоторые отклонения есть разве что в сторону более возвышенного стиля: illimitable, mirrorous, fashion a lullaby (Герни), malignity (к тому же это глазная рифма к lullaby, Кеймен); lamenting (Дейви); illimitable, lamentation (Кейден). В двух версиях физические предметы совершенно не по-пастернаковски трактуются как абстракции: у Дейви в 5-й строке (consensus of all trees – “согласие деревьев”), у Столлуорти в 8-й (unruffled anchorage – невозмутимые якоря). Несколько сентиментальная нота возникает у Дейви в строке 8 (
satin, “атласный”) и у Кеймена в 12-й (soft, “мягкий, нежный”).
2. Кончился в значении “умер”. В четырех переводах просто говорится
die, dead, “умереть, мертв” (Герни, Марков-Спаркс, Кейден, Столлуорти). Наоборот, у Кеймена и Дейви использовано существительное end, “конец”, что ближе к буквальному тексту оригинала, но при этом пропадает лексическая и семантическая необычность сочетания. Ближе всего к оригиналу, пожалуй, перевод Слейтер: I am no more(букв. “меня больше нет”).
2. Кузова и корабельной. Тонкие лексические связи, заданные этими словами, не сохраняются или заменяются (например, в большинстве версий в 7-й строке стоит hulls, “корпуса”, что семантически точно, но лишено коннотативных перекличек с “древесиной”, “корзиной” и “колыбелью”). Вместо этого предлагаются объяснительные перифразы, в частности у Слейтер (sail-less <…> moored), Кейдена (sheltered <…> rocked <…> along the bay), у Кеймена (lie and ride at anchor).
2.8. Семантические изменения
Не только специальные лексические эффекты, но практически каждый лексико-семантический параметр оригинала является неотъемлемым компонентом его структуры и, следовательно, подвержен искажениям при неточном переводе. Искажения варьируются от сравнительно безобидного перераспределения сем или изменений в их заметности до более серьезных случаев, которые, впрочем, иногда можно оправдать их соответствием духу, если не данного стихотворения, то пастернаковской поэзии в целом. Семантические компоненты, подвергающиеся таким изменениям, можно разделить на две основные группы.
1. Интенсивность/действенность ветра в некоторых версиях преувеличена (вполне по-пастернаковски). Собственно сила ветра увеличена у Слейтер в 7 (stormy weather “грозовая погода”) и у Кейдена в 2, 10 (stormwinds, stormwind rages, тоже с элементами “бури”). В обеих этих версиях также увеличено число объектов/существительных, раскачиваемых ветром в 5 (у Кейдена groves and forests, “рощи и леса”, у Слейтер whole wood, all trees, “весь лес, все деревья”); Дейви достигает численного увеличения при помощи типично пастернаковского множественного числа (6: boundless distances, букв. “безграничные дальности”); Столлуорти снижает число объектов (в 5 у него нет никаких “деревьев”), но компенсирует это за счет удвоения “корабельных корпусов” в 7 (boat-hulls and bowsprits). “Раскачивающий” эффект ветра усилен у Слейтер в 3 (straining), у Маркова-Спаркса в 3, 4, 8 (straining, bending, spending), у Кеймена в 5 (waving high), у Кейдена в 3 (to and fro). В двух переводах очень по-пастернаковски усиливается “контакт” между участниками процесса: у Кейдена в 5 (intertwining), у Кеймена в 6 (high into and with). Наконец, длительность ветра (и колыбельной) увеличена у Кейдена в 11 (rages day by day) и у Маркова-Спаркса в 12 (unending).
2. Баланс горя/утешения несколько меняется из-за усиления ветра, а также по следующей причине. Человеческое горе, подразумеваемое и метафоризируемое в начале оригинала, у Кейдена прописывается впрямую – в 1 (woe); а в конце некоторых переводов оно подчеркивается еще более сильно: Слейтер 12 (grief and longing), Кейден 11, 12 (grief – lamentation <…> desolation). В ряде версий пропадает мотив “поиска (слов)”, с его коннотациями “организованной интеллектуальной деятельности”: у Кеймена, Слейтер, Кейдена и до известной степени Столлуорти (где, правда, есть слово seeking).
В целом, версии Кейдена и отчасти Слейтер предстают немного чересчур “печальными и хаотичными”.
3. Переводы: в целом
Опираясь на результаты предыдущего раздела, я рассмотрю сначала все семь переводов как некий единый блок, а затем каждый перевод в отдельности.
3.1. Сборный портрет семи “Ветров”
Разумеется, нарисовать такую общую картину – проблема, в первую очередь, потому, что естественный разброс вариантов дополнительно осложнен разрывом между традиционными и современными версиями. Четыре перевода достигают просодической близости к оригиналу, с его “музыкальностью”, “раскачиванием” и. т. д., ценой современности звучания, причем иногда иллюзорной оказывается и адекватность воспроизведения, как в случае с чередованием мужских и женских рифм, которое воспринимается скорее как “необычное”, нежели как “убаюкивающее”. С другой стороны, нарочито современным версиям действительно недостает музыкальности оригинала, столь важной для колыбельной. И все же, если сосредоточиться на переводах в целом и на их глубинных структурных принципах (а не на индивидуальных поверхностных компонентах отдельных уровней, при помощи которых эти принципы реализуются), можно сделать ряд обобщений по поводу всей группы переводов.
1. “Упорядоченность и умеренность” в общем сохранены неплохо, с отклонениями в обоих возможных направлениях: некоторые переводчики стремятся к большей интенсивности (Марков-Спаркс, Кеймен, Слейтер), тогда как другие добиваются спокойствия, жертвуя музыкальностью (Герни, Дейви) или вещественной плотностью фактуры (Столлуорти).
2. “(Затухающее) единство” оригинала воспроизводится достаточно верно, с помощью тех или иных средств –лучше всего, пожалуй, у Столлуорти.
3. “Раскачиванию, чередованию, бинарности” повезло меньше. Тем не менее, у Слейтер, Маркова-Спаркса и Столлуорти этот мотив передан неплохо.
4. “Развитие по спирали”, с напряженным началом, широкой, но пустоватой серединой и более сложным, но и спокойным ясным оконцом, оказалось трудно воспроизводимым. Или начало получается недостаточно интенсивным (Дейви, Кеймен, Кейден, Герни), или середина недостаточно полой (Слейтер, Дейви, Марков-Спаркс, Кейден), или в конце не хватает сложности и плотности (Слейтер, Кейден, Дейви, отчасти Столлуорти) или спокойствия (Марков-Спаркс). В общем и целом, ближе всех к оригиналу в этом отношении перевод Столлуорти.
5. Из “специальных эффектов” интенсивность начала в общем передается удовлетворительно (исключения – перевод Герни и, может быть, Кеймена); приравнивание “я – ветер” утрачено только у Кейдена; одиночество сосны сохранено только у Маркова-Спаркса (и, может быть, у Герни); движение грамматических времен и местоименная рамка переданы более или менее точно только у Слейтер и у Герни; в то же время такие изысканные эффекты, как игра со словами кончился, кузова и корабельной, остались практически не переведенными.
Итак, расмотренные переводы дают в среднем адекватное представление о глубинной структуре “Ветра”, но, как и можно было ожидать, не справляются с задачей воспроизвести богатство ее поверхностных манифестаций. В результате, ни один из английских “Ветров” не достигает того гармоничного сочетания силы и легкости, музыкальности и глубины, искусства и безыскусности, которые делают “Ветер” Пастернака столь совершенным воплощением его темы.
Обращаясь теперь к отдельным версиям, я буду кратко останавливаться на трех типах соответствий: адекватном воспроизведении свойств оригинала, отклонениях от них и их компенсирующих проекциях на другие уровни текста. Отмечу также, что каждая из переводных версий, если рассматривать их как целостные системы, предстает как некая единая модификация исходной структуры, проступающая из-за отдельных неточностей и являющаяся естественным продуктом взаимодействия между структурой оригинала и собственными стилистическими предпочтениями поэта-переводчика, его/ее прочтением стихотворения и т. п. Поэтому при рассмотрении каждой версии, прежде чем обсуждать степень ее соответствия оригиналу, я пытаюсь определить ее общую модификационную тенденцию.
3.2. Герни
Этот перевод верлибром, пожалуй, наименее удачен. Намеренно отказываясь от преимуществ традиционной просодии, он не использует и возможностей, предоставляемых свободным стихом для адекватной передачи языковой организации оригинала.
1. Хорошо сохранены: а) смысловое содержание; б) членение на строчки; с) образ одинокой сосны в строке 4.
2. К очевидным потерям относятся: а) эллипсис (особенно в строках 7-9); б) бинарное членение (особенно в 1, 3, 12) и их относительная длина; и многие другие композиционные и музыкальные эффекты.
3. Интересные компенсирующие замены отсутствуют, если не считать тщательной, вплоть до буквализма (иногда с внесением дополнительных пояснений) передачи когнитивного содержания стихотворения.
3.3. Марков-Спаркс
.
Это в просодическом отношении обратный случай. Перед нами максимально традиционная имитация “Ветра”, может быть, более напряженная и одновременно более монотонно убаюкивающая, чем оригинал – за исключением некоторой необычности использования женских рифм.
1. Эта версия примечательна сохранением: а) изощренной схемы рифмовки, включая б) фонетический сдвиг (к -Е); в) одиночества сосны; и г) последовательной аллитерации (во всех рифмах и в отдельных строках).
2. Отклонениями подрываются а) эффекты эллипсиса и “полой середины”: вместо этого, глагол rock, “раскачивать”, снова появляется в 7-й строке, а середина текста заполнена многочисленными глагольными формами (причастиями в 4, 6, 8, 10, 11, 12); б) единство линии, связывающей “ветер” из 2 с “поиском слов” в 11, 12: субъектом поиска оказываются то ли they, “они”, то есть “все раскачиваемые предметы”, то ли только hulls, “корпуса-кузова”; в) правильность стихов, свободных от анжамбманов (с другой стороны, такая правильность могла бы звучать слишком традиционно); г) четкая противопоставленность рифм B и C, особенно важная на стыке строк 3 и 4, где ею подчеркивается изолированность сосны.
3. Основные компенсирующие транспозиции состоят в замене: а) синтаксического единство, обеспеченного эллипсисом, – фонетическим единством всех рифм (назальных) и ритмическим единством, достигаемым помощью переносов; б) чередования правильных строк без анжамбанов – чередованием строк с переносами (в 3, 5, 7, 8, 11) и с причастными формами (в 4, 6, 8, 10, 12); и в) некоторой нехватки “пустоты” в середине – метрической облегченностью (пиррихиями) в строках 6, 9.
3.4. Слейтер
Это еще одна по замыслу точная просодическая копия оригинала. Как и у Маркова-Спаркса, в ней повышена интенсивность, но без монотонности, от которой страдает предыдущая версия.
1. Слейтер успешно сохраняет: а) единство периода в целом ряде его проявлений (в синтаксисе, парономасиях и отчасти рифмовке); б) напряженность начала; в) принцип чередования.
2. В числе потерь: а) легкость середины; б) схема рифмовки, с ее эффектами общего единства и одиночества сосны; в) обретение спокойствия в конце (в 9, 10, 12).
3. Интересный компенсаторный эффект создается переносом кольцеобразной симметрии начала и конца с метрического уровня на уровень рифмы (рифмы на –ing в 2, 3 и 10, 12).
3.5. Кеймен
Перевод Кеймена довольно традиционен и правилен метрически (без непривычного чередования мужских и женских клаузул) и, в меньшей степени, рифменно (on/one; round/beyond; lie/bay; malignity/lullaby). В целом, он звучит скучновато- монотонно.
1. Достаточно точно переданы: а) ощущение единства в его многочисленных проявлениях (за исключением начала) и б) эффект фонетического сдвига, хотя и не совсем в том же направлении, что в оригинале – здесь в сторону открытых рифм на -U: и -AI.
2. Главные потери — утрата а) синтаксической правильности; б) интенсивности начала; в) “пустой” середины и г) одиночества в строке 4.
3. Что касается компенсаций, то а) недостаток чередования достаточно разных рифм (все мужские) и синтаксических и ритмических структур строк частично восполняется чередованием рифм, особенно на ai; б) следует отметить типично английский синтаксис фразы waving high into and with the vast beyond: хотя она действует вразрез с упорядоченностью и сдержанностью оригинала, это, пожалуй, именно то, чем сам Пастернак (если не поздний, то во всяком случае ранний), воспользовался бы, если бы работал с английским синтаксисом.
3.6. Кейден
Эта версия, просодически традиционная, представляет собой радикальную переработку оригинала: ведущий эффект здесь скорее космически-медитативный, нежели лирический (на всем протяжении текста с неослабевающей силой действуют негативные stormwinds, “грозовые ветры”); текст четко делится на две половины (а не на три трети), с тематическим сдвигом от хаоса как такового к хаосу, который в человеческом плане истолковывается как отчаяние.
1. Кейден сохраняет: а) фонетический сдвиг (от OU и AI к EI, членящий текст пополам); б) напряжение в начале (вводя богатую парономасию repining – pine trees) и его противопоставленность остальному тексту; и даже в) добавляет пастернаковский мотив “сплетения”.
2. Совершенно утраченными оказываются, однако, эффекты: а) чередования, б) эллипсиса, и в) все метафорические связи между “я” и “ветром” и между “ты” и “сосной”.
3. Компенсации тесно связаны с модификациями.
а) Единство, разрушенное отсутствием эллипсиса, обилием синтаксических остановок и непоследовательностью рифмовки, частично восстанавливается за счет внутреннего единства каждой из двух половин текста; б) эффект “пустой середины” в этой версии заменяется симметричным членением пополам, усиленным синтаксической остановкой (после строки 6), фонетическим сдвигом (в сторону –E в рифмах после строки 5), точной рифмой (space – base в 6-7), коротким синтаксически выделенным двустишием (7-8); в) финальное совмещение сложности и простоты заменяется кратким, немного викторианским, заключительным двустишием; г) специфическая схема рифмовки оригинала заменена не менее замысловатой схемой двойных и тройных рифм, включающей: такие соответствия, как space, base/bay, day; квази-двустишия (в 3-4, 6-7, 11-12), и абрис общей зеркальной симметрии (две 5-строчные строфы с рифмовкой 3 + 2 вокруг срединного двустишия) – в согласии с общим бинарным членением текста. д) преувеличение силы ветра и печали колыбельной смягчено ритмической легкостью финального двустишия и синтаксической раздробленностью второй половины текста.
3.7. Столлуорти
Это современная, но в то же время музыкально достаточно адекватная версия перевода, с некоторым уклоном в сторону мягкости (скорее шелест легкого бриза, чем стенание бури).
1. Хорошо сохранены: а) эллипсис; б) единство на многих уровнях, включая синтаксис и аллитерацию; в) напряженное начало; г) пустая середина; и д) бинарное членение и многочисленные повторы.
2. Среди потерь: а) раскачивающееся чередование строк; б) одиночество сосны и в) последовательность глагольных времен (весь текст выдержан в настоящем времени).
3. Интересные компенсации связаны с: а) симметрией рифм на –ng в 1-2 и 11-12, заменяющей другие кольцевые симметрии оригинала; б) явно отличной от остальных финальной квази-рифмой (song), воплощающей переход к чему-то новому в конце (в оригинале это выражено при помощи лексических и синтаксических средств: глагола найти и относительной сложности заключительных строк); в) необычной ритмической схемой и качеством рифм, одновременно ненавязчивых и оригинальных, что заменяет сложную традиционную схему рифмовки оригинала.
3.8. Дейви
Дейви предлагает, наверное, самую просодически современную и независимую версию в рамках (квази-)рифмованного стиха.
1. В его переводе сохранены а) богатство аллитераций и парономасий, свойственное оригиналу и б) принцип чередования, в основном в рифмовке, хотя этим выражена скорее “нить концептуального единства”, нежели “убаюкивающее раскачивание” (последнее держится здесь лишь на очень тонкой аллитерации, не подкрепленной музыкальными средствами ритма и синтаксиса); в) относительная напряженность начала; и г) относительно сложное единство в конце (несколько ослабленное ритмической легкостью).
3. Главные потери это: а) единство периода (много остановок и мало длинных рифменных серий); б) кольцевая симметрия начала и конца; в) одиночество сосны.
3. Компенсаторно-модификационные тенденции включают: а) превращение серьезной, но и очаровательно музыкальной колыбельной в глубокомысленную возвышенно-философскую медитацию, что выражается в б) тонком чередовании рифм, в) выборе слов (lamenting, consensus, audacity) и некоторых грамматических категорий (boundless distances во мн. ч.) – вообще говоря, в духе пастернаковской манеры.
4. О переводимости
Мои выводы вряд ли можно назвать неожиданными. Я полагаю, что мне удалось показать, что всестороннее тематико-выразительное описание оригинала задает полезную систему отсчета, своего рода сетку структурных координат, с которой можно сверять переводы. На мой взгляд, такое описание – ценное пособие для переводчика. Судя по семи расмотренным английским версиям “Ветра”, адекватный перевод не лежит за пределами возможного – если не до последней детали, то, по крайней мере, на уровне главных принципов. Как и можно было ожидать, глубинная структура лучше поддается воспроизведению, чем поверхностная.В результате, переводы в лучшем случае дают читателю хорошее представление о том, какого рода поэтические впечатления испытывают читатели оригинала, но не справляются с задачей непосредственно внушить эти впечатления англоязычным читателям. Получается, что для того, чтобы убедительно воссоздать дух оригинала, переводчик должен держаться его буквы. Это может показаться неожиданным, поскольку на протяжении всей статьи я настаивал на сохранении и передаче структуры – не материальной формы, а лежащих в ее основе глубинных принципов, не конкретных поверхностных деталей оригинала, а их поэтического смысла. Однако оказывается, что достаточно “богатая” поверхностная структура, хотя и остается конструктом (= абстракцией), в действительности предопределяет уникальную текстовую реализацию.
Все это не значит, что успешный перевод немыслим. Он возможен – но скорее как удачное совпадение, чем как гарантированное систематическое соответствие.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Пастернак 1990б, 2: 63
ПРИМЕЧАНИЯ
Отредактированный вариант статьи Жолковский 2009 [1984]б – авторизованного перевода (Н.О. Ласкиной) статьи Жолковский 1984в.
ЛИТЕРАТУРА
Davie, Donald 1965. The poems of Dr. Zhivago. New York: Bames and Noble.
Kamen, Henry 1962. Boris Pasternak. In the interlude: Poems 1945-60. London: Oxford University Press.
Kayden, Eugene 1964. Boris Pasternak. Poems. Yellow Springs, Ohio: The Antiochpress.
Markov, Vladimir and Merrill Sparks 1967. Modem Russian Poetry. An anthology withverse translations. New York: Bobbs-Merrill.
Pasternak, Boris. Doktor Zhivago 1958. Ann Arbor: The University of Michigan Press.
Pasternak, Boris. 1959. Doctor Zhivago (“The Poems of Yurii Zhivago,” translated by Bernard Guilbert Guerney). New York: Pantheon.
Pasternak-Slater, Lydia. 1963. Fifty poems. London: Alien & Unwin.
Stallworthy, Jon and Peter France 1983. Pasternak. Selected poems. New York/London: W.W. Norton.
Жолковский, А. К. 1983. Поэзия и грамматика пастернаковского «Ветра»// Russianliterature14: 241-286.