А. К. Жолковский.

«МНЕ НИ К ЧЕМУ ОДИЧЕСКИЕ РАТИ…»

(К тайнам ремесла Анны Ахматовой)

В других работах я уже писал о центральном для поэтики и жизнетворчества Ахматовой мотиве «силы через слабость».[1] Особый аспект этого стратегического тропа — его роль как ответа на характерную для двадцатого века ситуацию столкновения элитарной культуры с массовой. Парадоксальная ахматовская программа «элитарного коллективизма» успешно сочетала уникальность, исключительность, высоколобость с групповой атмосферой, размытостью индивидуальных границ и тиражированием. Тропологическая природа поэзии использовалась при этом по самой существенной, конститутивной линии: ахматовская риторика строилась на искусной двуликости текста, обращенного одной своей стороной — сюжетной, эмоциональной, «простой» — к массовому читателю, а другой — утонченно литературной, (авто)цитатной, «герметической», — к культурной элите.

 

Тайная непростота

В качестве наглядного примера текстовой работы властных стратегий рассмотрим следующий, вполне, казалось бы, невинный образчик ахматовской поэзии.

Это программное метапоэтическое стихотворение Ахматовой — одно из самых знаменитых и цитируемых. Однако оно вовсе не так бесстыдно-просто и импровизационно, как кажется — и хочет казаться.[2]

Начать с того, что отмежевание от одичности-элегичности действительно звучит несколько «задорно» на фоне поэзии Ахматовой в целом, до краев наполненной дворцами, фонтанами, статуями и прочей имперской мишурой; изобилующей величаниями поэтических предков и современников, классическими фигурами и великолепными цитатами, многозначительными эпиграфами, пометами знаменательных дат и мест; да и написанной чем дальше, тем более чеканными размерами (Гаспаров 1993); одним словом, никак не ограничивающей свою творческую подпочву лопухами и плесенью на стене.

Собственно, уже отказный зачин Мне ни к чему… — вполне традиционен и особенно типичен для поэтической позы «незатейливой подлинности». Автор прокламирует отречение от условностей, но в самой декларации о никчемности затей слышится голос классика из классиков Пушкина, задающего амбивалентное отношение к их утрате:

Более того, Пушкин (применительно к которому, собственно, и было сформулировано понятие реалистического минус-приема; Лотман 1994: 64, 72-73) обыгрывает ту же тему еще раз, причем акцентирует именно уходящую в литературную древность борьбу стилей:

В полном соответствии с тыняновской теорией литературной эволюции, принцип минус-затей указывает путь не только вперед, к реализму, но и назад, к классицизму.[4]

В модернистском варианте, в частности у Ахматовой, сознательная переориентация с «высокой, но затхлой, литературности» на «низкую, но свежую, реальность» может восходить к Верлену (через ее признанного мэтра Анненского). Не исключено, что в последней строфе его «Artpoetique» (Эткинд: 478-479) следует искать и непосредственные корни растений и ароматов, призываемых на смену одическим ратям и элегическим затеям:

(Букв. Пусть твой стих будет нагаданной удачей, растрепавшейся на кусачем утреннем ветру, который несется, благоухая мятой и чабрецом… А все прочее — литература.)

Но в таком случае ахматовские стихи растут не из природного сора, а именно из старательно отвергаемой «литературы». Пользуясь словарем соседнего стихотворения «Поэт», игриво обнажающего многие из затей ахматовской поэтики,[5] можно сказать, что стихи подслушиваются не столько у леса и сосен, сколько из чьего-то веселого скерцо. Соответственно, вопрос о «неведании стыда» (= «взятии налево и направо без чувства вины») — теряет свой чисто риторический характер.

Одним из литературных менторов Ахматовой был Михаил Кузмин, у которого она даже позаимствовала строфику «Поэмы без героя». Сложные счеты Ахматовой с Кузминым — особая тема, но, несомненно, что «сора» и «стыда» в них было немало. Впрочем, как отмечали мемуаристы и исследователи, для Ахматовой было характерно очищать свои метапоэтические стихи от житейской накипи.[6] Но такое очищение как раз и означает работу механизмов подавления и сублимации, подобных стратегиям отказа от литературных затей в пользу природных лопухов.

Итак, Кузмин. Не ведая стыда, Ахматова подслушивает у него вот эти строчки:

и выдает их за свои, казалось бы, целиком принадлежащие жизни лукавой:

Сходны: размер — элегический (!) 5-ст. ямб с чередованием женских и мужских клаузул; открытая мужская рифма на -е; перечисление назывных конструкций; инверсия во втором члене (писем связка, встречи две — дегтя запах); мотив довольствования малым и случайным, ибо за ним все равно стоит большое; и в более широком плане — несколько кокетливая эстетика стоического наслаждения отвергнутостью и страданием.

Иными словами, далеко не все в ахматовском стихотворении не так, как у людей, но лишь посвященным дано проникнуть в тайны поэтического ремесла. В частности — в загадку плесени на стене. У Ахматовой

«за искусной имитацией бесхитростности [скрыта…] “непростота”, связан[ная] с предельной “окультуренностью” текста… [Ч]итатель, привычный только к декларативному, “прозаическому” уровню поэзии… может обмануться… [и] трактовать… популярную строфу из стихотворения “Мне ни к чему одические рати”… как апологию… возвращения к природе, хотя пафос строфы состоит именно в возвращении к культуре… и отсылает она к Леонардо да Винчи…: “Рассматривай стены, запачканные разными пятнами… ты можешь там увидеть подобие различных пейзажей…» (Леонардо да Винчи: 89)”. (Тименчик 1989а: 22)[7]

Но и Леонардо дело не ограничивается. Тайные связи тянутся также к мотивам плесени и стены в стихотворении «Подвал памяти», написанном всего тремя днями ранее «Одических ратей» (18 января 1940 г.),[8] а через него — к роману того же Кузмина «Плавающие-путешествующие» (1915). Согласно фундаментальному исследованию темы «Ахматова и Кузмин» (Тименчик и др. 1978: 227-228), последний появляется в «Подвале памяти» более или менее впрямую:

строчка От старости скончался тот проказник отсылает к «Ответному сонету» самого Кузмина (Но присмирел проказник в правых гневах; Кузмин 1990: 126);

строчки Сквозь эту плесень, этот чад и тлен Сверкнули два зеленых изумруда/ И кот мяукнул… — к пассажу из кузминского романа, где упоминаются черная кошка и потухший камин (Кузмин 1985: 30);

а поскольку спуск в подвал памяти ассоциирован со спуском в подвал «Бродячей собаки», постольку строчка Но я касаюсь живописи стен отсылает к посвященному этому кабаре раннему ахматовскому «Все мы бражники здесь, блудницы…» (1913; I: 97), в частности, к строчке: На стенах цветы и птицы.

Этот-то лабиринт аллюзий на собственные стихи, прозу Кузмина и поучения Леонардо и должна прикрыть собой таинственная плесень на стене — в полном соответствии со стратегией «изысканной элитарности, маскирующейся под убогую эгалитарность».

В этой связи заслуживает внимания местоименная организация текста — аспект поэзии грамматики, непосредственно ориентированный на социальную динамику дискурса. Стихотворение обрамлено перволичным мне, которое появляется под знаком отрицающего жеста (Мне ни к чему), сопровождается несколько смягченной негативностью при вторичном проведении (По мне… все быть должно некстати), а в финале дается уже в безоговорочно положительном ключе (На радость вам и мне). Позитивной концовка является и в плане взаимоотношений лирической героини с внутритекстовым адресатом, который представлен местоимением 2-го л. мн. ч. (вам), впервые введенным во второй строфе (Когда б вы знали). Однако за кулисами бравурного поворота от мне ни к чему к вам и мне (подкрепленного фонетической перекличкой семантически контрастных ни… рати и на радость) скрывается серьезная коллизия.

Местоимение «вы» появляется вслед за последним грамматически отрицательным оборотом (Не так, как у людей) и потому почти впритык к упоминанию о третьем участнике метапоэтической дискуссии, обозначенном словом люди. Это неопределенно-личное существительное синонимично (особенно в составе данной идиомы) соответствующим местоимениям (типа кто-то, какие-то, некие) и потому на правах законного члена встраивается в парадигму я — вы — они. При этом, на первый взгляд люди как бы не имеют с вы ничего общего: семантически это носители эстетики, чуждой лирическому «я», да, в конце концов, и читательскому «вы»; грамматически это существительное, а не местоимение; в плане коммуникативной организации — некое третье лицо, а не адресат лирического обращения во втором (вы). На самом же деле, и те, и другие суть «толпа», противостоящая поэту, с той разницей, что под уничижительной кличкой «людей» она подвергается эстетическому отлучению, а с помощью уважительно-общительного вы привлекается к эстетическому перевоспитанию. Фокус, однако, в том, что даже и вы допускаются лишь на элементарный – «природный» — уровень ахматовской эстетики, тогда как «культурные» тайны ее ремесла остаются для них герметически недоступными.

Власть и стыд.

Тщательно замаскирован в тексте «Одических ратей» и характерный конфликт между установками на «слабость, покинутость, бедность, непритязательность» и одновременно на «силу, величавость, классичность, власть». Строчка По мне, в стихах все быть должно некстати выражает декларированную в ней любовь к поэтической нестандартности не только соответствующим выбором лексики (по мне; некстати) и искусной инверсией (все быть должно вместо все должно быть), но и своей бросающейся в глаза длиной, особенно по сравнению с «некстати» усеченной — трехстопной и всего лишь двухударной — следующей строкой (Тименчик 1975: 213). Однако за этим неконвенциональным фасадом скрывается железная поэтическая дисциплина.

Прежде всего, своей перегруженностью третья строка отклоняется от принятых норм в сторону не только импровизационной анархии, но и идеальной — классической, отменно длинной, «ломоносовской» — полноударности. Перед нами, так сказать, элегический 5-ст. ямб с одическими ударениями на каждой стопе.[9]

Еще интереснее, что «воля к власти и порядку» выражена в этой зацитированной в лоск строчке и впрямую, хотя и оставалась до сих пор не замеченной. Что, однако, значит спрятанное на видном месте слово должно, как не жесткую программу старательного отделывания небрежности? Впечатление, производимое лица необщим выраженьем авторской музы, Ахматова, в отличие от Баратынского,[10] не пускает на самотек. В отличие от его ненавязчивых поражён бывает мельком свет и почтит небрежной похвалой, ее некстати вводится под конвоем категорического быть должно. В сущности, перед нами типичный ахматовский оксюморон, не уступающий таким уже хрестоматийным образцам, как Смотри, ей весело грустить, Такой нарядно обнаженной («Царскосельская статуя»; I: 160). Рукой мастера верленовская «растрепанность» с помощью соответствующих инструментов и косметики фиксируется в виде «естественной», якобы необщей, не как у людей, а на самом деле совершенной, волосок к волоску, «должной» прически.[11]

«Железная» основа по видимости «хрупкой» ахматовской поэтики была впервые выявлена в давней статье Недоброво 1983). В качестве любопытного дополнительного свидетельства приведу высказывание представителя противоположного поэтического лагеря — Маяковского:

«Поэт Симон Чиковани вспоминал, что… в Тифлисе в 1926 году в кругу грузинских поэтов… Маяковский… прочитал неожиданно “два стихотворения Анны Ахматовой… с редкой проникновенностью, с трепетным и вдохновенным к ним отношением. Все были удивлены… Я робко заметил:

– Не думал, что ваш бархатный бас так подойдет к изысканным и хрупким строчкам Ахматовой.

Маяковский… деловым тоном ответил:

– Это стихотворение выражает изысканные и хрупкие чувства, но само оно не хрупкое, стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины» (Катанян: 520; см. также Коваленко: 167).[12]

Существенно при этом, что, согласно Недоброво, художественным построением является «хрупкость» не только стиха, но и самих чувств, а точнее, поз, ахматовской героини. В прячущейся за плесенью, лопухами, и т. п. железности харизматической фигуры Ахматовой, «сильной» именно своей притворно кенотической «слабостью»,[13] и крылся тот реальный, постыдный и потому нуждавшийся в маскировке и сублимации «сор», из которого росли ее стихи; безобидной же лебеды, стесняться было бы, действительно, ни к чему.

Релевантность понятия «сор» для взглядов Ахматовой на конструирование биографии поэта видна из известных свидетельств современников, ср. ее указания П. Н. Лукницкому, занимавшемуся по ее поручению собиранием материалов к биографии Гумилева:

 « – Вы… решили собрать все… Даже весь сор, какой примешивается к имени человека… Вы не должны забывать: эта биография, составляемая Вами, — является, может быть, тягчайшим обвинительным актом… Вы должны разобраться в каждой мелочи, пройти сквозь весь этот сор… создавать подлинный облик Николая Степановича… Вот почему я боюсь Ваших “сводок”… Вы можете и сузить, и сделать ошибки…

Она поняла, что создание такой биографии — это такое же произведение искусства. Что — здесь такое же творчество, как и во всем остальном» (Лукницкий: 232-233)

А применительно к собственному образу та же установка Ахматовой засвидетельствована Н. Я. Мандельштам:

«Откуда-то с самых ранних лет у нее взялась мысль, что всякая ее оплошность будет учтена ее биографами. Она жила с оглядкой на собственную биографию… “Все в наших руках”, — говорила она и: “Я, как литературовед, знаю”… [О]на желала канонического портрета без всей той нелепицы и дури, которые неизбежны в каждой жизни, а тем более в жизни поэта. Красивая, сдержанная, умная дама, да к тому же прекрасный поэт — вот что придумала для себя А. А» (Мандельштам: 319).

Тем более выисканным и организованным, а не натуральным и произвольным, главное же — не вдохновляюще желанным поэту, а хладнокровно отсеивааемым и пускаемым в глаза читателям, предстает при ближайшем рассмотрении эмблематический сор в рассматриваемом стихотворении. Подмена нешуточной подоплеки жизнетворчества кокетливо риторическим приятием сора составляла наиболее сокровенную тайну ахматовского ремесла.

Что касается лебеды, то и она возникает в стихотворении не столько из подзаборного сора, сколько из собственных стихов Ахматовой — из ее очень ранней «Песенки» (1911; I: 75):

Этот знаменитый образ — знаменитый, в частности, благодаря оригинальности использования декадентской поэтессой маски простой полольщицы — стал одной из сигнатур Ахматовой, и, разумеется, проблема его «подлинности» вызывала напряженное любопытство.

«Я сказала ей, что из ее стихов видно — она очень любит лебеду. — Да, очень, очень, и крапиву, и лопухи. Это с детства. Когда я была маленькая, мы жили в Царском, в переулке, и там в канаве росли лопухи и лебеда. Я была маленькая, а они большие, широколистные, пахучие, нагретые солнцем, — я так их с тех пор люблю» (Чуковская: 119).

Разговор происходит 20 июня 1940 года, то есть, спустя полгода после написания «Одических ратей» (и «Ивы», датированной 18 января 1940, со строчкой: Я лопухи любила и крапиву; I: 239). Своей почтительной летописице Ахматова авторизующе скармливает предельно «органическую» — жизненную, детскую, эмоциональную, природную — историю создания лопухов и лебеды. Но будучи изощренной мастерицей поз, масок, оксюморонов и автоиронии, в другой аудитории она охотно разыгрывает сугубо литературную версию:

«В голодные годы Ахматова живала у Рыковых в Детском Селе. У них там был огород. В число обязанностей Натальи Викторовны входило заниматься его расчисткой — полоть лебеду. Анна Андреевна как-то вызвалась помогать: “Только вы, Наташенька, покажите мне, какая она, эта лебеда”» (Гинзбург: 133; запись 1927 года).

Тут Ахматова представляется никогда в глаза не видавшей этой самой лебеды и, значит, почерпнувшей ее из чисто словесных парадигм, по всей вероятности, народно-песенных.

Подобно лебеде, автореминисценцией в «простецком» ключе является и дегтя запах свежий (тайно отдающий теплым запахом мертвой лебеды из «Песенки»), ср.

Точно так же и эпитет свежий, особенно в применении к чему-то едкому и душному, — еще одна ахматовская сигнатура; ср. знаменитое

В свою очередь, к строчке Отчего всё у нас не так? из еще одного раннего стихотворения («Мы не умеем прощаться…»; 1917; I: 166), повидимому, восходит и программное Не так, как у людей (Тименчик 1975: 213-214).

Вся эта автореминисцентная клавиатура работает опять-таки двояким образом. Механизм нарциссического припоминания демонстрирует внутреннюю силу и самодостаточность лирической героини, но тем самым, ввиду некоторой своей постыдности, взывает о сокрытии от непосвященных, которым и предлагается по-простецки радоваться лебеде и запаху дегтя.

* * *

Как литературность литературы, а тем более акмеистической поэзии, так и жизнетворческие установки (пост)символистов — вещи хорошо известные. В общем виде осознана и возникающая на их пересечении опасность буквального прочтения и перенесения в житейскую практику эстетико-политических затей поэтов-магов и харизматических учителей жизни. Продолжая наслаждаться стихами и масками Блока и Маяковского, современный читатель более не воспринимает их как образцы для подражания — делать бы жизнь с кого (Маяковский), освоив более «прохладный», «прогулочный» модус рецепции, предложенный А. Д. Синявским:

«Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно» (Терц 1975: 178).

У Ахматовой непроницаемая двойственность ориентации одновременно на сверхсерьезных магов Серебряного века и на безыдейного гения-протея Пушкина скрадывает настойчивость ее учительных претензий, отчего загадочность и авторитет ее фигуры лишь усиливается, а жизнетворческий образ обретает органическую слитность. Аналитическому разъятию этого нерасторжимого целого и посвящена статья.

ЛИТЕРАТУРА

Ахматова Анна 1967, 1968, 1983. Сочинения. Тт. I, II. Мюнхен: Международное литературное содружество. Т. III. Париж: YMCA-Press.

Ахматова Анна 1989. Поэма без героя/ Ред. Р. Д. Тименчик и В. Я. Мордерер. М.: МПИ.

АЧ 1992 — Ахматовские чтения. Вып. 1: Царственное слово/ Ред. Н. В. Королева и С. А. Коваленко. М.: Наследие.

Баратынский Е. 1976. Стихотворения. М.: Советская Россия.

ВАА 1991 — Воспоминания об Анне Ахматовой/ Сост. В. Я. Виленкин и В. А. Черных. М.: Советский писатель.

Виленкин В. 1990. В сто первом зеркале. Изд 2-е. М.: Советский писатель.

Гаспаров 1997 [1989]. Стих Анны Ахматовой // Он же. Избранные труды. Т. 3. О стихе. М.: Языки русской культуры. С. 476-491.

Гинзбург Л. Я. 1989. Ахматова (Несколько страниц воспоминаний)// ВАА: 126-141.

Жолковский А. К. 1995. Страх, тяжесть, мрамор (Из материалов к жизнетворческой биографии Ахматовой)// Wiener Slawistischer Almanakh 36: 119-154.

Жолковский А. К. 1996. Анна Ахматова — пятьдесят лет спустя// «Звезда» 1996, 9: 211-227.

Жолковский А. К. 1997. Ахматова и Маяковский (К теории пародии)// Inmemoriam. Сборник памяти Я.С.Лурье/ Ред. Н. Ботвинник и Е. Ванеева. СПб: Atheneum/Feniks, 1997. С. 383-394

Катанян, В. А. 1985. Маяковский: хроника жизни и деятельности. М.: Художественная литература.

Кацис Л. Ф. 1991. Заметки о стихотворении Анны Ахматовой «Маяковский в 1913 году»// «Russian Literature» 30: 317-336.

Келли 1994 — Catriona Kelly. Anna Akhmatova (1889-1966)// A History of Russian Women’s Writing. 1820-1992. Oxford: ClarendonPress. P. 207-223.

Коваленко С. А. 1992. Ахматова и Маяковский// АЧ 1992: 166-180.

Кузмин М. А. 1985 [1923]/ Плавающие-путешествующие. Роман.// Он же. Проза. Т. 5. Ред. В. Марков и Ф. Штольц. (Modern Russian Literature and Culture. Studies and Texts. Vol. 18). Berkeley: Berkeley Slavic Specialties. P. 5-277.

Кузмин М. 1990. Избранные произведения. Л.: Художественная литература.

Леонардо да Винчи 1952. Избранное. М.: Искусство.

Лотман Ю. М. 1980. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Пособие для учителя. Л.: Просвещение.

Лотман Ю. М. 1994 [1964]. Лекции по структуральной поэтике// Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа/ Сост. А. Д. Кошелев. М.: Гнозис. С. 17-263.

Лукницкий П. Н. 1991. Встречи с Анной Ахматовой. Том I. 1924-25 гг. Paris: YMCA-Press.

Максимов Д. Е. 1991. Об Анне Ахматовой, какой помню// ВАА: 96-125.

Мандельштам Н. Я. 1991. Из воспоминаний// ВАА: 299-325.

Мейлах М. Б. 1975. Об именах Ахматовой: I. Анна// Russian Literature 10/11: 33-57.

Найман А. Г. 1989. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература.

Недоброво Н. В. 1983 [1915]. Анна Ахматова// Ахматова 1983: 473-494.

Полтавцева Н. Г. 1992. Ахматова и культура «серебряного века» («вечные образы» культуры в творчестве Ахматовой)// АЧ 1992: 41-58.

Пушкин А. С. 1937-1949. Полное собрание сочинений в 16-ти томах. М.: АН СССР.

Роскина Наталия 1991. «Как будто прощаюсь снова…»// ВАА: 520-541.

Словарь 1961 — Словарь языка Пушкина/ Отв. ред. В. В. Виноградов. М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей. Т. 4.

Терц А. 1975. Прогулки с Пушкиным. London: Overseas Publications Interchange and Collins.

Терц 1988 [1957]. Что такое социалистический реализм. Париж: Синтаксис.

Тименчик Р. Д. 1975. Автометаописание у Ахматовой// Russian Literature 10/11: 213-226.

Тименчик Р. Д. 1981. Храм премудрости Бога: стихотворение Анны Ахматовой «Широко распахнуты ворота…»// Slavica Hierosolymitana 5-6: 297-317.

Тименчик Р. Д. 1989а. После всего. Неакадемические заметки// «Литературное обозрение» 1989, 5: 22-26.

Тименчик Р. Д. 1989б. Заметки о «Поэме без героя»// Ахматова 1989: 241-250.

Тименчик и др. 1978 — R. D. Timencik, V. N. Toporov, T. V. Civ’jan. Achmatova i Kuzmin// Russian Literature 6 (3): 213-305.

Фарыно 1980 — Jerzy Faryno. Тайны ремесла Hierosolymitana Ахматовой// Wiener Slawistischer Almanach 6: 17-75.

Чуковская Л. К. 1989. Записки об Анне Ахматовой. Книга 1. 1938-1941. М.: Книга.

Эткинд Е. сост. 1969. Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв. На французском и русском языках. М.: Прогресс.

---