К ТЕХНОЛОГИИ ВЛАСТИ

В ТВОРЧЕСТВЕ И ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВЕ АХМАТОВОЙ

А. К. Жолковский

Памяти Андрея Синявского

Поэты творят собственные миры, и в этом смысле все они равны. Но некоторые более равны: их поэтические автопортреты более портретны, личные мифы более мифологичны, жизненные тексты более текстуальны. Такова, бесспорно, Ахматова, получившая от Цветаевой титул “златоустой Анны всея Руси”, а от читательской массы звание “Анны Андревны” – провербиального образца и советчика в житейских ситуациях. Это соавторство Ахматовой и коллектива носителей ее мифа, обеспечивающее его рецепцию и бытование, заслуживает серьезного семиотического внимания.

Важнейший аспект проблемы являет соотношение между текстовыми структурами и жизненными стратегиями. Традиционно внимание литературоведов направлялось на поэтику Ахматовой, оставляя личность поэта в введении мемуаристов (и немногочисленных биографов). Там же, где оба типа интересов пересекались, дело сводилось к конкретным фактографическим комментариям, встраивавшимся в готовое, обобщенно житийное представление о гениальном поэте – творце совершенного поэтического продукта. В ряде работ я попытался выявить и осмыслить собственно жизненную риторику Ахматовой (см. ЛИТЕРАТУРУ), полагая накопленную исследователями информацию о ее поэтике достаточно адекватной и лишь нуждающейся в несложной реинтерпретации. Ниже я намечу некий сводный портрет, начав с краткого очерка жизнетворческих стратегий Ахматовой, чтобы затем перейти к аналогичному рассмотрению прагматики одного из ее литературных шедевров.

1. Конструирование биографии. Основные приемы мифологизации жизненного текста это, естественно, отбор и искажение фактов, проецирующие поэтическую риторику в практический ряд с целью реализовать властные устремления харизматического субъекта и одновременно ответить на определенные запросы коллектива.1 Подобная стратегия чревата серьезными проблемами ценностного порядка – следствием перехода из эстетической сферы в этическую, где художественный вымысел оборачивается житейским обманом, поэтическая магия – манипулятивной властью и т. д. В общем виде данное различие очевидно и тривиально (одно дело – сопереживать Раскольникову, другое – самому “лущить старушек”), но жизнетворчество являет трудный пограничный казус, а в случае почитаемого поэта имеет тенденцию скрадываться.

Применительно к Ахматовой эта проблема была намечена уже в 1915 году, в рецензии Н. В. Недоброво на “Четки”.

“[О]чень сильная книга властных стихов… Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое… Несчастная любовь… своею способностью мгновенно вдруг исчезнуть внушающая подозрение в выдуманности… Самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное… свидетельствует не о плаксивости… но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную…

Не понимающий… не подозрева[ет], что если бы эти самые жалкие, исцарапанные юродивые вдруг забыли бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого, мирского человека; тогда бы он узнал жестокую силу… по пустякам слезившихся капризниц и капризников” (Недоброво: 474, 487, 489)

Переброску якобы плаксивых, а на самом деле железных, поэтических натур на житейский фронт, с результатами, напоминающими гройсовский симбиоз авангарда с тоталитаризмом (Гройс 1993), Недоброво приводит в качестве чисто теоретической возможности. Однако Ахматова воплощала свою риторику не только в поэзии, но и в жизни. Будучи исключительно сильной личностью, но оперируя целым репертуаром “слабых” поз, она культивировала вокруг себя атмосферу тайны и поклонения со стороны “своих”, на которых возлагала все возможные функции – от помощи в бытовых вопросах до хранения, редактирования и даже фиксации ее текстов, которые она с утрированной конспиративностью жертвы не доверяла бумаге. Тщательная недосказанность ее лирики имела своим жизненным продолжением кокетливую игру в таинственность и скромность паче гордости, рассчитанную на возбуждение любопытства читателей-адептов и подчинение их своей власти. Напряженной ритуальности поэтической манеры Ахматовой соответствует повышенная интенсивность харизматического культа самой поэтессы.

Один из мемуаристов, отмечая твердость, проявленную Ахматовой после того, как В. Г. Гаршин при первой же после долгой разлуки встречи на вокзале (май 1944 года) отказался жениться на ней, вспоминает:

      “Когда Ахматова прощалась с нами и с легкой улыбкой благодарила нас за помощь, мы оба вспомнили о ее так недавно сказанных словах: “Она и не подозревает, что я – танк!…”” (Адмони: 343)

Эта фраза отсылает к предыдущей странице, где рассказывается, что среди недавно провожавших Ахматову в Москве была

      “одна благостная старушка… [которая] задолго до отхода поезда несколько раз обняла и перекрестила ее, даже прослезилась. Когда она ушла, Ахматова… сказала: “Бедная! Она так жалеет меня! Так за меня боится! Она думает, что я такая слабенькая. Она и не подозревает, что я – танк!”” (342)

Разумеется, “танк” этот был нацелен не только на благостных старушек. Мощным усилителем ахматовского имиджа было его противостояние режиму, в частности, в лице его тоталитарного вождя. Сопоставим ахматовскую мифологизацию одного биографического эпизода – ее встречи с Исайей Берлиным и его собственный критический анализ той же ситуации.

Он не станет мне милым мужем,

Но мы с ним такое заслужим,

Что смутится Двадцатый Век/…/

Он погибель мне принесет.

                         (“Поэма без героя”; II: 102-103)2

“[О]на добавила, что… она и я… простым фактом нашей встречи начали холодную войну и тем самым изменили историю человечества. Она придавала этим словам самый буквальный смысл и… рассматривала себя и меня как персонажей мировой истории, выбранных роком, чтобы начать космический конфликт… Я не смел возразить ей… что она… преувеличивает… потому что она восприняла бы это как оскорбление ее собственного трагического образа Кассандры – и стоящего за ним исторически-метафизического видения, которое так сильно питало ее поэзию. Я молчал… Она… думала, что Сталин дал приказ, чтобы ее медленно отравили, но потом отменил его”. (Берлин: 284, 290)

Берлин увидел коренную связь между личными страхами Ахматовой как подданной сталинского режима и всем ее харизматическим самообразом. Страх преследования (вполне обоснованный), который перерастает в манию величия (непомерного даже с поправкой на поэтический масштаб Ахматовой и на общий российский литературоцентризм) и таким образом укрепляет жизнетворческое самосознание опального художника, демонстрирует парадоксальный симбиоз тоталитарного вождя и противостоящего ему поэта.

О риторических эффектах этого симбиоза свидетельствуют и другие источники. Композиционная четкость поединка Поэта с Тираном, частично смазанная участием посторонних (Жданова, Зощенко), проясняется в исторической ретроспективе, восстанавливающей мифологически более убедительную пружину сюжета:

      “Полагала она также, что Сталин приревновал ее к овациям: в апреле 1946 года Ахматова читала свои стихи в Колонном зале, в Москве, и публика аплодировала стоя. Аплодисменты стоя причитались, по убеждению Сталина, ему одному – вдруг толпа устроила овацию какой-то поэтессе”. (Чуковская 1980: x)

“По слухам, Сталин был разгневан пылким приемом, который оказывали Ахматовой слушатели. Согласно одной из версий, Сталин спросил после какого-то вечера: “Кто организовал вставание?”” (Глен: 631)

Вопрос не праздный: вставание действительно требует организации, хотя не обязательно того рода, на котором специализировался Сталин.

К задаче создания своего мифа Ахматова подходила совершенно сознательно, будучи последовательницей магов Серебряного века, теоретиков и практиков жизнетворческой концепции: Зинаиды Гиппиус, Вяч. Иванова, Брюсова, Блока. Не без ревнивого восхищения вспоминала она о Вячеславе Иванове:

      ” – Он был отчаянный рекламист… Опытнейший, виртуозный ловец человеков! Его, сорокачетырехлетнего мужчину, водили под руки седые дамы… Так он умел себя поставить везде”. (Чуковская 1980: 451-452)

По сути аналогичны ее комментарии по поводу жизнетворческой судьбы двух более близких ей поэтов:

      “Когда Бродского судили и отправили в ссылку… она сказала: “Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он кого-то нарочно нанял”. А на мой вопрос о поэтической судьбе Мандельштама, не заслонена ли она гражданской, общей для миллионов, ответила: “Идеальная””. (Найман: 10)

Сознательное отношение Ахматовой к задаче “поставить себя везде” видно из ее указаний П. Н. Лукницкому, занимавшемуся по ее поручению собиранием материалов к биографии Гумилева:

      ““Вы… решили собрать все… Даже весь сор, какой примешивается к имени человека… Вы не должны забывать: эта биография, составляемая Вами, – является, может быть, тягчайшим обвинительным актом… Вы должны разобраться в каждой мелочи, пройти сквозь весь этот сор… создавать подлинный облик Николая Степановича… Вот почему я боюсь Ваших ‘сводок’… Вы можете и сузить, и сделать ошибки”… Она поняла, что создание такой биографии – это такое же произведение искусства. Что – здесь такое же творчество, как и во всем остальном”. (Лукницкий: 232-233)

Применительно к собственному образу та же установка Ахматовой засвидетельствована Н. Я. Мандельштам:

      “Откуда-то с самых ранних лет у нее взялась мысль, что всякая ее оплошность будет учтена ее биографами. Она жила с оглядкой на собственную биографию… “Все в ваших руках”, – говорила она и: “Я, как литературовед, знаю”… [О]на желала канонического портрета без всей той нелепицы и дури [курсив мой – А. Ж.], которые неизбежны в каждой жизни, а тем более в жизни поэта. Красивая, сдержанная, умная дама, да к тому же прекрасный поэт – вот что придумала для себя А. А.” (Мандельштам: 319)3

Соответственно, Ахматова не останавливалась и перед творческим редактированием своей биографии.

“[В] последние годы она “исправляла биографию”… Ахматова… объявляла себя первым по времени “ахматоведом”, с объективным мнением которого… придется считаться всем последующим. Особым образом исправляла она в желательную сторону мнение о себе…: “У меня есть такой прием: я кладу рядом с человеком свою мысль, но незаметно. И через некоторое время он убежден, что это ему самому в голову пришло””. (Найман: 88)

      “Она убедила написать воспоминания Веру Алексеевну Знаменскую, но, познакомившись с ними, не нашла в них того, что ожидала… А. А. сердилась и даже ссорилась с Верой Алексеевной, но затем мудро вспомнила, что о самом начальном периоде отношений ее с Гумилевым помнит Валя [Срезневская]. Акума [Ахматова] просила меня поехать за Валей и привезти ее к нам домой…

Валерия Сергеевна написала, но ее записки не понравились Акуме. Она говорила, что все это не то, хотя многое было написано со слов самой Анны Андреевны. Кое-что они вместе поправили, и Валерия Сергеевна еще раз переписала все своей рукой, как настаивала на этом Акума”. (Пунина: 27)

Параллели к этому методу создания биографии напрашиваются; обходя советские, назову “Автобиографию Элис Б. Токлас” Гертруды Стайн, эффектно обнажающую прием.

“Исправлению” подвергались не только письменные, но и изобразительные памятники. Ваявший Ахматову скульптор вспоминает:

      ” [Ахматова:] – А для чего вы лепите холку? И неужели она такая огромная?… [Н]еужто так-таки необходима холка? Я надеюсь, что модель вполне заслуживает того, чтобы художник не на всех деталях заострял внимание. Тут уж я ничего не мог возразить. И… из-за величайшего уважения к необыкновенной модели… решился убрать солидное жировое образование в области седьмого шейного позвонка, называемого в народе “холкой””. (Астапов: 407)

2. Властной имидж. Кратко остановлюсь на некоторых аспектах собственного образа, столь заботливо лепившегося Ахматовой (подробнее см. Жолковский 1995). Это, прежде всего, способность внушать страх – своим моральным и физическим весом, неприступным молчанием, величавым, но отчужденным присутствием, отбивавшим у окружающих дар речи, память и другие человеческие способности. Слова “робость”, “страх”, “трепет”, “оцепенение” кочуют из одних воспоминаний о ней в другие; дискурс, в сущности, тот же, что в рассказах очевидцев о приеме у Сталина.

Устрашающее воздействие усиливалось, когда Ахматова сознательно вставала на позиции силы, особенно по отношению к проштрафившимся на литературном фронте. Среди типовых возбудителей ее гнева были: реальные или воображаемые вольности в обращении с биографиями Гумилева и ее собственной; склонность литературоведов, в том числе ближайших друзей, ценить не только ее, Гумилева и Мандельштама, но и, скажем, Блока и Хлебникова; любая утечка информации, выход из-под ее контроля или нарушение ее самообраза. Естественной оправой этого устрашающего имиджа служил ее знаменитый статус “императрицы” – общее место воспоминаний об Ахматовой.

Правда, вопреки пушкинскому Ты царь: живи один, одиночества она как раз не выносила. Если для Пушкина “Поэт = Царь” – метафора внутрилитературная, то Ахматову интересует и ее мирское овеществление. Реальный монарх, разумеется, немыслим без придворных, тем более – монарх изображаемый: короля, как гласит театральная мудрость, играет свита. Отсюда потребность в бесконечной чреде гостей-поклонников (“ахматовке”, по известному выражению Пастернака; см. Иванов: 500), “срочные вызовы” и вообще “королевствование” – то в неприступной тронной позе, то в демонстративно беспомощном лежачем состоянии.

К “монархическому” самообразу Ахматовой примыкает акцентирование ею “имперских” мотивов, в частности, сигнатурной атрибутики различных мест проживания и написания стихов – Царского Села, Мраморного Дворца и Фонтанного Дома. В рамках этих властных игр “имперской” мотивике не противоречило и полуироническое пристрастие Ахматовой к советским штампам – типа пожалования орденов, выписывания пропусков (например Мандельштаму – в бессмертие, см. стихотворение “О, как пряно дыханье гвоздики…”; I: 255), возможности, “порывшись в кадрах” поклонников, по блату устроить знакомого в больницу; начальственной – в духе то ли гимназической классной дамы, то ли советского зава – выдачи “ценных указаний” по вопросам культурной политики.

Особым ответвлением “советско-монархического” топоса Ахматовой было ее полувымышленное “чингизидство”:

      ” – А почему именно – Ахматова? Так это по имени моего пращура Ахмата… Предки мои были князьями в Золотой Орде…” (Астапов: 408)

      “Анна Андреевна сказала, что она надеется на хороший прием у татар благодаря своей татарской фамилии… О своем пребывании в Ташкенте говорила так: “Я себя чувствовала там, как дома. Ведь я чингизидка””. (Чулкова: 39)

      “В Ташкенте старый узбек носил ей молоко… Молитвенно складывал руки при виде ее. Однажды взял со стола зеркало и сперва приблизил его к лицу Анны Андреевны, а потом поцеловал его… И после паузы: – Он, очевидно, полагал, что я принадлежу к потомкам хана Ахмата, последнего хана Большой Орды”. (Озеров: 597)

Примерка национального костюма действительно имела успех – вплоть до наполнения социалистическим содержанием, вроде выезда на открытие арыка:

      “Гафур [Гулям]… говорит ей: “Вас зовут Анна, а по-узбекски ана – мать. Поедем со мной в кишлак на янги ер – новую землю, там завтра пускают первую воду на пустынные поля”… А потом был узбекский глиняный домик… “Салям алейкюм, Анахон”” и т. д. (Сомова: 373-374)

Вся эта смешанная стилистика, кстати, охотно культивировавшаяся оппозиционной интеллигенцией в качестве эзоповского кукиша режиму, свидетельствует о тесном сращении всех четырех дискурсов – советского, имперского, диссидентского и блатного.4

В практическом плане власть Ахматовой, разумеется, носила незначительный, чисто символический характер, но ее озабоченность славой,5канонизирущей титулатурой (типа “первый поэт”6) атрибутами престижа, официальным распределением благ и почестей была несомненна. Одним из немногих реальных орудий власти, доступных Ахматовой, был остракизм – возможность объявить, что чем-либо провинившийся, с ее точки зрения, человек отныне “не существует”; по свидетельству мемуаристов, она охотно к нему прибегала. Жертвой подобных “репрессий” могли оказаться как лица, в чем-то отступившие от оппозиционной “генеральной линии” в культурной или моральной области, так и личные друзья и знакомые, навлекшие немилость Ахматовой в сфере сугубо частных отношений (например, В. Г. Гаршин и Л. К. Чуковская).7

Сегодня ахматовский культ стоит высоко, оказавшись много долговечнее ленинско-сталинского. Помимо несомненной гениальности поэзии Ахматовой и эффективности ее стратегий самопрезентации, его успеху способствуют сильнейшие внелитературные факторы. Либералам дорог ее оппозиционный ореол, верующим – ее христианство, патриотам – русскость, прокоммунистам – чистота анкеты от антисоветских акций, монархистам – имперско-царскосельская ностальгия, интеллектуалам – ученость, широкому читателю – простота и полувосточные внешность и фамилия, импонирующие вообще всему русскоязычному этносу смешанного славяно-тюрко-угрофинского происхождения. Для консолидации постсоветского общества особенно ценна преемственная инклюзивность облика поэта-женщины, расцветшей под знаком Серебряного века, отвергнувшей эмиграцию, выдержавшей замалчивание и другие испытания двух послереволюционных десятилетий, обретшей новый голос в годы отечественной войны, не сломленной травлей 1946-го и последующих годов, пережившей Жданова и Сталина, постепенно – терпеливо и умело – вернувшей себе общественное признание в годы хрущевской оттепели, в конце жизни получившей статус полуофициального – “выездного” – полпреда российско-советской культуры, а после смерти вкусившей ничем уже не омраченную славу.

3. Поэтика силы-слабости. Об Ахматовой написано так много,8 что вопреки культивировавшейся ею атмосфере тайны, инварианты ее поэтического мира более не представляются загадкой. В этом мире уделом человека является отсутствие счастья, а ответом на него – сознательный аскетизм и позитивное переосмысление своего положения, обещающее символическую победу над превосходящими силами путем опоры на творческие силы души: на ее терпеливую до упрямства покорность, солидарность с находящимися в сходном положении и способность выходить за пределы данного – помнить, предчувствовать, отзываться на тончайшие нюансы бытия, превращая это малое в знамение своего торжества.

Взятая в историческом контексте, эта система ценностей обнаруживает некоторые квази-советские обертоны. Таковы: приятие бедности и подчинения; дидактичность; установка на коллективизм, дисциплину верности “своим”, устранение индивидуального “я”; торжественная выдача поражения за победу, обмен прижизненных лишений на посмертный триумф. Несколько беглых примеров:

    “взаимопомощь”: А теперь пора такая,/ Страшный год и страшный город,/ Как же можно разлучиться/ Мне с тобой, тебе со мной? (“Белая стая”; I: 147);

    “коллективная дисциплина”: Я была тогда с моим народом/ Там, где мой народ, к несчастью, был (“Реквием”; 361);

    “мы”:И мы живем, как при Екатерине (“Подорожник”; I: 184); Много нас таких бездомных (“Четки” I: 106); А у нас светлых глаз/ Нет приказу подымать (“Четки”; I: 113); Доченька! Как мы тебя укрывали… (“Ветер войны”; I: 264);

    “отказ от счастья”: Не ласки жду я, не любовной лести/ В предчувствии неотвратимой тьмы (“Подорожник”; I: 183); Нам встречи нет. Мы в разных станах (“Anno Domini”; I: 202); Мы ни единого удара/ Не отклонили от себя (“Anno Domini”; I: 215).

    “значимость малого”: Я на правую руку надела/ Перчатку с левой руки (“Вечер”; I: 67); И столетие мы лелеем/ Еле слышный шелест шагов (“Вечер”; I: 63); Думали: нищие мы, нету у нас ничего,/ А как стали ождно за другим терять/…/ Начали песни слагать/ О великой щедрости Божьей (“Белая стая”; I: 138);

    “хорошая мина”: Пусть страшен путь мой, пусть опасен,/ Еще страшнее путь тоски/…/ Оркестр веселое играет/ И улыбаются уста; “Вечер”; I: 67);

    “парадность”: И на пышных парадных снегах… (“Anno Domini”; I: 225); Новогодний праздник длится пышно (“Четки”; I: 115);

    “посмертная слава”: Он божьего воинства новый воин,/ О нем не грусти теперь (“Белая стая”; I: 135).

Речь, разумеется, не идет о трактовке Ахматовой как прислужницы или хотя бы подневольной союзницы режима, под гигантским давлением вырывавшего у нее лишь крохи уступок. Напротив, она был одним из формовщиков того культурного стиля оппозиции, которому суждено было пережить своего всесильного противника. Но логика этой борьбы была диалектичной. Согласно так называемому “стокгольмскому синдрому”, жертвам свойственно принимать точку зрения своих властителей. Воюющие стороны имеют тенденцию к взаимоуподоблению. Наконец, само понятие “дух эпохи” предполагает некое единство, независимое от деления на противостоящие группы. Так, императорская немилость и смерть в изгнании не мешают Овидию оставаться художественным выразителем августовской эпохи (Гаспаров 1978: 189).

Глубокую аналогию к рассматриваемой проблематике содержит анализ Гройсом наследия Бахтина.

“[Б]ахтинский “полифонизм” понимается как протест против “монологизма”… сталинской идеологии… Между тем, Бахтин… настаивает… именно на тотальности карнавала, весь пафос которого состоит в разрушении автономии человеческого тела и существования… Либерализм и демократизм… вызывают у Бахтина резкую антипатию… [Б]ахтинские описания карнавала… рождены опытом Революции… [и] атмосфер[ой] сталинского террора… [Но] целью Бахтина была отнюдь не [их] критика… а их теоретическое оправдание в качестве извечного ритуального действа… Разумеется, сталинистом Бахтин не был. Но в еще меньшей степени был он антисталинистом… [Э]стетическое оправдание эпохи было одной из основных тем тогдашней русской культуры… [Т]оталитаристский стиль мышления 30-х годов… по-своему… представляют и те, кто не разделял аполлоновских иллюзий о власти над миром, но был готов на дионисийскую жертву”. (Гройс 1989: 94-97)

Основной концептуальный ход этого рассуждения применим и к Ахматовой (несмотря на отсутствие у нее завороженности карнавальным мучительством), особенно в пункте о взятии жертвой на себя оправдательных функций через приятие примата общественного над личным и будущего над настоящим.

Вообще говоря, установка на бедность сродни кенотическим ценностям православия; коллективизм имеет как христианские, соборные корни, так и светские – социальные и социалистические в лучшем смысле; нужда в верных друзьях диктуется обстановкой тоталитарного режима; а выдача бедности за богатство и поражения за победу не только понятна житейски, но и соответствует метафорической сущности поэзии, всегда выдающей одно за другое. Однако кумулятивный эффект этих мотивов не столь однозначен.

Кенотический и соборный потенциал православия недаром эксплуатировался Сталиным, по окончании войны поднявшим садистский тост за долготерпение русского народа. В этом свете культ бедности и пассивного подчинения в сочетании с коллективистским подавлением индивидуальности, да еще и под знаком напускной парадности, принимает – несмотря на свою то религиозную, то декадентскую, то экзистенциалистскую стилистику – совсем иные очертания.

Подобная двусмысленность не случайна – она коренится в природе основного метафорического хода ахматовской поэтики, превращающего “слабость” в “силу”. Бедность не только признается как неизбежный факт, но и проповедуется в качестве позитивной ценности и, далее, выдается за богатство, пусть чисто символическое, но тем не менее торжественное, пышное, парадное. Этой метаморфозе вторит двоякий смысл характерного ахматовского “мы”, в котором акцентируется то смиренное слияние с массой убогих, то приобщение к тайному кругу своих, посвященных: игра на понижение опять оборачивается повышением.9 Важность “тайны” при этом мотивируется враждебностью репрессивного окружения, но, с одной стороны, подобная аргументация звучит аналогом сталинского дискурса осажденной крепости, а с другой, эти мистериально-снобистские обертоны обнаруживают ее силовой, элитаристский характер. Кроме того, в стоическом самоотречении Ахматовой заметен нарциссический элемент самолюбования, “скромно” выдаваемого за объективное, а то и негативное, внимание окружающих (И те неяркие просторы,/ Где даже голос ветра слаб,/ И осуждающие взоры/ Спокойных, загорелых баб; “Четки”; I: 107).

Особый аспект ахматовского стратегического тропа составляет его роль как ответа на характерную для двадцатого века ситуацию столкновения элитарной культуры с массовой (лишь одним из вариантов которого был советский опыт). Парадоксальная ахматовская программа “элитарного коллективизма” успешно сочетала уникальность, исключительность, высоколобость – с групповой атмосферой, размытостью индивидуальных границ и тиражированием. Тропологическая природа поэзии использовалась при этом по самой существенной, конститутивной линии: ахматовская риторика строилась на искусной двуликости текста, обращенного одной своей стороной – сюжетной, эмоциональной, “простой” – к массовому читателю, а другой – утонченно литературной, (авто)цитатной, “герметической”, – к культурной элите.

4. Тайная непростота. В качестве наглядного примера текстовой работы властных стратегий рассмотрим следующий, вполне, казалось бы, невинный образчик ахматовской поэзии.

Мне ни к чему одические рати

И прелесть элегических затей.

По мне, в стихах все быть должно некстати,

Не так, как у людей.

 

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

 

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене…

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне.

21 января 1940

                (“Тайны ремесла”, 2; I: 251)

Это программное метапоэтическое стихотворение Ахматовой – одно из самых знаменитых и цитируемых. Однако оно вовсе не так бесстыдно-просто и импровизационно, как кажется – и хочет казаться.10

Начать с того, что отмежевание от одичности-элегичности действительно звучит несколько “задорно” на фоне поэзии Ахматовой в целом, до краев наполненной дворцами, фонтанами, статуями и прочей имперской мишурой; изобилующей величаниями поэтических предков и современников, классическими фигурами и великолепными цитатами, многозначительными эпиграфами, пометами знаменательных дат и мест; да и написанной чем дальше, тем более чеканными размерами (Гаспаров 1993); одним словом, никак не ограничивающей свою творческую подпочву лопухами и плесенью на стене.

Собственно, уже отказный зачин Мне ни к чему… – вполне традиционен и особенно типичен для поэтической позы “незатейливой подлинности”. Автор прокламирует отречение от условностей, но в самой декларации о никчемности затей слышится голос классика из классиков Пушкина, задающего амбивалентное отношение к их утрате:

Ужель и впрямь и в самом деле

Без элегических затей

Весна моих промчалась дней

(Что я шутя твердил доселе)?

                                   (“Евгений Онегин” 6, XLIV; VI: 136)11

Более того, Пушкин (применительно к которому, собственно, и было сформулировано понятие реалистического минус-приема; Лотман 1994: 64, 72-73) обыгрывает ту же тему еще раз, причем акцентирует именно уходящую в литературную древность борьбу стилей:

… Роман классический, старинный,

Отменно длинный, длинный, длинный,

Нравоучительный и чинный,

Без романтических затей.

                                      (“Граф Нулин”; V: 4)

В полном соответствии с тыняновской теорией литературной эволюции, принцип минус-затей указывает путь не только вперед, к реализму, но и назад, к классицизму.12

В модернистском варианте, в частности у Ахматовой, сознательная переориентация с “высокой, но затхлой, литературности” на “низкую, но свежую, реальность” может восходить к Верлену (через ее признанного мэтра Анненского). Не исключено, что в последней строфе его “Art poetique” (Эткинд: 478-479) следует искать и непосредственные корни растений и ароматов, призываемых на смену одическим ратям и элегическим затеям:

Que ton vers soit la bonne aventure

Eparse au vent crispe du matin

Qui va fleurant la menthe et le thym…

Et tout le reste est litterature.

(Букв. Пусть твой стих будет нагаданной удачей, растрепавшейся на кусачем утреннем ветру, который несется, благоухая мятой и чабрецом… А все прочее – литература.)

Но в таком случае ахматовские стихи растут не из природного сора, а именно из старательно отвергаемой “литературы”. Пользуясь словарем соседнего стихотворения “Поэт”, игриво обнажающего многие из затей ахматовской поэтики,13 можно сказать, что стихи подслушиваются не столько у леса и сосен, сколько из чьего-то веселого скерцо. Соответственно, вопрос о “неведании стыда” (= “взятии налево и направо без чувства вины”) – теряет свой чисто риторический характер.

Одним из литературных менторов Ахматовой был Михаил Кузмин, у которого она даже позаимствовала строфику “Поэмы без героя”. Сложные счеты Ахматовой с Кузминым – особая тема, но, несомненно, что “сора” и “стыда” в них было немало. Впрочем, как отмечали мемуаристы и исследователи, для Ахматовой было характерно очищать свои метапоэтические стихи от житейской накипи.14 Но такое очищение как раз и означает работу механизмов подавления и сублимации, подобных стратегиям отказа от литературных затей в пользу природных лопухов.

Итак, Кузмин. Не ведая стыда, Ахматова подслушивает у него вот эти строчки:

Сухой цветок, любовных писем связка,

Улыбка глаз, счастливых встречи две, –

(“О, быть покинутым – какое счастье!…”;

  Кузмин 1990: 37)

и выдает их за свои, казалось бы, целиком принадлежащие жизни лукавой:

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене…

Сходны: размер – элегический (!) 5-ст. ямб с чередованием женских и мужских клаузул; открытая мужская рифма на -е; перечисление назывных конструкций; инверсия во втором члене (писем связка, встречи две – дегтя запах); мотив довольствования малым и случайным, ибо за ним все равно стоит большое; и в более широком плане – несколько кокетливая эстетика стоического наслаждения отвергнутостью и страданием.

Иными словами, далеко не все в ахматовском стихотворении не так, как у людей, но лишь посвященным дано проникнуть в тайны поэтического ремесла. В частности – в загадку плесени на стене. У Ахматовой

“за искусной имитацией бесхитростности [скрыта…] “непростота”[,] связан[ная] с предельной “окультуренностью” текста… [Ч]итатель, привычный только к декларативному, “прозаическому” уровню поэзии… может обмануться… [и] трактовать… популярную строфу из стихотворения “Мне ни к чему одические рати”… как апологию… возвращения к природе, хотя пафос строфы состоит именно в возвращении к культуре… и отсылает она к Леонардо да Винчи…: “Рассматривай стены, запачканные разными пятнами… ты можешь там увидеть подобие различных пейзажей…” (Леонардо да Винчи: 89)”. (Тименчик 1989а: 22)15

Но и Леонардо дело не ограничивается. Тайные связи тянутся также к мотивам плесени и стены в стихотворении “Подвал памяти”, написанном всего тремя днями ранее “Одических ратей” (18 января 1940 г.),16 а через него – к роману того же Кузмина “Плавающие-путешествующие” (1915). Согласно фундаментальному исследованию темы “Ахматова и Кузмин” (Тименчик и др. 1978: 227-228), последний появляется в “Подвале памяти” более или менее впрямую:

строчка От старости скончался тот проказник отсылает к “Ответному сонету” самого Кузмина (Но присмирел проказник в правых гневах; Кузмин 1990: 126);

строчки Сквозь эту плесень, этот чад и тлен/ Сверкнули два зеленых изумруда./ и кот мяукнул… – к пассажу из кузминского романа, где упоминаются черная кошка и потухший камин (Кузмин 1985: 30);

а поскольку спуск в подвал памяти ассоциирован со спуском в подвал “Бродячей собаки”, постольку строчка Но я касаюсь живописи стен отсылает к посвященному этому кабаре раннему ахматовскому “Все мы бражники здесь, блудницы…” (1913; I: 97), в частности, к строчке: На стенах цветы и птицы.

Этот-то лабиринт аллюзий на собственные стихи, прозу Кузмина и поучения Леонардо и должна прикрыть собой таинственная плесень на стене – в полном соответствии со стратегией “изысканной элитарности, маскирующейся под убогую эгалитарность”.

В этой связи заслуживает внимания местоименная организация текста – аспект поэзии грамматики, непосредственно ориентированный на социальную динамику дискурса. Стихотворение обрамлено перволичным “мне”, которое появляется под знаком отрицающего жеста (Мне ни к чему), сопровождается несколько смягченной негативностью при вторичном проведении (По мне… все быть должно некстати), а в финале дается уже в безоговорочно положительном ключе (На радость вам и мне). Позитивной концовка является и в плане взаимоотношений лирической героини с внутритекстовым адресатом, который представлен местоимением 2-го л. мн. ч. (вам), впервые введенным во второй строфе (Когда б вы знали). Однако за кулисами бравурного поворота от мне ни к чему к вам и мне (подкрепленного фонетической перекличкой семантически контрастных ни… рати и на радость) скрывается серьезная коллизия.

Местоимение “вы” появляется вслед за последним грамматически отрицательным оборотом (Не так, как у людей) и потому почти впритык к упоминанию о третьем участнике метапоэтической дискуссии, обозначенном словом “люди”. Это неопределенно-личное существительное синонимично (особенно в составе данной идиомы) соответствующим местоимениям (типа “кто-то”, “какие-то”, “некие”) и потому на правах законного члена встраивается в парадигму “я” – “вы” – “они”. При этом, на первый взгляд “люди” как бы не имеют с “вы” ничего общего: семантически это носители эстетики, чуждой лирическому “я”, да, в конце концов, и читательскому “вы”; грамматически это существительное, а не местоимение; в плане коммуникативной организации – некое третье лицо, а не адресат лирического обращения во втором (“вы”). На самом же деле, и те, и другие суть “толпа”, противостоящая поэту, с той разницей, что под унизительной кличкой “людей” она подвергается эстетическому отлучению, а с помощью уважительно-общительного “вы” привлекается к эстетическому перевоспитанию. Фокус, однако, в том, что даже и “вы” допускаются лишь на элементарный – “природный” – уровень ахматовской эстетики, тогда как “культурные” тайны ее ремесла остаются для них герметически недоступными.

5. Власть и стыд. Тщательно замаскирован в тексте “Одических ратей” и характерный конфликт между установками на “слабость, покинутость, бедность, непритязательность” и одновременно на “силу, величавость, классичность, власть”. Строчка По мне, в стихах все быть должно некстати выражает декларированную в ней любовь к поэтической нестандартности не только соответствующим выбором лексики (по мне; некстати) и искусной инверсией (все быть должно вместо все должно быть), но и своей бросающейся в глаза длиной, особенно по сравнению с “некстати” усеченной – трехстопной и всего лишь двухударной – следующей строкой (Тименчик 1975: 213). Однако за этим неконвенциональным фасадом скрывается железная поэтическая дисциплина.

Прежде всего, своей перегруженностью третья строка отклоняется от принятых норм в сторону не только импровизационной анархии, но и идеальной – классической, отменно длинной, “ломоносовской” – полноударности. Перед нами, так сказать, элегический 5-ст. ямб с одическими ударениями на каждой стопе.17

Еще интереснее, что “воля к власти и порядку” (law and order) выражена в этой зацитированной в лоск строчке и впрямую, хотя и оставалась до сих пор не замеченной. Что, однако, значит спрятанное на видном месте слово должно, как не жесткую программу старательного отделывания небрежности? Впечатление, производимое лица необщим выраженьем авторской музы, Ахматова, в отличие от Баратынского,18 не пускает на самотек. В отличие от его ненавязчивых поражён бывает мельком свет и почтит небрежной похвалой, ее некстати вводится под конвоем категорического быть должно. В сущности, перед нами типичный ахматовский оксюморон, не уступающий таким уже хрестоматийным образцам, как Смотри, ей весело грустить,/ Такой нарядно обнаженной (“Царскосельская статуя”; I: 160). Рукой мастера верленовская “растрепанность” с помощью соответствующих инструментов и косметики фиксируется в виде “естественной”, якобы необщей, не как у людей, а на самом деле совершенной, волосок к волоску, “должной” прически.19

О “железном” начале в по видимости “хрупкой” ахматовской поэтике речь уже шла выше, со ссылкой на статью Недоброво. В качестве любопытного дополнительного свидетельства приведу высказывание представителя противоположного поэтического лагеря – Маяковского:

“Поэт Симон Чиковани вспоминал, что… в Тифлисе в 1926 году в кругу грузинских поэтов… Маяковский… прочитал неожиданно “два стихотворения Анны Ахматовой… с редкой проникновенностью, с трепетным и вдохновенным к ним отношением. Все были удивлены… Я робко заметил:

– Не думал, что ваш бархатный бас так подойдет к изысканным и хрупким строчкам Ахматовой.

Маяковский… деловым тоном ответил:

– Это стихотворение выражает изысканные и хрупкие чувства, но само оно не хрупкое, стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины” (Катанян: 520; см. также Коваленко: 167).20

Существенно при этом, что, согласно Недоброво, художественным построением является “хрупкость” не только стиха, но и самих чувств, а точнее, поз, ахматовской героини.

В прячущейся за плесенью, лопухами, и т. п. железности харизматической фигуры Ахматовой, “сильной” именно своей притворно кенотической “слабостью”,21 и крылся тот реальный, постыдный и потому нуждавшийся в маскировке и сублимации “сор”, из которого росли ее стихи; безобидной же лебеды, стесняться было бы, действительно, ни к чему.

Релевантность понятия “сор” для взглядов Ахматовой на конструирование биографии поэта видна из приведеных выше свидетельств Лукницкого (“Вы… решили собрать… весь сор, какой примешивается к имени человека… Вы должны… пройти сквозь весь этот сор”) и Н. Я. Мандельштам (“она желала канонического портрета без… нелепицы и дури”). Тем более выисканным и организованным, а не натуральным и произвольным, главное же – не вдохновляюще желанным поэту, а хладнокровно отсеивааемым и пускаемым в глаза читателям, предстает при ближайшем рассмотрении эмблематический сор в рассматриваемом стихотворении. Подмена нешуточной подоплеки жизнетворчества кокетливо риторическим приятием сора составляла наиболее сокровенную тайну ахматовского ремесла.

Что касается лебеды, то и она возникает в стихотворении не столько из подзаборного сора, сколько из собственных стихов Ахматовой – из ее очень ранней “Песенки” (1911):

Я на солнечном восходе

Про любовь пою,

На коленях в огороде

Лебеду полю /…/

 

Страшно мне от звонких воплей

Голоса беды,

Все сильнее запах теплый

Мертвой лебеды /…/

(I: 75)Этот знаменитый образ – знаменитый, в частности, благодаря оригинальности использования декадентской поэтессой маски простой полольщицы – стал одной из сигнатур Ахматовой, и, разумеется, проблема его “подлинности” вызывала напряженное любопытство.

“Я сказала ей, что из ее стихов видно – она очень любит лебеду. – Да, очень, очень, и крапиву, и лопухи. Это с детства. Когда я была маленькая, мы жили в Царском, в переулке, и там в канаве росли лопухи и лебеда. Я была маленькая, а они большие, широколистные, пахучие, нагретые солнцем, – я так их с тех пор люблю”. (Чуковская 1989: 119)

Разговор происходит 20 июня 1940 года, то есть, спустя полгода после написания “Одических ратей” (и “Ивы”, датированной 18 января 1940, со строчкой: Я лопухи любила и крапиву; I: 239). Своей почтительной летописице Ахматова авторизующе скармливает предельно “органическую” – жизненную, детскую, эмоциональную, природную – историю создания лопухов и лебеды. Но будучи изощренной мастерицей поз, масок, оксюморонов и автоиронии, в другой аудитории она охотно разыгрывает сугубо литературную версию:

“В голодные годы Ахматова живала у Рыковых в Детском Селе. У них там был огород. В число обязанностей Натальи Викторовны входило заниматься его расчисткой – полоть лебеду. Анна Андреевна как-то вызвалась помогать: “Только вы, Наташенька, покажите мне, какая она, эта лебеда””. (Гинзбург: 133; запись 1927 года)

Тут Ахматова представляется никогда в глаза не видавшей этой самой лебеды и, значит, почерпнувшей ее из чисто словесных парадигм, по всей вероятности, народно-песенных.

Подобно лебеде, автореминисценцией в “простецком” ключе является и дегтя запах свежий (тайно отдающий “теплым запахом мертвой лебеды” из “Песенки”), ср.

Руки голы выше локтя,

А глаза синей, чем лед.

Едкий, душный запах дегтя,

Как загар, тебе идет.

                (“Рыбак”; 1912; I: 78)

Точно так же и эпитет свежий, особенно в применении к чему-то едкому и душному, – еще одна ахматовская сигнатура; ср. знаменитое

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду/…/

А скорбных скрипок голоса

Поют за стелющимся дымом…

                 (“Вечером”; 1913; I: 99)

В свою очередь, к строчке Отчего всё у нас не так? из еще одного раннего стихотворения (“Мы не умеем прощаться…”; 1917; I: 166), повидимому, восходит и программное Не так, как у людей (Тименчик 1975: 213-214).

Вся эта автореминисцентная клавиатура работает опять-таки двояким образом. Механизм нарциссического припоминания демонстрирует внутреннюю силу и самодостаточность лирической героини, но тем самым, ввиду некоторой своей постыдности, взывает о сокрытии от непосвященных, которым и предлагается по-простецки радоваться лебеде и запаху дегтя.

* * *

Как литературность литературы, а тем более акмеистической поэзии, так и жизнетворческие установки (пост)символистов – вещи хорошо известные. В общем виде осознана и возникающая на их пересечении опасность буквального прочтения и перенесения в житейскую практику эстетико-политических затей поэтов-магов и харизматических учителей жизни. Продолжая наслаждаться стихами и масками Блока и Маяковского, современный читатель более не воспринимает их как образцы для подражания – делать бы жизнь с кого (Маяковский), освоив более “прохладный”, “прогулочный” модус рецепции, предложенный А. Д. Синявским: “Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно” (Терц 1975: 178).

У Ахматовой непроницаемая двойственность ориентации одновременно на сверхсерьезных магов Серебряного века и на безыдейного гения-протея Пушкина скрадывает настойчивость ее учительных претензий, отчего загадочность и авторитет ее фигуры лишь усиливается; ее жизне-творческий образ обретает органическую слитность. Аналитическому разъятию этого нерасторжимого целого и посвящена статья.

ПРИМЕЧАНИЯ

1.О стратегиях такого рода применительно к О. Мандельштаму см. Фрейдин: 3-12; о ролевом репертуаре Ахматовой см. Верхейл 1992, Келли 1994; об общей проблематике жизнетворчества см. Паперно и Гроссман 1994.

2.Римские цифры отсылают к томам изданий Ахматова 1967-1983, Пушкин 1937-1949.

3.Любопытным образом, в формировании этого образа важную роль сыграл так хорошо понимавший Аматову Недоброво:

“Первые свои уроки, как должна вести себя женщина, А. А. получила от Недоброво. Какая у него была жена, спрашивала я; оказалось, что его жена очень выдержанная дама из лучшего общества. Сам Недоброво тоже был из “лучшего общества”, и его влияние здорово сказалось на некоторых жизненных установках А. А.” (Мандельштам: 319).

О воплощении комплекса “выдержки” в стихотворении, посвященном Недоброво (“Есть в близости людей заветная черта…”), см. Жолковский 1992. Прототипические источники ахматовской “аристократичности” – особая увлекательная тема.

4.Ср. аналогичные соображения Ольги Седаковой о сращении советского, оппозиционно-интеллигентского и уголовного в Седакова – Полухина: 335-336.

5.Ср. Кто знает, что такое слава!/ Какой ценой купил он право,/ Возможность или благодать…? (“Пушкин”; I: 257)

6.Ср. … город этот/…/ Он, воспетый первым поэтом,/ Нами грешными и тобой (“Немного географии”; 1937; III: 47-48). “Город” – Ленинград/ Петербург, “первый поэт” – Пушкин, “ты” – арестованный Мандельштам.

7.Дополнительным комментарием к моему анализу подоплеки десятилетнего (1942-1952) изгнания Чуковской из ахматовского круга (Жолковский 1995: 138-140), является информация, письменно (осень 1996 г., без даты) сообщенная мне М. Б. Мейлахом, которому, насколько он помнит, рассказывала сама Чуковская:

“[В] эпоху ташкентской эвакуации придворные дамы… “ахматисс[ы]” затеяли в присутствии самой Ахматовой своего рода игру: каждая должна была сказать, за что она любит Ахматову… Ахматова… благосклонно слушала, как дамы упражнялись в претенциозности; когда же очередь дошла до Чуковской, которой сильно претила эта игра, та попросту сказала: “За стихи”, по поводу чего дамы подняли ее на смех, Ахматова же как минимум за нее не заступилась. Лидия Корнеевна встала и ушла и не появлялась у Ахматовой десять лет… И тогда, и позже она считала виноватой Ахматову, и всегда на этом настаивала… [Но о] причинах разрыва она в дневнике [т. е. в Чуковская 1980 – А. Ж.] умалчивает, что вызывает тем большую симпатию”.

Мейлах заканчивает письмо просьбой при цитировании оговорить его несогласие с некоторыми из моих “интерпретаций бихейворизма Ахматовой”.

8.См. работы Келли, Наймана, Тименчика, Холмгрен, Щеглова, Эмерт и многих других. Последующий очерк ахматовских инвариантов следует работе Щеглов 1996.

9.”[М]естоимение 1 л. мн. ч. может выражать тему “скромности, отказа от эго”. Второе… значение слова “мы” (и “наше”, “свое”) у Ахматовой – “круг людей, объединенных общими ценностями и общей судьбой, окруженных чуждым или враждебным миром, обязанных… оберегать общее достояние и помогать друг другу”. В стихах, отражающих общенародные бедствия, объем этого “мы” неограниченно расширяется… но исходный смысл мотива… остается тем же” (Щеглов 1996: 277).

10.Любопытный пример наивного – “без затей” – прочтения “Одических ратей” являет статья одного достаточно искушенного семиотика литературы (см. Фарыно: 56-58).

11. Отсылка к этой строфе “Онегина” тем многозначительнее, что в ней же Пушкиным применена изощренная техника автоцитации (характерной и для ахматовского стихотворения). “Мечты, мечты! где ваша сладость/ Где, вечная к ней рифма, младость? [строки 4- 5]) – точная автоцитата первых строк лицейского стихотворения “Пробуждение”: Мечты, мечты,/ Где ваша сладость?… включенная в текст ЕО с трансформацией двухстопного ямба в четырехстопный” (Лотман 1980: 309). Ахматова делает нечто подобное, переводя слова элегических затей из пушкинского четырехстопного ямба в свой пятистопный. Кстати, в “Одических ратях” просматривается перекличка с этой строфой и по линии “традиционной элегической темы прощания с молодостью” (Лотман, там же): ср. далее строчку Ужель мне скоро тридцать лет? -Ахматовой в 1940 году было за пятьдесят.

12.Не исключено и пушкинское происхождение ратей, ср. Пехотных ратей и коней/ Однообразную красивость во вступлении к “Медному всаднику” (V: 137). Что касается ахматовского “классицизма”, то о нем написано много; см., в частности, Полтавцева 1992. Интересные перспективы обещает аналогия между ахматовским и сталинским ампиром; о соцреализме как новом классицизме см. пионерскую работу Терц 1988.

13.

 

14.”Несомненно, в поэзии она была справедливей, просветленней… чем в своих устных высказываниях… умела подняться над второстепенным… уходила из зоны “слишком человеческого”… Поэтому в своих “поминальных” стихах, относящихся к Маяковскому, которого она воспринимала, конечно, более чем сложно, а также к Пастернаку и к Цветаевой, она сказала о них, отбросив все психологические и прочие обертоны… голосом высокого утверждения и признания” (Максимов: 124; см. также Виленкин: 34 сл.). Действительно, в ее стихах о Пастернаке трудно обнаружить следы зависти и обид, засвидетельствованных в воспоминаниях современников; ср. впрочем, соображение одного из них о том, что в строчке Он награжден каким-то вечным детством (“Борис Пастернак”; I: 235) выражено – “с восхищением и одновременно снисходительно, не без тонкого сарказма, дескать “сколько можно””, – отстранение от пастернаковского устремления к не знающим границ “свободе, неожиданности, непредсказуемости, которые… зовутся гениальностью” (Найман: 217).

Догадке Наймана о “снисходительности” соответствует отмеченное мемуаристами характерное “Борисик” в применении к Пастернаку, особенно на фоне настойчивого кодифицирования собственного имени (“Анна Андреевна” – для знакомых; “Анна Ахматова” – для критиков [см. Роскина: 528]; малое рукописное а, но перечеркнутое, как заглавное, – для истории); об эмблематизиции Ахматовой своего имени см. Мейлах 1975.

15. Дальнейшая игра плесени, живописи, незатейливости и интертекстуальности может быть обнаружена в позднейшем наброске И прекрасней мраков Рембрандта/ Просто плесень в черном углу (Р. Д. Тименчик, электронное письмо от 7 февраля 1995 г.). А в плане так наз. домашней семантики плесень на стене отсылает к тому времени, когда Ахматова жила вместе с Ольгой Судейкиной и Артуром Лурье в начале 20-х годов и на стене за окном им виделся “леонардовский” силуэт человека в плаще и цилиндре, по словам Судейкиной, – Жерара де Нерваля (Лурье: 342-343). Впрочем, мотив вглядывания в стену в связи с фигурой Судейкиной уходит в еще более далекое прошлое – историю самоубийства влюбленного в нее В. Князева и присутствует уже в посвященном ей стихотворении Ахматовой “Голос памяти”: Что ты видишь, тускло на стену смотря?/…/ Чайку ли на синей скатерти воды/ Или флорентийские сады?/…/ Иль того ты видишь у своих колен,/ Кто для белой смерти твой покинул плен?/ Нет я вижу стену только – и на ней/ Отсветы небесных гаснущих огней (1913; I: 104-105; см. также Тименчик 1989б: 8).

16.Приведу релевантные фрагменты: Когда спускаюсь с фонарем в подвал/…/… Но там/ Темно и тихо. Мой окончен праздник!/ Уж тридцать лет, как проводили дам,/ От старости скончался тот проказник/…/ Но я касаюсь живописи стен/ И у камина греюсь. Что за чудо!/ Сквозь эту плесень, этот чад и тлен/ Сверкнули два зеленых изумруда/ И кот мяукнул… (1940; II: 141)

17.Полноударные строчки появятся еще дважды в последней строфе. Кстати, о строфике: согласно М. Л. Гаспарову (устно), строфическая схема 5-5-5-3 может восприниматься как укороченный вариант характерного рисунка “Памятника” Пушкина (6-6-6-4), особенно благодаря общности метра (ямб) и темы (сущность поэзии).

18.С “Музой” (1829; Баратынский: 168) ахматовское стихотворение перекликается не только общей эстетической программой “неконвенциональности” (некстати; не так, как у людей, – необщим выраженьем), соответствующим отказным зачином (Мне ни к чему… – Не ослеплен я…) и формальными сходствами (последовательность трех четверостиший пятистопного ямба, открывающаяся женской и замыкающаяся мужской рифмой). Их связывает также характерный для Ахматовой жест взятия на себя ролей, отведенных поэтами-мужчинами женщинам (см. Келли 1994), в данном случае – роли музы Баратынского. На Баратынского указывает и само слово “элегический”, процитированное из Пушкина, который употреблял его преимущественно в связи с Баратынским (Словарь: 1003-1004); заимствуя отрицание элегических затей у Пушкина, Ахматова a la Пушкин переносит эту фразу из четырехстопного ямба в пятистопный – “подсюсюкивая” таким образом размеру “Музы” (ср. прим. 10).

19.”Долженствовательный” элемент может восходить также к обороту Il faut из уже упоминавшегося “Искусства поэзии” Верлена, которое, однако, в отличие от ахматовского стихотворения обращено не к читателю, а к поэту, и совершенно открыто насыщено восклицаниями, повелениями и жестами насилия (Prends l’eloquence et tords-lui son cou, “Хребет риторике сверни” в переводе Пастернака; Эткинд: 478).

20.О коллизии Ахматова – Маяковский см. Кацис, Коваленко, Жолковский 1995, 1997.

21.В связи с интертекстуальной силой, скрытой в лопухах, см. соображения о гоголевском подтексте строчек И стоят лопухи в человеческий рост,/ И крапивы дремучей поют леса,/ Что по ним не пройдет, не блеснет коса (“Почернел, искривился бревенчатый мост…”; I: 198). В “Вие” Гоголя “коса разлетелась бы вдребезги, если бы захотела коснуться… толстых стеблей [бурьяна]” (Тименчик 1981: 311).

ЛИТЕРАТУРА

Адмони, В. Г. 1991. Знакомство и дружба// ВАА: 332-347.

Ахматова, Анна. 1967, 1968, 1983. Сочинения. Тт. I, II. Мюнхен: Международное литературное содружество. Т. III. Париж: YMCA-Press.

Ахматова, Анна. 1989. Поэма без героя. Ред. Р. Д. Тименчик, В. Я. Мордерер. М.: МПИ.

Астапов, В. 1990. Сеансы в Комарове// Об Анне Ахматовой. Сост. М. М. Кралин. Л.: Лениздат. С. 398-410.

АЧ 1992а, б, в – Ахматовские чтения. Вып. 1: Царственное слово. Вып. 2: Тайны ремесла. Вып. 3: “Свою меж вас еще оставив тень…” Ред. Н. В. Королева и С. А. Коваленко. М.: Наследие.

Баратынский, Е. 1976. Стихотворения. М.: Советская Россия.

Берлин. Исайя. 1989 [1982]: Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 гг.//

Найман: 267-292.

ВАА 1991 – Воспоминания об Анне Ахматовой. Сост. В. Я. Виленкин и В. А. Черных. М.: Советский писатель.

Верхейл, Кейс. 1992. Несколько послеахматовских воспоминаний// АЧ 1992в: 46-50.

Виленкин, В. 1990. В сто первом зеркале. Изд 2-е. М.: Советский писатель.

Гаспаров, М. Л. 1978. Овидий в изгнании// Назон, Публий Овидий. Скорбные элегии. Письма с понта. Подг. М. Л. Гаспаров, С. А. Ошеров. М.: Наука. С. 189-224.

Гаспаров 1993 [1989] – M. L. Gasparov. The Evolution of Akhmatova’s Verse// Anna Akhmatova. 1889-1989. Papers from the Akhmatova Centennial Conference, June 1989. Ed. Sonia I. Ketchian. Oakland, CA: Berkeley Slavic Specialties. P. 68-74. (Рус. вар.: “Литературное обозрение” 1989, 5: 26-28.)

Гинзбург, Л. Я. 1989. Ахматова (Несколько страниц воспоминаний)// ВАА: 126-141.

Гройс, Б. 1989. Между Сталиным и Дионисом// “Синтаксис” 25: 92-97.

Гройс, Б. 1993 [1988]. Стиль Сталин// Б. Гройс. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О Новом. Статьи. М.: Знак. С. 11-112.

Жолковский, А. К. 1992. Биография, структура, цитация: еще несколько пушкинских подтекстов// АЧ 1992б: 20-29. Английский вариант: To Cross or Not to Cross: Akhmatova’s “Sacred Boundary”// Approaches to Poetry: Some Aspects of Textuality, Intertextuality and Intermediality. Ed. Janos Petofi and Terry Olivi. Berlin and New York: Walter de Gruyter, 1994. P. 248-264.

Жолковский, А. К. 1995. Страх, тяжесть, мрамор (Из материалов к жизнетворческой биографии Ахматовой)// “Wiener Slawistischer Almanakh” 36: 119-154.

Жолковский 1996а – Alexander Zholkovsky. Anna Akhmatova: Scripts, Not Scriptures// “Slavic and East European Journal” 40 (1): 135-141.

Жолковский, А. К. 1996б. Анна Ахматова – пятьдесят лет спустя// “Звезда” 9: 211-227.

Жолковский, А. К. 1997. Ахматова и Маяковский (К теории пародии)// [Сборник памяти Я. С. Лурье]. Сост. Н. М. Ботвинник, Е. И. Ванеева. Спб.: Фенкис (в печати).

Иванов, Вяч. Вс. 1991. Беседы с Анной Ахматовой// ВАА: 473-502.

Ильина, Наталия. 1991. Анна Ахматова, какой я ее видела// ВАА: 569-594.

Катанян, В. А. 1985. Маяковский: хроника жизни и деятельности. М.: Художественная литература.

Кацис, Л. Ф. 1991. Заметки о стихотворении Анны Ахматовой “Маяковский в 1913 году”// “Russian Literature” 30: 317-336.

Келли 1994 – Catriona Kelly. Anna Akhmatova (1889-1966)// A History of Russian Women’s Writing. 1820-1992. Oxford: Clarendon Press. P. 207-223.

Коваленко, С. А. 1992. Ахматова и Маяковский // АЧ 1992а: 166-180.

Кузмин, М. А. 1985. Плавающие-путешествующие. Роман. Петрополис 1923. [Перепечатка]// М. А. Кузмин. Проза. Т. 5. Ред. В. Марков и Ф. Штольц. (Modern Russian Literature and Culture. Studies and Texts. Vol. 18). Berkeley: Berkeley Slavic Specialties. P. 5-277.

Кузмин, М. 1990. Избранные произведения. Л.: Художественная литература.

Леонардо да Винчи. 1952. Избранное. М.: Искусство.

Лотман, Ю. М. 1980. Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий. Пособие для учителя. Л.: Просвещение.

Лотман, Ю. М. 1994 [1964]. Лекции по структуральной поэтике// Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. Сост. А. Д. Кошелев. М.: Гнозис. С. 17-263.

Лукницкий, П. Н. 1991. Встречи с Анной Ахматовой. Том I. 1924-25 гг. Paris: YMCA-Press.

Лурье, А. 1989 [1963]. Детский рай// Ахматова 1989: 241-250.

Максимов, Д. Е. 1991. Об Анне Ахматовой, какой помню// ВАА: 96-125.

Мандельштам, Н. Я. 1991. Из воспоминаний// ВАА: 299-325.

Мейлах, М. Б. 1975. Об именах Ахматовой: I. Анна// “Russian Literature” 10/11: 33-57.

Найман. А. Г. 1989. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература.

Недоброво, Н. В. 1983 [1915]. Анна Ахматова// Ахматова 1983: 473-494.

Озеров, Лев. 1991. Разрозненные записи// ВАА: 595-613.

Паперно и Гроссман 1994 – Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Ed. Irina Paperno and Joan Grossman. Stanford: Stanford University Press.

Полтавцева, Н. Г. 1992. Ахматова и культура “серебряного века” (“вечные образы” культуры в творчестве Ахматовой)// АЧ 1992а: 41-58.

Пунина, И. Н. 1991. Об Анне Ахматовой и Валерии Срезневской// ВАА: 20-27.

Пушкин, А. С. 1937-1949. Полное собрание сочинений в 16-ти томах. М.: АН СССР.

Роскина, Наталия 1991. “Как будто прощаюсь снова…”// ВАА: 520-541.

Седакова, Ольга – Валентина Полухина. 1996. “Чтоб речь стала твоей речью”// Новое литературное обозрение 17: 318-354.

Словарь 1961 – Словарь языка Пушкина. Отв. ред. В. В. Виноградов. М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей. Т. 4.

Сомова, Светлана. 1991. Анна Аматова в Ташкенте// ВАА: 369-374.

Терц, А. 1975. Прогулки с Пушкиным. London: Overseas Publications Interchange and Collins.

Терц 1988 [1957]. Что такое социалистический реализм. Париж: Синтаксис.

Тименчик, Р. Д. 1975. Автометаописание у Ахматовой// “Russian Literature” 10/11: 213-226.

Тименчик и др. 1978 – R. D. Timencik, V. N. Toporov, T. V. Civ’jan. Achmatova i Kuzmin// “Russian Literature” 6 (3): 213-305.

Тименчик, Р. Д. 1981. Храм премудрости Бога: стихотворение Анны Ахматовой “Широко распахнуты ворота…”// “Slavica Hierosolymitana” 5-6: 297-317.

Тименчик, Р. Д. 1989а. После всего. Неакадемические заметки// “Литературное обозрение” 1989, 5: 22-26.

Тименчик, Р. Д. 1989б. Заметки о “Поэме без героя”// Ахматова 1989: 241-250.

Фарыно 1980 – Jerzy Faryno. Тайны ремесла Ахматовой// “Wiener Slawistischer Almanach” 6: 17-75.

Фрейдин 1987 – Gregory Freidin. A Coat of Many Colors. Osip Mandelstam and his Mythologies of Self-Presentation. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press.

Холмгрен 1993 – Beth Holmgren. Women’s Works in Stalin’s Time: On Lidiia Chukovskaia and Nadezhda Mandelstam. Bloomington, Indiana: Indiana University Press

Чулкова, Н. Г. 1991. Об Анне Ахматовой// ВАА: 36-40.

Чуковская, Л. К. 1989. Записки об Анне Ахматовой. Книга 1. 1938-1941. М.: Книга.

Чуковская, Л. 1980. Записки об Анне Ахматовой. Том 2. 1952-1962. Paris: YMCA-Press.

Щеглов, Ю. К. 1996 [1979]. Черты поэтического мира Ахматовой// А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – темы – приемы – текст. Сборник статей. М.: Прогресс-Универс. С. 261-289

Эмерт 1992 – Susan Amert. In a Shattered Mirror. The Later Poetry of Anna Akhmatova. Stanford: Stanford University Press.

Эткинд, Е. сост. 1969. Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв. На французском и русском языках. М.: Прогресс.