1.
Зощенко любил соотносить себя с Гоголем – это было единственное сравнение, на которое он не обижался.* Он разрабатывал многие типично гоголевские темы и сюжеты, в частности, мотив “шинели”, похищаемой у “маленького человека”. Даже умер он, подобно Гоголю, от невротического голодания. А недавно он умножил собою почтенный лик столетних юбиляров, причем тоже несколько по-гоголевски, ибо годом его рождения был 1894-й, но, с его собственной легкой руки, долго считался 1895-й, и, значит, праздновать можно, так сказать, и на Антона и на Онуфрия. Кстати, юбилейным в каком-то смысле является и текущий год – пятидесятый со времени печальной памяти постановления ЦК “О журналах “Звезда” и “Ленинград”” от 14 августа 1946 года.
Столетие Гоголя ознаменовалось радикальным пересмотром трактовки его творчества. Начало этому было положено еще в 1890-е годы двумя статьями Розанова, а в юбилейном 1909 году вышел специальный номер “Весов”, окончательно оформивший превращение Гоголя из критического реалиста в духовидца и модерниста. В 1970-е годы в США была издана влиятельная подборка подобных перепрочтений Гоголя под характерным заглавием: “Гоголь из XX века”. Пришло время посмотреть из следующего века и на Зощенко. Держаться принятого взгляда на него как на сатирика-бытописателя все равно, что читать Гоголя по-белински – как “поэта жизни действительной”.
Даже сочувственная и вольная эмигрантская критика, современная Зощенко, находясь в плену у актуальной повестки дня, смотрела на своих любимых советских -“подсоветских” – авторов через соответствующие социально-политические очки. В частности, смех Зощенко объявлялся “простым”и “здоровым” (П. Пильский), а скромной познавательной ценностью его произведений – статистика краж, пьянок и мордобоев в “реальной жизни”.
“[Изображаемое Зощенко] убожество не ново. Не нов и вопрос [, стоит ли “такую бедность освещать клопам на смех”]… В разных формах ставился он… у Гоголя, Салтыкова, Островского, Чехова… С людьми, столь выдающимися, я не сравниваю Зощенки ни по силам дарования…, ни по его художественному значению… [Но] полнотой… собранного… бытового материала Зощенко очень значителен” (В. Ходасевич).
Что касается официальной советской критики, то она – задолго до Жданова – начала клеймить Зощенко как представителя недобитого и возрождающегося мещанства, неразборчиво, а то и намеренно, смешивая писателя с его героями. В противовес этому, серьезная часть советского критического истеблишмента разрабатывала представление о Зощенко как изобличителе этого самого мещанства, никак не причастном к осмеиваемым порокам.
“Его… рассказы – суровый обвинительный акт против… приспособленцев… Такими рассказами, как “Парусиновый портфель”, “Забавное приключение”, “Плохая жена”, он обвиняет [их] в том, что все они скотски блудливы. А рассказами… “Спекулянтка”,
“Пожар”, он обвиняет их в том, что все они злостно корыстны…”(К. Чуковский).
“[Зощенко] потому… так блистательно удалось создать трагикомический образ мещанина-обывателя… что он по своим человеческим качествам был свободен от основных черт и устремлений людей этого типа”(Е. Журбина).
Однако тезис, будто писателю лучше всего даются внутренно чуждые ему явления, далеко не бесспорен. Естественнее предположить обратное: что именно сосредоточенность автора на собственных “душевных состояниях” придает их художественным проекциям захватывающую жизненность. Тем более – применительно к Зощенко, писавшему:
“Не жизнь создала искусство, а искусство создает жизнь… Прежние творцы воспроизводили “вещи”, а новые творцы воспроизводят свои душевные состояния”.
Да и само стремление глухой стеной отгородить Зощенко от его персонажей, скорее всего, не сводится к дружественной защите писателя от официозных нападок. В нем под более или менее благородным – оппозиционным – соусом проявляется, в сущности, все то же “традиционное отношение общества к своему сатирику… [Общество] очень довольно, когда может воскликнуть: “Как он их разделал!”. Но… нельзя требовать, чтобы оно восклицало с удовольствием: “Ну он меня и разделал!”. А ведь Зощенко именно меня разделал, нас, людей нашего времени, нашего общества…” (К. Федин; курсив в тексте).
К числу “разделываемых” Зощенко щедро относил, прежде всего, самого себя – вполне в духе флоберовского признания, что “Мадам Бовари это я”, и гоголевского, что “собственн[ую] дрян[ь он] преследовал… в другом званье и на другом поприще… в разжалованном виде из генералов в солдаты”. Зощенко подчеркивал:
“[Е]сли я пишу о мещанине, то это еще не значит, что я увидел где-то живого мещанина и целиком перевел его на бумагу… Я выдумываю тип. Я наделяю его всеми качествами, которые рассеяны в том или другом виде в нас самих… [П]очти в каждом из нас имеется еще… тот или другой инстинкт мещанина и собственника”.
Чуковский, близко знавший Зощенко, не мог, конечно, не видеть существенных аналогий между поведением зощенковских персонажей и личной жизнью их автора. Именно эта готовность Зощенко выставить на свет свое подлинное “я” знаменовала, что обсуждаются не какие-то чуждые “они”, а все возможные “мы”. Однако желание отстоять неприкосновенность своего собственного “я” требовала от критиков соответствующей лакировки и “я” авторского. Таким образом, противостоя ждановскому взгляду на Зощенко в одном отношении, серьезная советская критика в сущности солидаризировалась с ним в другом. Для нее тоже неприемлем тот сомнительный самообраз автора, который встает из якобы анти-мещанских рассказов Зощенко и усугубляется сопоставлением с его самоаналитической повестью “Перед восходом солнца”(ПВС) и мемуарными свидетельствами о нем.
Значит ли это, что предлагается отказаться от выстраданного историей и теорией литературы различения автора и его персонажей, лица и маски, идеологической позиции и сказовой манеры и по-ждановски приписать самому Зощенко “мурло” изображаемого им “мещанина”? Для рассмотрения этой проблемы необходимо прежде всего освободиться от диктата ждановского дискурса, предписывающего, хотя бы по принципу наоборот, спектр возможных реакций.
Продолжая гоголевскую параллель, стоит вспомнить, что Гоголь, как в вслед за ним и Зощенко, подчеркивал, что его интересуют не вещи, а душа. По поводу “Ревизора” он писал:
“[В]смотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в [“Ревизоре”]: все до единого согласны, что этакого города нет во всей России… Ну, а что, если это наш же душевный город…?”
Примерно так же высказывался он и о “Мертвых душах” – и их непонимании Пушкиным:
“[Пушкин] произнес… “Боже, как грустна наша Россия!” Меня это изумило. Пушкин, который так знал Россию, не заметил, что все это… моя собственная выдумка! Тут-то я увидел, что значит дело, взятое из души… душевная правда” (курсив оба раза мой – А. Ж.).
Если уж Пушкин в упор не видел душевного визионерства Гоголя, то надо ли удивляться, что сугубо “социальная” репутация сопутствовала и Зощенко? Споры в критике долго шли о мере правдивости зощенковской сатиры, об идейных взаимоотношениях между героем-“мещанином”, зощенковским рассказчиком и самим автором, о “художественных особенностях” – сказе, лексике, комических приемах. По мере ознакомления с ПВС, внимание исследователей стало постепенно сдвигаться в сторону психологической подкладки зощенковского творчества. Наряду с анализом самого ПВС, были сделаны первые попытки соотнести с выявленными там комплексами материал других его произведений. Попытки довольно осторожные – в качестве “других” были взяты вещи, сами по себе родственные ПВС: “медицинские” рассказы вроде “Врачевания и психики”, более или менее автобиографические детские рассказы и несмешные “Сентиментальные повести”. Лишь однажды, да и то под покровом беллетристического вымысла, высказано была еретическое предложение “даже в наиболее смешном персонаже Зощенко… усмотреть самого М. М.”
Так защитные механизмы смеха, примененные писателем для того, чтобы сделать свои идиосинкратические идеи “удобными и понятными для читателя” (Зощенко) и одновременно самому же от них отстраниться, продолжают с успехом охранять его комическое наследие от исследовательского скальпеля. Но зощенковские герои, как и и гоголевские, это “не портреты с ничтожных людей” (Гоголь), да и техника их изготовления, в общем, та же: преследование собственной дряни в разжалованном виде дряни чужой – мещанской, нэпманской, советской и т. п. Задача состоит поэтому в том, чтобы увидеть смеховой мир Зощенко как систематическую проекцию “душевного города” его автора. План этого города он в деталях начертил в ПВС, описав мучившие его, вернее, его автобиографическую ипостась (далее условно – МЗ), фобии воды, груди, секса, и другие, а также саму повторяющуюся невротическую фигуру “желания – недоверия – страха – наслаждения – наказания – бегства”.
Впрочем, даже и без многочисленных авторских признаний литературоведы должны были бы задаться поисками общей тематической основы “смешного” и “серьезного” Зощенко. Важность, скажем, медицинской проблематики ПВС для комического репертуара Зощенко подсказывается уже самим множеством соответствующих заглавий (“Берегите здоровье”, “Больные”, “Врачевание и психика”, “История болезни”, “Клинический случай” и т. д. и т. п.). А ведь с точки зрения приписываемой Зощенко разоблачительной сверхзадачи, обилие у него рассказов на темы болезней, нервов, отравлений, заразности, лечения, взаимоотношений с врачами, больничных и курортных нравов и т. д. просто необъяснимо. Не менее загадочно и засилье медицинских мотивов даже в совершенно “здоровых” сюжетах (так, в рассказе “Папаша”алиментщик все время приговаривает: “Захворать можно от таких дел”) и постоянное мелькание в них врачей, фельдшеров, знахарей и “нервных” или “захворавших”людей.
2.
Тщательное сличение комических рассказов с ПВС подтверждает глубину известного заявления Зощенко: “И повести и мелкие рассказы я пишу одной и той же рукой”. Проведем несколько таких сопоставительных разборов, начав с рассказа 1924 года “Любовь”.
Вася Чесноков провожает Машеньку с вечеринки по ее просьбе и вопреки опасению, “вспотевши… захворать… по морозу”. Он объясняется в любви к ней “до самопожертвования” – ей достаточно сказать, и он ляжет на рельсы, ударится затылком “об тую стенку”, бросится в канал. Появляется грабитель, снимает с Васи шубу и сапоги. ” – А пикнешь – стукну по балде, и нету тебя… – Даму не трогаете, а меня – сапоги снимай, – проговорил Вася обидчивым тоном”. Грабитель уходит, Вася убегает, Машенька остается.
Для Ходасевича это пример “изумительного бытового фона, на котором живут и движутся “уважаемые граждане”… Зощенки”. Действительно, речь идет о грабеже, трусости, подлости. Однако в этой вариации на гоголевскую “Шинель”, налицо знакомый по ПВС букет мотивов: ипохондрический страх заболевания, любовная инициатива женщины, ужас раздевания – перед женщиной и при людях, боязнь удара/руки, страх наказания за обладание женщиной и готовность от нее отступиться – вплоть до двусмысленного приглашения раздевающим мужчинам “трогать” даму.
Более того, в ПВС есть подглавка со сходным сюжетом:
Юный МЗ “неравнодушен к Ксении… Уверенная в моем чувстве, она говорит: – Могли бы вы для меня пойти ночью на кладбище и там сорвать какой-нибудь цветок?… – Для вас я мог бы это сделать”. Поднимается ветер, герои бегут, “взявшись за руки”, раздается “мамин голос: – Назад! Домой!… Это вода хлынула с поля… Я бегу к дому… На веранде Ксения мне говорит: – Убежать первым… бросить нас… Все кончено между нами”. МЗ молча уходит в свою комнату.
Несмотря на отличия, центральный ход здесь тот же самый, и в Васе Чеснокове проглядывает “собственная дрянь” авторского “я”.
Еще один рассказ о “мещанине”, подозрительно похожем на своего “обличителя”, -знаменитая “Операция” (1927).
“Петюшка Ящиков… на операцию [по поводу ячменя] в первый раз явился… Докторша… молодая, интересная особа… говорит: – … [Н]екоторые мужчины… вполне привыкают видеть перед собой все время этот набалдашник. Однако, красоты ради, Петюшка решился на операцию”. Собираясь в клинику, он “думает: “… как бы не приказали костюм раздеть. Медицина – дело темное”… Главное, что докторша молодая. Охота была Петюшке пыль в глаза пустить… Надел чистую рубаху… Усики кверху растопырил. И покатился…Докторша говорит: – … Вот это ланцет… Снимите сапоги и ложитесь…” Петюшка, стесняясь своих “неинтересных” носочков, “[н]ачал все-таки свою китель сдирать, чтоб, так сказать, уравновесить нижние недостатки… – Прямо… не знал, что с ногами ложиться. Болезнь глазная, верхняя… Докторша, утомленная высшим образованием… сквозь зубы хохочет. Так и резала ему глаз… На ногу посмотрит и от смеха задыхается. Аж рука дрожит. А могла бы зарезать со своей дрожащей ручкой… И глаз у Петюшки теперь без набалдашника”.
В “социальном” плане это типичная насмешка над некультурностью нового человека. Но первый же непредвзятый взгляд на “Операцию”не как на злободневный фельетон, а как на новеллу мирового класса, обнаруживает ее архетипический костяк. Почти в открытую даны:
– метафора “операция – любовное свидание”;
– тема половой инициации: “первый раз”;
– фаллический символизм: глаз, “набалдашник”, “усики кверху”, противопоставление “верх” (глаз)/ “низ” (ноги, “нижние недостатки”);
– страх кастрации: резание, ланцет, зубы докторши; и
– двусмысленная развязка, счастливая и несчастная одновременно: “глаз… теперь без набалдашника” (удаление которого в сексуальном плане может читаться и как кстрация и как благополучная консуммация полового акта).
Обращение к данным ПВС (подсказываемое уже самим сюжетом на медицинскую тему), позволяет одеть этот общепсихологический костяк в плоть специфически зощенковских комплексов. Это:
– страх раздевания (вспомним “Любовь” и другие зощенковские “Шинели”);
– амбивалентная реакция на недоступную утонченную женщину (типа аристократки в шляпе);
– сексуальные притязания/сомнения: “набалдашник”/”нижние недостатки” (между прочим, мытье ног фигурирует в качестве атрибута сватовства и в рассказе “Жених”: “Заложил я лошадь, надел новые штаны, ноги вымыл и поехал” – срочно искать жену);
– боязнь ножа и держащей его руки.
Есть в ПВС и красноречивые прямые параллели к этому “хирургическому” сюжету.
“Кто-то гонится за мной… человек, в руке которого нож… Этот нож занесен надо мной… Я тотчас понял этот сон… [Б]ольниц[а], видимо, операционн[ая]… рука с ножом – рука врача, хирурга… Мать рассказывала об операции, которая была сделана, когда мне было два года… без хлороформа, спешно… Она слышала мой ужасный крик… Я нашел этот шрам… Должно быть, это был весьма глубокий разрез… Бедный малыш! Можно представить его ужас, когда страшная рука… вооружилась ножом и стала резать маленькое жалкое тельце… Он лежал с задранными кверху ножонками, чувствовал адскую боль и видел руку с ножом – знакомую руку вора, хищника, убийцы… Какая психическая кастрация!”
“Мать смазывала сосок хиной, чтоб я наконец получил отвращение к этому виду еды. Содрогаясь от отвращения и от ужаса, что грудь таит в себе новые беды, – я продолжал кормиться… [Г]рудь создавала… второй очаг возбуждения… который возникал при виде руки – руки вора, нищего, хищника, убийцы”.
Монтаж двух раздельных травматических переживаний (болезненной операции; отнятия от груди) объясняет паническую ассоциацию ножа с женщиной в сознании МЗ, лежащего на операционном столе “с задранными… ножонками” (вспомним петюшкины ноги). Однако сюжет “Операции” представлен здесь еще в очень зачаточном виде. Недостающие звенья обнаруживаются в другом фрагменте ПВС:
МЗ толкует своему другу, что старость страшнее смерти. Того задевает грузовик, и МЗ везет его в больницу зашивать “рассеченную губу… Хирург (молодая женщина) обра[щает]ся с вопросом к [МЗ], так как у пострадавшего необычайно вспухла губа и он не смог бы ответить…: – Сколько лет вашему знакомому?… Если ему меньше сорока-пятидесяти лет, я сделаю ему пластическую операцию. А если пятьдесят, так я… так зашью… Тут пострадавший…. заметался… Подняв руку, он выкинул четыре пальца… Слегка поломавшись, женщина-врач приступила к пластической операции. Нет, губа была зашита порядочно, шрам был невелик, но моральное потрясение еще долго сказывалось… Эта боль осталась и у меня. И о старости я стал думать еще хуже…”
С “Операцией” явственно перекликаются не только кастрационный абрис этого сюжета (напрашивается сравнение упора на старость и смерть в ПВС с опасением расказчика “Операции”, что докторша могла “зарезать”Петюшку) и роли персонажей (особенно докторши), но и концовка (двусмысленная) и даже детали (петюшкина “пшенная болезнь”, раздувшаяся до размеров фаллического “набалдашника”; вспухшая губа друга плюс его поднятая рука, своей эрекцией красноречиво отрицающие его старость). Дальнейшие параллели к “Операции”могут быть усмотрены в многочисленных любовных эпизодах ПВС, где робкий и пассивный перволичный герой то и дело становится объектом женской эротической инициативы.
Как говорится в одном из зощенковских расказов, “не только света в окне, что женщина”. Поэтому третий пример будет для разнообразия взят из начисто лишенного эротических обертонов рассказа “Гости”(1927).
За гостем “нынче… приходится… следить… чтоб пальто свое надел… Еду-то, конечно, пущай берет”. Супруги Зефировы устроили вечеринку, полагая, что втроем-то, вместе с “жениным папой”, они “очень свободно за гостями доглядеть” могут. Но старик и сам хозяин вскоре “нажрались”, а хозяйка вдруг обнаружила, что “кто-то сейчас выкрутил в уборной электрическую лампочку в двадцать пять свечей”. Устраивается “поголовный обыск”, выворачиваются карманы, “но ничего такого предосудительного, кроме нескольких бутербродов и полбутылки мадеры, двух небольших рюмок и одного графина, обнаружено не было… [М]ожет быть, кто и со стороны… вывинтил лампу… А утром… [о]казалось, что хозяин из боязни… что… могут слимонить лампочку, выкрутил ее и положил в боковой карман. Там она и разбилась”.
Казалось бы, это еще один рассказ на привычные темы пьянства, воровства и т. п. Говоря о вороватости зощенковских “уважаемых граждан”, Ходасевич писал:
“Недаром они постоянно друг друга подозревают. Позвал хозяин студента ВУЗа дрова колоть… Вот “студент дрова носит, а хозяйка по квартире мечется – вещи пересчитывает – не спер бы, боится. А сын ее, Мишка, у вешалки польты считает. Ах, думаю, чертова мещанка! А сам я пальтишко свое снял, отнес в комнату и газетой прикрыл””.
Примечательно, однако, что ожидаемого воровства здесь (речь идет о рассказе “Случай”), как и в “Гостях”, не происходит. Персонажи подозревают друг друга как раз “даром”. Как это ни парадоксально, поэт, наследник Серебряного века Ходасевич исходит из социально-материалистического воззрения, что искусство отражает быт (“вещи”), тогда как предполагаемый “советский сатирик” Зощенко, напротив, поглощен изображением своих собственных страхов (“душевных состояний”).
Находится соответствующий эпизод и в ПВС. Он называется “Закрывайте двери”:
Перед сном “Леля говорит: – Сегодня придут воры… Я кричу…: -… Не забудьте закрыть двери!… Все спят. Но мне не спится. Двери, конечно, закрыты… [Я]… ощупью нахожу крючок на окне… что-то со звоном… падает на пол. Я слышу испуганный голос мамы: – Что! Кто там?.. Воры! – Где, где воры? – кричу я матери. В доме переполох… Мать успокаивает меня. И я снова… закрываюсь с головой одеялом”.
Как видим, МЗ сам виноват – подозрения реальнее воров даже в его младенческом опыте.
“[Я] – мальчик, а потом юноша и взрослый – кричал: “Закрывайте двери”… [и] тщательно проверял… запоры на дверях, на окнах… ставил стул и на стул укладывал чемодан… с надеждой, что они упадут и разбудят меня, если кто-то попытается войти в мою комнату”.
Советская оргия воровства наложится в дальнейшем на уже готовую паранойю (и тем успешнее отразится в зощенковских рассказах).
Ложные подозрения нередко выливаются в неадекватную реакцию.
Рассказчик чует на лестничной площадке бандита, тот бросается на него и гонится за ним, но оказывается столь же подозрительным соседом (“Мокрое дело”). Рассказчик и жена слышат крик соседки, полагают, что ее грабят, решают не вмешиваться, загораживают дверь комодом (!); так же поступают остальные жильцы, но оказывается, что это пожар (“Событие”). Женщина продает сапоги, подозревает, что взявший их примерить не вернется, кричит караул, ей сочувствуют, дают кто сколько может, она уходит, ее догоняет покупатель – “он уж хотел [их] в милицию нести, чтобы невольно не оказаться вором” (“Сапоги”).
Как если бы реальных и воображаемых хищений было недостаточно, зощенковские герои пускаются на провокационные инсценировки воровства.
Пассажирка трамвая подлавливает потенциальных воров привлекательным пакетом. Любопытный рассказчик “сбивает [ее]… с плану”, и никто не попадается (“На живца”). Леля и Минька кладут на виду красивый пакет, прохожий хватает его, и ему на руку выпрыгивает лягушка. Десяток лет спустя, рассказчик – голодный студент в чужом городе видит на улице набитый кошелек, тянет к нему руку, но тот отъезжает в сторону, и слышится детский хохот. Повзрослевший рассказчик, наконец, наказан за свои детские грехи (“Находка”).
Бросается в глаза единый нерв, связывающий “мещанку”из “На живца” с автобиографическим Минькой и его взрослой ипостасью.
Еще одна вариация на тему недоверия – изобретение различных превентивных мер (в духе слежки за гостями и укрепления запертой двери комодом или чемоданом на стуле).
Бабка на вокзале дремлет, не сходя со своего узла, ее толкают, как бы невзначай роняют перед ней трешку и, пока она занята ее незаметным присвоением, уносят узел (“Узел”). Пассажир кладет чемодан под голову, засыпает, его тянут за сапоги, он пытается погнаться за вором в полуспущенных сапогах, а чемодан тем временем исчезает (“Рассказ о том, как чемодан украли”). Сторож магазина сидит между двух запертых дверей – защищенный таким образом и от воров, и от соблазна украсть самому (“Ночное происшествие”).
Очевидны как внутренние сходства между этими сюжетами, так и переклички с другими. В “Узле” и “Чемодане” воры применяют технику из “На живца”, а попытки жертв быть начеку даже во сне напоминают аналогичный опыт МЗ-ребенка.
Наконец, многочисленны случаи смещения акцента с кражи на какие-то сопутствующие обстоятельства, чем иллюстрируется идея, что “дело не в воровстве”, а в каких-то более глубоких чертах человеческой психологии.
Воров, которые спаивают, а затем бьют, обирают и раздевают гражданина, милиция вскоре задерживает, а устыженную жертву ищет долго и находит лишь с помощью преступников (“На дне”). Девочка уходит из магазина в понравившихся ей баретках, чтобы “папаня” опять не уклонился от покупки “по причине все той же дороговизны” (“Рассказ о том, как девочке сапожки покупали”).
Во всем этом просматривается общая тенденция поместить эпицентр хищения не “вовне”, не в социальном пространстве, а “внутри”, в психике субъекта. Этим субъетом может быть и смехотворно вороватый “мещанин”, и сравнительно честный рассказчик, и квази-автобиографический Минька, и даже авторское “я” из ПВС. Когда все подряд оказываются преступниками, то за этим слышится не снисходительное карамзинское “Воруют”, а напряженное зощенковское “Я сам виноват” – тема, пронизываюшщая ПВС.
3.
Аналогично и совершающееся вне сферы воровства. Теми же прописями страха оформляются неврозы по поводу самых разных “больных”ситуаций – дележа денег в семье, воды, ножа и других.
Жена выигравшего по облигации повторяет, “что произойдет какое-нибудь такое, благодаря чему я скорей всего не увижу этих денег”; так и случается (“Трагикомический рассказ про человека, выигравшего деньги”). Спасаясь с потопленного парохода, рассказчик держится за мину, раздираемый между страхом утонуть и подорваться (“Рогулька”). Пассажирка просит кого-нибудь посмотреть за ее младенцем, пока она поест, и долго не возвращается, вызывая подозрение, что она подкинула ребенка (“Происшествие”). Рассказчик разговаривается в поезде с интересным пассажиром, а узнав, что тут едут “психические”, бросается отнимать нож у одного из соседей, как раз “нормального” – как и он сам (“Мелкий случай из личной жизни”).
С целью рассеять недоверие предпринимаются всевозможные испытания – от мысленных экпериментов до вполне реальных провокаций.
Пьяный жалуется на “малосердечных” прохожих: “Нога, скажем, у меня, у невыпившего, не аккуратно подогнулась… Или… грабители меня раздели… А тут, значит, так и шагай через меня, через невыпившего”(“Трезвые мысли”). Комиссар прячется в чулане и проверяет лояльность служащих, инсценировав возвращение белых; только один ведет себя достойно. (“Испытание героев”). Мужчина, ушедший от старой жены к молодой, с фронта пишет обеим о якобы имевшем место ранении; он возвращается, целый и невредимый, к первой жене, которая ответила, что готова принять его и без ноги (“Испытание”). При виде поливальной машины рассказчик, “конечно, прижался к ограде”, понимая, что поливальшик “вряд ли… уважит ходьбу двух отдельных людей”, а другой пешеход “пошел напролом… и был облит, так сказать, охлажден в своем оптимизме”(“На улице”). Желая “испробовать” диктофон, собравшиеся начинают ругаться в него все громче и, наконец, стреляют рядом с ним из нагана; аппарат ломается (“Диктофон”). Ухажер берет у девушки расписку об отказе “в случае чего”от финансовых претензий, однако в дальнейшем суд приговаривает его к уплате алиментов (“Последний рассказ, под названием “Коварство и любовь””). Требовательность весовщика заставляет рассказчика заподозрить, что и у него “слабая тара”; он обращается за “укреплением” тары к сообщнику весовщика и нечаянно разоблачает всю махинацию (“Мелкий случай из личной жизни”).
Интересная автобиографическая параллель к фиксации на проверках – случай из личной жизни Зощенко, записанный с его слов рядом мемуаристов.
Договорившись связаться с женщиной тайно от ее мужа и любовника через почту до востребования, МЗ сам послал себе письмо, “чтобы проверить почтовых работников Ялты”, рассудив, что если вместе с письмом от женщины будет два конверта, то служащая наверняка не пропустит их. Письмо попало в руки перлюстраторов, о чем Зощенко узнал лишь через много лет, причем тоже в ходе адюльтера.
Иногда недоверие рассеивается, если выясняется другая – “справедливая” – причина подозрительного события.
Когда после кампании ликбеза в ведомости обнаруживается подпись крестиком, выясняется, что все в порядке: некто Хлебников, грамотный, в пьяном виде вывел лишь первую букву своей фамилии (“Ошибочка”). Герой рвется в ресторан, говоря, что его рабочая одежда – не основание не впускать его, а узнав наутро в милиции, что его выперли и задержали как пьяного, радуется торжеству справедливости (“Рабочий костюм”).
Как всегда, этим комическим сюжетам отыскиваются параллели в ПВС. Так, в подглавке “Это недоразумение” МЗ-гимназист радуется, узнав, что единица была поставлена ему за незнание не произвольного текста, а заданного на дом стихотворения.
Эта жажда “справедливости”, пусть суровой, является оборотной стороной “страхов” по поводу полной непредсказуемости существования. Согласно Зощенко, жизнь в целом ненадежна.
Человек вдруг задумывается о том, что “не только его женитьба, но, может… и вообще… все на свете непрочно… нету какой-то твердости… на земле нет одного строгого, твердого закона… [Раньше] многие поколения… воспитывались на том, что бог существует… Или наука… [Но оказывается] все неверно” (“Страшная ночь”).
Аналогичные мысли о непрочности человеческого организма, материи (“товар и тот распадаться начал” [“Царские сапоги”]) и вообще жизни, в которой “смешно и глупо располагаться, как в своем доме”, Зощенко развивает постоянно. Иногда – с большей, иногда – с меньшей иронической отчужденностью: в “Возвращенной молодости” от имени двусмысленного рассказчика, в “Голубой книге” от имени “буржуазного философа”, в ПВС от собственного имени. Готовность одержимого страхами неврастеника укрыться под сень “порядка” имеет как общеэкзистенциальные обертоны (отсюда пресловутый морализм Зощенко), так и более актуальные, проливающие интересный свет на взаимоотношения Зощенко с советской властью. Но об этом ниже, а пока вернемся к “Гостям”.
Центральной темой рассказа являются все-таки не воры, в основном воображаемые, а… гости. Конфронтации между гостями и хозяевами происходят у Зощенко постоянно и, как правило, наносят вполне осязаемый ущерб той или другой стороне.
В гостиницу к приезжему стали заходить приятели – пофилософствовать и помыться; одна родственница “час с четвертью не выходила из ванны”, а другой гость забыл закрыть кран и устроил потоп (“Водяная ферия”). Леля и Минька любят ужинать с гостями, но слишком разговорчивы и затмевают папиного начальника; тот жалуется на них, папа запрещает им говорить, и они молчат, даже когда Леля роняет масло в чай начальника (“Золотые слова”).
Но реальный ущерб незначителен по сравнению с интенсивностью опасений, претензий, провокаций, ответных мер и т. п., вызываемых гостевой ситуацией, и радости по поводу избавления от нее.
Хозяин, его жена и сын, последний – особенно откровенно, обсуждают при гостях дороговизну угощения; гости расходятся (“Хозрасчет”). Приглашеннный на поминки надтрескивает стакан, хозяева жалуются на разорительность гостей и угрожают побить виновника, а он отвечает, что “чай у вас шваброй пахнет… три стакана и одну кружку разбить – и то мало” (“Стакан”). “Передовой”герой пытается не реагировать на то, что у жены допоздна сидит гость, но в конце концов грубо вышвыривает его (“Новый человек”). Жена и ее сослуживец долго не открывают мужу, а затем выясняется, что там происходило заседание сослуживцев, которые заодно “подшутили. Охота… было знать, что это мужья в таких случаях теперь делают” (“Муж”). Хозяин рассказывает гостю, что они теперь не угощают, ибо и сами питаются в столовой, освободив жену от кухни ради заказов на шитье (“Семейное счастье”). Несмотря на протесты хозяйки, гости звонят в Кремль, а когда раздается грозный ответный звонок, в страхе расходятся; потом “оказывается, [что] один из гостей… побежал в аптеку и оттуда позвонил, с тем чтобы разыграть всю компанию” (“Интересный случай в гостях”).
Своими “кремлевскими” обертонами последний сюжет перекликается с довольно недвусмысленными рассуждениями рассказчика одной из сентиментальных повестей, мечтающего об идеальном разрешении гостевого вопроса:
“[Е]сли б автора спросили: “Чего ты хочешь?…”… Ну, чтобы люди в гости стали ходить, что ли, так, для приятного душевного общения, не имея при этом никаких задних мыслей и расчетов…
Вот один милый дом. Гости туда шляются. Днюют и ночуют… И кофе со сливками жрут. И за молодой хозяйкой почтительно ухаживают и ручки ей лобызают. И вот, конечно, арестовывают хозяина-инженера. Жена хворает и чуть, конечно, с голоду не околевает. И ни одна сволочь не заявляется. И никто ручку не лобызает. И вообще пугаются, как бы это бывшее знакомство не кинуло на них тень.
Но вот инженера освободили… И все снова завертелось. Хотя инженер стал грустный и к гостям не всегда выходил, а если и выходил, то глядел на них с некоторым испугом и удивлением” (“Сирень цветет”; 1930).
Глубоко советские мотивы накладываются здесь на типично зощенковские, в том числе биографические – с одной стороны, хлопоты Зощенко за арестованного родственника, а с другой, его уклонение от контактов с шумными гостями на половине его жены.
Любопытный вариант гостевой коллизии представлен в рассказе “Барон Некс”.
Барон не отходит от нанятых работников ни на шаг; они подозревают его в недоверии, но оказывается, что только около них у него развивается здоровый аппетит. Барон зовет их и на следующее лето, но они уклоняются.
В этой “Демьяновой ухе” a la Зощенко вся ситуация как бы вывернута наизнанку и оригинально совмещена с темами еды, здоровья и недоверия.
Характерная черта ряда сюжетов – участие детей, с особой прямотой формулирующих нежелание делиться (“Хозрасчет”, “Золотые слова”). Нахальные дети здесь (как и в историях с “находкой” и сапожками), особенно “автобиографический” Минька, перебрасывают мостик от авторского “я”, детская ипостась которого известна нам по ПВС, к взрослым “мещанам”. Впрочем, нет недостатка в прямых свидетельствах о нелюбви к гостям самого Зощенко; так в том же 1927 году Чуковский записывает его слова:
“- А люди… если они придут ко мне в гости, я сейчас же надеваю пальто и ухожу… – … Значит… всех ненавидите? Не можете вынести ни одного? – Нет, одного могу.. Мишу Слонимского.. Да и то лишь… если я у него в гостях, а не он у меня…”
Кто же такие эти нежеланные гости, которые хуже воров? Еще одним приближением к ним являются у Зощенко нищие, тоже посягающие на чужое. Рассказчик ПВС посвящает немало страниц своему комплексу нищего. Он обнаруживает его проявления в своих снах, воспоминаниях и литературных произведениях, констатирует свое настойчивое самоотождествление с нищими, реальными (такими, как опустившийся поэт Тиняков) и вымышленными, и осознает символическую природу образа нищего. Чтобы быть поистине глубинным, страх должен восходить к самым ранним стадиям сознания, в репертуаре которых “нищего с протянутой рукой” еще нет. Зато там есть “устрашающие” руки действительно важных для ребенка фигур – отца, отнимающего у него грудь, и матери, отнимающей его от груди (с применением хины). Далее устанавливаются связи между рукой, сексом, едой, наказанием, ножом, кастрацией, ударом и т. д.
Как всегда, красноречивы переклички комических вещей с ПВС. В частности, в двух из них (“Крестьянский самородок”, “Литератор”) рассказчика преследуют вымогатели-графоманы, совмещающие черты нищего и писателя. А безотносительно к писательству, с младенческими страхами МЗ и его амбивалентным отношением к родительским фигурам, в частности материнской, перекликается знаменитый “Рассказ про няню”.
“Страхолюдная” няня, взяв “пузырек с коровьим молоком”, подолгу гуляет с младенцем и просит под него милостыню; родители увольняют ее, говоря, что не хотят “своему ребенку присваивать такие взгляды”. Няня заявляет, что легко найдет себе место получше.
Собственно, в ПВС есть и отчасти сходная няня – она рассказывает детям перед сном страшные сказки, и наутро МЗ не может пить молоко, “потому что оно от превращенной [в корову] феи”. Но на глубинном уровне речь идет, конечно, о матери, с которой в ПВС прочно ассоциирована тема нищенства.
“Кто-то” (как потом выясняется, мать) предлагает нищему с мешком взять МЗ-младенца; нищий протягивает руку, МЗ поднимает крик. “Кто-то говорит: – Не отдам… Это я нарочно. Нищий уходит”.
После смерти отца мать берет МЗ-ребенка с собой хлопотать о пенсии у высокомерного чиновника и он осоознает себя нищим “с протянутой рукой”.
“Гроб [матери] несут в церковь. Я остаюсь на улице. Я сажусь на ступеньках храма. И сижу рядом с нищими. Я сам нищий”. (Зощенко в это время 26 лет.)
Дело, как подчеркивает Зощенко, не в реальных нищих, не в попрошайничестве “под” МЗ-ребенка и даже не в его ощущении покинутости после смерти родителей. Корни уходят гораздо глубже – во впечатления самого раннего младенчества, сталкивающие ребенка с родителями.
МЗ обнаруживает на столе тарелку с винными ягодами и обкусывает их все. “Конечно, это нехорошо… но ведь я… откусываю лишь небольшой кусочек. Почти вся ягода остается в распоряжени взрослых”. Мать порет МЗ.
Отец в шутку отнимает у МЗ блины, тот плачет, отец обвиняет его в жадности: ” – Ему для отца жаль одного блина. – Один блин, пожалуйста, кушай. Я думал, ты все скушаешь”. МЗ уступает отцу суп, но тот испытывает его щедрость на сладком. МЗ говорит: ” – Пожалуйста, кушай, если ты такой жадный”. Отец уходит, МЗ тоже, но вечером отец приносит ему сладкое и они съедают его пополам. (Вспомним, кстати,
“Аристократку”, где рассказчик предлагает даме “скушать одно пирожное”.)
Первыми гостями в опыте младенца оказываются, естественно, ближайшие родственники – бабушки и дедушки:
Гостя у бабушки и дедушки (по матери), МЗ просит налить ему “капельку” супа, что дедушка исполняет буквально; МЗ обижается и говорит: “я больше к вам никогда не приеду”.
Гостящий дедушка (по отцу), объясняет семейные проблемы родителей МЗ обилием детей; МЗ заходит к нему, тот спрашивает, почему он не постучал, МЗ сердится: “Если хотите знать – это моя комната”.
Появляющиеся затем на детском горизонте настоящие гости естественно вписываются в уравнение “родители – родственники – гости – нищие – воры”. Родственническая природа гостей и вообще “врагов” прозрачна во многих рассказах. (Чего стоит один заголовок “Не надо иметь родственников”!) В целом же речь идет о вхождении ребенка в общественные структуры, представленные на раннем этапе родителями, а затем и гостями. Особенно показательно принятие отцом стороны своего гостя-начальника против собственных детей в “Золотых словах”. Таким образом, конфликт хозяев и гостей в рассказах естественно прочитывается как проекция автором на отрицательных “мещан” провала собственной интеграции в социум.
В случае Зощенко у этой общечеловеческой проблемы была еще одна сторона, которую, он, повидимому, скрывал от себя самого даже в ходе беспощадного самоанализа в ПВС. Он рос одним из восьми (!) детей – а не двух или трех, как это изображено в ПВС и детских рассказах. Однако в смягченном виде детское соперничество налицо и там, а тема “серийного”отношения к детям проглядывает в самых разных текстах.
Увольняемая няня уверена, что ее везде “с руками оторвут” (“Няня”). Мать невесты говорит, что не может бросаться из окон ради каждой из своих шести дочерей (“Мишель Синягин”). Бессонница героя объясняется тем, что “сестра приехала из деревни и заселилась в моей комнате вместе со своими детьми… Ребятишки бегают, веселятся, берут за нос” (“Врачевание и психика”). Для самого МЗ крики единственного ребенка были достаточным основанием, чтобы поселиться отдельно от семьи (ПВС).
Говоря очень кратко, у знаменитой зощенковской коммунальной квартиры имелся неизгладимый “душевный” прообраз – многодетная семья, в которой с младенческих лет складывалось сознание будущего писателя.
4.
Разговор о “Гостях” позволил нам затронуть представительный набор душевных идиосинкразий Зощенко и поставить под сомнение образ простака-весельчака, здоровым смехом обличающего отсталый быт. Однако “здоровье” и “простота”не случайно попали в лексикон зощенковедов. Этими словами охотно пользовался сам писатель для обозначения своих идеалов, которые он иной раз объявлял уже достигнутыми. Так, в беседах с друзьями (К. Чуковским, М. Слонимским) он на полном серьезе говорил, что
“ненавидит в себе свою сложность и… [хотел] бы… стать наивным, бесхитростным… [Д]ля демократического читателя… превыше всего – здоровая ясность и цельность души, простота, добросердечие…”
“Поздоровел… на всем лице спокойствие, словно он узнал… великую истину… “Нужно… подняться душою над дрязгами, и болезнь пройдет сама собой!” – вкрадчиво проповедует он… Но из дальнейшего выясняется, что люди ему по-прежнему противны”.”Я хочу быть нормальным человеком… [Я] стану приблизитеьно здоровым, нормальным человеком и напишу совершенно здоровую вещь со счастливым концом…”
В своих “серьезных” повестях и книгах подобные мысли о здоровой простоте Зощенко развивал с непроницаемой двусмысленностью, а в коротких рассказах – с клоунскими издевками. Одна из комических миниатюр уже в своем заглавии сочетает два ключевых зощенковских понятия – “Душевная простота” (1927).
Артисты гостившей в СССР “негритянской негрооперетты”, “избалованные европейской цивилизацией”, остались довольны всем, кроме “уличного движения” – грубой толкотни на улице. “А на ноги у нас действительно наступают”, но не по злому умыслу, а исключительно, “пущай негры знают, по простоте душевной”. Однажды и сам рассказчик, “засмотревшись на какого-то нищего”, наступил впереди идущему на пятку. Со страхом и сознанием вины ждал он возмездия – “развернется сейчас этот милый человек и влепит в ухо”, – но тот так и не обернулся. “Тут душевная простота. Злобы нету. Ты наступил, тебе наступили – валяй дальше”.
С “культурно-социологической” точки зрения, суть рассказа в критике советских нравов. Она по-эзоповски прикрыта разговором о душевной простоте, но на фоне воспевания гигантских шагов социализма прочитывается как снижающий перенос акцента на уличную давку и тому подобные неприятные мелочи. Более того, самим фактом повествования о не-событии иронически подчеркивается нормальность ненаступившего, но ожидавшегося события – мордобоя. Однако такое лобовое прочтение не отдает должного этому маленькому шедевру.
За бессобытийными сюжетами часто кроется богатая литературная подоплека. Как заметила одна американская исследовательница, в рассказе обыграны два мотива из Достоевского: мысль Ивана Карамазова, что случайное отдавливание ноги может навсегда атрофировать у человека сочувствие к чужой боли; и своеобразный пешеходный поединок человека из подполья с игнорирующим его офицером.
А при ближайшем расмотрении обнаруживаются переклички еще по ряду линий. В частности, с монологом Ивана –
по “душевной” линии: “[О]н… лишает меня… своих благодеяний и даже вовсе не от злого сердца” (Достоевский). – “Тут, я вам скажу, злого умысла нету… Душа в душу идем… [Д]ушевная простота. Злобы нету” (Зощенко);
по линии “смотрения на нищего”: “Нищие… должны были бы наружу никогда не показываться, а просить милостыню чрез газеты. Отвлеченно еще можно любить ближнего и даже иногда издали, но вблизи почти никогда” (Достоевский). – “И вдруг, не помню, я на какого-то нищего засмотрелся… Засмотрелся я на нищего и со всего маху моему переднему гражданину на ногу наступил” (Зощенко);
по “театральной” линии: “Если бы все было как на сцене, в балете, где нищие… появляются… в шелковых лохмотьях… и просят милостыню, грациозно танцуя, ну тогда еще можно любоваться ими” (Достоевский). – Вспомним зощенковский зачин о “негрооперетте”, а также сугубо балетное, без слов, па-де-де рассказчика и его антагониста; и
по линии “(не)любви к ближнему/дальнему”: у Достоевского она предвосхищает знаменитую главу “Любовь к дальнему” из “Так говорил Заратустра”, в свою очередь, хорошо известную Зощенко, который в молодости пережил сильное увлечение Ницше.
Что касается “Записок из подполья”, то параллели к “Душевной простоте” включают мотивы:
“злобы”: “Злоба моя даже укреплялась и разрасталась с годами… Я упивался моей злобой, на него глядя, и… озлобленно перед ним сворачивал” (Достоевский). – “[З]лого умысла нету… Злобы нету” (Зощенко);
“страха”: “Я испугался не… того, что меня прибьют… Я испугался того, что меня… осмеют…” (Достоевский). – “И даже я замер тогда в испуге… Думаю: развернется сейчас этот милый человек и влепит в ухо… Замер, я говорю, в испуге, приготовился понести должное наказание, и вдруг ничего” (Зощенко);
“физического превосходства” антагониста и акцента на “плечах”: “он взял меня за плечи и молча… переставил… Был этот офицер вершков десяти росту… Вдруг… я неожиданно решился… и – мы плотно стукнулись плечо о плечо! (Достоевский). – “Идет, представьте себе, гражданин по улице. Плечистый такой, здоровый парень” (Зощенко);
“умиленных фантазий” по адресу антагониста: “Я сочинил к нему прекрасное… письмо… [Е]сли б офицер чуть-чуть понимал “прекрасное и высокое”, то непременно… бы… броси[л]ся мне на шею… Мы бы так зажили!… “Ну пусть будет поровну… вы и пройдете, взаимно уважая друг друга…”, – думал я, уже заранее добрея от радости” (Достоевский). – “И так мы, знаете, мило идем… Друг другу на ноги не наступаем…. душа в душу идем. Сердце радуется… “Славно идет прохожий. Ровно”” (Зощенко);
“художественных форм преодоления ситуации”: Человек из подполья желает заговорить с антагонистом “языком литературным… о пункте чести”, пишет о нем “абличительную повесть”, обдумывает письмо к нему и, наконец, успешно состукнувшись с ним на улице, “торжестовал и пел итальянские арии”. – У Зощенко роль культурного эталона играет “негрооперетта”(кстати, действительно гастролировавшая в СССР в 1926 году).
Кумулятивный эффект этих перекличек спрятан на самом видном месте. За фельетоном на тему общественных нравов опять скрывается маленький экзистенциальный шедевр автора, по разным поводам писавшего:
“Как говорится, и скучно, и грустно, и редко кому руку можно пожать. В минуту душевной невзгоды”; “В психической жизни две основные эмоции – страх и радость”; “Этот путь нашел отражение в моей литературе… страх и желание уничтожить его”.
Действительно, букет мотивов, высвеченных в “Душевной простоте” параллелями с Достоевским, нам уже знаком. Тут и озабоченность душевным состоянием, и страх, и сознание вины, и нищий, и грозный антагонист с его карающей рукой, и наивная мечта об избавлении от этих фобий и обретении здоровой простоты, в частности, с помощью искусства.
Правда, душевные переживания не принимают здесь клинических масштабов, а сводятся к восторгам по поводу шагания “душа в душу”. Боязнь нищего и амбивалентное самоотождествление с ним оставляют свой след лишь в словах “засмотрелся на нищего”. А сознание вины и кульминационное ожидание карательного удара разрешаются ничем. Однако именно эти “душевные” мотивы несут на себе весь сюжет. Шагание душа в душу образует идиллическое затишье перед бурей. Завороженность нищим мотивирует трагическую вину героя, а сознание вины обостряет его страх и обезоруживает его перед лицом опасности. Ожидание и даже предвкушение справедливой кары (вспомним любовь Зощенко и его героев к справедливости) доводит напряжение до максимума. Наконец, ненаступление возмездия истолковывается как торжество желанной душевной простоты – пусть несколько более грубой, чем мечталось, а, может быть, даже и разочаровывающей полным отстутствием контакта, хотя бы и негативного.
Несовершение центрального “акта некультурности” (воровства, растраты, мордобоя, супружеской измены и т. п.), как мы помним, вовсе не редкость у Зощенко. Зощенковский герой все равно всего боится, всех подозревает и все время ждет наказания за свой первородный грех. “Душевная простота” вполне укладывается в этот круг сюжетов, хотя и среди них выделяется событийной бедностью. Все-таки в большинстве рассказов, если не кто-то из окружающих, то хотя бы сам рассказчик совершает достаточно интересные комические поступки – прячет от гостей и раздавливает лампочку, набрасывается на соседей по вагону, пытается зажилить чужую зажигалку (“Фокин-Мокин”), и т. п. А герой “Душевной простоты” всего лишь наступает впереди идущему на пятку и даже не получает сдачи. Подобных совсем уже нулевых сюжетов у Зощенко немного, но они есть.
Публика высказывает различные догадки о преступлении, совершенном гражданкой, которую ведет под руку милиционер, пока не выясняется, что тот просто прогуливается со знакомой (“Уличное происшествие”). Рассказчик любит людей, но не встречал бескорыстных, кроме разве одного парнишки, который на пустынной дороге догнал его, несмотря на его опасливо ускоренный шаг, чтобы указать более короткую дорогу. Впрочем, проскальзывает у рассказчика подозрение, может быть, он просто хотел “папироску… стрельнуть” и вообще не идти без попутчика (“Встреча”; ср. дневниковую запись Зощенко: “[Д]оброжелательство. Я вспомнил Крым. Человек бежал за мной: “Не ходите, там обвал””).
Функция нулевого фона в том, что благодаря ему необоснованность подозрений героя особенно четко выступает на первый план. В “Душевной простоте” страх законного возмездия явлен в эмблематически чистом виде. Преступление минимально, наказание не наступает, и акцент целиком приходится на нервное ожидание и ту простоту (нравов и сюжета), которая обманывает и снимает это ожидание и тем самым “излечивает” его. Культуртрегерские же обертоны рассказа играют в нем лишь поверхностную роль. Перед нами типичный зощенковский мини-шедевр на душевную тему, разработанную с лукавой простотой.
5.
Всматривание в маску зощенковского персонажа с целью обнаружить за ней собственное лицо автора до сих пор носило неизбежно снижающий характер. Двойниками Зощенко оказывались герои, оставляющие женщину на милость грабителей; в грязных носках флиртующие с врачихой; перестраховывающиеся от потенциальных воров вывинчиванием собственной лампочки; и со смешанными чувствами предвкушающие мстительный удар прохожего. С целью реабилитации Зощенко мы обратимся к еще одной миниатюре класического периода – рассказу “Монтер” (1927), хотя, на первый взгляд, отождествление автора с героем и здесь может показаться не особенно лестным.
Когда “весь театр… снимали на карточку, монтера… пихнули куда-то сбоку, мол, технический персонал. А в центр… посадили тенора. Монтер… ничего на это хамство не сказал, но в душе затаил некоторую грубость… А тут такое подошло. Сегодня, для примеру, играют “Руслан и Людмила”… А без четверти минут восемь являются до этого монтера две знакомые барышни. Или он их раньше пригласил, или они сами приперлись – неизвестно”. Они “отчаянно флиртуют и вообще просят их посадить в общую залу”, но администратор отказывает, поскольку “каждый стул на учете”. Тогда монтер отказывается “играть”: он “выключил по всему театру свет к чертовой бабушке… и сидит – флиртует со своими барышнями”. Происходит “форменная обструкция… Кассир визжит, пугается, как бы у него деньги в потемках не уперли” [Т]енор… заявляется до дирекции и говорит своим тенором: – Я в темноте петь тенором отказываюсь… Пущай сукин сын монтер поет. – Монтер говорит: – Пущай не поет. Наплевать ему в морду. Раз он, сволочь такая, в центре сымается, то и пущай одной рукой поет, другой свет зажигает… Теноров нынче нету!”Администратор сдается и сажает “девиц на выдающиеся места”. Поскольку претензии монтера удовлетворены (” – Только не через их гибель, а гибель через меня…. Мне энергии принципиально не жалко”), он дает свет, и спектакль благополучно начинается. “Теперь и разбирайтесь сами, кто важнее в этом сложном театральном механизме”.
Рассказ трактует характерные “культурные” темы электрификации, экономии, воровства, склочничества, уравниловки и т. п., но на полноценную мораль все это как-то не тянет. Стоит поэтому присмотреться к сюжету “Монтера” в экзистенциальном плане.Главный конфликт происходит если не “через” девиц, то во всяком случае, на их почве. Самолюбие монтера, уже задетое его маргинализацией при фотографировании, окончательно уязвляется непредоставлением мест его барышням. Публичность унижения – постоянная тема зощенковских рассказов (вспомним хотя бы “Аристократку”). Монтер отвечает публичным же вызовом – предпочтением флирта прямым служебным обязанностям. Скандал разыгрывается с участием театрального персонала (монтер, тенор, кассир, управляющий, дирекция), посторонних барышень и всего театрального зала (“Публика орет”).
Мир – театр, и “театр в театре” часто вступает у Зощенко во взаимодействие с “реальной жизнью” – вспомним хотя бы грабеж “по ходу пьесы” прямо на сцене в рассказе “Актер”. Небезразличным к закулисной склоке оказывается и содержание исполняемой оперы – “Руслана и Людмилы”.
Оба сюжета (рассказа; оперы) строятся на конфликте вокруг женщины (двух барышень; Людмилы), оба разрешаются благополучно; в обоих герой (монтер; Руслан) представляет собой персонажа меньшего ранга, нежели окружающие (начальство; князь волшебники); а главное, в обоих случаях происходит “похищение света”.
При этом монтер, так сказать, переходит с амплуа героя, ущемляемого по любовной линии, т. е. Руслана, на амплуа похитетеля света, т. е. Черномора.
Тема “свет/тьма” – одна из центральных в “Руслане и Людмиле”, где Светозару противостоит Черномор. В “Монтере” “тьма” получает богатое сюжетное развитие: у кассира могут “в потемках” украсть деньги; тенор отказывается “в темноте петь тенором”; сам же герой, выключив “по всему театру свет к чертовой (!) бабушке”, пытается, подобно Черномору, пожать любовные плоды своей черной магии: “сидит – отчаянно флиртует”.
Мотив “черных сил” присутствует и в словах о “чертовых девицах”. А сверхъественность власти над светом обыгрывается в словесной оркестровке финала (” – Сейчас, говорит, я свет дам… Дал он сию минуту свет. – Начинайте, говорит”), напоминающей библейское: “В начале… И сказал Бог: да будет свет. И стал свет”.
Где же тут искать автора? По логике вещей – в главном герое. Некоторые основания для этого дают интерес монтера к барышням, его обидчивость и периферийное положение в театре. Как известно, Зощенко был большим донжуаном, легко обижался (у Серапионовых братьев это вошло в пословицу) и упорно работал в “неуважаемом” литературном жанре. Кроме того, как явствует из ПВС, особое место в его психике занимали образы “света/темноты”, “руки” и “грома”, столь важные для сюжетов “Монтера” и “Руслана и Людмилы”.
Конфликт “света и тьмы” присутствует уже в самом заглавии “Перед восходом солнца”, и “световая” метафора настойчиво проводится в ее тексте (“я терпел поражения в темноте”; “свет солнца (разума, логики)… осветил… трущобы, где таились страхи”; и т. п.). Те же “просветительские” мотивы обыгрываются, только в комическом ключе, например, в рассказе “Электрификация”(1924).
“Дело это хорошее… Советскую Россию светом осветить”. Но когда в квартиру провели электричество, “осветили – батюшки светы!… Смотреть на такое зрелище тошно”. Рассказчик перестает зажигать свет в своей комнате, а затем хозяйка и вообще “отреза[ет]… провода… Чего, говорит, бедность такую светом освещать клопам на смех… Не желаю, говорит, со светом жить… Эх, братцы, и свет хорошо, да и со светом плохо!… Все, что в темноте хорошо, то при свете плохо”.
В опере Глинки сцена грома, мрака и утраты невесты как раз на пороге обладания ею сопровождается словами:
“Хор: Что случилось? Гнев Перуна? Руслан и др.: Какое чудное мгновенье! Что значит этот дивный сон? И это чувств оцепененье! И мрак таинственный кругом? Где Людмила? (Хор: Где наша княжна?) Здесь со мною говорила с тихой нежностью она”.
Это почти в точности соответствует одному из комплексов, выявленных в ПВС:
“Из темной стены ко мне тянется огромная рука… Я кричу. В ужасе просыпаюсь… Быть может, рука отца, однажды положенная на грудь матери… устрашила ребенка… Ужасный гром потряс всю нашу дачу… когда мать начала кормить меня грудью.. [М]ать, потеряв на минуту сознание, выпустила меня из рук. Я упал на постель… Повредил руку… Может прийти рука… взять, унести, наказать.. [А]дский удар грома, падение, бесчувственное тело матери… [Г]рудь матери стала олицетворять женщину, любовь, сексуальность… [Я] избегал женщины… и одновременно стремился к ней… Разве не следует за ней по пятам… удар [грома]…?”
Налицо и сон, и гром, и бесчувственное оцепенение, и утрата женщины. Естественно предположить, что глинкинская опера была в числе любимых Зощенко (кстати, охотно посещавшим концерты и дружившим, в частности, с Шостаковичем).
В “Монтере” мотив “руки” проведен под сурдинку – ни при демонстративном гашении света монтером, ни при его финальном включении рука не упоминается. Зато незабываемая издевательская реплика монтера содержит крупные планы целых двух рук -поющей и зажигающей.
При этом, по сравнению с запуганностью МЗ-ребенка в ПВС, в “Монтере” обращает на себя внимание неожиданное могущество героя, представляющего авторское “я”. Власть над светом, тьмой и женщинами оказывается “в руках” монтера, а на долю его противника приходится лишь до абсурда гипотетическая пантомима. Иными словами, зощенковская фобия руки дана здесь преодоленной. С этим интересно соотносится отмеченная выше метаморфоза монтера из Руслана в Черномора.
В ПВС Зощенко задумывается над моральными последствиями овладения низшими силами собственной души и, значит, своебразного отождествления с ними.
“Я поднялся с постели уже не тем, кем я был. Необыкновенно здоровый, сильный… я… не зна[л], куда мне девать мои варварские силы…. Как танк, двинулся я по полям моей жизни, с легкостью преодолевая все препятствия… [Я] стал приносить людям больше горя, чем раньше, когда я был… слабый”.
Решение этой проблемы ницшеанского аморализма (а постоянное стремление Зощенко к здоровой, варварской, “антикультурной” простоте пронизано скрытым ницшеанством) находится им на путях переключения новообретенной силы в художественную сферу: “Я вновь взял то, что держал в своих руках, – искусство. Но взял его уже не дрожащими руками, и не с отчаянием в сердце”. Это ощущение творческой мощи напоминает божественное давание света в финале “Монтера”.
Речь уже заходила о знаменитой обидчивости Зощенко. Ряд эпизодов в ПВС иллюстрирует обостренную реакцию МЗ на унижения, претерпеваемые от различных начальственных фигур:
от высокопоставленного чиновника, от которого зависела пенсия после смерти отца; от учителя истории, в которого МЗ в ответ на издевательство (а отнюдь не из-за низкой отметки) угрожает плюнуть; от учителя литературы, поставившего МЗ единицу и написавшего “Чепуха” на сочинении о Тургеневе, из-за чего МЗ пытается покончить с собой; от редактора (М. Кузмина), который отвергает как чепуху “маленькие расказы” Зощенко, гордо уверенного, однако, в своей правоте.
Подобно монтеру, МЗ в одних случаях “затаивает грубость”, в других дает ей отчаянный выход и даже готов “наплевать в морду” своему могущественному противнику. Узнаются также усугубление обиды ее ложным истолкованием (дело не в отметке и не в “чертовых девицах”, а в унижении достоинства самолюбивого героя) и “культурный” характер деятельности (сочинения о Тургеневе, “маленьких рассказов”, осветительской работы), почитаемой за “чепуху”.
Говоря о собственном творческом методе, Зощенко подчеркивал, что
“взял подряд” не на “красного Льва Толстого”, а на работу “в самой неуважаемой форме… коротенького рассказа”, и хотя в результате “судьба [его] обычно предрешена”, он с вызовом “предполага[ет], что… не ошибся”.
В этом свете конфликт монтера с тенором обретает принципиальный масштаб – важность периферийной роли “технического персонала” оказывается сродни актуальности “неуважаемой, мелкой” формы. И тогда из-за фигуры “бродяги, главного оперного тенора, привыкшего завсегда сыматься в центре”, выглядывает представитель “высокой литературы” – Лев Толстой, вернее, высокопоставленный заказчик “красного Льва Толстого”, “толстожурнальный” редактор типа Кузмина и Воронского, а возможно, и “трагический тенор эпохи” Блок, который с самого начала стал объектом пристального субверсивного внимания Зощенко. Посрамляя на глазах у публики своих всесильных противников – тенора, администратора, дирекцию – монтер осуществляет самолюбивую мечту своего автора-маргинала о признании его творческой правоты. В психологическом же плане сидячая забастовка монтера подобна многочисленным ребяческим “отказам” и “уходам” МЗ-ребенка – с той разницей, что автор позволяет ей увенчаться успехом.
Интересная биографическая параллель к сюжету “Монтера”находится в одном эпизоде из истории “Серапионова братства”. В. Каверин рассказывает:
“[П]ришел Зощенко, франтовато приодевшийся… [Н]о к сожалению, он пригласил к “серапионам” трех актрис… Показалось ли мне, что бесцеремонное вторжение хорошеньких актрис, которых Зощенко не должен был приглашать, оскорбляет наш “орден”? Не знаю. Но я с отвращением слушал [их] пошловатые стихи… [и] накинулся на них издевательски резко…. [Д]евушки обиделись и ушли. Зощенко проводил их… [К]огда он вернулся [, в]се замолчали… Таким его еще [н]икто не видел. Смуглое лицо побелело, красивые темные глаза чуть косили. Он был в бешенстве. Не повышая голоса, он сказал, что я вел себя, как ханжа… и потребовал, чтобы товарищи осудили мое поведение”. Далее Далее Каверин вызывает Зощенко на дуэль, готовится к смерти, но на очередном заседании “ордена” их мирят, причем Зощенко сообщает, что тоже “ждал секундантов”.
Тут и полузаконно приведенные дамы; и “театральный” элемент (актрисы; опера); и один главный оппонент, отстаивающий некую заранее прописанную художественную исключительность (литературного “ордена”; института теноров); и гневная обида, доводящая конфликт до высшего градуса (дуэли; забастовки, проецируемой на рыцарский фон “Руслана и Людмилы”); и апелляция к авторитетам (товарищей; управляющего, дирекции и публики).
А в пользу более общего символического самоотождествления Зощенко с монтером говорит следующий пассаж “Голубой книги”, насыщенный “просветительской”, “зажигательной” и “маргиналистской” тематикой:
“Вольтер своим смехом погасил в свое время костры, на которых сжигали людей. А мы… своим смехом хотим зажечь хотя бы небольшой… фонарь, при свете которого некоторым людям стало бы заметно, что для них хорошо, что плохо, а что посредственно.
И если это так и будет, то в общем спектакле жизни мы сосчитаем свою скромную роль лаборанта и осветителя исполненной”.
Рассказчик подхватывает здесь тему “мир – театр”, заданную ранее в его беседе с “буржуазным философом” и явственно отсылающую к ситуации “Монтера”:
“[М]ы ему говорим…: – Пусть даже останется ваше забавное определение жизни – оперетта… Но… вы за оперетту, в которой один актер поет, а остальные ему занавес поднимают. А мы..
– А вы… за оперетту, в которой все актеры – статисты… которые хотят быть тенорами.
– Вовсе нет. Мы за такой спектакль, в котором у всех актеров правильно распределены роли – по их дарованиям…”
Развивая мысль о монтере как носителе творческого самолюбия автора, можно, пожалуй, сказать, что его отказ играть предвещает тот дерзкий отпор, который сам Зощенко дал своим официальным хулителям в июне 1954 года. Выступая на проработочном собрании в Ленинградском Доме писателя, опальный автор с вызовом отстаивал свой отказ признать правильность ждановских поношений.
“Оказалось вдруг, что Зощенко не обороняется… он наступал. Один против всей организации с ее секретарями правления, секциями, главными редакторами…
– Я… не собираюсь ничего просить. Не надо мне вашего снисхождения, – он посмотрел на президиум, – ни вашего Друзина, ни вашей брани и криков… Я приму любую иную судьбу, чем ту, которую имею…
Не раздавленный, он… он отстоял свою честь. Впервые кто-то осмелился выступить против одного из Верных Учеников Продолжателя”(Д. Гранин).
Таким образом, в разжалованном виде из писателей в монтеры в рассказе явлена одна из ипостасей зощенковского “я”, причем по-своему героическая.
6.
Продолжая в том же духе, неожиданные проекции авторского “я” можно обнаружить в самых разных комических персонажах Зощенко:
в еще одном монтере, цинично меняющем свою жену-молочницу на зубную врачиху (“Голубая книга” – “Рассказ про корыстную молочницу”); в заглотавшем кость, но не подающем вида французе (“Иностранцы”); в муже, застающем жену то с любовником, то с целым производственным совещанием (“Новый человек”, “Муж”); в постаревшем донжуане-фрейдисте, пытающемся вернуть себе внимание женщин усиленным питанием, физкультурой и обновлением гардероба (“Голубая книга” – “Мелкий случай из личной жизни” в разделе “Любовь”); и во многих других.
Перейдем к итогам. Как же соотносится намеченный выше социально и психологически ущербный образ автора с привычной благородной фигурой Зощенко-разоблачителя, мастера эзоповской сатиры на культурную и иную несостоятельность нового строя и нового человека”?
Прежде всего, следует сказать, что само неприятие образа писателя, отклоняющегося от некой идеальной “нормы” (негативная реакция, скорее всего, испытываемая интеллигентным подписчиком журнала при чтении строк о “психологически ущербном” Зощенко), представляет собой пережиток нормативно-утопического мышления ушедшей эпохи. Чтобы заслужить наше просвещенное читательское и критическое уважение, Зощенко не нуждается в удостоверении психического, физического и морального здоровья (как не нуждаются в нем Гофман, Гоголь, Мопассан, Кафка, Франсуа Вийон и другие). Его герои интересны нам именно потому, что разделяют наши человеческие, слишком человеческие черты, а сам автор – потому, что разделяя их, он запечатлевает их с особой внятностью.
Долгое время задачей зощенковедения было понять, в чем состоит коренное отличие этого бесспорного классика от остальной советской сатиры, по ведомству которой он проходил. Сегодня ответ представляется очевидным. У Зощенко злободневная тематика поставлена на фундаментальную основу вечных проблем человеческого состояния (condition humaine), причем, по всей вероятности, сознательно.
“Как-то зашел разговор о чрезвычайно популярном на Западе, введенном Юнгом, понятии “архетип”, которым там пользовались не только ученые-специалисты, но и писатели… [Н]а уровне подсознательного… все люди наполнены архаическим, существующим еще со времен среднего палеолита психическим слоем, порождавшим когда-то мифы, а сейчас – художественные произведения… Зощенко считал, что писатель должен описывать в человеке не только личное, но и “родовое”, то, что в его психике отложила история. Писатели, гонящиеся за модой, потому и не удовлетворяли его, что они пренебрегают родовым и историческим ради временного и индивидуального” (Г. Гор).
Архетипические “страхи”, составляющие глубинную подоплеку зощенковского творчества, и являются его пропуском в бессмертие. В них же может быть усмотрен непосредственный источник богатейшей художественной фантазии Зощенко. Болезненные подозрения, воображаемые ужасы, изощренные испытания и инсценировки, притворные позы и маски и другие проявления патологически недоверчивого взгляда на мир образуют ту благодатную почву, из которой растут его причудливые сюжеты. А стилистика его сказа – голоса его, выражаясь по-научному, ненадежного рассказчика (unreliable narrator) – прямо вытекает из зощенковской картины ненадежного мира.
Сказанное выше можно рассматривать как операцию по освобождению Зощенко от навязанной ему силой обстоятельств общественной роли. Жестокая ирония его литературной судьбы состояла в том, что социум, длинных рук которого он с детских лет так опасался, подверг его длительному пленению. Оно осуществлялось в двух вариантах – официальном и либерально-оппозиционном, трактовавших Зощенко как соответственно антисоветского и советского сатирика.
Вернуть Зощенко его личностный самообраз, восстановить в правах интерес писателя к экзистенциальной – психологической (“душевной”), эротической, биологической – стороне человеческого существования, прочесть его с точки зрения вечности, sub specie aeternitatis, является главной целью развернутой здесь аргументации. Эта смена оптики мыслится не как тотальный переворот, а как важная поправка к принятому до сих пор взгляду. Как всегда, вечное выступает во временных, актуальных формах. Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя, хотя Зощенко устами одного из героев и подчеркивал, что его “не революция подпилила”.
Самый характер детских травм Зощенко – страхов по поводу нарушения границ его личной сферы – не только мотивирует богатство его архетипического репертуара, но и заранее делает его идеальным писателем на глубоко “советскую” тему подавления личности, всего частного, privacy, и т. д. Рано сложившееся ощущение ненадежности существования получает сильнейшее подкрепление в годы революции, ознаменовашей гибель всего привычного уклада жизни. Чтобы восстановить потерянное душевное равновесие, Зощенко старается принять справедливость нового порядка (ибо всякий порядок для него лучше ненадежного хаоса) и посильно, в роли благонамеренного сатирика, способствовать его поддержанию и совершенствованию. Однако “порядок” не оправдывает этих надежд, а напротив, подтверждает худшие опасения, превосходя в своей фантасмагорической реальности самые смелые художественные упражнения на параноическую тему “недоверия”.
Таким рисуется союз личного и общественного в литературной физиономии Зощенко. Выразитель собственной “душевной” проблематики предстает и зеркалом своей исторической эпохи, но не только и не столько как сатирик-бытописатель советских нравов, сколько как поэт страха, недоверия и амбивалентной любви к порядку.
——————
* Ради простоты изложения я полностью опускаю ссылочный аппарат. Его можно найти в моих академических работах о Зощенко, использованных в настоящей статье, см. “Известия РАН, СЛЯ”, 1995, 5; “Новое литературное обозрение”, 1995, 15; “Зощенко… Сборник..”, М., 1996; “Тыняновский сборник. 6”, Рига, 1996). – А. Ж.