Михаил Зощенко: поэтика недоверия.

Mосква: Школа “Языки Русской Культуры”. 1999.

А. К. Жолковский.

 

Проблема «лица и маски» Михаила Зощенко начала дебатироваться с самого начала его литературной карьеры, получила свою чеканную формулировку в заголовке статьи Бескина 1935 (в свою очередь, давшем название недавнему сборнику исследований и материалов Томашевский 1994) и продолжает обсуждаться сегодня. В настоящей книге она поставлена по-новому: начиная с гл. I, речь все время идет о том, что, грубо говоря, зощенковский герой и есть сам автор, только «в разжалованном виде из генералов в солдаты», и что в этом, по сути дела, скрывается зощенковский секрет успеха. Аргументов в пользу такого прочтения на предшествующих страницах было развернуто немало; попытка свести все их воедино оказалась бы слишком громоздкой. Вместо этого, стараясь повторяться как можно меньше, я хочу дать здесь краткий, но представительный очерк проблемы зощенковской идентичности – показать то, порой скрытое, порой обыгрываемое впрямую, “двуличие”, которое пронизывает всю его творческую манеру и из которого, как из пены морской, органически рождается его протеический, сказовый, лицедейский, непроницаемо амбивалентный, но в то же время вполне определенный, идиосинкратически зощенковский авторский облик.

Гоголь любивший наделять своих героев собственными свойствами, наделял их и самой этой тропогенной установкой. В результате, например, у Собакевича в доме

«все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья… словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: “И я тоже Собакевич!” или: “И я тоже очень похож на Собакевича!”» (Гоголь, 5: 92).

Этот гоголевский тип соотношения между автором и героями и между героями и фоном, если и не универсален, то распространен достаточно широко. Так, в рецензии на недавнюю книгу о Льюисе Кэрролле английский славист и компаративист Джон Бейли писал:

«Физическим прообразом Алисы, блуждающий по стране чудес, была Элис [Алиса] Лиддел [для которой написана книга]; духовной и психологической Алисой был сам Чарльз [Доджсон, т.е. Льюис Кэрролл]. Наклонности и реакции Алисы, ее страхи, ее агрессивность, ее сильные стороны, ее слабости, ее острые реплики, ее нескладность, ее растерянность, ее нечуткость и, в конце концов, ее упорная решимость выжить – все это принадлежит Чарльзу» (Бейли: 12).

В каком-то смысле чуть ли не каждый из зощенковских персонажей говорит: «И я тоже Зощенко»: в их страхах, наклонностях, слабостях, реакциях, агрессиях и стратегиях выживания узнаются аналогичные черты их реального автора.

На самом элементарном уровне «авторизация» персонажей состоит в наделении их собственными биографическими и/или психологическими особенностями. Как мы помним, целый ряд комических и сентиментальных персонажей получает от Зощенко такую деталь его биографии, как обстрелянность артиллерией, отравленность немецкими газами и общее знакомство с «окопчиками». Для отождествления персонажей с автором деталь эта не требует от читателя особой информированности, поскольку Зощенко охотно вводит ее в свои многочисленные автобиографии и авторские отступления и послесловия.

Несколько более лукавый характер носит склонность Зощенко называть персонажей своим именем. Мы уже отмечали обилие Минек и Мишек в его комических рассказах (см. гл. II); к ним можно добавить Мишеля Синягина – литератора, с которым Зощенко связывают гораздо более тесные отношения, чем кажется на первый взгляд (о чем ниже). В первом же предложении повести «Мудрость» вводится ее герой – «мой родственник Иван Алексеевич Зощенко». Не ограничиваясь автобиографической игрой со своим собственным именем, в повести «Сирень цветет» (1930 г.) Зощенко отдает имя и некоторые черты своей старшей сестры, знакомой читателю более поздних детских рассказов «Леля и Минька» (1939 г.) в качестве «Лели», совершенно проходному, подчеркнуто ненужному персонажу[1], появляющемуся всего дважды:

«Володина особенно неприятно поразило, что ревела младшая сестрица [бросаемой героем жены] Леля, которая, казалось, никакой корысти от него не имела. И своим ревом она только создавала тревожную атмосферу… Всю эту семейную сцену покрывала своим рыданием младшая сестрица Леля, которая предчувствовала новые крупные потрясения» (2: 161, 166).

Эта игра с домашней семантикой оставалась, разумеется, непрозрачной для читателя в течение десятка лет, разделявшего два произведения, да и потом требовала бы исследовательской любознательности. Впрочем, самый автобиографизм «Лели и Миньки» был первым, осторожным шагом к будущему выпрямлению авторского голоса в ПВС (1943 г.) и потому потенциальным сигналом к поискам скрытых параллелей в других текстах[2].

В большинстве случаев опознание автобиографичности тех или иных характеристик или сюжетных ходов становится возможным лишь после ознакомления с ПВС, а то и тщательного изучения свидетельств о жизни Зощенко. Так, целая группа мотивов из ВМ:

воспоминания профессора Волосатова, пожелавшего вернуть свою молодость, о его дореволюционной жизни «в этом бывшем Царском Селе», а затем и посещение им «сестры своего приятеля, богатого домовладельца-эмигранта, бежавшего от пролетарской революции в Париж», с которой у него когда-то «был жалкий и короткий роман» и которую он теперь находит «увядшей» женой простого, нелюбимого ею рабочего (3: 50, 59–60),

имеет, помимо ряда аналогий в рассказах и повестях Зощенко[3], достаточно прямые источники в жизни самого писателя, как она рассказана в ПВС. Это:

неоднократные размышления МЗ о картинах прошлой жизни и отмежевания от нее (3: 521, 592–596), эпизоды с воспоминаниями домов его детства, где все сгорело и все умерли (3: 568–560, 576–577), а главное – встречу МЗ с Катей В., сестрой уехавшей заграницу любимой им Нади В., которая «одета простенько» и живет теперь с «простым рабочим» (3: 516–517).

А, скажем, биографическая подоплека повторяющегося, начиная с самых ранних вещей, мотива “любовные измены и уклонения от супружеских обязанностей со ссылкой на нездоровье”, то есть, особого варианта “симуляции в рамках брака” (см. «Мещаночка»; «Последний рассказ… “Счастливый путь”), обнаруживается лишь в свете долгое время не публиковавшихся архивных материалов о Зощенко, в частности, дневниковых записей его жены (см. Филиппов: 68, В. Зощенко [1972]; см. гл. V, Прим. 39).

Примеры использования Зощенко своей биографии в обрисовке персонажей легко продолжить; многие из них приводились в предыдущих главах. Подчеркну еще раз, что степень игровой переклички с фигурой автора бывала при этом разной: от нарочитого подмигивания читателю до сугубо профессиональной разработки писателем собственного жизненного материала. Однако даже и этот второй – в рецептивном плане нулевой – случай не является вполне нейтральным с точки зрения рассматриваемых в настоящей главе взаимоотношений автора и его героев. Передача, пусть потаенная, отрицательному персонажу собственных постыдных или по тем или иным внешним или внутренним причинам осуждаемых, а потому скрываемых и, значит, сокровенных, черт автора имеет самое прямое отношение к проблематике лица и маски.

Авторская причастность к герою возрастает, а ее доступность читательскому восприятию падает в той мере, в какой дело идет не столько о конкретных фактах биографии автора, сколько об особенностях его психологического склада, – казалось бы, более абстрактных и, значит, менее уловимых, но вдвойне релевантных для писателя, сосредоточенного на “душевной” проблематике. Мы уже видели, как щедро Зощенко оделяет своих персонажей собственными неврозами. Бегло сошлюсь на приведенный уже дважды – в плане “рук” (гл.VI) и в плане ложных надежд на “защитные аксессуары” (гл. X) – рассказ «Рогулька».

Богатый и другими зощенковскими инвариантами (ощущением собственной виновности, боязнью воды и выстрелов, иллюзиями гарантированного покоя, конструкцией взаимного уравновешения; см. гл. X), этот рассказ, повествуемый от первого лица, не принадлежит, однако, к числу автобиографических. Сюжет «Рогульки» (1940 г.) был подсказан Зощенко Л.Ф. Чаловой, передавшей ему сообщенное Н.Л. Брауном – очевидцем потопления советского корабля под Таллинном в начале войны (Чалова: 320). В истории, происшедшей с третьим лицом, Зощенко усмотрел интересные возможности и, полностью апроприировав ее, до предела насытил собственными фобиями.

На редкость гладкому слиянию автора с перволичным персонажем способствует конечно, не столько сатирический, сколько улыбательно-моралистический тон рассказа в духе Зощенко конца 1930-х – начала 1940-х годов. Но, как мы помним, нет недостатка и в случаях наделения собственными фобиями-инвариантами вполне отрицательных персонажей типа героев «Операции» и «Любви» (гл. I), «Гостей» и «На живца» (гл. II) и мн. др., что придает вопросу об авторском “маскараде” гораздо большую остроту.

Между двумя крайностями – очевидным, вплоть до обнажения приема, автобиографизмом эпизодов и вчитыванием собственных инвариантов в чужой материал – располагается множество промежуточных случаев, примечательных искусным сплетением авторских мотивов обоего рода и тщательностью маскировки. Рассмотрим в этом плане один довольно необычный рассказ Зощенко 1937 года.

Со слов Александра Семеновича Ф. автор в 1936 г. записывает и рассказывает в третьем лице историю, происшедшую «двадцать три года назад» в Виннице. Богатый, но некрасивый и физически нескладный коммерсант женится на молодой красавице Музе, выходящей за него по расчету, всячески балует ее и боится измен. Она встречает своего школьного приятеля, приехавшего на каникулы. «Теперь это не был маленький и прыщеватый мальчишка. Теперь это был красивый студентик, сильный и стройный, – Саша Ф. Он не без шика одевался… и ходил со стеком, веселый и остроумный». Между ними возникает роман, муж ревнует, отказывает Саше от дома «и даже пригрозил его убить, если тот не перестанет смущать покой его юной жены. Но угрозы не устрашили влюбленного юношу. Он попрежнему украдкой встречался с молодой женщиной», но не планировал связать с ней жизнь.

«[О]днажды он… пришел к ней, волнуясь за свое безрассудство. Она успокоила его, сказав, что муж в Харькове». Между поцелуями «она вдруг шутя спросила его, что бы он стал делать, если б сейчас приехал ее муж. Он сказал, что «он не трус», но не желая ее компрометировать, он спустился бы из кона по деревьям. «Она похвалила его за благоразумие, хотя видно было, что ей хотелось бы услышать иное, более героическое, более смелое и мужественное», Тут он увидел телеграмму о предстоящем приезде мужа. «Она сказала, что харьковский поезд приходит вечером, так что не следует беспокоиться. Он назвал ее безрассудной. Он сказал, что муж каждую минуту, может приехать на машине или каким-нибудь иным способом». Тут раздался звонок и голос «пятилетней дочки…: “Папа приехал! “».

«Муза страшно побледнела…: “Боже мой… он убьет тебя”». Сбежав через окно, Саша в кустах «с ужасом увидел, что воротничок, галстук, фуражка и стек остались… в ее комнате… [Д]ойдя до своей улицы, он захотел было вернуться туда, где сейчас, вероятно, разыгрывается трагедия, но у него не хватило духу сделать это. Ему показалось, что его возвращение было бы смешным и глупым. И он стал успокаивать себя… Муза, вероятно… успела сунуть в шкаф оставленные им вещи». Дома он наврал матери, «что его срочно вызывают в институт… [э]то случайное вранье определило его шаги», и он «в тот же день уехал в Москву». «Нет, он не трус, но фигурировать в качестве застигнутого любовника ему не хотелось бы… Конечно, он страшился за судьбу молодой женщины, но… утешал себя тем», что муж любит ее и простит. Он написал ей письмо, но «не отправил его, боясь, что письмо попадет в руки разгневанного мужа»,

В дальнейшем он случайно узнал, что в семье Музы не было ни скандала, ни развода. «Это сообщение успокоило Сашу. Но вместе с тем он снова ощутил пылкую любовь к молодой оставленной даме. Он поставил ее карточку на видное место». Он неоднократно собирался поехать в Винницу, но мешали его собственные болезни («переутомленный экзаменами», он едет на кумыс), смерть матери, случайный роман, отправка на германский фронт, революция. Приехав. наконец, в Винницу, он узнает, что его возлюбленная со своим богатым мужем покинула город, понимая, что «революция, вероятно, не пощадила бы разбогатевшего дельца». Он ищет их в разных городах, но теряет их следы, поскольку «пути к Одессе отрезаны фронтом гражданской войны… И он так заплакал, как будто ему было шесть лет. И бессчетно раз целуя ее карточку, он дал себе слово до конца своих дней любить свою милую Музу». Он возвращается в Москву, женится, имеет детей, но «карточка [Музы], как святыня, сто[ит] на его письменном столе». «Всю силу своего чувства он перенес в свою работу [и] стал… выдающимся инженером».

Болезнь приводит сорокалетнего Сашу в Кисловодск, где он два месяца лечится, «укрепляя свое уставшее сердце», и вновь «чувств[ует] себя молодым, способным на безрассудство». В день отъезда он вдруг натыкается на Музу Н. и ее мужа, роняет стакан с нарзаном, она смотрит на него, узнает и тоже роняет стакан. Муж тоже узнает его. “Александр Семенович, – сказал муж, – куда же вы, голубчик, тогда бесследно исчезли?.. [М]ы с Музой очень огорчались вашему отъезду… Да, черт возьми, я ревновал вас. Но теперь, Александр Семенович, я бы вам и сам сказал: поухаживайте, милый друг, за моей женкой”. Муж отходит, Муза сообщает Саше, что в тот день пришел не муж, а телеграмма, что он задерживается, а ждавшая отца дочка просто ошиблась. Муза кричала ему вслед, но он уже убежал, а затем уехал. Рассказывая это, она долго истерически смеется, затем говорит: “Как же вы, Саша, уехали в Москву-то… без фуражки? Вы бы хоть зашли за фуражкой…”. Она признается, что очень любила его, но тут возвращается муж, и они думают договорить позже.

Саша уходит, чтобы садиться на поезд, и уезжает, забыв узнать их адрес. Он рассматривает ее карточку, чувствует, что любит теперь уже эту постаревшую женщину, несколько раз собирается сойти на ближайшей станции и вернуться в Кисловодск, но не делает этого и понимает, что потерял ее навсегда. Правда, он «успокоился, сказав себе, что он напечатает объявление в центральной газете», чтобы разыскать Музу, «но этого объявления в газетах я так и не видел», заключает автор-рассказчик («Двадцать лет спустя»; далее – ДЛС).

ДЛС стоит особняком в новеллистическом корпусе Зощенко – главным образом в силу странной смазанности его морали. С одной стороны, главный герой вроде бы подвергается воспитательной проработке; с другой, – в отличие от многих таких персонажей, приходящих к «автору» с покаянным рассказом о своих легкомысленных романах, растратах, а также злоключениях, вызванных бюрократизмом властей или грубостью родственников и сослуживцев, Саша осуждается не за безнравственное покушение на чужую жену, а за свою трусость, из-за которой он дважды теряет любимую женщину. Семейная же мораль, напротив, скорее подрывается – сначала сообщением о том, что это был буржуазный брак по расчету, а затем откровенным приглашением мужа поухаживать за его «женкой»; однако, на партнеров по этому сомнительному браку особой вины не возлагается.

Недоумение, оставляемое ДЛС при попытке традиционной интерпретации (да к тому же в контексте советской культурной обстановки конца 1930-х годов, когда укрепление семьи стало частью официальной политики), может быть рассеяно при ретроспективном – с позиций ПВС и зощенковского корпуса в целом – прочтении, которое обнаружит в нем многослойную технику маскировки. Не располагая, в отличие от случая с «Рогулькой», никакими специальными данными о происхождении сюжета ДЛС, тем не менее можно, как и там, указать на целый слой инвариантных зощенковских мотивов.

Прежде всего, это уже упомянутая тема “страха” и попыток его преодоления: Сашиных претензий на смелость, словесного отвержения им трусости, его «благоразумия», его обвинений Музы в «безрассудности», ее ожидания от него героизма, его бегства и последующей многократной нерешительности[4]. Саша явно не отличается “удивительной смелостью”. Зато ему свойственно характерное стремление к “покою”, в частности, к “самоуспокоению” и “довольствованию малым”. При этом не раз возникает элемент “ложности”: любовники встречаются «украдкой», герой врет матери о вызове в институт, а главное, лжет самому себе по всем поводам, требующим решительных действий, будучи неспособен “смотреть фактам в лицо”. К этому добавляется еще и боязнь “публичного унижения”, дважды пресекающая намерение вернуться. В результате, он оказывается “сам виноват” в утрате любимой женщины, вернее, – если в духе ПВС проанализировать психологическую подоплеку его поведения, – “страх” перед карающими выстрелами мужа, приняв форму “притворства” перед самим собой, ведет его по подспудно желанному пути “отказа от женщины” и подмены опасной любви сентиментально-декадентским любованием фотокарточкой.

Таков беглый очерк основных зощенковских инвариантов в ДЛС. К ним можно было бы добавить еще несколько мотивов: анатомию брака по расчету; переутомление, усталость, болезнь; сублимирующее переключение любовной энергии в трудовую[5]; “укрепляющее” лечение сердца; возвращение молодости и даже “безрассудства”; ненадежность элитарных аксессуаров (стека и т.п.); и ряд других, не вошедших в наш пересказ (например, образ негативной материнской фигуры – престарелой матери Саши, препятствовавшей свиданиям в ее доме). Итак, перед нами рассказ, многообразно перекликающийся с ПВС. Правда, оснований усматривать в нем автобиографическую историю, переданную другому персонажу, как будто не больше, чем в случае «Рогульки», которая, даже несмотря на повествование от первого лица, оказывается взятой из чужого опыта. Этим, однако, «авторский» фон ДЛС далеко не исчерпывается.

Красноречивое указание на возможную релевантность ПВС, с его фрейдистскими поисками детского субстрата в поведении взрослого МЗ, есть в самом тексте рассказа: «И он так заплакал, как будто ему было шесть лет», А при ближайшем рассмотрении ДЛС обнаруживает целую сеть совпадений с автобиографическими эпизодами ПВС.

Так, портрет юного Саши Ф. напоминает автоописания МЗ в главках ПВС, посвященных его дворянской молодости и ухаживаниями за чужими женами, вы частности, женами физически ущербных «элитариев», Ср.:

«Похлопывая стеком по своим узким брюкам, подхожу к моим знакомым. Это адвокат Н. и его жена, мадам Н.Н. Мне нравится жена этого адвоката. Я немного ухаживаю за ней Мадам Н.Н. улыбается, когда я подхожу… кокетничает со мной… Я вижу чахлое его тело. Впалую чахоточную грудь. И жалкие руки, лишенные мускулов» (3: 594). «[Тата Т.] смеется, увидев меня. Она с любопытством рассматривает мою форму и трогает мою серебряную шашку. Потом говорит, что я стал совсем взрослый… Позвякивая шпорами, я вхожу в ее квартиру… Я… обнимаю ее… Мы целуемся… И ей тоже безразлично, что происходит кругом. Потом она смотрит на часы и вскрикивает от страха… “Сейчас придет мой муж” … Кисло улыбаясь, муж смотрит на меня… Открыв дверь на лестницу, она шепчет мне: “Приходи завтра днем. Он уходит в одиннадцать” … Мне кажется ужасным – даже преступным – пойти к ней завтра днем. Утром я посылаю Тате записку о том, что я срочно уезжаю на фронт» (3: 483).

Вообще, история любви Саши Ф. и Музы Н. как бы склеена из нескольких романов МЗ с разными женщинами. Так, среди подруг одиннадцатилетнего МЗ есть некая Муза, с которой они целуются и становятся «женихом и невестой» («Муза»; 548–549).

Самой большой и неосуществленной любовью МЗ была Надя В.

Они с детства жили в одном доме, встречались, целовались, обменивались любовными письмами. Он уходит на фронт, приезжает в отпуск, бежит к ней. «Она бросается мне на шею… Сквозь слезы она говорит: “Зачем вы мне ничего не писали. Зачем уехали так неожиданно. Ведь прошел год. Я выхожу замуж… Нет, я его не люблю. Я люблю вас. Я больше никого не полюблю. Я ему откажу”. На другой день я встречаю Надю… под руку с … женихом. Я взбешен. Вечером я посылаю Наде записку, что меня срочно вызывают на фронт. И через день я уезжаю. Это был самый глупый и бестолковый поступок в моей жизни. Я ее очень любил. И эта любовь не прошла до сих пор» (3: 481–482). Очередной раз вернувшись в родной город (после отказа от возможности эмигрировать во Францию через Архангельск), МЗ стучится к В., но от дворника узнает, что она уехала с мужем и ребенком. “Папа – генерал, супруг – помещик… Ясно… Взяла младенца и уехала”» (3: 491–492). «Меня пригласили в гости к Зощенко… На бюро под стеклом маленькая фотография красивой молодой женщины в большой шляпе моды 1914–1915 годов. Михаил Михайлович сказал мне, показав этот портрет, что когда-то он очень любил эту даму и что живет она за границей» (Носкович-Лекаренко: 304–305). Впрочем, когда в 1957 году Надя приезжает с визитом из эмиграции, Зощенко не проявляет к ней большого интереса (см. гл. V).

Что же касается драматических перипетий романа с замужней женщиной, то они могли иметь своим источником взаимоотношения МЗ с Алей, фигурирующей в нескольких эпизодах ПВС, а также с еще одной женщиной.

Аля приходит к МЗ, сказав мужу, что поехала на вокзал провожать подругу. Она задерживается у МЗ позже вымышленного отхода поезда, он нервничает, она звонит мужу и убедительно врет ему о том, сколько времени на вокзальных часах. МЗ отчитывает ее за бесстыдное вранье, которое легко проверить, она отвечает: “[Ч]то за нотации!.. Я сама знаю, как мне поступать. Он бегает с револьвером. грозит убить моих друзей и меня в том числе… Кстати, он не посчитается, что ты писатель… Я уверена, что он в тебя великолепно выстрелит… Может быть, мне не приходить больше?» – “Как хочешь”, – ответил я… Она ушла, надменно кивнув мне головой… Боже мой, как плакал бы я теперь! А тогда я был доволен. Впрочем, через месяц она вернулась» (3: 511–513). «Я уехал, чтоб вылечить сердце, чтоб снова вернуться в строй… Я вспомнил историю, как я заболел… Что случилось тогда? Я сидел в шезлонге на палубе теплохода. Я прекрасно себя чувствовал. Я с радостью думал о том, что встречу в Москве друзей и женщину, которая любила меня и мне нравилась. Я… не без огорчения подумал об ее муже… Мне было совестно его обманывать. Он очень любил меня… Казалось, он даже снисходительно относился к моему “роману” с его женой. Что же в таком случае устрашило меня? Маленький револьвер, который был на его поясе? Ни разу такая мысль не мелькала в моей голове. Но, может быть, она возникла в темных подвалах моей психики?.. Я вспоминаю Надю В. … Значит, я бежал и от нее?.. Я ее любил… Я действительно бежал от нее… Я страшился… того, что было связано с рукой и громом» (3: 617–619).

Как видим, даже в главках ПВС эпизоды, связывающие МЗ с разными женщинами переплетаются. Находится там, кстати, и приблизительный прообраз ситуации с забытыми стеком, фуражкой и проч.

МЗ бывает в салоне у молодой вдовы, кокетничающей не с ним. «Впрочем, со мной она тоже приветлива. Но… [о]на говорит, что я слишком инертен, немужественен».МЗ забывает у нее свои перчатки, звонит ей, она принимает его, не отпускает. «[О]на склоняет голову мне на грудь. И я ухожу от нее через три часа… Вздохнув[, она] говорит: “Как видите, я оценила вашу милую уловку. Вы предприимчивы”». Когда же МЗ признается, что «случайно забыл перчатки» и «не имел никаких намерений», она оскорбляется и больше не приглашает его («Замшевые перчатки»; 3: 489–490).

Даже такой служебный, казалось бы, элемент, как спугивающий Сашу ошибочный возглас девочки («Папа приехал!»), можно возвести к играющей аналогичную роль реплике матери МЗ («Воры!») в эпизоде «Закрывайте двери» (3: 534–535; см. гл. II). Автобиографическая привязка возможна и для ряда других компонентов сюжета: смерти матери; трезвого брака; посещения мест с которыми связано прошлое; встречи через много лет с дореволюционными знакомыми.

Разумеется, проведенные сопоставления – не доказательства, но они делают гипотезу об автобиографических истоках ДЛС достаточно правдоподобной. Исходя из этой гипотезы, присмотримся к тому, как Зощенко обращается со своим «собственным» материалом.

Насытив рассказ чертами собственной психологии и биографии, он одновременно всячески отстраняется от них. Он транспонирует повествование в третье лицо, ведет его в ироническом ключе и подчеркнуто олитературивает. Название рассказа взято у Дюма-отца, причем не чисто формально, а по существу – речь идет об ушедшей дворянской жизни и нехватке (даже в ней) рыцарской смелости, несмотря на акробатические побеги в духе д’Артаньяна, а также Печорина, спускающегося от Веры через балкон на связанных шалях, подвергаясь нападению сообщников Грушницкого, и пользующегося дружбой ее мужа. Рассказ в целом напоминает чеховские сюжеты (см., кстати, гл. IX), «Иду» Бунина, а также общую схему «Евгения Онегина», к которому иронически отсылает и почти точная цитата: «”Ах, счастье с этой женщиной было так возможно” (ср. реплику Татьяны в VIII, 47: «А счастье было так возможно,/ Так близко!»). Извинительное объяснение Сашей своего страха нежеланием оказаться в ложном положении напоминает аналогичное поведение некоторых героев Достоевского (например, рассказчиков «Записок из подполья» и «Кроткой»)[6]. Торопящая любовников «старая румынка» списана то ли с кормилицы из «Ромео и Джульетты», то ли с дуэний любовных романов и водевилей. В предложение мужа поухаживать за его «женкой» вкраплено обращение «милый друг», вряд ли случайное у такого чуткого стилиста, как Зощенко, к тому же особенно любившего Мопассана. Отчетливо театральный характер носит сцена узнавания, где Саша, а затем Муза роняют свои стаканы (не исключена отсылка к «Княжне Мери», где Грушницкий роняет стакан, а княжна Мери его поднимает). Металитературно и имя героини – «музы» как героя, так и, символически, самого автора.

Интереснейший аспект олитературивающей трансформации автобиографического материала составляет главный композиционный ход рассказа – повтор встречи героев. Он не только придает сюжету формальную симметрию и двойную поучительность, но и знаменует наиболее серьезное отклонение от реальной истории любви МЗ к Наде В. Первый ход сюжета завершается вполне окончательным отъездом героини в эмиграцию (а символически – в смерть), и потому новая встреча с ней воспринимается как поворот не просто эффектный, но и подчеркнуто условный, почти сказочный, чем акцентируется авторское отстранение от рассказываемого[7]. С другой стороны, возвращая силой художественного вымысла любимую женщину в сферу досягаемости, Зощенко как бы создает сюжетный эквивалент своего излюбленного тезиса, что его «не революция подпилила», а что «он сам виноват». В этом свете фраза о том, что «давно уже отгремели выстрелы гражданской войны», маркирующая начало второго хода повествования, читается не как дежурная, а как глубоко осмысленная, перекликаясь с угрозой мужа убить Сашу (звучащей в первом эпизоде, но исчезающей во втором), – манифестацией инварианта “боязнь выстрела, удара, грома».

Итак, Зощенко с помощью целого набора литературных приемов отмежевывается от своей идентичности – с тем, чтобы преследовать ее в разжалованном виде из авторов в персонажи, для чего и надевает авторскую маску, отличающую его от его героя. Но сама эта маскировка сближает обоих.

Как мы помним, “страх” толкает Сашу Ф. на “притворство” – вранье, ложное самоуспокоение, боязнь «фигурировать в качестве [т.е., в роли] застигнутого любовника». Вообще, “театральный” мотив проведен в рассказе вполне отчетливо. Ср.:

«[М]ать [Саши]… боялась, что эта любовь кончится драмой или трагедией»; «Саша снова бросился назад и, страшась услышать сейчас крики драмы…»; «Он захотел было вернуться туда. где сейчас, вероятно, разыгрывается трагедия…»; «”Боже мой… Какая комедия жизни… Я вас тоже любил”»; «”Как глупо все… Какая комедия жизни… Вот она, старость и увядание”».

Хотя все эти метажанровые рассуждения отданы персонажам, очевидно, что именно таков авторский план рассказа: сюжет начинается с претензий на драму и трагедию, а оборачивается комедией. Герой не хочет оказаться в роли застигнутого любовника, но попадает впросак еще более трагикомическим образом.

В каком-то смысле то же происходит и с автором. Как известно (см. Чудакова: 175–178), устные рассказы Зощенко о себе, которым предстояло отлиться в главки ПВС, шокировали его первых слушателей из числа друзей-литераторов (в частности, Г. Рыклина) именно своей бесстыдной, выходящей за пределы литературного декорума автобиографичностью; и даже в ходе публикации ПВС в 1943 году Зощенко продолжал, и справедливо, опасаться обвинений в эксгибиционизме (см. гл. V)[8]. Поистине, переход от позы ироничного рассказчика к позе беспощадного доктора-самоаналитика[9] потребовал от Зощенко “удивительной смелости”. ДЛС же он, не решаясь до поры до времени расстаться с маской автора, непричастного к страхам и притворствам своих персонажей, написал, так сказать, в поэтике страха и притворства.

Поэтика эта отнюдь не противопоказана искусству. Она одна из возможных и, в случае Зощенко, поразительно успешных – настолько, что даже М. Чудакова, убедительно демонстрирующая радикальность совершенного в ПВС скачка к собственному голосу, не отдает себе отчета в скрытом автобиографизме более ранней продукции Зощенко.

«Так всплыла подводная, незримая часть… материал, остававшийся невоплощенным в силу невозможности прямого авторского слова, неизменно на протяжении многих лет остро осознаваемой писателем. С каждой страницей повести [ПВС] все более и более открывается, насколько “неавтобиографично” было все творчество Зощенко, все более уясняется его доминанта: писатель все время говорил “не о себе”, не только на долгие годы заместив свое слово чужим, но и отграничив себя от собственной биографии – от любых форм ее литературного осознания» (Чудакова: 175).

Более сложная и интересная картина состоит, однако, в том, что Зощенко удалось разработать – под видом так называемого «сказа» – особые формы литературного осознания собственного психо-биографического опыта. При сличении ПВС с предшествующим корпусом Зощенко все более и более открывается как раз, сколь «биографичным» было его раннее творчество: доминантой его «маскарада» был не отказ говорить «о себе», а преследование «себя», à la Гоголь, «вдругом званье и на другом поприще». Обратимся к ключевому в этом плане комплексу притворства, манифестациями которого изобилуют зощенковские тексты «не о себе».

Мотив “лица-маски” встречается у раннего Зощенко на каждом шагу. Есть он, например, в знакомой нам «Операции», где мы выявили комплекс “боязни кастрирующей женщины” (гл. I), а затем и каламбурную перекличку между «глазной» операцией и стремлением «пыль в глаза пустить», реализующую проблематику “зрения” (гл. X), но до сих пор оставляли без внимания “маскарадный” аспект ситуации. Между тем, проблематика “внешнего вида” является в рассказе одной из центральных. Выделим в тексте соответствующие пассажи:

«Докторша… говорила: “…Эта болезнь не смертельная. И некоторые мужчины, не считаясь с общепринятой наружностью, вполне привыкают видеть перед собой этот набалдашник”. Однако, красоты ради, Петюшка решился на операцию… [П]осле думает: “Дело это хотя глазное и наружное, и операция, так сказать, не внутренняя… как бы не приказали костюм раздеть” … Охота была Петюшке пыль в глаза пустить – дескать, хотя снаружи и не особо роскошный костюм, но зато… рубашечка – чистый (!) мадаполам. Одним словом, не хотел Петя врасплох попасть… Надел чистую рубаху. Шею бензином вытер. Ручки под краном сполоснул. Усики кверху растопырил… Докторша говорит: “Снимите сапоги…” …Петюшка… “Ой-ой, думает, носочки-то у меня неинтересные…” …После говорит: ” Прямо, говорит, товарищ докторша… рубашку переменил, а другое, извиняюсь, не трогал. Вы, говорит, на них не обращайте внимания во время операции” « (курсив мой – А.Ж.).

Очевидна последовательная игра на темах “наружности/внутренности”, “одежды/раздевания”, “красоты/неинтересности”, а главное – “общепринятости”/”попадания врасплох”. Едва ли не основную сюжетную линию образует желание героя вернуть себе “общепринятую наружность”; в этом свете его туалетные приготовления предстают не просто комическими отказными ходами, оттеняющими зрелище грязных носков, а сознательными маневрами по искусно эшелонированной маскировке собственной идентичности, благодаря которым за «не особо роскошной» внешностью должна будет обнаружиться заранее костюмированная и подгримированная якобы сущность («дескать, хотя снаружи и не…, зато…»). Далекий от наивности персонаж вполне «по-авторски» режиссирует предвидимое – любовно предвкушаемое – срывание покровов и тем более фарсово просчитывается.

Прямых свидетельств об аналогичных прорехах в туалете всегда подтянутого Зощенко с его неизменным пробором как будто нет, но внимание к этой болезненной проблеме несомненно. Ср. записи его жены:

«”[Я] должен иметь обед, я имею право требовать минимальной заботы о моем белье…” Сегодня, наконец, купил себе сапоги подороже и очень доволен… Михаил… зашел ко мне – купил себе черный заграничный костюм, очень доволен – он всегда, как ребенок, радовался “обновкам”. Попросил меня зашить его старые брюки – провозилась с этим делом 2 дня, но зашила “удачно”» (Филиппов: 71, 78).

И это – вперемежку с записями о болезнях «Михаила», визитах к врачам и связях с другими женщинами. Но независимо от возможных биографических подтверждений, несомненно глубинное двойничество по существу – между Петюшкой, пытающимся предстать перед докторшей в лучшем общепринятом виде, и его автором, вырабатывающим социально приемлемую маску для разговора на темы страха и маскировки.

С предельной физической наглядностью тема “лица-маски” дана в рассказе «Четыре дня» и, тем не менее, сказовая маскировка успешно заслоняет ее от критиков.

Герой-рассказчик начинает с того, что «германская война и разные там окопчики – все это теперь на нас сказывается. Все мы через это нервные и больные. У кого нервы расшатаны» и т.д. Герой вроде здоров («И жру ничего»), но «каждую минуту остерегается, что эти окопчики и на [нем] скажутся». Утром жена обнаруживает, что у него нездоровый цвет лица. «Поглядел я в зеркало. Действительно – цвет лица отчаянный бордо, и морда кирпича просит». Герой беспокоится, щупает себе пульс, но идет на работу, где сослуживец тоже отмечает его «нездоровый… землистый вид». Герой чувствует себя хуже, уходит домой, ложится в постель, думает о смерти, вызывает врача, который объявляет его симулянтом. «Стал я собираться к профессору. Надел чистое белье. Стал бриться. Провел бритвой по щеке, мыло стер – гляжу – щека белая, здоровая, и румянец на ней играет… Жена… говорит: “Да ты небось Ваня неделю рожу не полоскал?” Я говорю: “…[Д]ня четыре… [Н]а кухне у нас холодно и неуютно. Прямо мыться вот как неохота” … И боли сразу как будто ослабли… И здоровье стало прямо выдающееся».

Знакомые зощенковские инварианты – военные травмы, здоровье/болезнь, расшатанные нервы, ипохондрия, симуляция, недоверие к медицине – представлены здесь в таком густом наборе, что даже традиционный исследователь усматривает в рассказе попытку автора «как бы да[ть] бой своей собственной мнительности, своей глубоко скрытой болезни»[11]. Правда, Зощенко, как всегда, прикрывает свою личную тему общественной – разоблачением «мещанской» внешней обстановки («на кухне холодно») и внутренней некультурности («мыться… неохота»), но он игриво приподымает эту маску, подмигивая читателю следующей – своей окопной сигнатурой. Непроницаемой, однако, остается – возможно, ввиду своей вызывающей очевидности – та маска, вокруг которой строится весь сюжет, включая многозначительную сцену перед зеркалом. Герой, не желающий выходить на кухню, ходить на работу, мыть лицо и вообще иметь «общепринятую наружность», необходимую для функционирования в социуме, гораздо ближе к реальному Зощенко, человеку с «закрытым сердцем», сторонившемуся жены, сына, гостей и прочих граждан, чем тот идиллически здоровый румяный субъект, чей якобы подлинный лик служит финальной заставкой к рассказу. Короста грязи на лице героя сродни всем тем “защитным оболочкам”, включая монокль и неподвижную «морду» иностранца, за которыми столь же упорно, сколь и тщетно, пытаются укрыться зощенковские герои (и с несколько большим успехом – их непроницаемый автор).

Об “одежде” как еще одной из таких “оболочек”, речь уже шла в гл. X. Подчеркну, что именно “боязнью раз-облачения”, по-видимому, объясняется навязчивая повторяемость сюжетов с неудачным одеванием, насильственным раздеванием, разнообразным заголением и под.[12] В плане “притворства” и “лицедейства” особенно важны, конечно, знакомые нам разнообразные ситуации “переодевания”, например:

Вернувшийся с фронта отравленный газами рассказчик застает жену за столом в обнимку с племянником. «Нет, это меня не взволновало… Я гляжу на Мишку и вижу – на нем мой френч сидит… Мишка говорит: “Ваш френч я надел все равно как для маскарада”» («Врачевание и психика»). Рассказчик нанимается к соседке-проститутке работать альфонсом. «И вот к вечеру оделся я. Пиджак надел, свитер. Пенсне на нос прилепил – откуда-то она достала». Герой не выдерживает роли, снимает пенсне, проговаривается о своем альфонсстве и обнаруживает свою подлинную натуру – обжирается за счет клиента и спугивает его («Отхожий промысел»). Рассказчик выворачивает пальто наизнанку и объясняется с портье на квази-иностранном языке, чтобы получить номер в гостинице; его разоблачают, но комнату все-таки дают – за взятку, хотя и под видом оплаты услуг слесаря (ГК; «История с переодеванием»; см. гл. X). Комиссар инсценирует возвращение белых, чтобы проверить лояльность подчиненных («Испытание героев»; см. гл. X).

В первом случае смазывание личностных границ проведено по всем возможным линиям: рассказчику придана сигнатурная отравленность газами самого Зощенко, его антагонисту – имя автора («Мишка»), а сюжетно их двойничество выражено их родством и сожительством с одной и той же женщиной в том же доме и доведено до гротескного заострения мотивом невольного “маскарада” (который в ранней версии того же сюжета отсутствует[13]). Во втором случае “маскарад” устраивается рассказчиком вполне сознательно (с привлечением мотива “очков” и соответствующей “зрительной” проблематики), носит сугубо корыстный характер и опять-таки проваливается. В третьем примере жало сатиры в значительной мере отклоняется от рассказчика и направляется в гостиничных работников, тоже пускающихся на обман. Наконец, в «Испытании героев» (кстати, рассказываемом от лица стороннего наблюдателя) костюмированный спектакль ставится более или менее положительным персонажем, успешно выявляя подлинного героя и разоблачая маскирующихся приспособленцев.

“Переодевание”, придающее двоению личности предельно наглядный характер, разумеется, может и отсутствовать: у Зощенко нет недостатка и в других, не столь материальных формах маскировки. Они покрывают широкий спектр манипулирования собственной идентичностью, свидетельствуя о настойчивом интересе Зощенко к этой проблематике.

Наиболее очевидны, но неспецифичны, случаи маскарада, мотивированные циничными соображениями непосредственной выгоды. Таковы попытки

«пройти [в гостиницу] под флагом иностранца» (3: 326); под видом специалистов по дегустации одному наедаться, а другому напиваться каждый день до отвала, а затем еще и начать регулярно «меня[ть]ся профессиями» (3: 246); симулируя смерть, с казенными «деньгами… начисто смыться из этого мира и начать новую великолепную жизнь» (3: 199).

и многочисленные другие примеры как более, так и менее невинного арапства, вплоть до

целого спектакля с ухаживанием, любовью и даже свадьбой («И вот пара матросов переодевается попами, и под сдавленный смех окружающих разыгрывают венчание»), поставленным и сыгранным графом Орловым с целью ареста за границей и передачи в руки Екатерины потенциальной претендентки на престол княжны Таракановой (ГК; 3: 292–294).

Следующую ступень в смысле серьезности маскировки образуют ситуации политической и социальной мимикрии.

Бывший сенатор, опасающийся политических преследований, притворяется простым крестьянином. «[М]еня смутила его странная, как бы нарочная мужицкая речь. Мужики здесь так не говорили», Рассказчик уверяет его, что ему «”[н]ечего… бояться”. Тут произошла удивительная перемена со старичком. Он поднялся, скинул с себя шапку, побледнел. Его лицо перекосилось какой-то гримасой… В своем волнении он окончательно потерял все мужицкое. Он даже стал говорить по-иному – не употребляя мужицких слов. Мне было ясно: передо мной стоял интеллигентный человек… Ему, видимо, нравилась его роль – тайного опасного человека, которого разыскивает правительство. Сейчас этот тихий старичок казался почти безумным» («Сенатор»).

Этот довольно ранний рассказ (1923 г.) интересен красноречивым сочетанием нетипичной для Зощенко 1920-х годов сравнительно прямой и безыскусной – несказовой – авторской речи с претензиями на сказ его персонажа, маскирующегося под простого, но неконкретного, обобщенного мужика, что было характерно для зощенковского сказа и отмечалось им самим, а вслед за ним и исследователями[14].

Тема “приспособленчества” широко разрабатывалась в советской литературе и не может считаться исключительной принадлежностью Зощенко. Однако его интерес к ней носит более глубинный и интимный характер, и у него она пробегает богатую гамму обликов и оценок.

Бывший красавец-артист возвращается после войны и революции в свой город. «Казалось, это был другой человек… [В]ернулся он больным, голодным даже, иным человеком – с морщинками на лбу, с удлиненным носом, с побелевшими глазами и низко опущенной головой», В дальнейшем он опускается, меняется еще раз, становясь могильщиком, и умирает (АТ; 2: 39, 47). Богатый интеллигент-либерал Белокопытов, напротив, возвращается из-за границы одетый по-европейски, но невольно и постепенно, а затем и вполне программно «меняет шкуру», превращаясь в вороватого работника кооператива; кончает он тем, что тоже опускается, живет в землянке и, наконец, совсем исчезает из города и жизни (Лю; 2: 58–88). Бывший богач и высокомерный циник Лосев, встреченный рассказчиком через двадцать лет, уверяет: «”Нынче я другой телом и душой… Нынче я другой человек… Надвигающаяся старость изменила мое мировоззрение”». Присутствующие подтверждают его хорошее поведение, но один из них полагает, что дело в притворстве: «”Может быть… отнятое богатство притупило [ему] зубы… Нуте, вам дай снова ваши дома… – ого!” Нахальный блеск засверкал в глазах престарелого Лосева. Но он потупи[л] очи…» («Встреча»; 2: 315–318).

Даже в последнем, наиболее «разоблачительном», случае рассказчик оставляет простор для сомнений относительно поддельности “перемены” и “превращения в “другого”; целый ряд деталей, опущенных в настоящем пересказе (см. гл. II), свидетельствует в пользу героя, так сказать, очеловечивая его классово чуждый облик и таким образом придавая “маскировке” экзистенциальную серьезность. (К программной “перемене шкуры” героем повести «Люди» Белокопытовым мы еще вернемся).

Проблема подлинности/поверхностности перевоспитания часто берется Зощенко в стандартном советском ключе, но в ней то и дело звучат характерные для него амбивалентно-экзистенциальные обертоны.

«Рассказ о зажиточном человеке» (ГК) посвящен многократным, но безуспешным попыткам просвещения и перевоспитания «дрянного, неудачного человека» путем всяческого улучшения условий его жизни. В «Рассказе о письме и неграмотной женщине» (ГК), затянувшаяся неграмотность героини объясняется тем, что ее муж, «ответственный советский работник… был чересчур занят и не имел свободного времени на переподготовку своей супруги». Ликвидация ее неграмотности все-таки происходит под влиянием ревности (3: 247). В другом рассказе из ГК, некий «техник» в бане «вдруг… с ужасом замечает, что весь его гардероб украли… Наш техник, имея головокружение, начинает говорить уже на каком-то старорежимном наречии с применением слова “господа”. Это он, наверно, от сильного волнения порастерял некоторые свойства своей новой личности». Проблема кое-как решается после вмешательства заведующего баней – женщины («Рассказ о банях…»). «Рассказ о человеке, которого вычистили из партии», строится на том, что приспособленец, который «крепился и сдерживал свои порывы», узнав об исключении, «развязал свою натуру»; обнадеженный возможным восстановлением, он «мигом… почистился», стал проситься назад, но ему сказали, что его «не восстановили», и совершенно правильно, ибо он «чуть что – обнаружил свою свиную морду», Трамвайная кондукторша так «славно и мило ведет свое дело», что рассказчик и другая пассажирка решили написать ей благодарность и спросили ее «фамилию… и служебный номер… Милая кондукторша изменилась в лице». Думая, что на нее хотят пожаловаться, она подняла грубый крик, а узнав, в чем дело, стала извиняться, говоря, что «каждый пассажир в виде тигра представляется» («Валя»).

Как видим, новое лицо-маска, если и формируется, то благодаря «старым» факторам; под давлением обстоятельств оно часто сползает, причем “маскарад” иногда оказывается двусторонним: кондукторше, с ее переменчивым лицом, пассажиры кажутся тиграми, а проблемами голого мужчины, вместе с одеждой утратившего и свою новую личность, занимается заведующий, личность которого, в свою очередь, создает проблемы (о чем ниже).

Принципиальная двусмысленность перевоспитательного маскарада, причем с некоторыми автобиографическими нотками, разработана в фельетоне 1929 г. под каламбурным названием «Горько».

«Ответственный работник товарищ П.» женится на барышне, которая «передовых взглядов не имела… одевалась чересчур бойко… губки свои очень отчаянно красила помадой. И с глазками… производила какую-то махинацию… Давала им особую такую игру и выразительность… Конечно, товарищ П. видит, барышня… так сказать, что ли, чуждый элемент. Придется заново ее воспитать и привить ей новые взгляды. Чтоб это… был человек, а не обезьянка с бантиком… Мол, не сомневайтесь… Барышня, действительно, выражает собой, ну, что ли, мелкобуржуазную стихию нашего дома. Но, не пройдет и полгода», как он ее перевоспитает. Он принимается за ее воспитание, она перестает «мазать свои губки», надевает «длинные платьица» и начинает «ходить с портфельчиком», Но вскоре П. с ней разводится и женится на «новенькой малютке. И нач[инает] ее перевоспитывать, чтобы из этой напудренной обезьянки сделать настоящего достойного человека, с которым прилично будет ему идти рука об руку к намеченным идеалам».

Здесь особенно примечательно, что перевоспитание реализуется путем переодевания и перегримировки, так что ни о какой подлинной личности героини речь не заходит. А неистребимая приверженность героя к накрашенным «обезьянкам» сродни вкусам самого Зощенко[15].

Набор ролей, усваиваемых в порядке “смены личности”, не сводится к советскому репертуару. Нам уже знакома излюбленная Зощенко маска иностранца (см. гл. X, XIII): зощенковский герой любит выйти прогуляться или проехаться, «как барон» («Один день»; 2: 362; вспомним также «Страдания молодого Вертера», см. гл. XI). Ср. еще рассказ «Европеец»:

Герой, заказавший установку телефона, «[н]а улицу вышел иным человеком. Он шел солидным медленным шагом, слегка иронически посматривая на прохожих… Долгожданная мечта исполнилась… [Теперь он] – настоящий, истинный европеец с культурными навыками и замашками».

Здесь узнается мотив обретения «другой» личности, причем перевоплощение в иностранца, аналогичное «Истории с переодеванием», осуществляется без применения какого-либо грима, так сказать, исключительно актерской игрой, отражающей хотя и напускное, но вполне искреннее новое самоощущение героя.

Распространенная вариация на тему “неустойчивой личности” – неопределенность половой идентификации.

Перипетии рассказчика с получением номера в гостинице, борьбой с проваливающейся кроватью и клопами и переругиванием с женщиной из соседнего номера венчаются подменой документов – герою выдают «дамский паспорт» соседки («Спи скорей»). Не в состоянии добиться от фотографа хорошей фотографии на паспорт рассказчик подбирает на рынке у торговца «готовыми фотографиями» похожую карточку. В милиции обнаруживается, что «это ж баба». «Сержант говорит: “Явитесь сюда с настоящими карточками. Но если вы еще раз предъявите мне женскую или детскую фотокарточку, то вряд ли отсюда выйдете, поскольку у меня мелькают подозрения, что вы хотите скрыться под чужой наружностью” («Фотокарточка»).

Обвинение в желании «скрыться под чужой наружностью», в данном случае несправедливое, напоминает о жульнических попытках «пройти под флагом иностранца» в гостиницу и под видом мертвого «смыться из этого мира» с казенными деньгами (см. выше). Но само невольное паспортное отождествление с женщиной носит вполне серьезный экзистенциальный характер, в особенности учитывая женственные черты в облике реального автора (см. гл. V)[16]. В этом плане оба сюжета перекликаются с еще одним сексуально тревожным «паспортным» случаем, на этот раз касающимся и МЗ:

Молодая любовница бросает моложавого семидесятилетнего поэта, заглянув в его паспорт. «Я утешил поэта, сказав, что девушка глупа… Однако мое сердце сжалось. Но потом утешилось, когда я подумал, что я ищу молодость не для любовных встреч. А если они произойдут, то паспорт можно будет прятать» (ПВС; 3: 687; см. гл. X).

Кастрационными обертонами, правда, несколько по-иному, играет и приведенная выше «транссексуальная» ситуация в бане.

При появлении женщины-заведующей обокраденный техник объявляет ее «курской аномалией», после чего «прикрываясь кепкой, он в изнеможении садится на диван», Но заведующая объясняет, что «курской аномалией» она является только в мужском отделении, а в дамском она «далеко никакая не курская аномалия» («Рассказ о банях…»).

О мотиве “курской аномалии” речь шла в гл. X (см. в особенности Прим. 12), здесь же важно, что заведующая, курсирующая между мужским и дамским отделением, как бы теряет свою половую определенность, подобно рассказчику с «женским» документом. Что же касается голого клиента, то на него вторжение заведующей действует двойственным образом. С одной стороны – по половой линии, оно его возбуждает (откуда намек на эрекцию, подобную движению курской магнитной стрелки), с другой стороны – по административно-социальной линии, оно его подавляет (откуда необходимость прикрываться кепкой).

Наконец, иногда двоение личности дается как таковое, в чистом экзистенциальном виде и применительно к самому МЗ. С одной стороны, есть случаи, когда его писательское имя не отождествляется с его прежней личностью, с другой – когда это имя «похищает» другой человек. Ср.:

МЗ встречает Катю, сестру его эмигрировавшей возлюбленной Нади В. «Рыдания… сотрясают ее… Вероятно, она во мне видит прошлое… Я успокаиваю ее». Она рассказывает о своих бедствиях. «”Почему же вы не обратились ко мне? – спрашиваю я. – Должно быть, вы слышали обо мне… “Да, но я никак не думала, что это вы”». Она сообщает, что общий знакомый Коля М., который любил Надю, написал ей и в ответ получил «открытку, в которой было три слова: “Теперь мы враги”» («Враги»; 3: 516–517). К МЗ приходит человек, страдающий паранойей. Ему кажется, что за ним гонятся и тянут к нему руки. Он просит МЗ отдать ему свою фамилию и взять его. МЗ соглашается, тот уходит, успокоенный. «Я ложусь в постель и чувствую, как ужасающая тоска охватывает меня» («Безумие»).

В первом примере, помимо очевидного неопознания личности МЗ-Зощенко Катей, стоит подчеркнуть, что, хотя все переживания отданы МЗ-рассказчиком Кате, он является в этом отношении ее молчаливым двойником, а также двойником Коли М., ибо для него память о Наде и о собственном прошлом и отчуждение от них не менее травматичны, чем для этих периферийных персонажей ПВС. Во втором примере двойничество, на первый взгляд, являющееся нелепой выдумкой сумасшедшего посетителя, оказывается вполне реальным: симптомы его безумия подобны характерным для МЗ (преследование, руки), а результатом его визита становится болезненная прострация самого МЗ. Отсюда нити протягиваются к другим эпизодам самоотождествления МЗ с людьми, выпавшими из нормы, вроде Тинякова и других нищих из числа «бывших», а также, что более интересно, к тем комическим рассказам, где сумасшедшими оказываются не те или не только те, кого объявляют таковыми, но и считающие себя нормальными окружающие, в частности, автор-расказчик[17].

Проецирование же своих страхов на других, в свою очередь, является формой притворства. Так, изображая совершенно вчуже преступника, пытавшегося «смыться из этого мира» с казенными деньгами, Зощенко, в сущности, наделяет его собственным комплексом “мотания между жизнью и смертью” и стратегией “бегства в смерть и болезнь”, о которых в ПВС он напишет в том числе применительно к МЗ, то есть, к самому себе (см. гл. X). Более того, в свете рассуждений в ПВС о притворстве («В любом невротическом симптоме я находил страх или притворство»; 3: 635; см. гл. X) с неожиданной серьезностью читаются пассажи из сентиментальной повести «Люди» о смысле приспособления:

«[У]строи[вшись] в один из потребительских кооперативов… Иван Иванович… тотчас и немедленно развил… целую философскую систему о необходимости приспособляться, о простой и примитивной жизни и о том, что каждый человек… непременно обязан, как и всякое живое существо… менять свою шкуру, смотря по времени… Иван Иванович… говорил о той великой научной теории, о симпатической окраске, о так называемой мимикрии, когда ползущий по стеблю жучок имеет цвет этого стебля для того, чтоб птица не склевала бы его, приняв за хлебную крошку… Он с некоторым даже пафосом говорил… что без цинизма и жестокости ни один даже зверь не обходится и что, может быть, цинизм и жестокость и есть самые правильные вещи, которые дают право на жизнь» (2: 75, 77)[18].

В данном случае поданный иронически (и по сюжету кончающийся провалом), подобный социальный дарвинизм не был, однако, как мы знаем, чужд Зощенко, в частности, не желавшему после революции писать так, «как будто в стране ничего не случилось», и выработавшему для этого свою систему литературных масок.

Между ролями, которые зощенковские персонажи на каждом шагу играют в жизни с целью обмана окружающих и себя самих, и двуликой ролью “реального автора/вымышленного рассказчика”, естественно вырастающей на этой богатой притворством почве, располагаются роли театральные, то есть, маски, санкционированные условностями искусства. Театральный топос разработан Зощенко очень интенсивно и о нем уже писалось — с точки зрения проблематики ”культуры/ некультурности”, “срывания масок” и освоения социальных ролей[19]. В интересующем нас здесь плане особенно важно экзистенциальное снятие различий между искусством и реальностью, сценой и жизнью, притворством эстетическим и практическим.

Для зощенковских героев мир – театр и театр – мир.

В рассказе «Комики» соревнование по обжорству происходит на сцене, но обжорство это вполне реальное, и один из героев давится всерьез (1: 483–485; ср. героя «Иностранцев», подавившегося костью, который, наоборот, по-актерски разыгрывает сценку на тему «Все в порядке»; см. гл. XIII). В рассказе «Актер» (другое название «Искусство Мельпомены») актера-любителя его собратья «по ходу пьесы… “всерьез грабят”», но его «”крики не помогают. Потому, чего ни крикнешь – все прямо по ходу пьесы ложится… Вы говорите – искусство? Знаем! Играли!”» (1: 268–270; см. гл…. ).

Настоящий театр, как и житейский «театр для себя», оказывается лишь удобным прикрытием для обычных отправлений – обжорства, воровства и т.п.[20]

Особое место в театральной парадигме Зощенко занимает рассказ «Случай в провинции» (1924 г.).

«Многое я перепробовал в своей жизни, а вот циркачом никогда не был. И только однажды публика меня приняла за циркача-трансформатора… [Е]здили по России такие специалисты-траснформаторы. Они, скажем, выходили на эстраду, почтительнейше раскланивались публике, затем, убравшись на одно мгновение за кулисы, снова появлялись, но уже в другом костюме, с другим голосом и в другой роли. Вот за такого трансформатора однажды меня и приняли». В голодный 1920-й или 1921-й год рассказчик вместе тремя другими деятелями искусства выезжает в провинцию, чтобы концертами заработать себе на пропитание. Концерт имеет бешеный успех, ибо публика принимает всех четверых за роли, исполняемые одним артистом. «[Ч]истое искусство дошло до масс, но в какой-то странной… форме… Маленькая блондинка пианистка, саженного роста имажинист, я и, наконец, полный, румяный лирический поэт – мы вчетвером показали провинциальной публике поистине чудо трансформации» (1: 248–252).

Рассказ этот, хотя и довольно ранний, написан в прямой, несказовой манере, и в нем фигурируют по крайней мере некоторые исторические лица, например, поэт Дмитрий Цензор, так что он читается как описание реального события. (Оно действительно имело место, но, подобно «Рогульке», произошло не с самим Зощенко[21]). При этом, он интересно перекликается с той главкой ПВС, где

МЗ жалуется на вульгарную публику, которая требует читать «Баню» и «Аристократку», смеется издевательским ответам МЗ, просит его рассказать автобиографию и т.п. «Ах, если б мне сейчас пройтись на руках по сцене или прокатиться на одном колесе – вечер был бы в порядке» («Выступление»).

«Случай в провинции» (как, впрочем, и ПВС в целом и главка «Выступление» в частности) не лишен определенного авторского лукавства. Автор, подчеркивающий, что сменил множество профессий (вспомним, кстати, «Какие у меня были профессии», где автор-рассказчик, начав с перечисления множества своих специальностей, начав с перечисления множества своих специальностей, рассказывает как он выдавал себя за «пробольщика»), знаменитый своими литературными псевдонимами, стилизациями и сказовыми масками, с которыми многие читатели одобрительно его отождествляли (см. гл. I, Прим. 7), строго говоря, не имеет права жаловаться на подобную рецепцию. Собственно, в главке «Выступление» жалобы эти носят привычный обоюдоострый характер – эпизод рассказывается в рамках истории собственной психической болезни. «Случай в провинции» более публицистичен, и вся вина возлагается на публику. Обратим, однако, внимание, что на этот раз публика демонстрирует не нехватку понимания художественных условностей (неспособность к suspensionofdisbelief), сколько его переизбыток – готовность поверить в чудо сценической метаморфозы. Но тем самым она невольно проникает в тайну зощенковской неустойчивой идентичности, питающей как его жизненное притворство, так и его литературное лицедейство (тем более что и описываемая история присваивается им у ее реальных участников – Максимилиана Волошина и Алексея Толстого; см. Прим. 21). Отсюда, возможно, его авторское недовольство, напоминающее его обиженную реакцию на предложение Чуковского «вышелушить» из ПВС новеллистический компонент, отбросив «научную» маску автопсихоаналитика (см. конец гл. V).

Рассказ «Комики» кончается признанием рассказчика, что он и сам причастен к обжорству. зависти и т. п., и его сомнениями в искренности журналистов. негодующих по поводу изобличаемых пороков («Знаем мы этих писателей. Сами пишем»). Такая концовка типична для Зощенко – многие его рассказы о воровстве венчаются прямой или косвенной демонстрацией виновности рассказчика (например, «Собачий нюх», «Фокин-Мокин», «Воры»). Чисто выразительный эффект смягчения дидактичности сочетается в таких концовках с глубинной зощенковской темой “я сам виноват” В «Комиках», однако, Зощенко идет дальше – “виновным”, хотя бы в шутку, рекомендуется не просто условный рассказчик, а рассказчик-писатель.

Сходным поворотом от «персонажного» сюжета к «авторскому» завершается еще один ранний текст – фельетон «Паразит» (1926 г.), уже целиком построенный на металитературной тематике.

На протяжении 11 миниатюрных главок фининспектор все больше и больше увеличивает налог на романиста Васю Кучкина. В 12-й главке, рассказчик, дотоле писавший лишь в 3-м лице, раскрывает карты. «Братцы!.. Никакого такого Кучкина и в природе нет. Это я про себя написал. И вышла у меня, как видите, авторская исповедь. Конечно, нет в этой исповеди – как у других прочих писателей – … великих переживаний… – есть один, можно сказать, подлый коммерческий расчет. А что поделать? Не подняться, нам, видимо, с мелкой своей натуришкой над прозой жизни. А исповедь эту, как видите, подписал я одной двусмысленной буквой. Не то это “три”, не то – “зе”… По секрету скажу – побоялся я полной фамилией подписывать. А то… опять, скажут, этот, как его, Зощенко пишет… З.» (1: 496–498).

При всей фельетонной незадачливости, это еще одна вариация на тему “подлинного лица/мурла автора”. А написанный в том же году фельетон «Товарищ Гоголь», наоборот, проецирует великого классика на собственное положение Зощенко как живущего от гонорара до гонорара и подвергающегося дурацкой критике автора «Смехача» и, предвосхищая соответствующие страницы ВМ и ПВС, сообщает, что Гоголь «[л]ечился бы электричеством от острой неврастении в Знаменской лечебнице» (1: 499).

Двусмысленные игры в сходство-родство-тождество с довольно сомнительными авторскими фигурами встречаются у Зощенко на каждом шагу. Последовательные предисловия к четырем изданиям «Сентиментальных повестей», приписанных некому И.В. Коленкорову, многократно обыгрывают идеологически проблематическую близость/дистанцию между Зощенко и его белкинским повествователем, о котором, кстати, сообщается, что в свое время «играл в театре» и лишь затем стал писателем (2: 6–10).

Среди персонажей «Сентиментальных повестей» есть фотограф, ретушер, тапер; в немецкий туалет-западню попадает советский поэт[22]; как мы помним, творческой фигурой является театральный монтер.

Из примеров, которые легко умножить, остановимся на заглавном герое повести «Мишель Синягин». Зощенко, с одной стороны, всячески снижает человеческие и творческие достоинства своего героя, а с другой, четко проводит тему его причастности к высокой литературе, приписывая ему даже одно стихотворение Блока. При этом, развенчивая в нем таким образом декадента типа Тинякова, Зощенко, который, как мы помним, остро переживал свое двойничество с последним, щедро оделяет своего тезку (см. выше) чертами собственной биографии. Как и Зощенко, Синягин – «дворянин» (2: 182), и даже его «знакомый и, прямо скажем, родственник» (2: 179), а две детали его жизни перекликаются с соответствующими местами ПВС и зощенковской биографии достаточно специфическим образом.

«К этому времени Мишель получил в квартире комнату, которая неожиданно очистилась благодаря отъезду за границу одного известного поэта Х. Это была прелестная небольшая комната, тоже с видом на Фонтанку и Невский» (2: 198). «В 1922 году… Зощенко и я получили комнаты в другом отсеке того же дома, на пятом этаже… Собрания “Серапионовых братьев” перенеслись из прежней моей комнаты в новую, из окна которой открывался во всю длину свою Невский проспект» (Слонимский: 86). «Они с М.Л. [Слонимским]… переехали в другую квартиру. Окно комнаты М.Л. … выходило на Невский, как раз на угол Мойки, комната была угловая, а Зощенкина – была рядом, окнами во двор. По другую сторону… [жила] бывшая жена Ходасевича Анна Ивановна с сыном…» (Слонимская: 135). «1922. 22 июня – отъезд [Ходасевича] из России» (Ходасевич: 619). «Помещался “Диск” в… темнокрасном доме… что выходит тремя фасадами на Мойку, Невский проспект и Большую Морскую… Моя [комната]… представляла собою правильный полукруг» (Ходасевич: 420). «1922… Осень. [Зощенко п]ереезжает жить в Дом искусств (семья остается на Пушкарской)» (Томашевский 1994: 344).

Зощенко селит Синягина в комнату прозрачно зашифрованного Ходасевича, в которую, по всей видимости, въезжает Слонимский и рядом с которой поселяется он сам; всем этим он приближает своего героя не только к самому себе, но и к еще одному крупному поэту из «бывших», его ровеснику (год рождения Ходасевича 1886, Синягина – 1887)[23].

Мотив (не)отъезда в эмиграцию проходит в МС еще раз, опять-таки перекликаясь с фактами зощенковской биографии.

«В ту пору он сошелся с одной весьма красивой женщиной… совершенно неопределенной профессии… [Она] приходила к Мишелю на своих французских каблучках и требовала все новых и новых расходов… Она презирала бедность и мечтала уехать заграницу, подбивая на это Мишеля, с которым мечтала перейти персидскую границу» (МС; 2: 199). В Архангельске «французский полковник» предлагает МЗ, за которого просила «мадемуазель Р. … получить [французский] паспорт. МЗ отказывается. «Вечером ко мне приходит мадемуазель Р. Она француженка. Она не очень хороша собой. Но она очень веселая и смешливая… Я говорю ей: “[З]ачем же вы уехали из Парижа?”… “Я приехала сюда к миллионеру… А там я буду… кокотка”. Мы смеемся» (ПВС, «Дороги ведут в Париж»; 3: 490–491). «Был момент, когда я из Архангельска хотел уехать за границу… Одна влюбленная в меня француженка достала мне во французском посольстве паспорт иностранного подданного. Однако в последний момент я передумал» (ВМ, Комм. 18 [Автобиографическая справка]; 3: 157).

Эти и многочисленные подобные биографические наложения усиливают эффект двусмысленной причастности автора к его герою-литератору. Подобная техника и тематика отождествления/отчуждения была характерна для целого круга писателей-попутчиков рубежа 1930-х годов, в частности, Олеши и Мандельштама, мучительно пытавшихся разобраться в своих взаимоотношениях с новым порядком. Эпиграфом к МС Зощенко мог бы взять слова автора-рассказчика «Египетской марки»:

«Господи! Не сделай меня похожим на [моего персонажа] Парнока. Дай мне силы отличить себя от него» (Мандельштам, 2: 74).

Непроницаемо амбивалентная игра в самоотождествление с условным «автором», а «автора» с совсем уже сниженными героями особенно сильна в «Сентиментальных повестях». Ограничусь двумя красноречивыми примерами.

«Автор не знает, что самое главное. самое, так сказать, великолепное в нашей жизни… Может быть, это служение… народу и всякая такая ураганная идеология… Но вот в личной жизни… существуют и другие, более мелкие идейки, которые главным образом и делают нашу жизнь интересной и привлекательной… Иной раз автору кажется, что после общественных задач на первом плане стоит любовь… Ах, читатель! Ах ты, милый мой покупатель! Да знаешь ли ты это драгоценное чувство любви?.. …Сергей Петрович хотя был и помоложе автора, но у него были такие же мысли и такие же точно соображения насчет жизни и любви. Он также понимал жизнь, как понимает ее автор, умудренный житейским опытом» (ВП; 2: 129–131). «Это раньше действительно автор горячо заблуждался в некоторых основных вопросах и доходил до форменного мракобесия… Теперь, конечно, неловко сознаться перед лицом читателя, но автор в своих воззрениях докатился до того, что начал обижаться на непрочность и недолговечность человеческого организма и на то, что человек. например, состоит главным образом из воды и влаги… Но эти мысли мелькали, без сомнения, по случаю болезни автора… Но теперь вся эта меланхолия прошла, и автор снова видит своими глазами все, как оно есть. Причем, хворая, автор отнюдь не отрывался от масс. Напротив того, он живет и хворает в самой, можно сказать, человеческой гуще» (СЦ; 2: 145–147).

В СП техника отождествления состоит в одновременном придании «автору» собственных зощенковских черт (интересна к проблемам любви, секса, физического и психического здоровья, мирового порядка) и снижении их путем приравнивания к соответствующим чертам жалких, а то и подлых персонажей. В ВМ эта техника несколько меняется – повышается уровень как условного «автора-рассказчика», приближающегося почти до неотличимости к реальному автору повести, так и его героя – профессора Волосатова, который даже в своих ошибках, падениях и готовности поучиться у «’того бревна» Кашкина, а также в биографических деталях близок к самому Зощенко[24].

Нейтрализация оппозиций между автором, «автором-рассказчиком» и героями СП и ВМ не прошла мимо внимания наиболее проницательных критиков, но была объявлена творческой неудачей Зощенко. Ср.

«Состязание писателей Коленкорова [“автора” СП] и Зощенко идет… с переменным успехом. Иронический смех Зощенко не всегда берет верх над трагическими нотами Коленкорова… Зощенко не решается задеть [иронией] самого Котофеева [героя СН], а вместе с тем он теряет пути к дальнейшей дискредитации Коленкорова… Зощенко уже не удается заглушить своим смехом громкий плач писателя Коленкорова над неустойчивостью жизни [см. гл. IX]… Зощенко, одержав ряд блестящих побед над Коленкоровым, в конце концов ослабевает, его смех звучит все глуше и, наконец окончательно заглушается трагической интонацией писателя-попутчика И.В. Коленкорова… Весь сюжет [ВМ] построен как борьба автора за профессора Волосатова… Зощенко растворил науку в мелкобуржуазном сознании неожиданно для себя… Повесть была задумана как история перековки мелкого человека. Волосатов должен был убить в себе Кашкина, Каретниковых, Тулю. Этого не получалось… Зощенко не склонен видеть Фауста в Волосатове, а вот Кашкина в нем он видит очень ясно… “Возвращенная молодость” написана полным авторским голосом. Сказ… отсутствует. Однако резкая субъективность языка… создает впечатление… полемики автора с воображаемым рассказчиком. Но рассказчика нет, и язык «Возвращенной молодости” выражает только полемику автора с самим собой. Тема… социального распрямления мелкого человека. оказалась неразрешенной… Единоборство с Кашкиным… опять не окончилось для Зощенко победой… Кашкин на пантеистическом фоне плывущих облаков и светящего солнца!.. Это гротеск торжествующего пессимизма… [Б]ез маски Зощенко выглядит как-то неожиданно и непривычно» (Бескина, 2: 74–76, 82, 89–91)[25].

«Без маски» Зощенко предстает, однако, не столько в ВМ, сколько в анализе Бескиной, которая и сама удивляется его результатам. Но в гротескном отсутствии победы над «мещанином» как раз и состоит творческий успех Зощенко (и его маски), независимо от того, достигнут ли он сознательно или невольно.

Тенденция к «выпрямлению» голоса «автора» и увеличению дозы «оптимизма» продолжалась в ГК и ПВС, но та или иная маска скрывалась и под самой, казалось бы, обезоруживающей прямотой. В ПВС есть главка о работе МЗ на переписи (упоминавшаяся в гл. X).

«Я взял эту работу, чтобы увидеть, как живут люди. Я верю только своим глазам. Как Гарун аль Рашид, я хожу по чужим домам… Я вхожу в полутемную комнату. На койке… лежит человек… Он раздражен. Может быть, болен… Где-то я видел это лицо. “Алеша!” – говорю я… Я вижу перед собой Алешу Н. – гимназического товарища», который спился, опустился. МЗ дает ему денег (ПВС, «Встреча»; 3: 505–506).

На первый взгляд, Зощенко/МЗ пишет абсолютно прямым текстом, практикует “волю к зрению”, стремясь подсмотреть обычно скрытую от него объективную, «чужую» реальность и «вер[я] только своим глазам», На самом же деле, он натыкается на «pнакомое лицо» очередного alterego (товарища по гимназии, нищего, больного, простертого на кровати), то есть, опять как бы смотрится в зеркало. “Маскарадно” и его собственное поведение, что косвенно выражено гримировкой под сказочного халифа, одновременно высоко вознесенного над своими подданными и не желающего от них отрываться[26].

Условная маска благородного халифа, которой оборачивается должность работника переписи, эмблематична для всей авторской позиции Зощенко в ПВС. Взяв на себя роль врача-психоаналитика, автор ПВС, подобно МЗ/аль-Рашиду, спускается в темные подвалы, конечно же, собственной психики. Это позволяет ему говорить о себе в якобы объективном третьем лице и служит очередной – теперь уже как бы совершенно прозрачной – маской для его исповедального эксгибиционизма и научно-обоснованного примирения со своей человеческой, слишком человеческой личностью, вернее – с ее неизбывной «закрытостью» и ускользающим от идентификации протеизмом.