Mосква: Школа “Языки Русской Культуры”. 1999.
А. К. Жолковский.
Глава XIII
“ИНОСТРАНЦЫ”, ИЛИ “ВСЕ В ПОРЯДКЕ”
1. Традиционное прочтение
Коротенький, меньше двух страниц, рассказ “Иностранцы”, впервые появившийся в 1928 году под названием “Все в порядке” (см. 1: 550), относится к числу наиболее знаменитых и регулярно перепечатывавшихся. Начинается он с “научного” рассуждения о свойствах иностранцев:
“Иностранца я всегда сумею отличить от наших советских граждан. У них, у буржуазных иностранцев… морда… более неподвижно и презрительно держится, чем у нас… Некоторые иностранцы для полной выдержки монокль в глазах носят. Дескать, это стеклышко не уроним и не сморгнем, чего бы ни случилось. А только иностранцам иначе и нельзя. У них там буржуазная жизнь довольно беспокойная… Без такой выдержки они могут ужасно осрамиться”.
Далее, со слов “знакомого человека из торгпредства”, сообщается история, якобы происшедшая “на званом банкете” где-то заграницей, по всей видимости, в Париже.
Некий француз “костью подавился. Курятину… кушал и заглотал лишнее… [Он] смертельно испугался”, но ввиду “мелкобуржуазного приличия” не мог “выйти из-за стола и побежать в ударном порядке в уборную… “Ага, скажут, побежал до ветру””. “Конечно, с нашей свободной точки зрения, в этом факте ничего такого оскорбительного нету. Ну проглотил и проглотил. У нас на этот счет довольно быстро. Скорая помощь. Мариинская больница. Смоленское кладбище. А там этого нельзя… Кругом миллионеры расположились. Форд на стуле сидит. Опять же фраки. Дамы. Одного электричества горит, может, больше как на двести свечей. А тут человек кость проглотил. Сейчас сморкаться начнет. Харкать. За горло хвататься. Ах, боже мой! Моветон и черт его знает что… [Ф]ранцуз… взял себя в руки… [Н]ачал дамам разные воздушные поцелуи посылать” и вообще делать вид, что “все в порядке”. Лишь после ряда перипетий – “досидел до конца обеда и никому виду не показал… на бламанже налег [, с]кушал порцию… слегка покачнулся и за брюхо рукой взялся – наверное, кольнуло… [он] отбыл. Ну, на лестнице, конечно, поднажал. Бросился в свой экипаж. “Вези, кричит, куриная морда, в приемный покой”. Подох ли этот француз или он выжил – я… не знаю. Наверное, выжил. Нация довольно живучая”, заключает рассказчик.
В плане культурно-социологической трактовки Зощенко рассказ не представляет загадки. За официально приемлемой критикой “буржуазной морали” в противовес отечественной слышится эзоповская сатира на “наши” недостатки: на катастрофическое медицинское обслуживание a la Земляника (у которого больные “все как мухи выздоравливают”; Гоголь, 4: 42) и на низкий культурный уровень рассказчика, рисующего жизнь мировой элиты по собственному образу и подобию (“Начал, может, хозяйскую собачку под столом трепать”), жеманно пересыпая свою грубоватую речь французскими словечками (“Моветон…”; “Коман? В чем дело?… Извиняюсь…”; “На бламанже налег…”).
К контрапункту “некультурного” (советско-мещанского) сознания и “культурной” (элитарно-западной) описываемой ситуации и сводятся при подобном прочтении такие комические эффекты рассказа, как:
– скромная в своей наивности количественная оценка яркости ламп: “больше как на двести свечей” (ср.: “Портянки небось белее снега. Подштанники зашиты, залатаны. Житьишко!” в мифической американской бане [“Баня”; 1: 278]; см. гл. X);
– двукратное, то есть, вдвойне тавтологическое, подчеркивание, что “Форд на стуле сидит”, обладающее, однако, и неожиданной информативностью: именно на стуле он сидит, повидимому, в отличие от рядовых миллионеров, не удостоившихся сидений со спинкой (ср. в “Монтере”: “А в центр, на стул со спинкой, посадили тенора”1;
– картинка “светского” поведения в передней: “с хозяйкой побеседовал, за ручку подержался, за калошами под стол нырял вместе со своей костью”; и
– шикарная лингвистическая ремарка в духе исторических эпизодов ГК: “Хозяин до него обращается по-французски…” (ср. в истории с “персидским царем Камбизом” фразу: “- Как?! – закричал он по-персидски”; 3: 233).
Продолжая эту культурологическую линию, в “Иностранцах” вообще правомерно усмотреть предвосхищение центрального приема ГК – систематической проекции полуинтеллигентного дискурса на явления мировой культуры. Что же касается фабульных реалий рассказа – монокля, беспокойной жизни, выдержки, проглоченной кости, боязни осрамиться, боли в желудке, смертельного испуга, – то в культурологическом разборе они скорее всего фигурировали бы в качестве мишеней антимещанской сатиры, а то и вообще остались бы за пределами рассмотрения.
При формалистическом же подходе эти реалии, возможно, вообще были бы списаны на счет игры с литературными клише, поставляющими необходимый для комического повествования контраст между “вульгарно-телесным” и “претенциозным великосветским” материалом, особенно – учитывая иллюзорность их фактического присутствия в сюжете. Действительно, репортаж с международного раута доходит до нас через посредство двух ненадежных рассказчиков (явно ограниченного перволичного “я” и его “знакомого из торгпредства”) и страдает, помимо курьезных культурных апперцепций, прямыми несообразностями. Начать с того, что риск подавиться именно куриной костью не особенно велик, если, конечно, речь идет не о басенном звере или кинематографическом клоуне, а о лощеном французе типа носящих монокль. Трудно, далее, поверить, чтобы представитель парижского бомонда “начал… в горле копаться”, – поведение, уже описанное рассказчиком как недопустимое. Наконец, сомнителен и основной фабульный стержень рассказа – решение благовоспитанного и, значит, свободно владеющего репертуаром светских условностей героя с риском для жизни скрывать свое состояние.
Если все эти несообразности отнести на счет сказовой техники, текст приобретает излюбленный формальной поэтикой характер сугубой литературности. В таком случае повествование сводится к ироническому оперированию готовыми стереотипами (иностранец с моноклем, целование ручек, воздушные поцелуи) путем наложения их на стандартные же комические “гаги” (глотание кости, копание в горле, хватание за брюхо) и подаче всей этой конструкции в целом как просвечивающей сквозь языковые срывы рассказчика и персонажей.
Более того, в духе формалистического подхода и в свете собственных программных высказываний Зощенко о “стихотворной” природе его письма, естественно обратить внимание на изощренность словесной ткани рассказа. Нам уже встретилось несколько очевидных симметрий: параллелизм “У них… – У нас…”; тройной грамматический повтор “Скорая помощь. Мариинская больница. Смоленское кладбище”; рефрен о миллионерах и Форде на стуле; перекличка двух упоминаний о горле; и некоторые другие. К ним можно добавить ряд менее броских повторов, явственно проступающих при внимательном всматривании в нарочито бедную фактуру зощенковского текста; ср. серии: “Как, скажем, взято у них одно выражение лица” – “взял себя в руки” – “за брюхо рукой взялся”, “морда… держится” – “для… выдержки монокль… носят” – “с хозяйкой… за ручку подержался”, а также парономастическую перекличку: “стеклышко… не сморгнем” – “сейчас сморкаться начнет”.
Особенно эффектен в этом плане финал рассказа. Внешняя рамка замыкается возвратом глобальных рассуждений перволичного рассказчика о целых культурах (в начале это “иностранцы”, в конце – французы как “нация”) и вопросах жизни и смерти (в начале – “буржуазная жизнь… не дозволяет проживать естественным образом”, в конце – “подох… или выжил… живучая”). А последняя фраза собственно фабулы (“Вези, кричит, куриная морда, в приемный покой”) собирает воедино целый ряд словесных и событийных мотивов рассказа. Слово “куриная” игриво напоминает о происхождении проглоченной кости (“курятину… кушал”), “морда” – о физиогномике типового иностранца (“как… взято… одно выражение лица”; “в морде что-то заложено другое”), “покой” – о “беспокойной жизни” на буржуазном Западе, а “приемный” – о подразумевающемся (за “званым обедом/банкетом”) “приеме”.
Намеченный культурологический и формалистический разбор рассказа можно было бы развернуть с большей детальностью, но на сегодня ресурсы такого подхода представляются скорее исчерпанными. Вспомним сказанное в гл. I об односторонности взгляда на зощенковские фабулы исключительно как на мотивировки повествовательных приемов. Даже если согласиться, что Зощенко работает исключительно с готовыми клише, открытым остается вопрос о выборе им того конкретного репертуара стереотипов, которого он столь настойчиво придерживается. Аналогичным образом, подбор слов, попадающих в сильные, так сказать, рифменные, позиции его языковых построений, -“жизнь”, “морда”, “рука”, “держаться”, “глотать”, “беспокойный” – вовсе не произволен; это ключевые единицы его словаря.
Прочтение рассказа в свете зощенковской мотивики прояснит его смысл, явно не сводящийся ни к критике представителя “буржуазной морали”, чуть не осрамившегося на дипломатическом рауте, ни к осмеянию расейских представлений о Западе, ни к чистому искусству пастиша. “Иностранцы”, лежащие на пересечении нескольких групп характерных зощенковских топосов – “порядка”, “еды”, “гостей”, “заграницы”, “притворства” – являют на редкость представительный сколок его поэтического мира.
2. Инварианты
Действительно, рассказ читается как своего рода антология зощенковских мотивов. Вступительное рассуждение о нравах иностранцев впрямую вводит тему “беспокойства/ беспорядка” (“жизнь довольно беспокойная”), конкретными манифестациями которого становятся три хорошо знакомых нам инварианта:
– “испуг”, представленный “шатанием” (“[С]мертельно испугался… [У]жасно побледнел. Замотался на своем стуле”) и рядом других проявлений, предвидимых рассказчиком и отчасти реализующихся в сюжете (сморканием, копанием в горле, побегом в уборную);
– “переедание”, т. е., проекция в сферу “еды” мотива “лишнее” (“Курятину, знаете, кушал и заглотал лишнее”); и
– характерная увещевательная конструкция (“Ну проглотил и проглотил”), развивающая мотив “ничего лишнего” в духе еще одной разновидности “покоя” – “довольствования минимумом” (вспомним аналогичный оборот “Ну, заплатил и заплатил” рассказе “Часы”, см. гл. II, IV, X, Прим. 4).
Вообще, рассказ об иностранцах недаром сначала назывался “Все в порядке”. Это выражение, взятое из ответа героя на вопрос заботливого хозяина (“Извиняюсь… не знаю, как у вас в горле, а у меня в горле все в порядке”), может служить иронической эмблемой всего происходящего. Именно такой характер носит гиперкорректное поведение корчащегося от боли и страха француза: улыбки, воздушные поцелуи, поглаживание собачки и съедание ровно одной порции десерта (“После на бламанже налег. Скушал порцию”). Последнее представляет собой проекцию “научной, математической выверенности” в сферу “еды” (вспомним аналогичные моменты в “Аристократке” и ПВС, отмеченные в гл. XII), с которыми рационирование бламанже перекликается и по линии контраста с “налеганием”.2
Манифестации “культурного порядка” прописываются – а альтернативные им проявления “естественного беспорядка” возбраняются – дисциплинирующей властью “буржуазной морали” и дипломатического этикета:
“Им там буржуазная мораль не дозволяет проживать естественным образом… Там уж очень исключительно избранное общество… А выйти из-за стола и побежать в ударном порядке в уборную – там тоже нехорошо, неприлично… [Т]ам этого абсолютно нельзя… Посидел в гостиной минуты три для мелкобуржуазного приличия…” (курсив мой – А. Ж.).
Описание банкета строится в духе таких разновидностей “порядка”, как “правильное функционирование” и “каждый на своем месте” (“Кругом миллионеры расположились. Форд на стуле сидит. Опять же фраки. Дамы. Одного электричества горит… на двести свечей”). Старательно разыгрываемый героем спектакль на тему “все в порядке” призван гладко вписаться в функционирование этой совершенной системы. Даже контрапунктная врезка “наших свободных” нравов (“Скорая помощь…” и т. д.) выдержана в терминах иронически “правильного взаимодействия колесьев”, особенно учитывая мысленную трансформацию кареты скорой помощи в похоронный катафалк.3 На игру с поддержанием порядка работает и фарсовое совмещение этикетных кодов, “ихних” и “наших”, вроде предположительно светского ныряния под стол за галошами.
Поскольку угроза порядку исходит от “опасной еды” (“переедания”, сопровождающегося “страхом”, “боязнью отравления” и “хождением по грани смерти”), “пищевая” парадигма представлена достаточно подробно, включая ее “медицинские” ответвления:
Место действия – званый обед; основные компоненты декорации – стул (Форда) и обеденный стол; меню – “курятина”; диагноз – “костью подавился”; пораженные области – горло и живот (“харкать… за горло хвататься”; “за брюхо рукой взялся – наверное, кольнуло”); первая помощь – “попытки самолечения” (“Начал было в горле копаться”); альтернативный диагноз – “подозреваемое отравление” (“может… заглотали… несъедобное?”); отвергаемый курс лечения – посещение туалета (“побежать… в уборную… до ветру”); избираемый курс – “еда под видом чего-то другого” (продолжение еды и досиживание до конца обеда ради приличий).
В то же время коллизия, развертывающаяся в рассказе, подпадает под категорию “гостевого” топоса, всегда чреватого опасностями и подвохами, несмотря на внешнюю корректность взаимного обращения гостей и хозяев, здесь доведенную до дипломатического максимума. Заостренный вариант “гостевой” ситуации образует ее совмещение с “иностранностью”, дающее архетипический топос “незваных гостей”, то есть, “вражеской оккупации”.4 Правда, “француз” не является в буквальном смысле ни жертвой отравления, ни даже иностранцем (по отношению к хозяину и остальным гостям). Однако общая атмосфера стресса, вызванного необходимостью действовать на чужой территории и по чужим правилам налицо благодаря повестовательной перспективе “нашего” (то есть, иностранного относительно заграницы) рассказчика.
Наконец, еще одним источником “страхов”, в рассказе проходящим под сурдинку, но легко узнающимся по аналогии с другими зощенковскими текстами, является “недоверие к медицине”, способной спровадить пациента прямиком на кладбище.5 Соответственно, герой как можно дольше избегает обращения к врачебной помощи, полагаясь на самостоятельные меры (копание в горле, игнорирование симптомов, целебную дополнительную еду), и лишь в самом конце направляется в больницу.
“Страхам” противопоставляются “оборонительные стратегии”. Как мы помним, вступительные абзацы насыщены повторениями дисциплинарного корня ДЕРЖ- и его близких синонимов (“морда… держится” – “для полной выдержки” – “без такой выдержки” – “взято одно выражение” – “монокль носят” – “не уроним и не сморгнем”). Более того, необходимость самоконтроля прямо связана с житейским беспорядком, причем “беспокойная жизнь” конкретизирована характерным оборотом “чего бы ни случилось”, на первый взгляд, проходным, но часто появляющимся у Зощенко именно в подобной связи (см. гл. VIII). С небольшой вариацией этот мотив затем возвращается и в собственно фабуле – в эпизоде с предполагаемым отравлением (“[М]ожет, вы чего-нибудь действительно заглотали несъедобное? Вы, говорит, в крайнем случае скажите”), но герой неукоснительно держится “иностранной” программы самоконтроля.
Типовое лицо такого супердисциплинированного иностранца вводится в первом же абзаце. Оно подается не как нечто живое, способное выражать внутренние состояния и реагировать на внешний мир, а как воплощение неизменного агрессивно-оборонительного отношения к окружающему: “Как, скажем, взято у них одно выражение лица, так и смотрится этим выражением лица на все остальные предметы”. В следующем абзаце неподвижность этой мины окончательно (“для полной выдержки”) застывает, материализуясь в монокле, который опять-таки выступает не в своем прямом оптическом назначении, а как предмет бутафории, нужный для демонстрации чуть ли не сверхъестественного жонглерского самоконтроля.6
Последним предложением второго абзаца (“Без такой выдержки они могут ужасно осрамиться”) перебрасывается мостик от “научно-философской” рамки к собственно фабуле с ее опасностями, кроющимися не только в еде, но и во власти общественных условностей. Опасность принимает форму надвигающегося публичного унижения, к которому зощенковские персонажи, да и он сам, очень чувствительны.7 Тема “достоинства/ унижения” намеком дается уже в первом абзаце рамки (“морда… презрительно держится”), возвращается во втором (“могут ужасно осрамиться”), затем по ходу фабулы контрастно сопоставляется с “нашим” отношением к человеку (“С нашей свободной точки зрения в этом факте ничего такого оскорбительного нету”) и развертывается в серию забавных эпизодов постыдного поведения, по большей части, воображаемых (“Моветон и черт его знает что”; “”Ага”, скажут…”), как то и пристало манифестациям темы “подозрительность”.
Простым самоконтролем (“Но сразу взял себя в руки”) герой в своих защитных мерах не ограничивается. Притворяясь, что “все в порядке”, он, в сущности, надевает маску, подобную непроницаемому лицу типового иностранца. Впрямую это сначала дано словами о том, что француз “никому виду не показал”, а затем драматизовано его диалогом с хозяином, подвергающим его, говоря в терминах зощенковских инвариантов, “испытанию”, каковое он успешно выдерживает, так сказать, не роняя монокля своей иностранной выдержки.
Этот железный самоконтроль “француз” демонстрирует практически перед лицом “смерти”, угроза которой маячит чуть ли не за каждым поворотом сюжета (“чего бы ни случилось”; “в крайнем случае”; “Смоленское кладбище”; “подох ли… или… выжил… не знаю”). Его выдержка могла бы претендовать на высший зощенковский разряд – “удивительную смелость”, типа проявленной Муцием Сцеволой и хилым студентом, победившим силача-водолаза (см. гл. X). Однако, как мы помним, Зощенко, рассматривая в ПВС знаменитые исторические образцы выдержки и мужества, проводит различие между совершаемыми во имя великого дела и продиктованными менее достойными мотивами; поведение француза относится, конечно, ко второй категории. Более того, его выдержка является примером “притворства” (типа гоголевского) и омертвляющей “сверхавтоматизации” (типа кантовской), отвергаемых в ВМ и ПВС в качестве “неправильных” методов управления собственным организмом.
“Неправильная самодисциплина” не может не дать трещины, что и происходит в финале, когда француз пускается в “бегство”, часто венчающее зощенковские комические сюжеты и автобиографические эпизоды, а также иллюстрируемое в ВМ и ПВС анекдотами из жизни любимых Зощенко, но подвергаемых им беспощадному анализу великих людей – Бальзака, Толстого и опять-таки Гоголя, которые чувствуют себя хорошо лишь в дороге. Побег француза начинается, как только он оказывается вне общественного поля зрения (“Ну, на лестнице, конечно, поднажал”), и совершается с привлечением колесного экипажа, овеществляя гротескную метаморфозу “скорая помощь – похоронный катафалк”, ранее заданную в “нашем свободном” контексте. Роковые коннотации этого экипажа (ср. в гл. X о “транспорте на тот свет”) усилены обертонами словосочетания, указыващего цель поездки, – “приемный покой”. Слово “покой” употреблено здесь в значении “комната, помещение” и обозначает “отделение приема больных” (что, впрочем, достаточно тревожно само по себе). Но оно ассоциируется также с “покойником, покойницкой” и всей вообще метафорикой смерти как “последнего покоя” – в рамках христианской культуры в целом и зощенковской мифологии, с ее амбивалентным мотивом “мертвенного покоя”, в частности.8
Рамка замыкается на ноте неопределенности относительно дальнейшей судьбы француза, напоминающей характерные для Зощенко “альтернативные” варианты повествования,9 в том числе игривые переходы от смерти к воскресению и обратно в духе мотива “мотание между жизнью и смертью”, рассмотренные в гл. VIII.
3. Реинтерпретация
Как видно уже из заглавия рассказа, он принадлежит к распространенному жанру историй об иностранцах, подлинных или мнимых, включающему такие вещи, как “Пиковая дама” и “Дубровский” Пушкина, “Железная воля” Лескова, “Дочь Альбиона” и “На чужбине” Чехова и мн. др.10 Повествование в них часто ведется в обоюдоостром ироническом ключе, допускающем, что западный образ жизни и поведения является, возможно, более цивилизованным и предпочтительным, но, увы, мало пригодным для особых российских условий. Интерес Зощенко к подобным сюжетам и его специфический подход к ним вытекают из его амбивалентной фиксации на проблемах “порядка/ беспорядка”, “опасности/самозащиты” и “достоинства/унижения”. Как было показано в гл. X, “иностранное” представляет для него готовое воплощение “порядка, культуры, личного достоинства, хорошей одежды и безукоризненных манер”, но тем самым и “чего-то холодного, неприступного, устрашающего, унижающего”. А в “медицинском” плане великие иностранцы Гёте и Кант являют для Зощенко соответственно положительный (“научно сбалансированный”) и отрицательный (“сверхавтоматизированный”) варианты управления собственной биологической машиной.
Таким образом, “иностранцы” эмблематизируют одновременно и источник “страхов”, и средство от них, отражая общую амбивалентность Зощенко по поводу порядка, культуры, медицины, науки, власти. Причем сами эти неистребимые комплексы явно занимают его больше, нежели реальная или мнимая “иностранность”. Более того, значительную подгруппу образуют зощенковские сюжеты о русских, напускающих на себя иностранный вид, а то и притворяющихся иностранцами ради тех или иных выгод.11 В свете центрального места, занимаемого в мире Зощенко “притворством”, такая “поддельная иностранность” оказывается не просто еще одним фарсовым приемом, а характерной, тематически релевантной моделью поведения. “Иностранцы” являют изощренное упражнение на эту тему.
Начать с того, что по ходу действия предполагаемый герой-иностранец предстает исполняющим роль светского джентльмена; хотя и мотивированный задачами самозащиты, спектакль этот остается спектаклем. Более того, свою, выражаясь по-зощенковски, “рольку”12 герой ведет неровно, то и дело сбиваясь на расейский тон. Разумеется, это соскальзывание тоже мотивировано – тем, что все происходящее подается не как факт, а как приблизительная реконструкция силами “наших” рассказчиков. Но в результате, все действующие лица, включая говорящего по-французски француза-хозяина, в еще большей мере выглядят актерами-любителями, старательно, но неумело разыгрывающими пьесу из иностранной жизни. Наконец, и рассказчик, и его герой страдают теми же страхами и неврозами, что и зощенковская “авторская троица”: серьезный автор-повествователь ПВС и ВМ, подразумеваемый автор всего зощенковского корпуса и реальный автор – М. М. Зощенко.
Иными словами, в этом типично зощенковском экзистенциальном рассказе вообще нет никаких иностранцев, а есть лишь разнообразные маски и роли, примериваемые автором-рассказчиком в попытках спрятать свою колеблющуюся идентичность за причудливыми изгибами абсурдистского дискурса. Именно в этом и состоит секрет зощенковского “фиктивного” повествования – не как чистой литературности и формальной игры, а как выразительного воплощения тем неуверенности и притворства.
Что касается реалий рассказа, то в контексте подобного “автобиографического” истолкования эмблематический “защитный монокль” может быть соотнесен со знаменитой табакеркой Зощенко, которая так шла к культивировавшемуся им облику офицера и джентльмена (Миклашевская: 45) и находится в фокусе известного шаржа-портрета Зощенко работы Б. Б. Малаховского 1935 года.
“Зощенко… невысокого роста, никогда не расстававшийся с живописной табакеркой времен Екатерины Второй… пользовался большим успехом среди женщин и был всегда окружен молодыми девушками интеллигентской среды. Смущенно, Зощенко говорил, что им, вероятно, больше всего нравится его табакерка. Опрятно одетый, коротко подстриженный и всегда чисто выбритый, Зощенко никогда не походил на представителя писательской богемы, и его скорее можно было принять за молодого служащего в каком-нибудь административном ведомстве” (Анненков: 311). Ср. еще: “Был он вежлив, подтянут и удивительно, до неподвижности, спокоен” (Молдавский: 7).
Сказанное не значит, что автор-рассказчик полностью сливается со своими “иностранными” героями. Характерное свойство многих зощенковских повествователей – их агрессивно-оборонительная наблюдательность, вырастающая из “недоверия” и существенным образом связанная с проблематикой “воли к зрению”, то есть, способности видеть факты и смотреть им в лицо. В “Иностранцах” повествование ведется от лица именно такого проницательного рассказчика, хотя на этот раз его пристальное внимание мотивируется не “недоверием”, вполне уместным в сатирических сюжетах вроде “Слабой тары”, а общей интеллектуальной любознательностью, более подходящей для экзистенциального этюда на темы жизни и смерти, каковым являются “Иностранцы”.
Детективная установка рассказчика заявляется в первом же предложении (“Иностранца я всегда сумею отличить от наших советских граждан”), и при быстром чтении это предвестие может остаться подпороговым. Однако далее следует крупный план типового лица иностранца, которое подвергается внимательному осмотру, само же полностью игнорирует направленный на него взгляд, не удостаивая “остальные предметы” своего внимания.13 Парадоксальным образом, эта высокомерная мина работает не только на возвышение, но и на унижение “иностранца”. Предоставив себя в распоряжение наблюдателя в качестве научного экспоната, он уподобляется неодушевленному предмету, что для лица означает превращение в безжизненную маску, будь то театральную или посмертную. В сюжетном плане необычная зрительная дуэль между пытливым рассказчиком и непроницаемым типовым иностранцем предвещает допрос, в дальнейшем учиняемый хозяином герметичному французу.
Но шансы противников далеко не равны. Автор-рассказчик располагает гораздо большими возможностями, чем рядовые персонажи. Прежде всего, как было сказано, сама бесстрастность типового иностранца делает его не только непостижимо-загадочным, но и практически беззащитным перед бесцеремонно разглядывающим его рассказчиком. Более того, символически это разглядывание как бы перерастает в физическое прикосновение, благодаря тому, что применительно к лицу иностранца рассказчик употребляет – и даже дважды – слово “морда”. Последнее относится к той полублатной лексике, которая подразумевает, среди прочего, полное крушение межличностных границ, так что обращение к ней аналогично излюбленному Зощенко мотиву буквального или фигурального “раздевания” персонажей. А само слово “морда” ассоциируется с физическим насилием и непосредственно, встречаясь преимущественно в сочетаниях типа “дать по морде”, “заехать в морду” и под.
Наконец, пользуясь своим нарративным всеведением, автор-рассказчик имеет полную возможность проникнуть сквозь все оборонительные барьеры, возведенные персонажем, в содержимое как его головы, так и его внутренностей. Именно это он и делает, переходя, в соответствии с классической риторикой фарсового снижения, от портретирования непроницаемого лица типового иностранца, то есть, от престижного и духовного “верха”, к описанию перипетий, реальных и предполагаемых, движения куриной кости по желудочно-кишечному тракту фабульного героя, то есть, к материально-телесному “низу”.14
“Мертвенные маски” типового иностранца находят естественное место в ряду других манифестаций топоса “смерти” (включая ее “лицезрение”), изобилующих в рассказе и вообще в зощенковском мире. Символизируемая моноклем стоическая выдержка описывается рассказчиком в двусмысленных тонах невольного восхищения (“Это, надо отдать справедливость, здорово”),15 подобного тому, с которым гораздо более серьезный повествователь ПВС рассказывает историю губернатора Шевелева, отличавшегося особым интересом к смерти и заказавшего себе гроб со стеклянным окошечком (см. гл. IX).
4. Интертексты и прототипы
Поскольку речь зашла о самоотождествлении/размежевании рассказчика, да и реального автора, с фигурирующими в рассказе “иностранцами”, стоит сказать несколько слов о тех реальных иностранцах, которые могут претендовать на роль их прототипов. Начнем с “француза”.
Несмотря на всю неправдоподобность его рискованного поведения, оно, повидимому, восходит к документальному источнику, совершенно неожиданному, но вполне достоверному. Прообразом “француза” могла послужить фигура великого датского астронома Тихо Браге, умершего почетным изгнанником в Праге в 1601 году, после чрезмерно долгого удержания мочи во время званого обеда. Предоставим слово биографу.
“По всем признакам… в Богемии у Тихо было достаточно родственных душ и доброжелателей, чтобы вести столь интенсивную общественную жизнь, сколь ему хотелось… Но то ли ввиду представления богемского общества о нем как иммигранте, то ли (что более правдоподобно) ввиду его собственного представления о себе как эмигранте, Тихо, похоже, так и не сумел почувствовать себя полноправным членом того общества, в котором оказался. В последней записи о его жизни сообщается, что 13 октября 1601 года,
“[он] отправился с советником Минцквичем на обед к Петеру Воку Урсинусу [владельцу огромной библиотеки]. Удерживая мочу дольше, чем он привык это делать, Браге продолжал сидеть за столом. Хотя [, как он сказал Кеплеру,] он пил немного слишком вволю и ощущал давление на мочевой пузырь, состояние его здоровья беспокоило его меньше, чем [возможное нарушение] этикет[а, если бы ему пришлось извиниться и выйти из-за стола]. К тому времени, когда Браге вернулся домой, он уже более не мог мочиться”. (Запись рукой Кеплера в конце журнала астрономических наблюдений Браге.)
Хотя Тихо по сути дела сам был врачом, вылечить себя он не мог. В течение бессонной агонии, продолжавшейся пять суток, он размышлял о злой иронии судьбы, заставившей его так дорого заплатить за столь, как он полагал, банальный проступок.
“Наконец, со страшными мучениями ему удалось выдавить из себя несколько капель мочи. Но задержка продолжалась. Последовали… бессонница… воспаление кишок… бред… 24 октября… бред утих… и [Тихо Браге] мирно скончался”. (Запись Кеплера.)
Похороны состоялись 4 ноября 1601 года…. в Праге”, при участии множества высокопоставленных особ. Могила Браге была вскрыта в трехсотую годовщину его смерти для проведения экспертизы, которая установила, что причиной смерти были не камни в почках, а уремия, вызванная увеличением простаты (Торен: 468-470).
Переклички этого эпизода с “Иностранцами” и другими зощенковскими текстами внушительны. Тут и “иностранный, эмигрантский” самообраз Браге, и его “врачебная” квалификация (и перспектива самолечения), и его основная профессия (не забудем, что астрономом является герой ВМ профессор Волосатов, в связи с чем длиннейший комментарий [No. 13] посвящен “книге английского ученого и астронома… Джемс[а] Джинса” и рассуждениям об астрономии; 3: 133-140), и тот факт, что эксгумация его трупа, сделавшая его анекдотическую смерть общественным достоянием, пришлась как раз на детские годы Зощенко. Хотя никаких упоминаний о Браге у Зощенко не обнаруживается (ни в ВМ, ни в ГК, ни в ПВС – несмотря на потенциальную уместность в любой из этих книг), знакомство писателя с историей болезни и смерти великого астронома представляется в высшей степени вероятным, особенно в свете “Иностранцев”.
Обратимся теперь к другому заграничному кандидату в прототипы – на этот раз по линии монокля. В связи с особой ролью в зощенковской картине мира Гёте как образца мудрой самодисциплины, любопытен пассаж из эккермановских “Разговоров” об отношении Гёте к очкам. В нем веймарский олимпиец предстает похожим скорее на неуверенного в себе зощенковского рассказчика, нежели на неприступного монокленосителя.
“Как известно, Гёте не любит очков. “Может быть, это моя причуда, – говорил он мне неоднократно, – но я не могу этого преодолеть. Как только незнакомый человек с очками на носу подходит ко мне, у меня тотчас же портится настроение, и я ничего не могу с этим поделать. Это так меня стесняет, что я немедленно утрачиваю значительную часть своей благожелательности и чувствую себя настолько расстроенным, что не может уже быть более речи о свободном и непринужденном развитии моих мыслей. На меня это производит впечатление какой-то неделикатности, точно чужой человек при первом же знакомстве со мною сказал мне какую-то грубость. И я ощущаю это еще сильнее после того, как несколько лет тому назад я заявил в печати о том, как фатально действуют на меня очки. Когда теперь я вижу у себя незнакомца в очках, я тотчас же думаю: он не читал моих последних стихотворений. И уже это одно говорит не совсем в его пользу. Если же он их читал, знает мою особенность и не хочет обращать на нее внимания, то это еще хуже… Мне всегда представляется, что человек в очках делает меня предметом самого тщательного исследования, что своим вооруженным взглядом он хочет проникнуть в тайники моей души и рассмотреть каждую морщинку моего старого лица. В то время как он имеет возможность меня изучать, нарушается справедливое равенство между нами, ибо он мешает мне вознаградить себя тем же. В самом деле: как могу я наблюдать человека, которому нельзя смотреть в глаза во время его речи, человека, зеркало души которого скрыто от меня парой слепящих меня стекол!”” (Эккерман: 824-825; запись от 5 апреля 1830 г).
При всех бесспорных различиях, начало “Иностранцев” читается как своеобразная игра с пассажем об очках из Гёте/Эккермана. Эта игра, а также подозрительное сходство с историей смерти Тихо Браге являются дополнительными аргументами в пользу глубинного самоотождествления Зощенко, пусть маскарадно-иронического, одновременно и с типовым иностранцем, способным не выронить монокль, и с рассказчиком, подобно Гёте, опасающимся непроницаемых стекол, и с “французом”, подобно Браге, проявляющим нечеловеческую выдержку на грани смерти.
Встреча в одной точке трех столь разнородных фигур – Браге, Гёте и Зощенко – может показаться притянутой за уши выдумкой. Интересно в этой связи, что нечто похожее обнаруживается в недавнем романе чешского (!) писателя-эмигранта (!) Милана Кундеры “Бессмертие” (Кундера 1992).
Перемежая линии своих современных персонажей с отчасти вымышленными эпизодами из земной и загробной жизни великих людей (от Наполеона до Хемингуэя), Кундера, в частности, разрабатывает имеющие фактическую основу фарсовые коллизии между престарелым Гёте (дело происходит в 1811 г.), кокетничающей с ним молодой Беттиной фон Арним-Брентано, ее мужем – поэтом-романтиком Иоахимом фон Арнимом и мещанистой женой Гёте Кристианой. Одна из сценок (II, 1) строится вокруг спора между Беттиной и Кристианой о живописи, в ходе которого Кристиана смахивает с носа Беттины очки; очки падают на пол и разбиваются. Как высказывания Беттины, так и само ношение ею очков противоречат мнениям Гёте, и скандал вписывается в историю конфликта между Гёте и поколением романтиков.
“Гёте… отказывает молодой чете от дома. Беттина объявляет во всех веймарских салонах: “Эта жирная сосиска взбесилась и покусала меня!” Реплика передается из уст в уста, и Веймар хохочет… Эта бессмертная фраза, этот бессмертный смех продолжают звучать до наших дней” (с. 47).
Далее Кундера предлагает классификацию видов бессмертия и вводит понятие “смешного бессмертия” (I, 2), эталоном которого объявляет историю смерти Тихо Браге (возможно, особенно близкую ему как происшедшую в столице Чехии).
“Тихо Браге был великим астрономом, но все, что мы помним о нем сегодня, это что во время праздничного обеда при императорском дворе он постеснялся пойти в уборную, так что его мочевой пузырь лопнул и он присоединился к сонму смешных бессмертных в качестве мученика стыдливости и мочеиспускания” (с. 50).
Следующая главка открывается рассказом об этой смерти в стиле, отчасти напоминающем модернизированные исторические эпизоды ГК:17
“Представим себе, что во времена императора Рудольфа уже… было кино и производились съемки того пира при императорском дворе, во время которого Тихо Браге начал извиваться на стуле, побледнел, то скрещивал, то вытягивал ноги и сидел, уставившись в потолок остекляневшими глазами. Если бы он вдобавок еще и сознавал, что за ним наблюдают миллионы зрителей, его мучения были бы еще больше, а смех, раздающийся в коридорах его бессмертия, звучал бы еще громче. Народ обязательно потребовал бы, чтобы фильм о знаменитом астрономе, который постеснялся пойти в уборную, всегда показывался бы под Новый Год, когда всем охота посмеяться, а поводов для смеха не так уж много” (51).
За этим следует столь же ироническая реконструкция знаменитой эрфуртской аудиенции Гёте у Наполеона (II, 3-4), выдержанная в тонах, напоминающих, с одной стороны Зощенко (так, с легкой руки императорского “советника по культуре”, Гёте в сознании Наполеона сливается с Шиллером в сборную фигуру великого немца по фамилии Гётшилл [Goethschill], о чем сам кундеровский Гёте, конечно, не догадывается; с. 52), а с другой – наполеоновские страницы “Войны и мира”:18
“На дальнем конце салона Наполеон завтракает за круглым столом… Он смотрит на [вошедшего Гёте] и просовывает свою правую руку под сюртук, так что ее ладонь дотрагивается до нижнего левого ребра. (Когда-то он делал так из-за болей в желудке, но в дальнейшем полюбил этот жест и автоматически прибегал к нему, когда оказывался в окружении фотографов.) Он быстро глотает кусок (нехорошо, если на фотографиях лицо будет искажено жеванием…) и говорит громко, так чтобы все слышали: “Voila un homme!” Вот человек!” (с. 53).
Если непосредственную причастность Зощенко к этому повествованию (несмотря на изобилующие в нем “ручные”, “желудочные” и “жевательные” мотивы), оставить под вопросом, то тем более красноречивым придется признать самый факт широкого избирательного сродства, объединяющего Тихо Браге, Гёте, Наполеона (кстати, француза), Толстого, Зощенко и Кундеру.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См. об этом в гл. VII, в частности, Прим. 21.
2. Целым рядом деталей – не только “налеганием” на еду, но и “мотанием” на стуле и “сморканием” – “Иностранцы” перекликаются с фельетоном “Комики” (см. гл. XII).
3. Ср. гл. VIII в связи с рассказом о беспокойном старике. Не исключено, кстати, что двойное упоминание в “Иностранцах” о Форде (единственном человеке, названном в тексте по имени) мотивировано его связью с внедрением конвейера, то есть, идеального образца “взаимодействия колесьев”.
4. Ср. трактовку военных действий в терминах “отравления” в зощенковских рассказах о войне (гл. XII).
5. См. гл. IV; ср. в особенности рассказ “Живой труп”.
6. О других престижно-оборонительных символах, в частности моноклях и пенсне, см. гл. X.
7. Об “обидчивости” Зощенко см. подробно в гл. VII в связи с “Монтером”.
8. Этимологически оба “покоя” связаны, восходя к индоевропейскому корню KWei-, “покой, отдых”, представленному лат. quies, “спокойствие, сон, мир,” quietus, “спокойный”, requiesco, “покоюсь”, tranquillus, “спокойный (о море)”, др.-инд. ciras, “продолжительный”, авест. syata, “обрадованный”, ст.-слав. почити, рус. почить, почивать, “спать, отдыхать; умирать”, койник, “лавка в крестьянской избе, где спит хозяин” (возможно, по контаминации с койка – заимствованием из голландского kooi), польск. pokoj, “мир, комната”, гот. hweila, “время, досуг”, нем. Weile, “время, досуг, промедление”, англ. while, “отрезок времени; откладывать; пока”, coy “скромный, застенчивый, недоступный” (см. Фасмер, 2: 280, 3: 305, 347-348, Преображенский, 1: 330, Грандсень-д’Отрив 1948: 98-99). Таким образом, Зощенко, скорее всего бессознательно, но вполне в духе мифологического письма, восстанавливает глубинное единство лексического гнезда ПОКОЙ.
9. Об этом повествовательном приеме Зощенко см. Щеглов 1986а: 73-74.
10. Из чеховских вещей наиболее прямое отношение к “Иностранцам” имеет, пожалуй, рассказ 1886 г. “Глупый француз” (Чехов, 4: 356-359), где обжирающийся у Тестова “благообразный полный господин” дан с точки зрения не верящего своим глазам француза Пуркуа, который подозревает даже, что его русский сосед избрал еду (в частности, блины) орудием самоубийства. Рассказ, построенный на нарастании изумления, беспокойства и заботы француза о спасении чревоугодника от верной смерти, кончается панорамой трактира, в котором дикому обжорству предаются, как оказывается, все. Та же тема, правда, без иностранца, но зато с летальным исходом для обжоры, более кратко и эффектно разработана в напечатанном неделей позже рассказе “О бренности (масленичная тема для проповеди)” (Чехов, 4: 364). Рассказ “Глупый француз” Чехов, повидимому, ценил невысоко, во всяком случае, для своего полного собрания он его не предназначал (см. 4: 518).
11. Ср. “Историю с переодеванием”, где “превращение” перволичного рассказчика в “иностранца” (с целью получения гостиничного номера) происходит на глазах читателя, а также рассказ “Европеец”; см. гл. X.
12. См. в рассказе “Актер”: “Режиссер тут с кулис высовывается. “Молодец, говорит, Вася. Чудно, говорит, рольку ведешь”” (1: 270).
13. Дополнительная тонкость описывающего эту ситуацию предложения состоит в грамматически неправильном (и следовательно, по Риффатерру, особенно знаменательном) употреблении формы “смотрится”. В нормальном узусе она значит “смотреть на свое отражение” (“смотреться в зеркало”) или “выглядеть” (“хорошо смотреться на фоне чего-л.”), то есть, несмотря на остраняющую неграмматичность, в любом случае сохраняет существенный для образа “иностранца” (да и его автора) нарциссический элемент “не-видения ничего другого”. В связи с естественно возникающим вопросом о нарциссизме самого Зощенко приведу пассаж о нем из “Алмазного моего венца” Катаева, в данном случае, возможно, заслуживающего доверия:
“В гостях он был извысканно вежлив и несколько кокетлив: за стол садился так, чтобы видеть себя в зеркале, и время от времени посматривал на свое отражение, делая различные выражения лица, которые ему, повидимому, очень нравились” (Катаев 1981: 199).
14. Ср. чуть ли не рентгеновские кадры движения пищи по извивам кишечника в “Комиках” и “Рассказе про спекулянта” (см. гл. XII).
15. Кстати, эта фраза, как и многие другие языковые детали рассказа, перекликается с некоторыми фрагментами об “иностранцах”, в основном уже цитировавшимися в гл. X. Ср.: “Надо отдать справедливость – это здорово!” (“Дни нашей жизни”; 1: 530); “Там лампа в семь свечей. Это здорово! Это пожалуй что и Германия позавидует” (“Электрификация”; 1923 г.); “Вот, дескать, в Европе все здорово” (“Европа”); “Господи… как у нас легко и свободно жить!” (“Закорючка”; ср. в “Иностранцах”: “с нашей свободной точки зрения”).
16. Далее Гёте говорит о “самомнении” носителей очков и той “искусственной высоте”, на которую они силятся подняться с их помощью, – мысль, опять-таки перекликающаяся с зощенковской темой “высокомерния/унижения”.
“О своем отвращении к очкам Гёте писал в стихотворении “Зловещий взгляд”” (Эккерман: 881; Прим. сост.). Приведу его текст, в точности предвосхищающий соображения, высказанные тремя годами позже в беседе с Эккерманом:
“Feindseliger Blick. “Du kommst doch uber so viele hinaus;/ Warum bist du gleich ausserm Haus,/ Warum gleich aus dem Hauschen,/ Wenn einer dir mit Brillen spricht?/ Du machst ein ganz verflucht Gesicht/ Und bist so still wie Mauschen.”// Das scheint doch wirklich sonnenklar!/ Ich geh mit Zugen frei und bar,/ Mit freien, treuen Blicken;/ Der hat eine Maske vorgetan,/ Mit Spaherblicken kommt er an -/ Darein sollt ich mich schicken?// Was ist denn aber beim Gesprach,/ Das Herz and Geist erfullet,/ Als dass ein echtes Wort-Geprag/ Von Aug zu Auge quillet!/ Kommt jener nun mit Glasern dort,/ So bin ich stille, stille;/ Ich rede kein vernunftig Wort/ Mit einem durch die Brille” (1827 г.; Гёте 1961, 1: 559).
Обратим внимание на употребление Гёте слова “маска”, которое у Зощенко остается в подтексте.
17. Ср.: “Нам живо рисуется эта историческая сценка…” (конфликт между “мальчишкой” Петром II и Меншиковым по поводу подноса с деньгами; 3: 174); “Мы приблизительно представляем себе, как это было” (эпизод с Суллой и римлянами, сдающими ему головы сенаторов; 3: 182).
18. О связи зощенковского остранения с толстовским см. Жолковский 1994а: 122-139.