Александр Жолковский

«ЧЕЛОВЕК НА ЧАСАХ» ЛЕСКОВА:

ВЕРТИКАЛЬ СМЫСЛА

1.

Рассказ, о котором пойдет речь, был опубликован в 1887 г. под названием «Спасение погибавшего», а окончательное название «Человек на часах (1839 г.)» (далее — ЧНЧ) получил в собрании сочинений Н.С. Лескова 1889 года. Рассказ, как утверждается в его тексте и подтверждается последующими свидетельствами и разысканиями, невымышленный: реально и само описываемое происшествие, и его участники — исторические лица, по большей части действующие под настоящими именами.[1] Его сюжет, развертывающийся в восемнадцати лаконичных главках и гротескно варьирующий классицистическую тему борьбы чувства и долга, таков:

Рядовой Постников, часовой при Зимнем дворце, слышит крики утопающего, поколебавшись, решается нарушить устав, не позволяющий покидать пост, спасает несчастного и передает его случайно проезжавшему офицеру, а тот доставляет его в полицейскую часть и претендует на медаль «за спасение погибавших». Между тем, в караульной службе дворца возникает страх высочайшего наказания за нарушение дисциплины.

Относительно гуманный непосредственный начальник караула капитан Миллер докладывает о случившемся суровому службисту подполковнику Свиньину, который представляет себе вероятный ход дела: полицейский пристав сообщит обер-полицеймейстеру Кокошкину, тот – государю, не терпящему служебной распущенности, и карьера Свиньина пострадает. Постникова он сажает в карцер, а сам обдумывает возможность скрыть происшествие от императора, доложив о нем великому князю Михаилу Павловичу в расчете на его обычный немедленный гнев и последующую милость.

Но пораздумав, он едет к Кокошкину, и тот быстро разрешает дело: делает вид, что верит спасителю-самозванцу и в дальнейшем награждает его от имени императора; убеждается, что великому князю Свиньин ничего не докладывал, и дает ему понять, что вопрос о дисциплинарном нарушении можно считать закрытым – как бы не существовавшим.

Свиньин, тем не менее, приказывает Миллеру наказать Постникова двумястами ударами шпицрутенов – мера жестокая, но не смертельная. Выпоротого Постникова помещают в лазарет, где его посещает Свиньин, приславший ему от себя лично сахару и чаю, и убеждается, что Постников доволен его отеческой милостью.

Тем временем о случившемся ползут по городу фантастические слухи, и по просьбе знакомого церковного иерарха (не названного в тексте, но легко узнаваемого митрополита Филарета Дроздова)[2] Свиньин рассказывает ему все, как было, а заодно делится сомнениями в справедливости назначенного им наказания. Владыко со ссылками на Писание именем Бога успокаивает его, указывая на необходимость соблюдения воинского долга, духовную благодетельность телесного страдания и целесообразность неразглашения подлинной истории.

Повествование завершается осторожным отказом рассказчика судить о Божьем промысле и похвалой «свят[ому] терпени[ю] смиренного героя <…> точного и безыскусственного рассказа».

2.

Заключительные слова о безыскусности (как и начальное заверение, что «вымысла в наступающем рассказе нет нисколько»; гл. 1) отражают существенный аспект рассказа, претендующего на статус нон-фикшн.

Такой установке соответствует, прежде всего, тип фабулы, лишенной элементов типичной для belleslettresлюбовной интриги: среди персонажей нет женщин, и действие сосредоточивается исключительного на служебных вопросах. В этом смысле красноречиво отличие ЧНЧ от двух других образцов русской новеллистики, поднимающих сходные темы: от «После бала» Л.Н. Толстого, где мотив прогона сквозь строй как символа николаевской эпохи сплетается с историей любви и несостоявшейся женитьбы героя;[3] и от «Шинели» Гоголя, где в повествовании о бедствиях маленького человека в мире чинов и статусных объектов находится место для женских персонажей, правда, второстепенных, а также для «амурного» сюжетного тропа: «шинель – предмет любовной страсти» героя.

Отказ от романического интереса в пользу правды жизни с лихвой компенсируется творческой изобретательностью суровых службистов, так что правда оказывается, выражаясь по-английски, strangerthanfiction, а персонажи-трикстеры – своего рода соавторами беллетриста. Под стать пышному цветению вымысла в самой сердцевине невымышленной фабулы и ее повествовательная разработка. Лесков любил играть в безыскусность, охотно мешая документ с выдумкой, острую интригу со сказовой орнаментальностью, нравоучительную проповедь с причудливой уклончивостью несущего ее нарратива, и ЧНЧ – не исключение, а яркое проявление правила. [4]

Начать с того, что, очевидным отступлением от строгой фактографичности является избранная Лесковым позиция всеведущего рассказчика, который смакует приписываемые персонажам мотивировки поступков, хотя никаких документальных свидетельств о них в его распоряжении, разумеется, не было.[5] Вообще, бросается в глаза филигранная отделка повествовательной ткани ЧНЧ.

Так, исследователями отмечалась эмблематичность названия, в котором аллитерацией (на «ч») подчеркнут стержневой контраст между человечностью героя и как бы часовой механичностью бездушного режима.[6] Эта словесная игра подхвачена многообразием открытых, а чаще скрытых каламбуров.[7] Например – подспудной двойственностью коннотаций фамилии главного героя, перекликающейся одновременно с частым в тексте караульным постом и с ни разу не упомянутым, но созвучным как фамилии, так и характеру героя «постничеством».[8] Не озвучивается и соблазнительное буквальное осмысление двух то и дело всплывающих в тексте наименований: фамилии одного из главных злодеев рассказа — Свиньин, и воинского звания псевдо-спасителя – инвалидный офицер;[9] расчет явно на то, что читатель заметит и так.

Даже когда повествователь идет на обнажение подобных вербальных эффектов, он делает это с игривой ненавязчивостью. Так, скептицизм полицейских по поводу геройских заявлений не замочившего одежды «спасителя» дважды выражается с помощью идиомы о выходе сухим из воды, а в третий раз ее отчетливо проговаривает Кокошкин («Они на том стоят, чтобы сухими из воды выскакивать»), но хода такому опровержению фальшивого геройства он не дает.

3.

Особый слой словесных игр ЧНЧ образует последовательное уподобление бюрократических интриг военным действиям, включающим такие параметры, как опасность, смелость, сила, экстренность,[10] манёвры, и т. п.

«[Д]ворцовый караул <…> не представлял ничего опасного» (гл. 2).

«Тут офицер сделал приставу заявление, что привезенный им мокрый человек <…> спасен им <…> с опасностью для его собственной жизни» (гл. 5).

«Постников чистосердечно рассказал Н. И. Миллеру <…> как инвалидный офицер посадил к себе спасенного утопленника и велел своему кучеру скакать в Адмиралтейскую часть. Опасность становилась все больше и неизбежнее. Разумеется, инвалидный офицер все расскажет приставу, а пристав <…> доведет <…> до сведения обер-полицеймейстера <…>, а тот доложит <…> государю, и пойдет “горячка”» (гл. 6).

«Государь <…> скажет полковому командиру, что у него “слабые офицеры” <…> Вот так это и пойдет повторяться что “Свиньин слаб“, и <…> покор слабостью и останется несмываемым пятном на его <…> репутации» (гл.7).

«Куда теперь скакать? <…> У кого искать помощи и защиты? Свиньин хотел скакать к великому князю Михаилу Павловичу и рассказать ему все чистосердечно. Такие маневры тогда были в ходу» (гл. 8)

«В ряду известных военных приемов есть один такой, чтобы в минуту наивысшей опасности, угрожающей со стен осаждаемой крепости, не удаляться от нее, а прямо идти под ее стенами. Свиньин решился <…> немедленно ехать прямо к Кокошкину» (гл. 9).

«Миллер <…> укрепил своего батальонного командира отважиться на то, чтобы ехать немедленно к Кокошкину» (гл. 9).

«Тогда еще не было ни городских телеграфов, ни телефонов, а для спешной передачи приказаний начальства скакали по всем направлениям “сорок тысяч курьеров”» (гл. 11).

«Кокошкин отошел в амбразуру окна <…> Послышался неясный шепот пристава и ясные покрякиванья генерала <…> Генерал вышел из амбразуры <…> Он читал протокол про себя, не обнаруживая ни страха, ни сомнений…» (гл. 11).

«Двести розог <…> очень мало значили в сравнении с <…> наказаниями <…> по приговорам военного суда; а такое именно наказание и досталось бы Постникову, если бы <…> не произошло всех тех смелых и тактических эволюций, о которых выше рассказано» (гл. 15).

Эффекту бутафорского милитаризма этих описаний способствует лексический контекст постоянно упоминаемых воинских чинов и званий (солдат, рядовой, часовой, унтер-офицер, офицер, штаб-офицер, капитан, подполковник, генерал), военной дисциплины, постов, караулов, медалей, мундиров, шинели, лазарета, карцера и т. п.

В иронически «оружейном» ключе выдержана сама сцена спасения утопающего покинувшим пост часовым:

«Бросить ему веревку, или протянуть шестик, или подать ружье, и он спасен. Он <…> может схватиться рукою и выскочить <…> Постников бросился к сходням <…> протянул ему ложу своего ружья. Утопающий схватился за приклад, а Постников потянул его за штык и вытащил на берег» (гл. 5).

Примечателен как сам выбор из числа возможных орудий спасения именно ружья,[11] так и детальное перечисление его составных частей и их роли в спасении – операции вполне штатской.

Квази-военной риторикой вдохновлено и включение в пассаж о «слабом месте» непреклонного Свиньина имени великого эпического героя:

«[Свиньин] был закален крепким закалом карьерных людей того времени, но и у него, как у Ахиллеса, было слабое место <…> [Н]есчастная выходка человека из вверенного ему батальона непременно должна была бросить дурную тень на дисциплину всей его части» (гл. 7).

Однако издевка остается опять-таки полускрытой — ощутимой, но не даваемой в лоб. Перед нами скорее невозмутимая ирония, нежели язвительная сатира.

4.

Все эти прозрачные недоговаривания созвучны общей стилистике рассказа, посвященного теме «(сокрытия) истины»[12] и построенного не на прямом разоблачении лжи, а на лукавом приоткрывании реального положения. Лесковский рассказчик как бы солидаризируется со скрывающими правду отрицательными персонажами.

Определенную роль могли в данном случае сыграть соображения цензурного декорума: члены императорской фамилии (император Николай Павлович и великий князь Михаил Павлович), хотя и упоминаются в тексте, но на сцене не появляются, а вступающий в действие церковный иерарх не называется по имени. Отсутствие свободы слова не только констатируется в рассказе, но и подверстывается к фабуле в качестве мотивировки одной из вариаций на тему «искажения истины»:

«Под сурдинкою подвиг рядового Постникова расползся по разным кружкам столицы, которая в то время печатной безголосицы жила в атмосфере бесконечных сплетен. В устных передачах имя настоящего героя – солдата Постникова — утратилось, но зато сама эпопея раздулась и приняла оченьинтересный, романтический характер» (гл. 16).

Если учесть, что стимулом к творческой находке Кокошкина является необходимость избежать гнева Николая (слова страх, страшный, ужас, ужасный, тревожный в употребляются по этому поводу многократно), то связь между богатейшим слоем «вымысла» (как в самой фабуле, так и в ее преподнесении) и темой политической несвободы предстает важным конструктивным принципом повествования в ЧНЧ. Это выражается, в частности в серии метатекстуальных пассажей — таких, как: обрамляющие рассказ утверждения о его невымышленности; неожиданное упоминание об Ахиллесе; процитированные только что слова об эпопее и романтическом характере сплетен;приводимое ниже рассуждение о вкусе к сочинению истории (с прозрачной отсылкой к карамзинскому заглавию; см. п. 5) и ряд других.

Впрочем, окольность повествования, особенно уместная в ЧНЧ, была и вообще присуща Лескову, верившему не столько в абсолютные истины и прямое слово, сколько в «кривые» обходные маневры и медиаторские способности (в том числе вербальные) персонажей-трикстеров.[13]

Итак, одну из важнейших силовых линий сюжета ЧНЧ образует напряжение между «документальностью, правдой, прямотой» и «вымыслом, ложью, уклончивостью», причем повествование строится в этом отношении иконично: его структура как бы копирует его содержание.

Тот же принцип налицо в разработке двух других аспектов сюжета: «вертикальности» и «репутационности».

5.

Начнем с «вертикальности». Проекция на геометрическую ось «верх/низ» самых разных ценностных иерархий (экзистенциальной, служебной, финансовой, нравственной, сакральной) — одна из основополагающих метафор иудео-греко-христианской цивилизации, как и ряда других. Богатый потенциал этой семиотической универсалия мастерски использован в ЧНЧ.

Рассказ не только повествует о несправедливостях, порождаемых служебной иерархией (подобно, скажем, гоголевской «Шинели»), но и непосредственно следует в своем развертывании по ступеням чиновной лестницы, поднимаясь по ним все выше и выше: рядовой Постников – докладывающий о нем унтер-офицер — капитан Миллер – подполковник Свиньин – генерал Кокошкин – государь император. Неукоснительность вертикали оттеняется серией реальных и воображаемых боковых возмущений, которые она успешно выдерживает, то подчиняя их своей прямизне, то вступая с их кривизной в причудливые гибридные сочетания.

Первым внеиерархическим – и поистине подрывающим порядок — персонажем является сам утопленник, лицо явно штатское. Однако он убедительно встраивается в вертикаль: геометрически — в качестве находящегося внизу, на поверхности реки, грозящего опуститься на дно, а затем вытягиваемого наверх; и экзистенциально — в качестве потенциально мертвого и, значит, располагающегося ниже всех живых.

Следующее нарушение вертикали вызывает инвалидный офицер. Он принадлежит к другому роду войск, нежели караульная служба, и его действия драматическим образом направляют ход сюжета как топографически, так и административно в сторону – в сферу городской полиции (где действуют приставы – еще один служебный чин), и по этому поводу в тексте появляется излюбленное Лесковым слово оборот:

«В дворцовой караульне все сейчас упомянутые обороты после принятия офицером спасенного утопленника в свои сани были неизвестны» (гл. 6).

Чин инвалидного офицера не уточняется, но далее этот персонаж выступает чуть ли не на равных правах с подполковником Свиньиным, вместе с ним ожидая решения генерала Кокошкина, а затем и получая награду.

Неожиданный горизонтальный сдвиг временно смещает вертикаль: вместо движения прямо вверх (… — Миллер – Свиньин … – государь), дело попадает в руки обер-полицеймейстера, которого оно, собственно говоря, не касается:

«Спокойствие <…> Кокошкина объяснялось просто, во-первых, страшною усталостью <…> а во-вторых, тем, что дело, сделанное часовым Постниковым, его, г-на обер-полицеймейстера, прямо не касалось» (гл. 10).

Это искривление в дальнейшем не устраняется, а узаконивается сюжетом, причем хитроумный ход Кокошкина описывается опять-таки как оборот:

«Свиньин стоял и недоумевал, как это такой оборот все принимает милостию Божиею!» (гл. 11).

Более того, приведший к этому приезд Свиньина (вызванный его ошибочным предположением, что Кокошкину уже обо всем известно) был описан с полускрытой иронией как образец «прямоты»:

«В ряду известных военных приемов есть один такой, чтобы <…> прямо идти под ее [крепости] стенами. Свиньин решился не делать ничего того, что ему приходило в голову сначала, а немедленно ехать прямо к Кокошкину» (гл. 9).

Еще одно, на этот раз воображаемое, отклонение от прямой вертикали составляли планы Свиньина отдаться на милость великого князя и таким образом избежать гнева императора. Этот маневр Свиньиным предпринят не был, но Кокошкин не забывает убедиться, что он действительно не имел места и, значит, вертикальная – с поправкой на его, Кокошкина, трикстерское участие — субординация как бы соблюдена.

Последний и самый, наверно, поразительный, зигзаг происходит в результате вмешательства в сюжет высокопоставленного деятеля, относящегося к совершенно уже другому ведомству – церковному. По своему иерархическому статусу он mutatismutandisявно превосходит и Свиньина, и Кокошкина, но, конечно, не императора. Впрочем, поскольку высказывается он в качестве носителя Божьей истины, а власть императора — от Бога, постольку дезинформация государя, до сих пор носившая характер ловкого обмана со стороны его подчиненных, оказывается санкционированной свыше, и очередное отклонение вбок все же вписывается в единую вертикаль. Парадокс тем эффектнее, что владыко вступает в действие тогда, когда оно, казалось бы, уже полностью завершилось, пройдя и обратный цикл – спустившись с иерархических вершин от государя и Кокошкина через Свиньина и Миллера к наказанному и «довольному» этим Постникову. Однако логика выразительности требует довести взлет вертикали до максимума, и вслед за рабом и царем на этом втором витке в дискурс вовлекается Бог.[14]

6.

С вертикальностью сюжета ЧНЧ сопряжена другая характерная черта, которую за неимением лучшего слова мы будем называть «репутационностью», или «имиджевостью». Это та его особенность, что в развертывающемся действии участвует главным образом не сам главный герой, а его имидж: его чин (рядовой), наряд (часовой), реакции на его поступок, донесения о нем по начальству, распространяющиеся о нем легенды, ложные – и официально одобряемые — притязания другого (инвалидного офицера) на его подвиг, в то время как сам он, рядовой, находящийся под арестом, ничего предпринимать, в том числе отстаивать свои интересы, не может.[15] Такой способ сюжетного развертывания иконически соответствует, с одной стороны, «смиренности» героя, а с другой – сосредоточенности остальных персонажей на собственной репутации, чести мундира и сокрытии правды. Рассказчик щедро гиперболизирует этот аспект повествования, расписывая (в модусе несобственно прямой речи) честолюбивые дальние виды Свиньина:

«Вот так <…> покор слабостью и останется несмываемым пятном на его, Свиньина, репутации. Не быть ему тогда ничем достопримечательным в ряду современников и не оставить своего портрета в галерее исторических лиц государства Российского. Изучением истории тогда хотя мало занимались, но, однако, в нее верили и особенно охотно сами стремились участвовать в ее сочинении» (гл. 7).

Таким образом, рассказ о вранье, подменяющем реальность, фундаментальным образом строится на подмене фабульного собственно действия операциями с имиджами.

На подобный тип сюжетов обратил внимание Ю.К. Щеглов, в качестве примеров рассмотревший, наряду с ЧНЧ, «Хаджи Мурата» Толстого, «Подпоручика Киже» Тынянова и «Чонкина» Войновича; он предложил назвать его «административным».[16] Канву этих сюжетов составляют не столько поступки самостоятельного протагониста, сколько этапы прохождения информации о пассивном, неподвижном, а то и вообще не существующем (как в случае Киже) герое — его, так сказать, досье, имиджа — вверх и вниз по административным каналам.

Административность в смысле Щеглова не совпадает с предлагаемой нами репутационностью, а представляет собой совмещение последней с вертикальностью. Дело в том, что существуют сюжеты, строящиеся на движении некого, в частности ложного, имиджа, не по вертикали в рамках некой властной системы, а, так сказать, по горизонтали.

Таков, например, сюжет сказки Перро «Кот в сапогах», целиком посвященный торжеству кажимости над реальностью. Но хотя вертикаль власти там налицо (усилиями кота бедняк получает дорогие одежды, становится маркизом, приобретает роскошный замок и обширные поместья и, наконец, женится на принцессе короля), развертывание репутационного мотива идет преимущественно по горизонтали: каждое ложное донесение кота-пиарщика о своем бездействующем хозяине доводится им (и организованными им людьми) до короля каждый раз по отдельности и непосредственно, минуя ступени придворной иерархии.

Интересный случай являет «Фальшивый купон» Л. Толстого. Его сюжет развивается строго по горизонтали. Правда, это развитие не сводится к передаче информации: все время совершаются реальные поступки, сначала преступные, ближе к концу — искупительные. Но главное в том, что по цепочке передается не имидж какого-то одного главного героя, а моральные последствия исходного преступления (уплаты фальшивым купоном). Налицо опять-таки доминирование информационного аспекта сюжета над персонажно-событийным: действующие лица все время сменяются, непрерывную же нить сюжета образует неизменный информационный заряд, передающийся, так сказать, по волновому, а не корпускулярному принципу.[17]В этом свете имеет смысл обобщить понятие и противопоставлять обычной событийности не только репутационность (и ее административный вариант), но и «информационность» любого рода.

Информационность/репутационность может совмещаться с вертикальностью (давая административность), но в принципе представляет собой отдельный тип сюжетного развертывания. Со своей стороны, и вертикальность может реализовываться без упора на имидж. Многочисленны сюжеты, где действие ведет самого героя (а не только его досье) по ступеням служебной лестницы; например, герои гоголевской «Шинели» и чеховской «Смерти чиновника» ходят по начальству лично, — как, кстати, и инвалидный офицер в ЧНЧ.

Какова самая общая связь между событийностью и информационностью? Всякий сюжет стремится к завершению по обеим линиям: во-первых, события, происходящие с персонажами, достигают устойчивой финальной точки; во-вторых, их смысл тоже окончательно проясняется. Чаще всего, прояснение смысла наступает вместе с развязкой фабулы — торжеством (или поражением) героя, воплощающего этот смысл; так, в сказочных и авантюрных сюжетах протагонист (= носитель положительных ценностей) вознаграждается, а его антагонисты (= носители отрицательных ценностей) наказываются.

Но в некоторых сюжетах смысловая составляющая эксплицитно отделяется от событийной, например, в виде морали, венчающей басню (или нравоучительную новеллу), или морализаторских диалогов на небе (среди богов в «Илиаде», между Господом и Сатаной в Книге Иова, между Господом и Мефистофелем в «Фаусте» Гёте), комментирующих/направляющих ход собственно событийного развертывания на земле. Во втором случае оппозиция «смысловая составляющая/ фабульное действие» совпадает с «вертикальной оппозицией верх/низ». Напротив, «Фальшивый купон» примечателен необычным – горизонтальным — отчленением смысловой составляющей (идеи «губительности обмана») от несущих ее фабульных действий.

Как мы увидим, смысловая составляющая не обязательно совпадает и с репутационной, хотя информационная природа имиджа естественно предрасполагает к их взаимодействию.

ЧНЧ отличается оригинальным сплавом сразу трех составляющих: вертикальности, имиджевости и итогового смысла.

7.

Прежде всего, в рассказе совмещены вертикальность и репутационность: досье Постникова движется по административной лестнице, причем движение вверх означает движение от правды к ее сокрытию. Узловым моментом в обоих отношениях становится оборот, придаваемый делу Кокошкиным: в точке компромисса прямой вертикали с ее горизонтальным искривлением возникает и главный репутационный зигзаг: официальное признание спасителем не Постникова, а инвалидного офицера. Его автором становится обер-полицеймейстер Кокошкин, тип охотно культивируемого Лесковым трикстера-благодетеля, способного найти хитроумный выход из безнадежной ситуации (а заодно подбросить сочинителю интересный поворот сюжета). Творческая инициатива Кокошкина, действующего в тандеме с наглецом[18] инвалидным офицером, так сказать, помощным трикстером, выгодно отличает его от Свиньина, который хотя и ставит задачу сокрытия истины, но тупо упирается в ее невыполнимость:

«Подыскать если не оправдание, то хотя извинение такому поступку, как оставление часовым своего поста, было невозможно, и оставался один исход — скрыть все дело от государя… Но есть ли возможность скрыть такое происшествие? По-видимому, это представлялось невозможным, так как о спасении погибавшего знали не только все караульные, но знал и тот ненавистный инвалидный офицер…» (гл. 8).

На счастливом обороте событий рассказ мог бы закончиться, – как это имеет место, например, в «Маленькой ошибке», где аналогичный трикстерский ход приводит к браку забеременевшей девушки с бедным возлюбленным, примиряет вольнодумца-художника с не в меру религиозными родителями его жены, а последних спасает от конфликта с полупомешанным «чудотворцем» (историческим лицом – Иваном Яковлевичем Корейшей). Но в ЧНЧ Лесков идет дальше.[19] Во-первых, Свиньин не удовлетворяется успешным замалчиванием проступка Постникова и настаивает на его прогоне сквозь строй, а во-вторых, действуя в тандеме с анапест православным иерархом, получает от этого трикстера-вредителя высочайшее одобрение всего происшедшего (включая обман государя, награждение самозванца и наказание героя) Тем самым расширяется изобличительный диапазон рассказа, добавляющего к светским мишеням церковную. Но одновременно повышается и морализаторская иконичность повествования. Посмотрим, как это сделано.

8.

Непосредственно в фабуле появление владыки (гл. 16) мотивировано его желанием разобраться в ходящих по городу слухах – еще одном искажении истины. Однако его выход на сцену основательно подготовлен задолго до этого – серией отчетливо «христианских» мотивов.

Во-первых, текст пестрит естественно мотивированными фабулой словами спасти, спасенный, спасение и др. (в общей сложности 40 употреблений), к которым ближе к концу добавляется циничное замечание Свиньина о том, что Кокошкин

«мастерски воспользовался хвастовством этого инвалидного пройдохи для спасения многих, и Кокошкин повернул все дело так умно, что никому не вышло ни малейшей неприятности» (гл. 13).

В прямую связь с христологическими коннотациями лексемы СПАС- эта серия не ставится (действует принцип ненавязчивости повествования), но игра с ними доводится до почти полного обнажения скрытого каламбура. Тот же Свиньин, после невероятного оборота, приданного делу Кокошкиным,

«был так встревожен, что три дня проболел, а на четвертый встал, съездил в Петровский домик, отслужил благодарственный молебен перед иконою Спасителя и, возвратясь домой с успокоенною душой, послал попросить к себе капитана Миллера», чтобы распорядиться о «нака[зании Постникова] перед строем двумя стами розог» (гл. 13).

До этого слово «спаситель» появлялось в тексте трижды: сначала два раза применительно к Постникову (гл. 5), а затем один раз применительно к инвалидному офицеру (гл. 11). Кульминацией наметившейся таким образом повествовательной иронии и становится лицемерное обращение к Христу (причем подчеркнуто официальное, институализованное — отслуженный молебен!) — безжалостного Свиньина, чем предваряется фарисейский вердикт владыки.

Во-вторых, подспудному развитию христианской темы способствует обилие других слов и мотивов, вводящих в текст — с большей или меньшей эксплицитностью, в прямом или иронически обращенном смысле — тему страдания, милосердия и Божьей правды. В порядке появления:

«Зимою, около Крещения» (гл. 2);

«у нынешнего Иорданского подъезда»; «попадет в иорданскую прорубь»; «Ах, Господи, один бы конец!»; «Тут вот сейчас и есть иорданская прорубь» (гл. 4);

«Свиньин не имел той жалостливости и того мягкосердечия…»; «пытаться его разжалобить — было дело совершенно бесполезное»; «что придется претерпеть рядовому Постникову <…> то он и оттерпит, и Свиньин об этом скорбеть не станет»; «сделал под влиянием увлечения благороднейшим состраданием» (гл. 7)

«Солдат говорил, что он “Богу и государю виноват без милосердия“, что он <…> долго был в борьбе между служебным долгом и состраданием, и наконец на него напало искушение <…> а здесь, как на грех, попался проезжавшему офицеру»; «Пусть великий князь <…> рассердится <…>, но <…> чем он сильнее <…> обидит, тем он потом скорее смилуется и сам же заступится» (гл. 8);

«Свиньин надел шинель, устремил глаза вверх и, воскликнув несколько раз: “Господи, Господи!” — поехал к Кокошкину (гл. 9);

«- Ты православный? – Православный, ваше превосходительство. – В поминанье за здравие это имя запиши. – Запишу, ваше превосходительство. – Молись Богу за него [инвалидного офицера] <…> Свиньин <…> недоумевал, как это такой оборот все принимает милостию Божиею!» (гл. 11);

«Пристав вышел и, затворив за собою дверь, тотчас, по набожной привычке, перекрестился (гл. 12);

– Ну, слава Богу <…> — сказал он Миллеру [отслужив молебен], — теперь гроза <…> совсем прошла <…> Всем этим мы <…> обязаны сначала милосердию Божию, а потом генералу Кокошкину» (гл. 13);

«Миллер <…> сделал попытку склонить Свиньина <…> совсем пощадить и простить рядового Постникова, который и без того уже много перестрадал» (гл. 14);

«Постников, лежа на койке <…> отвечал: <…> Благодарю за отеческую милость» (гл. 15).

В эпизоде с владыкой все эти мотивы собираются воедино — под знаком святошеского извращения церковным иерархом христианских ценностей:

«владыко благосклонно благоволивший к набожному московскому семейству Свиньиных..» ( гл. 16);

«[Свиньин:] – Да, но это им было сделано по великодушию, по состраданию <…> Это высокое, святое чувство! [Владыко:] – Святое известно Богу, наказание же на теле <…> не противоречит <…> духу Писания. Лозу гораздо легче перенесть на грубом теле, чем тонкое страдание в духе. <…> — Пауза, четки и тихоструй: – Воину претерпеть за свой подвиг <…> может быть гораздо полезнее, чем превозноситься знаком» (гл. 17).

И в-третьих, христианскую тему несет не формулируемый открыто почти до самого конца, но звучащий чем дальше, тем все более явственно, мотив «подражания Христу», воплощенный в Постникове, который с физическим и служебным риском для жизни спасает гибнущего, претерпевает за это страдания, подобные страстям Христовым, и смиренно их переносит.

Помимо общего рисунка его образа, в том же направлении работает «иорданский» мотив, бегло заданный уже в начале рассказа, но ни разу не прописываемый entoutelettre. Приведенные выше упоминания о Крещении (гл. 2), Иорданском подъезде Зимнего дворца и иорданской проруби (гл. 4, дважды) хорошо замотивированы в тексте необходимостью указать точное время и место действия и конкретный характер угрожающей утопленнику опасности. Иорданская прорубь устраивалась в праздник Крещения (6-го января ст. ст.)[20] на Неве (напротив соответственно названных ворот Зимнего дворца) для торжественного водосвятия погружением в воду креста под специальным навесом («Иорданью»). В обряде участвовали высшие иерархи церкви и государства, в том числе император и митрополит, часто подчеркнуто легко одетые. После большого выхода императорской семьи в церковь Спаса (!) Hеpукотвоpного образа начиналась Литургия, которую служил митрополитСанкт-Петербургский.[21] На фоне этогоё обычая спасательная акция Постникова приобретает черты реального крещения[22] и первого христоподобного шага к Голгофе. А участие в этом обряде (остающемся, как многие другие знаменательные компоненты сюжета, в подтексте) государя вкупе с митрополитом служит незаметным ранним предвестием роли, которую предстоит сыграть в сюжете церковному владыке (alias митрополиту Филарету), солидаризирующемуся со светской властью и освящающему любые ее действия от имени Бога.

9.

Глубоко эшелонированная подготовка финального церковного эпизода натурализует его неожиданное включение в сюжет, каковое, вообще говоря, не обязательно в сюжетах вертикально-репутационного типа.

Так, в «Хаджи-Мурате» дело/имидж заглавного героя (отдавшегося под покровительство русских, чтобы выйти из войны, и в этом интернированном состоянии неподвижно ожидающего решения своей участи) движется вверх по ступеням имперской иерархии вплоть до Николая, а параллельно — по ступеням чеченской иерархии, возглавляемой Шамилем. Однако продолжения вертикали вплоть до увенчания ее «божественной» вершиной не наступает. Не дождавшись высочайшего решения, герой выходит из неподвижности, бежит из-под надзора русских и гибнет в последовавшей схватке. Уровень высшей нарративной «морали» задействуется, но в виде не «Божьей истины», а, скорее, фольклорно-поэтической мудрости, замыкающей композицию возвращением к лейтмотивному образу упрямого куста татарника.

Однако и добавление финального церковного звена сюжета само по себе не гарантирует перехода на уровень высшей «божественной» морали, поскольку, вообще говоря, репутационная составляющая может и не совпадать и со смысловой. Как мы помним, выход разоблачительного репутационного сюжета за пределы сугубо военной иерархии в область церковной означает естественное варьирование темы, а сопутствующее этому наращивание вертикали за счет божественной инстанции мастерски совмещает очередной ход вбок с продолжением разоблачительного движения вверх. Но возможны сюжеты, где такой максимизацией сатирического эффекта подобное финальное звено бы и ограничивалось. Например, если бы проблема с имиджем героя не давала повода для перехода к финальному утверждению христианской морали: скажем, кто-то был бы ложно обвинен в злоупотреблении по службе, кто-то другой премирован за мнимые заслуги, а церковный иерарх в конце лицемерно взял неправую сторону начальства.

Отличие ЧНЧ в том, что последовательно христоподобное поведение Постникова высвечивает в финальном церковном звене его подлинно сакральный потенциал.

Изобличение лицемерного владыки, который использует букву Священного Писания вопреки его духу (беря в вопросе о благодетельности страдания сторону мучителей и таким образом умывая руки), используется рассказчиком для постановки самого вопроса о христианском смысле сюжета, а затем и для осторожного, но более или прямого – морализаторского — заключительного ответа:

«Если бы я имел дерзновение счастливых избранников неба, которым, по великой их вере, дано проницать тайны Божия смотрения, то я, может быть, дерзнул бы дозволить себе предположение, что, вероятно, и сам Бог был доволен поведением созданной им смирной души Постникова. Но вера моя мала; она не дает уму моему силы зреть столь высокого: я держусь земного и перстного. Я думаю о тех смертных, которые любят добро просто для самого добра и не ожидают никаких наград за него где бы то ни было. Эти прямые и надежные люди тоже, мне кажется, должны быть вполне довольны святым порывом любви и не менее святым терпением смиренного героя моего точного и безыскусственного рассказа» (гл. 18).

Помимо очевидного выноса в финал вертикальной и смысловой оппозиции «земля/небо», обращает на себя внимание очередной и на этот раз решающий ход вниз, соответствующий фундаментальному парадоксу христианского учения: суть божественной вертикали, венчаемой Вседержителем, — в кенотическом спуске Сына Божия на землю, подражанием которому и становятся действия Постникова.

10.

Такова, в общих чертах, структура этого рассказа, сочетающего недвусмысленность нравоучительного мессиджа с лукавой замысловатостью его воплощения. Блеск лесковского решения темы состоит в органичном сплетении ряда несущих ее конструкций, основанном на сходстве их параметров. Главных конструкций четыре:

(1) документальность, правда, прямота vs. вымысел, словесные игры непроницаемого («коварного», трикстерского) рассказчика;

(2) вертикаль, служебный и пространственный верх/низ, прямая иерархия vs. горизонталь, искривление, обходные маневры, обман, трикстерство, спуск;

(3) неподвижность и бездействие реального героя vs. административное движение и манипулятивное искажение его имиджа — легенды, слухи, ложное награждение;

(4) высшая моральная истина, воплощенная в скромном (располагающемся внизу социальной пирамиды) и жертвующем собой (готовом кенотически унизиться еще более) христианском праведнике vs. цинизм высокопоставленных лицемеров, включая церковного иерарха.

В такой эксплицитной (и неизбежно огрубляющей) формулировке отчетливо проступают общие элементы, позволяющие сцепить эти основные линии повествования:

«правда» (документальность, истина, реальный герой, прямота, Божья истина);

«вертикаль» (верх/низ, иерархия, административное движение имиджа, высшая истина, высокопоставленность, сапуск, унижение),

«вымысел» (словесные игры, непроницаемость рассказчика, искривление вертикали, искажение имиджа, трикстерство, лицемерие),

Сцепление получается естественным и убедительным, но одновременно и парадоксальным, поскольку в составе разных конструкций почти каждый элемент выступает в оценочно разных и даже противоположных ролях. Так, «правдой» не довольствуется лукавый рассказчик, ее скрывают службисты, но они же имитируют ее под видом «военной прямоты»; «вымысел» присущ якобы правдивому рассказчику и циничным трикстерам, которые оцениваются по-разному: один скорее положительно, а другой отрицательно; «вертикаль» описывает обличаемое поведение службистов, но и приводит к высшей истине, каковая, впрочем, воплощена в «низком» герое.

ЛИТЕРАТУРА

Батюто, А. И. 1958. Примечания // Лесков, 8:565-633.

Беловинский Л. В. 2003. Энциклопедический словарь российской жизни и истории: XVIII-начало XX в. М.: Олма-Пресс.

Горелов А. А. 1994. Лесков// Русские писатели 1800-1917. Биографический словарь/ Гл. ред. П. А. Николаев. Т. 3. М.: Большая Российская Энциклопедия. С. 340-349.

Горячкина М. С. 1963. Сатира Лескова. М.: Изд-во АН СССР.

Гроссман Л. П. 1945. Н.С.Лесков. Жизнь – Творчество – Поэтика. М.: ОГИЗ.

Жолковский А. К. 2008. Маленький метатекстуальный шедевр Лескова// Новое литературное обозрение 93: 155-176.

Жолковский 1994 —Alexander Zholkovsky. Text Counter Text. Rereadings in Russian Literary History.
Stanford: Stanford UP.

К. К. [Красуский К. А.] 1991[1894]. Инвалиды // Брокгауз, Ф.А. и И. А. Ефрон. Энциклопедический словарь. Репринт. М.: Терра. Т. 25 [1894: Т. XIII]. С. 44-45.

(http://www.infoliolib.info/sprav/brokgaus/1/1792.html).

Лесков Н. С. 1956-1958. Собрание сочинений в 11 тт./ Ред. В. Г. Базанов, и др. М: ГИХЛ.

Лесков Н. С. 2000. Неизданный Лесков. Книга вторая (Литературное наследство, 101, 2) / Отв. ред. К. П. Богаевская, О. Е. Майорова, Л. М. Розенблюм.). М.: ИМЛИ РАН; Наследие.

Лихачева Ольга б/д. Традиции празднования Крещения в Москве XVII в. и в Санкт-Петербурге XIX в.// http://ricolor.org/history/rt/pn/21/

Маклейн 1977 – HughMcLean. NikolaiLeskov: TheManandHisArt. Cambridge, Mass. & London: HarvardUP.

О’Тул 1982 — L. Michael O’Toole. Structure, Style and Interpretation in the Russian Short Story. New Haven and London: Yale UP.

Шперрле 2002 – Irmhild Christina Sperrle. The Organic Worldview of Nikolai Leskov. Evanston, Ill.: Northwestern UP.

Щеглов Ю. К. 2008 [1992]. К понятию «административного романа» (типологические заметки об «Иване Чонкине» В. Войновича) // Новое литературное обозрение 99: 143-155.

ПРИМЕЧАНИЯ

---