| 5, XXVII | 5, XXXIII |
|---|---|
С семьей Панфила Харликова Приехал и мосье Трике, Остряк, недавно из Тамбова, В очках и в рыжем парике. Как истинный француз, в кармане Трике привез куплет Татьяне На голос, знаемый детьми: Réveillez-vous, belle endormie. Меж ветхих песен альманаха Был напечатан сей куплет; Трике, догадливый поэт, Его на свет явил из праха, И смело вместо belle Nina Поставил belle Tatiana. |
Освободясь от пробки влажной, Бутылка хлопнула; вино Шипит; и вот с осанкой важной, Куплетом мучимый давно, Трике встает; пред ним собранье Хранит глубокое молчанье. Татьяна чуть жива; Трике, К ней обратясь с листком в руке, Запел, фальшивя. Плески, клики Его приветствуют. Она Певцу присесть принуждена; Поэт же скромный, хоть великий, Ее здоровье первый пьет И ей куплет передает. |
Эти строфы были написаны в 1826 г. в Михайловском и с тех пор неоднократно и почти исчерпывающе прокомментированы, особенно первая из них. Установлены:
комичность фамилий Харликов и Трике (возводимых к словам со значениями «горло» (рус. харло) и «трюк», «жульничать» (фр. trick, tricher);
перекличка фамилии Трике с фамилией лицейского преподавателя и знакомца Пушкина Ив.Ив. Трико (Tricot);
источник куплета – «голос» Дюфрени-Гранваля и различные варианты текста, включая адресуемые к женщинам с зарифмованным женским именем, в частности Julie и даже Nina;
созвучность зачина Réveillez… постепенному «пробуждению» Татьяны по ходу сюжета;
макароническая забавность растягивания имени Татьяна в 4-сложное Tatiana и другие тонкости пушкинской игры с варваризмами;
бытование имени Nina в музыкальной и поэтической культуре XVIII в. и современной Пушкину русской поэзии, в частности у Баратынского;
соответствие данной подмены имен теме смелого введения в литературный обиход простого имени Татьяна в противовес традиционно принятым типа Светлана и Нина, одной из реализаций чего становится успешное соревнование Татьяны с Ниной Воронскою в главе 8-й романа;
и даже возможность увидеть в Трике собрата по перу его великого создателя (Пеньковский).
Попытке дальнейшей эстетической реабилитации этого остряка — истинного француза, догадливого, скромного, хоть великого, поэта, фальшивящего певца — и будет посвящен мой доклад.
Начну с самых общих и далеких подступов. Щедрая пушкинская самоирония не требует доказательств. «Евгений Онегин» изобилует играми с собственным авторским образом и с претензиями на статус поэта его главных героев – Ленского, Онегина, да и Татьяны, письмо которой отчасти восходит к стихам французской поэтессы Марселины Деборд-Вальмор. Трике – еще один случай иронического снижения фигуры поэта.
Многочисленны также скрытые, полускрытые и открытые отсылки, соотносящие текст романа с текстами и жизнью целой галереи литераторов: Баратынского, Вяземского, Кюхельбекера, Грибоедова, Байрона…. Некоторые их них, как и сам автор, появляются в романе и собственной персоной, вступая в общение с героями, в частности с Онегиным (Пушкин) и с Татьяной (Вяземский). А сам автор, по одному из лицейских прозвищ француз, хотя лично с Татьяной, вроде бы, не встречается, но обращается к ней, подобно Трике, напрямую: Татьяна, милая Татьяна <…> Ты пьешь волшебный яд желаний… и т. д. В pendant к этому, Трике дается привилегия поздравить Татьяну первым.
Роднит Пушкина с Трике и другой лейтмотив романа – проецирование его персонажей на литературные прототипы. Онегин подается то Мельмотом, то Чайльд-Гарольдом, то Чацким и т. д., Нина Воронская – Клеопатрою Невы, Россини – Орфеем, а Татьяна воображает себя Клариссой, Юлией, Дельфиной и т. д. Этому канону следует и Трике, подкладывая под свой образ Татьяны готовый текст о Нине.
Вполне пушкинским является и прием, которым Трике осуществляет эту интертекстуальную проекцию: подмена имени в стихотворной строке, часто под рифмой. Такими эффектами богата история русской эпиграммы, во многом основанной на французской традиции (Добрицын).
Так, у Вяземского есть эпиграмма на Шишкова по образцу французской эпиграммы на поэта Пьера-Шарля Руа. Как и в куплете Трике, подменяемое ключевое имя ставится в ударную конечную позицию, с той разницей, что во французском оригинале ловленую рифму читателю предлагается угадать, а Вяземский прописывает ее en toute lettre. Вот заключительные двустишия оригинала и переделки:
[Qui…] Cocu, content, parlant toujours de soi? Chacun répond: c’est le poete *** [Roy]. |
[Кто...] Кто лексикон покрытых пылью слов? Все в один раз ответствуют: Шишков! |
В том же 1815 году аналогичную транскрипцию с французского на русский производит Пушкин, смело подставляя на место имен трех членов Конвента, атакованных любимым им Бомарше, имена трех ведущих русских архаистов:
Угрюмых тройка есть певцов — Шихматов, Шаховской, Шишков, Уму есть тройка супостатов — Шишков наш, Шаховской, Шихматов, Но кто глупей из тройки злой? Шишков, Шихматов, Шаховской! |
Vit-on jamais rien de si sot Que Merlin, Basire et Chabot? A t’-on jamais rien vu de pire Que Chabot, Merlin et Basire? Et vit-on rien de plus coquin Que Chabot, Basire et Merlin? |
Прием Трике возведен тут, так сказать, в куб. Кстати, использование французских образцов 18-го века соответствует еще одному аспекту поэтической стратегии Трике – обращению к чему-то давнему, обнаруживаемому меж ветхих песням альманаха.
Генезис приема Трике до сих пор ускользал от внимания исследователей, — возможно, потому, что имена Пушкиным использованы не только другие, нежели в источниках, но и, в отличие от случаев с перелицовкой эпиграмм, не исторические, а вымышленные, имена не литераторов, а персонажей. Копируются — mutatis mutandis — не слова, а прием, структура, причем в собственный текст переносится целый мотивный кластер:
Яркий пример богатого структурного заимствования – адаптация Пушкиным для сцены в корчме на литовской границе в «Борисе Годунове» сцены из оперы Россини «Сорока-воровка» (1817), в которой дочка дезертира, зачитывая по просьбе представителя власти и в присутствии самого разыскиваемого описание его примет, изменяет данные о его возрасте и внешности (Томашевский).
Интермедиальный – иноязычный, стихотворный и вокальный – перформанс Трике наводит на мысль искать и его прообраз где-то в иностранной театрально-оперной практике. Например, у веселого и колкого француза Бомарше (вспомним, что Трике – остряк в парике; о любви Пушкина к остротам, личности и текстам Бомарше есть целая литература). Две его самые знаменитые комедии были любимы Пушкиным как сами по себе, так и в классических оперных вариантах – Моцарта и Россини.
Среди заимствований из Бомарше пушкинисты отмечают строки Скажи, как падает письмо из-за решетки, и далее …любовник под окном Трепещет и кипит, окутанный плащом («К вельможе»). Их возводят к той сцене из «Севильского цирюльника», где Розина, делая перед Бартоло вид, что она уронила ноты разучиваемой песенки, бросает сквозь жалюзи записку стоящему под окном Альмавиве. Вот эта записка:
Таким образом, мотивы внимания к именам и идентичности персонажей и использования музыки для их сокрытия/обнаружения задаются уже в первом акте. Они настойчиво проводятся через всю комедию и основанные на ней две оперы, известные Пушкину. Одна из них, написанная Джованни Паизиелло (для русской сцены; либретто Джузеппе Петроселлини; 1782), ставилась в крепостном театре графа В. В. Толстого, завсегдатаем которого был Пушкин-лицеист, волочившийся за одной его примой, что отражено в «К Наталье» (1813), с упоминаниями о миленькой Розине и ее седом опекуне (У Паизиелло была и опера «Nina, o sia La pazza per amore»). Другая, «Севильский цирюльник» Россини (либретто Чезаре Стербини; 1816), наряду с «Сорокой-воровкой», посещалась Пушкиным в Одессе в 1823-1824 гг.
Заглавный герой СЦ Фигаро с самого начала представляет себя (в комедии) как неудавшегося поэта и драматурга и действует (в комедии и операх) в качестве соавтора развивающегося сюжета. Он режиссирует спектакль, в котором граф Альмавива поочередно выступает в ролях бедняка Линдоро, поющего серенаду под окном Розины; потом пьяного солдата, претендующего на постой в доме Бартоло, затем учителя музыки Алонзо; пока, наконец, в кульминационный момент ему не приходится объявить, кто он такой. Этим сменам ролей сопутствуют: игра с сокрытием имени и личности графа Альмавивы, действующего инкогнито и под вымышленными именами; коверкание графом в роли солдата имени Бартоло (итал. Barbaro, Balordo, Bertholdo; рус. Бородартоло, Балдартоло, Чепухартоло, Олухартоло и т. п.); ретардация произнесения имени Розина в сцене, где Фигаро описывает ей предмет воздыханий Линдоро. Более того, само имя Розина, в комедии Бомарше появляющееся в первом же монологе графа (в явлении 1-м), в опере Россини остается графу неизвестным до получения им записки, бросаемой Розиной с балкона.
В целом, пьесу/оперу окутывает близкая автору ЕО атмосфера шаловливого лирического контроля автора над сюжетом и игры с именами персонажей. Эта ориентация на фигуру и авторский образ Бомарше сплеталась у Пушкина — благодаря «Севильскому цирюльнику» — с его восхищением Россини, и он даже примерял на себя роль соавтора Россини, каковую, впрочем, отвергал, не желая «подчинить поэта музыканту». Пушкин даже выписал себе в Михайловское ноты Россини, чтобы ему его играли «довольно противные во всех отношениях» дочери Осиповой.
В этой питательной среде, естественно, как из пены морской, возникает и сценка, послужившая вероятным прообразом перформанса Трике. По ходу урока музыки, даваемого графом в маске Алонсо, Бартоло, то засыпающий под музыку, то просыпающийся, чтобы следить за происходящим, включается в музыкальное действие. Вот этот эпизод у Бомарше:
Розинетта, мой дружок, Купишь муженька на славу? Правда, я не пастушок...
Бартоло.
Розинетта, мой дружок, Купишь муженька на славу? Правда, я не пастушок, Не Тирсис кудрявый, |
Но впотьмах не хуже я, Чем другие кавалеры... Право, милая моя, По ночам все кошки серы! (Танцуя, повторяет припев.) |
Veux-tu, ma Rosinette, Faire emplette Du roi des maris ?...
Bartholo, chante.
Veux-tu, ma Rosinette, Faire emplette Du roi des maris ? Je ne suis point Tircis ; |
Mais la nuit, dans l'ombre, Je vaux encor mon prix ; Et quand il fait sombre Les plus beaux chats sont gris. (Il répète la reprise en dansant). |
В опере Паизиелло ариетта Бартоло (Seghidiglia Spagnuola), являющаяся более или менее точным переводом текста Бомарше, тоже обращена к Розине (Vuoi tu, Rosina…) и в ней фигурирует тот же Тирсис, но нет обнажения подмены имен. А в соответствующем эпизоде у Россини, напротив, отсутствует весь мотив Тирсиса, но фигурируют в общей сложности 4 собственных имени, и обнажение приема восстанавливается в правах.
Bartolo. Certo, bella voce,
ma quest'aria, cospetto! e' assai noiosa;
la musica a' miei tempi era altra cosa.
Ah! quando, per esempio,
cantava Caffariello
quell'aria portentosa la, ra, la…
(provandosi di rinttracciare il motivo)
sentite, Don Alonso; eccola qua.
|
Quando mi sei vicina,
amabile Rosina…
(con vezzo verso Rosina)
l'aria dicea Giannina,
ma io dico Rosina…
Quando mi sei vicina,
amabile Rosina…
Il cor mi brilla in petto,
mi balla il minuetto…
(danza)
|
[В моем переводе: Бартоло. Да, прекрасный голос,/ но эта ария, черт возьми, довольно нудная;/ в мое время музыка была не такая./ Ах! Когда, например,/ пел Каффарелли/ эту чудную арию ла-ра-ла… /(пытается припомнить мотив)/ послушайте, Дон Алонсо; вот она./ Когда ты со мною рядом,/ прелестная Розина (с нежностью, повернувшись к Розине)/ в арии говорилось Джаннина,/ а я говорю Розина…/ Когда ты со мною рядом,/ прелестная Розина…/ Сердце трепещет у меня в груди,/ [и] танцует мне менуэт… (танцует)].
Подмена имен производится здесь с небольшим — но интересным для сопоставления с Трике – отличием от текста Бомарше: в качестве исходного имени, заменяемого на Розина, используется не Фаншонетта, а Джаннина — возможная фонетическая подсказка для пушкинского Nina.
Отсутствие у Россини упоминания о Тирсисе сопровождается полным опусканием в исполняемой ариетте темы непривлекательности (подразумевается — старости) поющего; он просто объявляет, что рядом с очаровательной Розиной сердце у него пускается в пляс. Однако это компенсируется введением в диалог имени Каффарелли – сценического псевдонима знаменитейшего певца-кастрата Гаэтано Майорано (1710-1783), гастролировавшего и в Мадриде и уступавшего в славе лишь великому Фаринелли (Карло Броски, 1705-1782). Обыгрывание кастрации было не чуждо Пушкину, шуточный стишок которого «К кастрату раз пришел скрипач…» (1835) «является переработкой анекдота о Фаринелли» (во французском оригинале эпиграммы его имя упоминается).
Настояние старика, поющего ариетту в комедии Бомарше и опере Паизиелло, на том, что он, хотя и не пастушок Тирсис, но с супружескими обязанности справится, могло отразиться на сюжетной конструкции пушкинского стихотворения «К Наталье». Там тема любовных желаний лирического субъекта развивается по той же схеме «я – не такой-то» (Не владетель я сераля, Не арап, не турок я <…> Не представь кавалергарда и т. п.), а завершается иронической пуантой: «Знай, Наталья! – я… монах!». Более того, этому предшествует игровое самоотождествление с Бартоло:
Я желал бы Филимоном <…> Говорить: она моя! <…> Иль седым опекуном Легкой, миленькой Розины, Старым пасынком судьбины, |
В епанче и с париком, Дерзкой пламенной рукою Белоснежну, полну грудь... Я желал бы... да ногою Моря не перешагнуть. |
Впрочем, напрашивающееся соотнесение монаха с россиниевским кастратом анахронично и может иметь разве что типологический смысл.
Возвращаясь к Трике, тоже выступающему со старинным куплетом, отметим также парик пушкинского Бартоло образца 1813 г., подкрепляющий ироническое уравнение Бартоло – Трике — Пушкин. Что касается отсутствия у Трике любовных притязаний на Татьяну, то это не мешает ему выступить, подобно Бартоло, в роли досадной помехи общению героини с ее избранником. За номером Трике непосредственно следует строфа XXXIV, где происходит некий квази-любовный контакт ее с Онегиным:
Пошли приветы, поздравленья; Татьяна всех благодарит. Когда же дело до Евгенья Дошло, то девы томный вид, Ее смущение, усталость В его душе родили жалость: Он молча поклонился ей, |
Но как-то взор его очей Был чудно нежен. Оттого ли, Что он и вправду тронут был, Иль он, кокетствуя, шалил, Невольно ль иль из доброй воли, Но взор сей нежность изъявил: Он сердце Тани оживил. |
Строфа о перформансе Трике открывается, как мы помним, шикарными винными строками:
Освободясь от пробки влажной, Бутылка хлопнула; вино Шипит;
У этого иронического соположения фальшивого пения с излюбленными вакхическими мотивами есть и более серьезный – россиниевский – аналог в предпоследнем из «Отрывков из путешествии Онегина», венчаемом роскошной макаронической рифмой:
Но уж темнеет вечер синий, Пора нам в оперу скорей: Там упоительный Россини, Европы баловень — Орфей. Не внемля критике суровой, Он вечно тот же, вечно новый, Он звуки льет — они кипят, |
Они текут, они горят, Как поцелуи молодые, Все в неге, в пламени любви, Как зашипевшего аи Струя и брызги золотые... Но, господа, позволено ль С вином равнять do-re-mi-sol? |
Итак, Трике в роли Пушкина заменяет Nina на Tatiana, а Пушкин в роли Трике заменяет замену Fanchonette/Giannina –> Rosinette/Rosina на: Nina –> Tatiana плюс в роли Бартоло (и в духе Бомарше/Россини) обнажает этот ход.
В последующей традиции Трике приобрел вторую, уже подлинно музыкальную – оперную — жизнь в «Евгении Онегине» Чайковского. Приведу соответствующий фрагмент либретто, музыка, думаю, у всех на слуху:
Voila царица этот день! Mesdames, я буду начинайт; Прошу теперь мне не мешайт! Какой прекрасный этот день, Когда в сей деревенский сень Просыпался belle Tatiana! И ми приехали сюда — Девиц, и дам, и господа — |
Посмотреть, как расцветайт она! Ви — роза, ви — роза, ви — роза, belle Tatiana! Желаем много быть счастлив, Быть вечно фея de ces rives, Никогда не быть скучна, больна! И пусть среди своих bonheurs Не забывайт свой serviteur И все свои подруг она! Ви — роза, ви — роза, ви — роза, belle Tatiana! |
Этот Трике пишет по-французски, но говорит с каким-то немецким акцентом (не мешайт, начинайт). Однако он не только подхватывает мотив «пробуждения» Татьяны, но и проявляет необычайную чуткость к своему интертекстуально-интермедиальному происхождению. Имя Фаншонетты/Джаннины/Нины он подменяет именем… розы! Эта произносимая с иностранным акцентом роза (иногда поется ви розе) звучит эхом имени обожаемой Пушкиным Розины, что по-итальянски (и по-испански) значит «розочка», а французское Rosinette это вдвойне уменьшительная «розанька». Скорее всего, Чайковский и его сценарист Шиловский не задумывали подобной многослойной аллюзии, а просто с иронией воспроизвели архетипический символ женской красоты, для которого со времен «Ромео и Джульетты» имя не имеет значения:
Что значит имя? Роза пахнет розой, Хоть розой назови ее, хоть нет. Ромео под любым названьем был бы |
Тем верхом совершенств, какой он есть. Зовись иначе как-нибудь, Ромео, И всю меня бери тогда взамен. |
Ориентировались ли на Шекспира Бомарше и Россини, — вопрос открытый. Пушкину же, автору альбомного «Что в имени тебе моем…?!», посвященного Каролине Собаньской в ответ на просьбу вписать ее альбом свое имя, эта тема была явно знакома.