1. Что такое искусство?

Просматривая в поисках цитаты набоковские «Лекции по русской литературе», я наткнулся на густо подчеркнутое мной место и сразу понял, почему в свое время обратил на него внимание.

Речь там идет о парадоксальном соотношении правды и художественного вымысла. Набоков комментирует фразу из «Анны Карениной» (ч. I, гл. 3) — из пассажа о чтении Стивой Облонским его любимой либеральной газеты: «Граф Бейст, как слышно, проехал в Висбаден…». Кратко пересказав основные факты жизни графа Фридриха Фердинанда фон Бейста (1809-1886), в особенности его передвижения по Европе в 1871-1872 гг., и продемонстрировав, как это позволяет подтвердить датировку начала действия толстовского романа (11/23 февраля 1872 г.), Набоков садится на своего любимого эстетского конька:

«Некоторые из вас, наверное, все еще недоумевают, почему мы с Толстым [отметим это непринужденное братание с классиком – А.Ж.] упоминаем подобные пустяки. Чтобы магия искусства, художественный вымысел казались реальными, художник иногда помещает их в особую историческую систему отсчета, ссылаясь на какой-либо факт, который можно легко проверить в библиотеке, этой цитадели иллюзий. Случай с графом Бейстом может служить великолепным примером в споре о так называемой реальной жизни и так называемом вымысле. С одной стороны, имеется исторический факт: некий фон Бейст, государственный деятель и дипломат, оставил два тома воспоминаний, где он с большой обстоятельностью перечисляет все остроумные реплики и политические каламбуры, придуманные им за долгие годы его политической карьеры[эти детали нам скоро пригодятся]. С другой стороны, перед нами Стива Облонский, с головы до пят созданный Толстым, — и встает вопрос: кто же из них более живой, более реальный, более достоверный — настоящий, невыдуманный граф Бейст или вымышленный князь Облонский? Несмотря на свои мемуары — многословные, тягучие, полные избитых клише [опять о мемуарах], милейший Бейст так навсегда и остался ненатуральной и условной фигурой; между тем как никогда не существовавший Облонский — бессмертный, живой человек. Скажу больше: сам Бейст слегка оживает, попадая в толстовский вымышленный мир» (Набоков 1996: 286-287).

Мне (как, надеюсь, и большинству наших с Набоковым читателей) эта точка зрения близка. Дело даже не в высокой страсти для звуков жизни не щадить, а просто в том, что авторы и персонажи романов (пьес, фильмов, опер…) заведомо интереснее большинства выпадающих нам на долю знакомых, и время мы предпочитаем проводить с первыми, а не со вторыми. Но все-таки Набоков немного передергивает, ибо трудно себе представить, чтобы он не отдавал себе отчета в том, что пишет.

Пишет же он, пользуясь своей выигрышной позицией, не о том графе Бейсте, который был известен Толстому (естественно, относившему его по бесполезному, если не вредному, ведомству газетно-дипломатической суеты), а о том, каким он доступен взгляду позднейшего комментатора, знакомого, в частности, с его мемуарами, опубликованными, как честно отмечает Набоков, в 1887 г., то есть десяток лет спустя после выхода «Анны Карениной». И ядовитому поношению он подвергает Бейста не за бессмысленность его политической карьеры, а за некачественность мемуарной прозы, включающей, среди прочего, пересказ собственных острот (в этом месте набоковского комментария я вздрогнул, ибо грешу этим и сам, на что литературные недруги мне уже указывали). Получается, что фон Бейст и с ним вся «реальная жизнь», представителем которой его назначает Набоков, плохи и ненатуральны не сами по себе, а лишь постольку, поскольку описаны они многословной клишированной прозой (не говоря уже о наивном неумении автора отстраниться от собственных каламбуров и передать их другим персонажам, как это сделал бы Оскар Уайльд или Набоков). То есть, хорошая литература (Толстой) оказывается реальнее плохой литературы (Бейста), а отнюдь не «так называемой реальной жизни». И, значит, дело не в «правде» и «вымысле», а в таланте пишущего.

Как мы теперь знаем, во всякой нон-фикшн есть большая доля фикшн, — вымысла, состоящего в выборе того, что описывать, а что нет, как описывать – долго ли, коротко ли и в каком порядке, и как быть с неизбежными штампами. Иная документальная проза может поспорить с самой классической вымышленной. Так, по свидетельству Паустовского, думал Бабель:

«Мы заговорили о Герцене, — Бабель в то лето перечитывал Герцена. Он начал уверять меня, что Герцен писал лучше, чем Лев Толстой» (Паустовский 1989: 20).

Разумеется, у Бабеля были с Толстым свои профессиональные счеты. Он воспринимал его в полном соответствии с так называемым «страхом влияния» (по Хэролду Блуму).

…я <…> опять прочитал «Хаджи-Мурата» и расстроился совершенно невыразимо… <…> …если бы я хотел отравить себе жизнь и думать о том, кто пишет лучше… <…> Толстой или я …<…>… я бы, кроме ненависти и злобы, иного чувства к нему не испытал» (Бабель 2006: 395, 398-399).

Но в связи с Толстым его занимал не столько вопрос «реальность, правда или вымысел, форма?», сколько поиск формы, органически соответствующей его реальному опыту.

«Перечитывая «Хаджи-Мурата», я думал, вот где надо учиться. Там ток шел от земли, прямо через руки, прямо к бумаге, без всякого средостения, совершенно беспощадно срывая всякие покровы чувством правды, причем когда эта правда появлялась, то она облекалась в прозрачные и прекрасные одежды. Когда читаешь Толстого, то это пишет мир, многообразие мира <…> [Г]оворят <…> есть трюки, приемы <…> [К]азалось бы <…> чтобы так написать, нужно трюкачество, необыкновенное техническое умение. А там это поглощается чувством мироздания, которое им водило» (Там же: 396).«[У] Гёте <…> я прочитал определение новеллы – того жанра, в котором я себя чувствую более удобно <…> [Э]то есть рассказ о необыкновенном происшествии <…> Я думаю, что для того, чтобы писать типическое таким потоком, как Лев Толстой, ни сил, ни данных, ни интереса у меня нет <…> И поэтому, оставаясь поклонником Толстого, я <…> иду <…> противоположным путем. <…> [У] Льва Николаевича Толстого хватало темперамента на то, чтобы описать все двадцать четыре часа в сутках <…> а у меня, очевидно, хватает темперамента только на то, чтобы описать самые интересные пять минут, которые я испытал. Отсюда и появился этот жанр новеллы» (Бабель 2006: 397-398).

Зато претензии к Толстому другого его литературного потомка отчасти перекликаются с парадоксом Набокова. Юрия Олешу не убеждал образ Левина.

«Мне кажется, что Толстой сделал неправильно, избрав героем Левина, как он есть, с его мудрствованиями, антигосударственностью, поисками правды, и не сделав его писателем. Получается, что это просто упрямый человек, шалун, анфан-террибль, кем, кстати говоря, был бы и сам Толстой, не будь он писателем. Иногда Левин кажется самовлюбленным, иногда просто глупым… Все это оттого, что он не писатель. Кто же он в самом деле, если не писатель? [дались им с Набоковым эти писатели!] Такой особенный помещик? Что же это за такой особенный помещик? Если он умен, философ, видит зло общества, то почему же он не с революционерами, не с Чернышевским — почему он, видите ли, против передового (а ведь Левин, честно говоря, не очень сочувствует освобождению крестьян)? [простим Олеше эти по-ленински пламенные строки, хотя в его время крестьяне были куда менее свободны, чем при Левине и Облонском] Если он умен, то почему же он не писатель, не Лев Толстой? Кто же он? Чудак? Просто чудак?» (Олеша 1965: 204-205)

Говоря в набоковских терминах, Толстой взял Левина из «реальной жизни», списал с себя самого, но списал, по мнению Олеши, плохо, упустив главное – писательство. Если бы Левин не только косил с крестьянами, но и сочинял, причем не так плохо, как Бейст, а так хорошо, как Толстой (или Герцен), все было бы в порядке. Это, кстати, типичная позиция художника XX века, собрата Пруста, Джойса и Набокова, писавших романы о писательстве. [1]

Худо-бедно списанный Толстым с собственной натуры Левин, конечно, скучнее «никогда не существовавшего» Стивы, но ведь так и в «реальной жизни». Рисуя Стиву и подобных ему персонажей, Толстой наслаждается подрывом принятых культурных ценностей — стереотипов, идеологем, светских условностей, литературных клише (и в этом смысле тоже пишет с натуры!). В Левине же он на полном серьезе предлагает нам спасительный рецепт — в виде старой, как мир, предельно условной фигуры резонера, для оживления которой ему приходится применить немалое искусство.

Прием, обычно применяемый в таких случаях, состоит в том, чтобы очеловечить резонера путем придания ему всяческих слабостей. В VI части романа (гл. 6-15) Левин показан:

– ревнующим Кити к гостю — светскому шалопаю Васеньке Весловскому;

– недовольным необходимостью охотиться вместе с этим бестолковым горожанином;

– радующимся, что на другое утро гости (Васенька и Стива) проспали, и он может отправиться в лес один со своей собакой Лаской;

– обнаруживающим уже свою собственную бестолковость на фоне безошибочно чующей дичь Ласки; и даже

– бесцеремонно, вопреки правилам гостеприимства, прогоняющим Васеньку в город.

Сам этот прием («трюк») относится, конечно, к области литературной техники, вымысла, да и вообще все, что пишется и читается — это текст, а не «реальность». Но стопроцентного вымысла просто не бывает. Имя «Степан» и отчество «Аркадьевич» существовали до Толстого, да и фамилию «Облонский» он «небрежно переделал» (Набоков 2006: 286) из древней княжеской фамилии «Оболенский». Ревность Левина вполне автобиографична (вспомним забавные сцены, устраивавшиеся Львом Николаевичем Софье Андреевне по поводу ее увлечения, уже в 1890-е годы, композитором С.И. Танеевым, кстати, гомосексуалистом), как и его вызывающая прямота (вспомним историю его ссоры, чуть не кончившейся дуэлью, с И.С. Тургеневым). Верен он невымышленному себе – своей навязчивой идее превосходства низших (более «реальных») форм бытия над высшими (более «искусственными») – и в том, что пальму первенства он рад отдать собаке, а не человеку.

«Вбежав в болото, Ласка тотчас же среди знакомых ей запахов кореньев, болотных трав, ржавчины и чуждого запаха лошадиного помета почувствовала рассеянный по всему этому месту запах птицы, той самой пахучей птицы, которая более всех других волновала ее. Кое-где по моху и лопушкам болотным запах этот был очень силен, но нельзя было решить, в какую сторону он усиливался и ослабевал. Чтобы найти направление, надо было отойти дальше под ветер <…> Вдохнув в себя воздух расширенными ноздрями, она тотчас же почувствовала, что не следы только, а они сами были тут, пред нею, и не один, а много <…> Они были тут, но где именно, она не могла еще определить. Чтобы найти это самое место, она начала уже круг, как вдруг голос хозяина развлек ее. «Ласка! тут!» — сказал он, указывая ей в другую сторону. Она постояла, спрашивая его, не лучше ли делать, как она начала, но он повторил приказанье сердитым голосом, показывая в залитый водою кочкарник, где ничего не могло быть. Она послушала его, притворяясь, что ищет, чтобы сделать ему удовольствие, излазила кочкарник и вернулась к прежнему месту и тотчас же опять почувствовала их. Теперь, когда он не мешал ей, она знала, что делать, и, не глядя себе под ноги и с досадой спотыкаясь по высоким кочкам и попадая в воду, но справляясь гибкими, сильными ногами, начала круг, который все должен был объяснить ей <…> Заметив тот особенный поиск Ласки, когда она прижималась вся к земле <…> Левин понял, что она тянула по дупелям <…> Подойдя к ней вплоть, он стал с своей высоты смотреть пред собою и увидал глазами то, что она видела носом. В проулочке между кочками на одной виднелся дупель…» (гл. 12)

Веришь каждому слову. И, в общем, не важно, создана ли Ласка «с головы до пят» воображением писателя или тщательно списана им с натуры, — не откажем же мы Толстому в способностях Франциска Ассизского, понимавшего язык птиц, но написавшего сравнительно немного.
 

2. Без матки

В том месте “Войны и мира”, где Наполеон смотрит на Москву с Поклонной горы (III, 3, XIX), последовательно проведена метафора предвкушаемого овладения русской столицей как женщиной.

«Москва <…> расстилалась <…> с невиданными формами необыкновенной архитектуры <…> На дальнем расстоянии безошибочно узнается живое тело от мертвого, Наполеон <…> видел трепетание жизни… и чувствовал как бы дыхание этого большого и красивого тела.Всякий русский <…> чувствует, что она мать; всякий иностранец <…> и не зная ее материнского значения, должен чувствовать женственный характер этого города, и Наполеон чувствовал его. “Une ville occupée par l’ennemi ressemble a une fille qui a perdu son honneur”, думал он… Он смотрел на лежавшую пред ним, еще невиданную им восточную красавицу <…> свершилось его давнишнее <…> желание <…> и уверенность обладания волновала и ужасала его.

<…> Как и каждый француз, не могущий вообразить себе ничего чувствительного без воспоминания о ma chère, ma tendre, ma pauvre mère, он решил <…> на всех этих заведениях <…> написать <…> : Établissement dédié à ma chère Mère. Нет, просто: Maison de ma Mère».

Москва предстает — впрямую и на уровне лексических коннотаций — в виде дышащего жизнью и играющего своими большими и красивыми формами женского тела, которое лежит перед Наполеоном, вызывая у него сильные чувства, желание, волнение, предвкушение и одновременно боязнь обладания. Это женственное тело воспринимается как женщина вообще, мать (со священной русской точки зрения), подлежащая обесчещению девушка (по-французски), восточная красавица (с романтико-экзотическими коннотациями «одалиски») и снова как мать (по-французски, в сентиментальном семейном ореоле, отчасти подрываемом, однако, бордельными обертонами слова maison). [2]

«Инцестуальному изнасилованию» Москвы Наполеоном не суждено, однако, совершиться, поскольку Москва покинута жителями, а в дальнейшем сгорает, вынуждая завоевателей ни с чем убираться восвояси. На тропологическом уровне это выражено развернутым сравнением, занимающим почти всю следующую главу.

«Москва <…> была пуста <…> как пуст бывает домирающий, обезматочивший улей. В обезматочившем улье уже нет жизни, но на поверхностный взгляд он кажется таким же живым, как и другие.

Вьются пчелы вокруг обезматочившего улья, как и вокруг живых ульев <…> Но в улье этом уже нет жизни <…> работа сотов <…> не в том виде девственности, в котором она бывала прежде <…> Пчелы, ссохшиеся, короткие, вялые, как будто старые, медленно бродят <…> ничего не желая и потеряв сознание жизни».

Здесь произведена полная конверсия (в смысле Риффатерра) парадигмы, заданной в предыдущей главе. Все живое оказывается мертвым, все молодое — старым, красивые формы — ссохшимися, а желание — отсутствующим. Особенно интересно, что вместо девушки, которой еще только предстоит потерять честь по воле завоевателя, здесь фигурирует образ девственности, каким-то образом уже не имеющей места. Но поразительнее всего метаморфоза, связывающая центральные тропы обеих глав.

В главе XX трижды проходит громоздкое «обезматочивший», но ни разу не появляется более прямое «матка». Между тем, именно оно, но не в очевидном по контексту смысле «пчелиная матка», а в двух других, здесь переносных, подспудно играет главную роль. В просторечном употреблении «матка» значит «мать» (Словарь, 6: 704) — та самая «мать, mère», символическое овладение которой волновало и ужасало Наполеона в предыдущей главе, а теперь оказывается невозможным ввиду «обезматоченности». Отсутствие же «матки» еще в одном словарном значении — как «женского детородного органа» — придает этой невозможности физиологическую, «бабелевскую», осязаемость. [3]

Толстой идет, так сказать, на метафорическое удаление матки, лишь бы не позволить своему главному эпическому злодею-иностранцу овеществить по отношению к главному эпическому герою романа — русскому народу — самую популярную, но и самую сокровенную метафору русского языка. А заодно дает один из ранних образцов той сексофобии, которой чем дальше, тем больше будут пронизаны его последующие произведения.

Не слишком ли рискованны подобные «матерные» предположения о скрытой символике фрагмента? Знавшие Толстого свидетельствуют о его вкусе к мату (ср. хотя бы его знаменитое сокращение «е. б. ж.» — «если будем живы»). Более того, мат есть и в тексте «Войны и мира». Так, своего рода сюжетной рифмой к рассмотренной выше «половой фрустрации» вождя победоносных французов является заключительная реплика Кутузова о французах побежденных:

« – А и то сказать, кто же их к нам звал? Поделом им, м[ать] и[хъ] в г[узно], — вдруг сказал он <…> и галопом в первый раз за всю компанию поехал прочь от радостно хохотавших и ревевших ура <…> солдат» (IV, 4, VI).

В подтверждение же интереса Толстого к скрытой обсценной игре с описаниями половых органов, можно привести ту главу «Анны Карениной», где ненадолго появляется отталкивающий двойник Вронского –

«иностранный принц», ищущий «русских удовольствий», чьи «суждения о русских женщинах, которых он желал изучать <…> заставляли Вронского краснеть от негодования»; «несмотря на излишества, которым он предавался в удовольствиях, он был свеж, как большой зеленый глянцовитый голландский огурец» (IV, 4).

Со времен «мин хера канонира» Петра лексическая сочетаемость прилагательного «голландский» в качестве постоянного эпитета была в русском языке крайне ограниченна. Как однажды сказал своему министру внутренних дел, Л. А. Перовскому император Николай I (стремившийся «пращуру быть подобным» и сильно занимавший Толстого), «голландскими» в русском языке бывают только две вещи – «сыр» и «хер» (а «посол» бывает «государства Нидерландов»).
 

3. Кому у кого учиться писать

Толстой уверял, что «нам» — у крестьянских ребят, но «ребята» упорно учатся у Толстого. Действительно, разгадка того, «почему получилось так здорово», часто ведет к «Войне и миру».

 

1. «Собачье сердце». Меня всегда интриговало это место булгаковской повести — в нем мерещилось что-то знакомое:

«- Тогда, профессор <…>, — сказал взволнованный Швондер, — мы подадим на вас жалобу в высшие инстанции.- Ага, — молвил Филипп Филиппович, — и голос его принял подозрительно вежливый отенок, — одну минуточку попрошу вас подождать.

”Вот это парень, — в восторге подумал пес, — весь в меня. Ох, и тяпнет он их сейчас, ох, тяпнет. Не знаю еще, каким способом, но так тяпнет… Бей их!… Р-р-р…”

Филипп Филиппович <…> снял трубку с телефона и сказал так:

– Пожалуйста… Петра Александровича <…> Ключи могу передать Швондеру. Пусть он оперирует <…> Будьте любезны, — змеиным голосом обратился он к Швондеру, — сейчас с вами будут говорить <…>

– Как оплевал! Ну и парень! — восхищенно подумал пес <…>

Трое, открыв рты, смотрели на оплеванного Швондера.

– Это какой-то позор! — несмело вымолвил тот».

Сцена памятная, любимая, «типичный Булгаков». Но — на толстовской подкладке.

«Малаша <…> иначе понимала значение этого совета. Ей казалось, что дело было только в личной борьбе между ”дедушкой” и ”длиннополым”, как она называла Бенигсена. Она видела, что они злились, когда говорили друг с другом, и в душе своей она держала сторону дедушки. В средине разговора она заметила быстрый лукавый взгляд, брошенный дедушкой на Бенигсена, и вслед за тем, к радости своей, заметила, что дедушка, сказав что-то длиннополому, осадил его: Бенигсен вдруг покраснел и сердито прошелся по избе. Слова, так подействовавшие на Бенигсена, были спокойным и тихим голосом выраженное Кутузовым мнение о выгоде и невыгоде предложения Бенигсена <…>- Передвижения войск в близком расстоянии от неприятеля всегда бывают опасны <…> Так, например… (Кутузов как бы задумался, приискивая пример и светлым, наивным взглядом глядя на Бенигсена.) Да вот хоть бы Фридландское сражение, которое, как я думаю, граф хорошо помнит [т. е. проигранное Бенигсеном], было… не вполне удачно только оттого, что войска наши перестраивались в слишком близком расстоянии от неприятеля… — Последовало, показавшееся всем очень продолжительным, минутное молчание».

Булгаков дожимает «примитивную» точку зрения, спуская ее от крестьянской девочки Малаши еще ниже, к Шарику (с оглядкой, конечно, на Холстомера и левинскую Милку), и меняет ее направленность: Шарик вовлеченнее и агрессивнее Малаши, а восторг по поводу апелляции профессора к начальству — установка чисто булгаковская и никак не толстовская.

 

2. «Остров Крым». Поворотным моментом в альтернативной истории гражданской войны в аксеновском романе становится импровизированный артиллерийский удар по льду, которым лейтенант Бейли-Лэнд останавливает взятие красными Перекопа.

«Марлен Михайлович <…> вспоминал День лейтенанта Бейли-Лэнда, 20 января 1920 года, один из самых засекреченных для советского народа исторических дней <…> когда против <…> лавины революционных масс встал один-единственный мальчишка, англичанин, прыщавый и дурашливый. Встал и победил <…> Марлен Михайлович был допущен к секретным архивам <…> Качнулись устои веры <…> «роль личности в истории» вдруг повернулась <…> неприглядным, не-марксистским боком <…>В полном соответствии с логикой классовой борьбы впервые за столетие замерз Чонгарский пролив, и <…> по сверкающему льду спокойно двигались к острову армии Фрунзе и Миронова <…> Не соответствовало логике классовой борьбы лишь настроение двадцатидвухлетнего лейтенанта Ричарда Бейли-Лэнда <…>: он был слегка с похмелья <…> Вооружившись карабином, офицерик заставил своих пушкарей остаться в башне <…> развернул башню в сторону наступающих колонн и открыл по ним залповый огонь <…> Прицельность стрельбы не играла роли: снаряды ломали лед, передовые колонны тонули в ледяной воде, задние смешались, началась паника <…>

Героя битвы <…> нашли в офицерском клубе <…> Марлена Михайловича <…> возмущало, что Дик Бейли-Лэнд в последовавших за победой интервью настойчиво отклонял всяческие восхваления <…> собственный героизм <…>

– У меня и в мыслях не было защищать <…> русскую империю, конституцию, демократию <…> Мне просто была любопытна сама ситуация — лед, наступление, главный калибр, бунт на корабле, очень было все забавно <…>

”Как? — возмущался Марлен Михайлович <…> Из чистого любопытства гнусный аристократишка отвернул исторический процесс…”»

Этот ключевой для всей конструкции романа эпизод (сюжетной рифмой к нему служит несовершение аналогичного поступка при финальном советском вторжении на Остров) – один из самых сильных. Его опора на Ледовое побоище и разгром Кронштадского мятежа Тухачевским бросается в глаза, но классический литературный источник не так очевиден. На самом деле, полемическая игра Аксенова с историческим материализмом вольно или невольно маскирует реминисценцию из главного исторического романа всех времен и народов, и за подчеркнуто англизированным героем не сразу угадывается русский до глубины души персонаж:

«Ростов своим зорким охотничьим глазом один из первых увидал <…> синих французских драгун <…> Он чутьем чувствовал, что, ежели ударить теперь <…>, они не устоят; но <…> сию минуту, иначе будет уже поздно <…> Ростов <…> толкнул лошадь <…> и не успел еще скомандовать движение, как весь эскадрон, испытывавший то же, что и он, тронулся за ним <…> Все это он сделал, как он делал на охоте, не думая, не соображая <…>Когда Ростова потребовали к графу Остерману, он, вспомнив о том, что атака его была начата без приказанья, был <…> убежден, что начальник требует его <…> чтобы наказать его за самовольный поступок <…>

Ростов все думал об этом своем блестящем подвиге, который, к удивлению его, приобрел ему георгиевский крест и даже сделал ему репутацию храбреца, — и никак не мог понять чего-то <…> Так только-то и есть всего то, что называется геройством? И разве я делал это для отечества?»

Сходства очевидны. Это и любительские, а не идейные, мотивы поведения героя, и нарушение им воинской дисциплины, и его официальный триумф, и последующее отмежевание от героизма. Но у Толстого спонтанный, противу правил, поступок Ростова выдержан в «русском» духе близости к природе, интуитивной безотчетности и «роевой» совместности с эскадроном. Аксенов же переводит его в план британского индивидуализма и спортивного экпериментаторства, с примесью «чистого любопытства» из Остапа Бендера. Что же касается роли личности в истории, то тут Аксенов идет вразрез не только с марксизмом-ленинизмом, но и с Толстым, у которого крупные исторические события тоже определяются действиями масс, а не отдельных героев, хотя бы и любимых.

 

3. «Перед зеркалом». В толстовской прозе иногда обнаруживаются и ключи к самым хрестоматийным строкам поэзии ХХ века. Бескомпромиссно жесткое ходасевичевское стихотворение 1924 г. сознательно интертекстуально – оно открывается эпиграфом из Данте (Nel mezzo del cammin di nostra vita), а в тексте поминается и Вергилий, но никаких других прямых отсылок, в том числе к Толстому, в нем нет. Вот его текст (смысл выделений скоро станет ясен):

Я, я, я. Что за дикое слово! Неужели вон тот — это я? Разве мама любила такого, Жёлто-серого, полуседого И всезнающего, как змея? Разве мальчик, в Останкине летом Танцевавщий на дачных балах, — Это я, тот, кто каждым ответом Желторотым внушает поэтам Отвращение, злобу и страх? Разве тот, кто в полночные споры Всю мальчишечью вкладывал прыть, — Это я, тот же самый, который На трагические разговоры Научился молчать и шутить? Впрочем — так и всегда на средине Рокового земного пути: От ничтожной причины — к причине, А глядишь — заплутался в пустыне, И своих же следов не найти. Да, меня не пантера прыжками На парижский чердак загнала. И Вергилия нет за плечами, — Только есть одиночество — в раме Говорящего правду стекла.

Ситуация «перед зеркалом» в контексте подведения неутешительных жизненных итогов дважды проходит в «Смерти Ивана Ильича» (1886) – в главах V и VIII:

«Иван Ильич запер дверь на ключ и стал смотреться в зеркало — прямо, потом сбоку. Взял свой портрет с женою и сличил портрет с тем, что он видел в зеркале. Перемена была огромная. Потом он оголил руки до локтя, посмотрел, опустил рукава, сел на оттоманку и стал чернее ночи».«Иван Ильич стал умываться. Он с отдыхом умыл руки, лицо, вычистил зубы, стал причесываться и посмотрел в зеркало. Ему страшно стало: особенно страшно было то, как волосы плоско прижимались к бледному лбу».

Разумеется, это еще ничего не доказывает – подобных сцен в литературе много. Но между двумя эпизодами перед зеркалом, в знаменитом пассаже о смертности абстрактного Кая, но не самого Ивана Ильича (в главе VI), проходит серия вопросов, начинающихся с недоуменного Разве и включающих апелляции к маме, детству, юности – в попытке отгородиться от реальности происходящего с теперешним «я»:

«То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо; он был Ваня с мама, папа, с Митей и Володей, с игрушками, кучером, с няней, потом с Катенькой, со всеми радостями, горестями, восторгами детства, юности, молодости. Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мячика, который так любил Ваня! Разве Кай целовал так руку матери и разве для Кая так шуршал шелк складок платья матери? Разве он бунтовал за пирожки в Правоведении? Разве Кай так был влюблен? Разве Кай так мог вести заседание?»

Более или менее очевидно, что этот пассаж послужил источником сходной риторики в стихотворении Ходасевича.
 

* * *

…Рассекреченные анализом, подобные эффекты не теряют, я думаю, а приобретают в изысканности, хотя замышлялись они, скорее всего, не как аллюзии, а как оригинальные находки. Оригинальные и безусловно удачные, ибо освященные каким-то, непонятно каким, высшим авторитетом. То есть сначала кажется, что непонятно, а теперь понятно — авторитетом интертекста. Таковы неожиданные удары со стороны классика и инстинктивные ответные попытки победить учителя.
 

ЛИТЕРАТУРА

Бабель 2006 – Бабель И. О творческом пути писателя// Он же. Собр. cоч. в 4 тт. М.: Время. Т. 3.

Гинзбург 1989 — Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. Л.: Советский писатель.

Иванов 1986 — Иванов Вяч. Вс. К семиотическому изучению культурной истории большого города// Труды по знаковым системам (Тарту: ТГУ) 19: 7-24.

Мунблит 1989 — Мунблит Г. Из воспоминаний// Воспоминания о Бабеле/ Сост. А. Н. Пирожкова и Н. Н. Юргенева. М.: Книжная палата. С. 79-93.

Набоков 1996 – Набоков В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М.: Независимая газета.

Олеша 1965 – Олеша Ю. Ни дня без строчки. М.: Советская Россия.

Паустовский 1989 — Паустовский К. Рассказы о Бабеле// Воспоминания о Бабеле./ Сост. А.Н. Пирожкова и Н.Н. Юргенева. М.: Книжная палата.

Топоров 1987 — Топоров В. Н. Заметки по реконструкции текстов// Исследования по структуре текста. Ред. Т. В. Цивьян. М.: Наука. С. 99-132.

Словарь — Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. / Cост. В.И. Чернышов М.: АН СССР, 1948–1965.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1].Замечание Олеши справедливо в целом, но не в частностях. На протяжении всего романа (II, 12; III, 29-30; V, 15; VI, 3; VII, 1, 3) Левин пишет книгу, где излагает свои оригинальные взгляды на экономику сельского хозяйства, а также дневник, который перед свадьбой показывает Кити (к ее ужасу; IV, 16). После неудачи со сватовством он видит в сочинении книги чуть ли не смысл жизни, а женившись, относится к ней более спокойно, но по-прежнему серьезно, и даже знакомит с ней (без особого успеха) двух московских ученых. Но в VIII части, своего рода эпилоге романа, о сочинении Левина нет ни слова, зато сообщается о выходе провальной книги его сводного брата-философа, С.И. Кознышева (VIII, 1, 14). А незадолго до самоубийства Анны упоминается, что она пишет роман для детей (VII, 9, 10). Ясно, что ни с кем из этих персонажей Толстой не делится своим авторским статусом так, как это рекомендует ему Олеша.

[2].Об архаических метафорах города как женщины и овладения городом как бракосочетания или изнасилования см. Иванов: 15, Топоров: 121-132 («Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте»). Топоров приводит в сноске и рассматриваемый здесь фрагмент из «Войны и мира».

[3]. Мифологизация в архаических текстах мотивов «матери», «матки» и всего круга половой метафорики, используемой в трактовке «взятия» города, подробно рассматривается Топоровым, но новаторская разработка этого топоса Толстым, нашедшим в «обезматоченности» возможность лишить «насильника-завоевателя» его приза, не попадает в поле его внимания.
Согласно Топорову, архаическое приравнивание города женщине имеет своим продолжением мотивы «огороженности» и «четырехугольности», типичные для города и проецируемые на женщину — в виде «четырехчленности женской жертвы, соотносимой с аналогичным образом устроенным алтарем» (с. 131; алтарь – еще один символический образ города, женщины и бракосочетания). В связи с этим обращает внимание мифологическая корректность, будь то сознательная или бессознательная, толстовского хода от города-девы к улью, имевшему вид ящика или выдолбленной колоды. О «четырехугольном и круговом» типах организации архаических городов см. Иванов: 9.
Дополнительный эффект во всю эту игру с «(пчелиной) маткой» вносит тот факт, что пчела была (наряду с орлом и буквой N) хорошо известной эмблемой Наполеона.