ВЛАСТЬ СЛОВА: ТЕМА И ВАРИАЦИИ

*

А. К. Жолковский

Речь пойдет об очень разнородных текстах, обнаруживающих, однако, неожиданное сходство в разработке одной из программных тем художественной литературы – метапоэтической озабоченности собственным статусом. Начав с обращения к материалу русского (и смежного евразийского) фольклора, я привлеку данные из области арабо-персидской, а затем и древнеирландской литературы, закончу же рассмотрением образца русской модернистской прозы.

1.

Как пишет специалист-нарратолог, «Один и тот же… тип повествования может встречаться в сотнях сказок… На множество… чахлых поделок приходится максимум один или два… гармоничных… текста… [Фольклорист] рассматривает их все на одном уровне… Критик [т. е. литературовед – А. Ж.]… выбирает для изучения один шедевр».[1] В качестве такого шедевра вчитаемся в сказку No. 421 из собрания Афанасьева. Она доступна и в Сети;[2] так что перескажу ее коротко.

У мужика было три сына: старший — говорлив, средний — говорлив, а малый — как черт, все молчит. В лесу им понадобилось развести костер, но огниво осталось дома. Они по очереди идут на огонек – просить у тамошнего старика огня. Тот просит рассказать небыль: «тогда и огня дам; а скажешь быль — из спины ремень выкрою». Старший и средний рассказывают «все быль да быль», огня не получают, подвергаются вырезанию ремней и отправляются назад. Младший же отвечает: «Ладно, только чур: не перебивать, а перебьешь — из твоей спины три ремня вырезать» и начинает рассказывать небылицы, с противоречиями в каждой фразе, о том, как он совершает немыслимые сделки, отправляется за море, возвращается назад, залезает на небо, падает оттуда на землю… Старик не перебивает, и рассказчик продолжает врать: «Я упал да в тине застрял. Прибежала супоросая лиса, на моей голове гнездо свила, семерых лисенят принесла. Шел мимо серый волк, лисенят уволок: “За лисою приду, все гнездо разорю!” Я вытащил из болота руки, и только пришел серый волк гнездо разорять — я хвать его за хвост. Волк бежать: раз рванул — меня вытянул, в другой рванул, — хвост оборвал. Я взял хвост распорол, там ящик нашел, в ящике — грамотка, а в грамотке написано, что твой отец моему отцу будет век платить кабалы.» – «Что ты, дурак! Когда это было?» — перебил старик. «Эх, старый черт, не вытерпел; подавай из спины три ремня», — сказал мужик; выкроил три ремня, взял огню и воротился к братьям.

Казалось бы, налицо обычный фольклорный репертуар. Три брата, из которых два старшие уступают ущербному младшему, в некоторых вариантах дураку. Решаемая им трудная задача. Ситуация обмена услугами — огонь за небыль. Ловушка, в которую попадает противник героя. Счастливая развязка, с финальной рифмой — получением не только огня, но и трех ремней, даже на один больше, чем было вырезано у старших братьев.

Занятно нанизывание нелепиц, к тому же, излагаемых своего рода ритмической прозой с ассонансами, а то и рифмами, что видно из приведенного отрывка: упал – застрял, волк – уволок, приду — разорю, распорол – нашел. Но и это — небольшая редкость, особенно в этой группе сказок, объединенной общим названием: «Не любо – не слушай», подразумевающим: «…а врать не мешай». Так там есть и сказки без обрамляющей конструкции (без трех братьев, старика, условия о неперебивании), сводящиеся исключительно к серии небылиц (например, № 420).[3]

Доминантой нашей сказки является ее метанарративная установка. Это сказка о рассказывании, причем рассказывании именно сказок, небыли. Предвестие такого развития сюжета (точнее, отказный ход к нему) налицо в самом начале текста, где недостаток, приписываемый младшему брату, состоит в его молчаливости, противоположной говорливости двух остальных. Естественными манифестациями метанарративной темы предстают тогда и задаваемая противником трудная задача (рассказать небыль), и провал двух других братьев (их бескрылая приверженность былям), и повествовательный дар рассказчика (богатство фантазии и складность речи), и тот вид, который принимают хитрость героя (условие не перебивать) и промашка противника (перебивание, то есть тоже форма речевого поведения).

Собственно говоря, та же уловка применяется еще в ряде сказок, родственных нашей (№№ 418, 422, 427), так что она в этом смысле не уникальна, а выступает представителем группы вариаций. Их характерная особенность – акцент на собственно художественном, повествовательном аспекте рассказывания. Недаром старик заказывает именно небыль, герой преуспевает именно в нагнетании фантастических эпизодов и их красноречивой подаче, а его противник попадается именно на несоблюдении заявленной им самим верности выдумке.

Чтобы убедиться в роли выдумки как важного – эстетического – фактора –рассмотрим обратные, так сказать, отрицаельные случаи. Акцент на выдумке отличает нашу сказку (и ее варианты) от широкого класса сюжетов, развязкой которых служит оглашение подлинного документа (воспоминания, письма, дневниковой записи), разоблачающего вранье (притворство, самозванство) антигероя. Классические литературные примеры – письмо Хлестакова Тряпичкину, зачитываемое в финале «Ревизора», аналогичные развязки мольеровского «Мизантропа» и «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и т. п. Там дело именно в подлинности, правдивости предъявляемого текста, делающей его прозрачным носителем истины и тем самым лишающей его собственно эстетической природы. Важен не текст, а реальность, истина, и потому возможны развязки, достигающие того же эффекта без предъявления документа, сводя его прозрачность к полному отсутствию. Например, финал «Горя от ума», где Софья и Чацкий просто слышат разговор Молчалина с Лизой.

Такое настояние на правде и, значит, на референциальной прозрачности слова (а не на его особой, самоценной — эстетической – власти) встречается не только в зрелой литературе, но и в сказках. В частности, в одной афанасьевской сказке с запретом на перебивание — № 211, «Волшебное зеркальце».[4]

Это длиннейшая сказка, в которой контаминирована целая батарея мотивов: отлучка купца, сексуальные покушения его брата на его красавицу-дочь, ославление девушки и ее бегство из дому, жизнь у богатырей, повторная женитьба отца, зависть мачехи к красавице, о которой ей докладывает зеркальце, трехкратные попытки ее извести с помощью злой прислужницы и волшебных средств, смерть и лежание в хрустальном гробу, появление царевича, магическое оживление девушки, получение согласия родителей царевича на брак с ней, отправка царевны на корабле, покушение на ее честь генерала, которому поручена ее доставка, спасение благодаря помощи матроса и обмену одеждами, возвращение в дом отца под видом поваренка, сватовство царевича, пир с участием всех действующих лиц и, наконец, предложение «сказывать сказки», для чего вызывается царевна-поваренок.

«Что рассказать-то вам: сказку аль бывальщину?» — «Сказывай бывальщину!» — «Можно и бывальщину, только с таким уговором: кто меня перебьет, того чумичкой в лоб». Все на это согласились. И царевна начала рассказывать все, что с ней случилось. «Была у купца дочь; поехал купец за́ море и поручил брату смотреть за девицей; дядя позарился на ее красоту…» А дядя слышит, что речь про него идет, и говорит: «Это, господа, неправда!» — «А, по-твоему неправда? Вот же тебе чумичка в лоб!» После того дошло дело до мачехи, как она волшебное зеркальце допрашивала, и до злой старухи, как она к богатырям в белокаменный дворец приходила, — и старуха и мачеха в один голос закричали: «Вот вздор какой!» Царевна ударила их по лбу чумичкою и стала рассказывать, как нашел ее царевич, оживил и женился на ней и как она поехала отца навестить. Стала царевна про генерала рассказывать; ну, и он не вытерпел. «Все это, — говорит, — неправда!» Царевна его чумичкою в лоб да сбросила с себя поварское платье и открылась царевичу: «Я — твоя законная жена!» Царевич обрадовался, купец — тоже, и принялись суд судить; злую старуху вместе с дядею на воротах расстреляли, мачеху-волшебницу к жеребцу за хвост привязали, жеребец полетел в чистое поле и разнес ее кости по кустам; генерала царевич сослал на каторгу, а на его место пожаловал матроса, что царевну от беды спас. С того времени жили царевич, его жена и купец вместе — долго и счастливо.

Соль этой развязки – в открывающейся правде, тогда как в № 421 она в том, что противник реагирует не на правду, а на искусную выдумку.

Интересную, параллель к нашей сказке образует в этом отношении «докучная» сказка №448, «Как муж отучил жену от сказок».[5] В кратком пересказе:

У дворника жена любила сказки и запретила пускать на постой тех, кто не умел их сказывать.[6] Мужу это не нравилось. Однажды в зимнюю пору иззябший старичок просится переночевать. Муж говорит: «А умеешь ты сказки сказывать?» — «Умею». — «Ну, жена, вот мужик посулился всю ночь сказывать сказки, только с тем, чтоб его не перебивать».

Мужик начал: «Летела сова мимо сада, села на колоду, выпила воду; летела сова — мимо сада, села на колоду, выпила воду…» И пошел твердить одно и то же: «Летела сова мимо сада, села на колоду, выпила воду…». Хозяйка слушала, слушала, да и говорит: «Что ж это за сказка, все одно и то же твердит!» — «Ведь я говорил, чтобы мне — поперечки не делать; ведь это так уж сказка сказывается вначале, а там пойдет другое».

Муж услыхал, вскочил с лавки: «Тебе сказано, чтоб ты не поперечила! И сказку не дала кончить!» Уж он бил-бил, бил-бил, так что жена возненавидела сказки и с тех пор зареклась их слушать.

Тут опять любитель выдумок (ибо сказки, даже и не нарочито абсурдные, все равно принадлежат к сфере вымысла, fiction, небыли, по большей части волшебного типа) терпит поражение, и опять потому, что перебивает сказчика. И хотя мотивировано это иначе – (не реакцией на вымысел как на правду, а неприятием тавтологии рассказывания), по сути, сюжетный ход остается тем же. Тут тоже слушатель отказывается следовать условностям заказанного им жанра. В одном случае ему предлагают невероятные выдумки, в другом – почти полное их отсутствие, зато со ссылкой на особую природу жанра; но в обоих случаях его провал связан не с предъявлением ему убийственной правды, а напротив, с выявлением его неспособности держаться вымысла, эстетической условности, выражаясь по-кольриджевски, — the willing suspension of disbelief («добровольной приостановки недоверия»).[7]

Особую убедительность воплощению метанарративной темы сообщает ее проведение на ряде уровней текста. В самом общем плане словесное мастерство приносит герою победу над более сильным противником (лесным демоном — владельцем огня и победителем старших братьев); при этом победа драматизирует неприкосновенность речеведения, то есть власть слова/нарратива как такового. Более того, герою удается овеществить свою главную выдумку: о закабалении семьи противника (в небылице – на уровне родителей, в сюжете — на уровне собственной сделки с противником). Наконец, поражение противнику наносится не только в ритуально-состязательной, речевой и практической сферах, но и в телесной – вырезанием ремней из спины, символизирующим ритуальное умерщвление.

Остановимся на коммуникативном аспекте поединка. Договор между противниками содержит не один, а два пункта: от героя требуется рассказывать небыль, от противника – не перебивать. Первый пункт развертывается в повествовательный блеск небылиц героя, второй – в соблазн перебивания, подогреваемый нарастанием нелепости рассказа и оказывающийся в конце концов непреодолимым. Вообще говоря, достаточно было бы одного первого пункта. Возможен сюжет, в котором победа героя ограничилась бы успешным рассказыванием небылиц, в обмен на что противник дал бы ему огня, и они разошлись бы миром. Но мирный исход сказке не нужен. Старик выступает в ней не простым подателем волшебного средства (огня), а вредителем, для чего и вводится второй пункт договора, ведущий к наказанию антагониста.

Наказывается он, как мы помним, за неуважение к слову как таковому, поскольку дело не в истинности речей героя, а в неприкосновенности самого акта рассказывания. Осмысленный таким образом, запрет на перебивание имеет далеко идущие параллели. И, прежде всего, обрамляющую новеллу «1001 ночи». Чтобы оттянуть казнь, ожидающую ее в качестве очередной жены на одну ночь султана Шахрияра, мстящего женщинам за измену первой жены, Шехерезада прибегает к рассказыванию сказок, организуя его так, чтобы утром, когда султана ждут дела, сказку приходилось обрывать на самом интересном месте. Конкретная конструкция здесь иная, чем в № 421, и развязка счастливая (султан в конце концов милует Шехерезаду), но глубинный смысл сходный: мощные силы, внешние по отношению к логике повествования (здесь — власть монарха и астрономического, биологического и административного времени), отступают перед связностью, непрерывностью, неприкосновенностью, самоценностью слова. Причем Шехерезада тоже рассказывает небылицы, магия которых состоит именно в выдумке, а главное — в безупречном композиционном расчете.

На этом принципе основана композиция сериалов и вообще любых искусно построенных многоходовых сюжетов (в литературе, кино и телевидении), где каждая отдельная глава должна кончаться так наз. cliffhanger’ом, букв. «повисанием с обрыва». Одним из писателей, широко практиковавших сериализацию, был плодовитый английский романист Энтони Троллоп (1815-1882), знаменитый своей рабочей дисциплиной, позволявшей ему совмещать писательство со службой в почтовом ведомстве.

Он писал дома и в дороге (в поезде, на корабле); закончив один роман, немедленно, в нескольких случаях — на следующий же день, приступал к следующему;[8] он строил свои серийные публикации так, чтобы «в каждом выпуске было хотя бы одно покушение на убийство» и читатель ждал бы «очередного убийства в следующем номере» (хотя, как правило, эти ожидания Троллоп обманывал); иногда он одновременно работал над несколькими сочинениями; дома слуга будил его каждый день в 5:30 утра, и за три часа, до завтрака, должен был написать 2,500 слов; он гордился своим методом работы, поясняя, что сюжеты он обдумывал заранее (начиная со школьных лет, когда искал в выдумках спасение от унижений со стороны соучеников), писал же практически набело, видя в этом залог естественности (а не искусственной отшлифованности) стиля. Сравнивая литературный труд с изготовлением обуви, он утверждал (в своей «Автобиографии»), что оснований для перерыва в работе по окончании романа у литератора не больше, чем у сапожника, который, изготовив пару ботинок, остаток дня посвятил бы любованию ими.

При всем различии ситуаций и творческих натур, поражает сходство Троллопа с Шехерезадой. Тут и установка на продолжение текста вопреки диктуемым извне паузам, и техника cliffganger’ов с предвкушением убийств, и запасы заготовленного заранее материала, и параллельное ведение нескольких сюжетов, и даже раннее вставание: чтобы успеть начать сказку, но не кончить ее в один прием, Шехерезада сговаривается с сестрой о том, чтобы та будила ее за час до рассвета, и она успевала довести рассказ не до конца, а до интересного места и прервать его с наступлением утра, когда султану надо становиться на молитву и идти в совет (Строго говоря, это не 1001 ночь, а 1001 утро). Поэтому неудивительно, что в подарок своей юной знакомице, будущей многолетней корреспондентке и предмету платонического чувства, Кейт Филд (1838-1896), он прислал в подарок «1001 ночь» (Arabian Nights), причем объявил, что надпишет книгу так: «Kate Field, from the author» (но потом передумал)![9]

Борьба поэтической речи с ограничительными факторами развертывается на всех участках художественного дискурса. Так, несовпадение композиции рассказов Шехерезады с границами дня и ночи можно сравнить с таким фундаментальным явлением стихотворного языка, как анжамбман, то есть несовпадение синтаксических остановок с границами строк. Самая общая функция анжамбмана в том, чтобы драматизировать конфликт причудливо развертывающейся речи с условностью стандартных членений стиха, — речи, так сказать, перебрасывающейся за установленные пределы. Тот факт, что в данном случае стесняющими рамками служат строкоразделы, то есть условности стиховой речи, не отменяет их «репрессивности» и в этом смысле «чуждости»: вступая в борьбу с заданными традицией «рутинными» условностями, поэт борется за творческую свободу своего слова, разыгрывая внутри поэтического текста вечную драму человеческого существования. Говоря языком современного стиховедения, семантический ореол анжамбмана – «своевольная неостановимость поэтической речи».

Приведу три ярких примера, которые и содержательно посвящены теме «порыва, устремленного за рамки» (жирным шрифтом выделяю пики напряжения между синтаксисом и строкоразделами):

…Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит…

…Нет времени у вдохновенья. Болото,
Земля ли, иль море, иль лужа, —
Мне здесь сновиденье явилось, и счеты
Сведу с ним сейчас же и тут же.

Есть в близости людей заветная черта <…>
Стремящиеся к ней безумны, а ее
Достигшие – поражены тоскою…
Теперь ты понял, отчего мое
Не бьется сердце под твоей рукою.

По сюжету, в двух первых случаях (из Пушкина и Пастернака) бросок за рамки достигает успеха, в третьем (из Ахматовой), наоборот, победа остается за оцепенелостью.

Забота о неостановимости речи коренится в самой природе художественного слова, и в нашей сказке запрет на неперебивание представляет собой не просто одну из возможных сюжетных ловушек для антагониста, а прямое воплощение метасловесной темы.[10]

3.

Обратимся теперь к другому типу вариаций на занимающую нас тему власти слова. Мостик к нему поможет перебросить телесный аспект вербального торжества героя в рассмотренных выше сюжетах. Как мы помним, их неизменно венчает то или иное насилие над противником, включая избиение жены – любительницы сказок (№ 448) и разнообразные казни гонителей купеческой дочери (№ 211). Особенно впечатляет, конечно, выкраивание ремней из спины (которое есть и в №№ 418, 422),[11] являющее причудливую смесь архаического мечения-мучительства с позднейшим интересом к хозяйственной пользе. Слово выступает как магическое оружие, способное нанести противнику физическое поражение. Правда, достигает оно этого опосредованно – ремни вырезаются не силой самого слова, а на основании связанного со словом уговора, но так или иначе слово неукоснительно ведет к физическому увечью, отражая одну из древнейших индоевропейских и семитских мифологем. Рассмотрим радикально иной, — не повествовательный, а сугубо поэтический — способ демонстрации магической силы слова.[12]

Оригинальное и исключительно богатое развитие этот самый общий архетип получил в культуре древней Ирландии, с ее особой кастой профессиональных поэтов – филидов, сочинявших наряду с хвалебными песнями в честь королей и героев также хулительные.[13] Последние, известные под названием глам дикенн,[14] исполнялись лишь при определенных условиях (чаще всего в ответ на отказ в просимом даре), в особой позе (стоя на одной ноге, закрыв один глаз, вытянув вперед руку) и вызывали на лице адресата особые волдыри (если не смерть), а по древнеирландским обычаям физическая неполноценность влекла изгнание из общества, в частности лишала права занимать королевский трон.

Знаменита следующая легенда о конфликте между поэтом и королем:

Кайер, король Коннахта, усыновил своего племянника, молодого филида Неде, потому что своих детей у него не было. Неде же захотел по-лучить как можно скорее и трон, и жену своего дяди, для чего решил воспользоваться своим основ-ным оружием — песнью-поношением. Не-верная королева рассказала Неде, что у ее мужа есть драгоценный кинжал, который он не имеет права отдавать кому бы то ни было. Неде попросил у Кайера кинжал. “Увы мне, — сказал Кайер, — на мне лежит гейс (табу) расставаться с ним”. Неде исполнил против него гламм дикинн, и на щеках короля появились три нарыва. Не выдержав позора, он скрылся от люд-ских глаз, а трон его достался Неде. (В дальнейшем гибнут и Кайер, и Неде.)[15]

Отказ филиду в даре – необходимое условие для произнесения гламм дикинн. Любопытный ответный ход, призванный нейтрализовать такую уловку, применяет главный богатырь ирландских саг Кухулин. Его противники строят сложный сценарий, в котором важнейшая роль отводится филидам.

«На каждом возвышении поставьте троих. Пусть двое примутся сражаться друг с другом, а подле них встанет певец. Он обратится к Кухулину с просьбой отдать его копье, что зовется Славное из Славных. Не сможет отказать Кухулин, и тогда в него самого будет пущено это копье. Так и было сделано… Увидел Кухулин двух воинов, сошедшихся в схватке. “Позор тебе Кухулин, если не разнимешь ты их”, — сказал певец. Тогда Кухулин ударил каждого кулаком по голове с такой силой, что мозг вытек у них наружу. “Воистину, ты разнял их” — “Не уняться бы им, если бы не твоя просьба”, — ответил Кухулин. “Дай мне твое копье, о Кухулин”, — попросил тогда певец. “Клянусь, что не больше тебе нужды в нем, чем мне” — ” Если не отдашь, я сложу на тебя песнь поношения”. — “Не случалось мне быть опозоренным за скупость”, — ответил Кухулин. Тут метнул он копье древком вперед с такой силой, что пробило оно насквозь голову певца и троих что стояли за ним». [16]

Ситуация повторяется трижды. Сначала Кухулин поддается на хитрость и вовлекается в игру взаимными услугами, но распознав шантаж, пытается превратить акт дарения («любезно» обернув копье древком, то есть ручкой, к одаряемому) в побивание коварных филидов. При этом он каждый раз остается временно безоружным, его знаменитое копье трижды направляется врагами против него, и в третий раз ему наносится смертельная рана.[17]

Есть, однако, и примеры безуспешности поэтической инвективы, проистекающие из нарушения филидом условий ее произнесения, в частности — требования обоснованности обвинений, и влекущие обращение магического действия гламм дикинн на самого филида.

Так, одна из легенд повествует о вымогательстве филидом Далланом Форгайлом у короля Аэда его волшебного щита — с помощью исполнения хвалебных стихов и угрозы сложить хулительные,. Король отказывает ему, ссылаясь на заключенное между королями и филидами соглашение об условии истинности выдвигаемых обвинений. Филид произносит обещанную хулу, король изгоняет его из своего замка, филид отправляется к себе, хвастаясь очевидной несправедливостью поношения и собственной безнаказанностью, но через три дня смерть настигает его.[18]

Помимо редкого свидетельства об уязвимости филидов, этот эпизод интересен тем, что даже непосредственное, по идее, действие кельтской поэтической магии оказывается в значительной степени условным, конвенциональным, подлежащим общественному договору. Тем самым оно сближается с эксплицитно договорными взаимоотношениями на рамке «1001 ночи» и между персонажами сказки № 421: нарушив условие не перебивать, владелец огня беспрекословно подвергается оговоренным наказаниям. Это еще одно свидетельство в пользу аналогии между нарративными и поэтическими манифестациями власти слова.[19]

Кстати, как мы помним, в сказке тоже фигурирует просьба о дарении (огня). Старик трижды отвечает на нее отказом и требованием сказок в обмен, а в двух случаях и выкраиванием ремней. Поэтому в последующей словесной победе над ним героя, ведущей к нанесению ответных увечий, можно видеть параллель к операции гламм дикинн, где герой сказки выступает как бы в роли филида.

Один из наиболее изощренных турдефорсов сказки No. 421 – организация нарастания, провоцирующего роковую реплику слушателя. Решающим тут, конечно, является внезапный оскорбительный переход на его личность[20] — аналог кельтских поэтических инвектив. А как соотносится с этим предшествующее вранье сказчика?

Простая читательская реакция на него состоит во все более сильном желании воскликнуть: «Не может быть!» Есть сказки, в общем, того же сюжетного типа, мотивирующие перебивание исключительно невероятностью самих небылиц, без перехода на личность слушателя (ср. выше развязку афанасьевской сказки № 418). Например:

«Меня качало да качало, оторвало да в болото!… Утка свила на голове гнездо и наклала яичек. Повадился волк утку зорить… А в третий раз он пришел, я тихонько взял его за хвост да ка-ак зъухал! Он хватил со всей прыти, из кожи выволокся да без кожи-то, тирыша от меня…». Старик слушал, слушал и говорит: «Да может ли быть, чтобы волк без кожи убежал?».[21]

В том же направлении работает память жанра, использующего связку запрет-нарушение как надежный двигатель сюжета. Этому, правда, противоречит установка на небыль, зато дополнительный вызов терпению читателя (и антагониста) бросается тем, что рассказчик преступает все привычные границы вымысла, принятые в самой разволшебной сказке. Одновременно, по мере того, как описываемые им приключения охватывают все основные сферы пространства (землю, море, заморские страны, небо, подземные/ подводные глубины), он, хотя и под видом вымысла (добавляющего к покоряемой им реальной действительности воображаемую) заявляет претензии на власть надо всем миром. Упоминание об отце слушателя, с одной стороны, продолжает курс на все большую нелепицу, а с другой, возвращает повествование к рамке, объединяющей рассказчика и слушателя в их практическом взаимодействии.

Присмотримся к тому, как это ключевое совмещение реализовано в тексте.

«Волк… рванул, — хвост оборвал. Я… хвост распорол, там ящик нашел, в ящике — грамотка, а в грамотке написано, что твой отец моему отцу будет век платить кабалы». – «Что ты, дурак! Когда это было?» — перебил старик.

Обнаружение в волчьем хвосте ящика с грамоткой представляет собой очередную нелепицу, но облекает ее в самую прозаическую, неоспоримо реальную форму — документа. Это усиливает и правдоподобие, и невероятность. Грамотка, якобы читанная сказчиком, выглядит чуть ли не пародией на те поистине подлинные документы, которые предъявляются в более обычных развязках. Грамотой могли называться любые письменные документы, в том числе судебные и служебные бумаги, а также коммерческие и прочие сделки, предполагавшие клятвенное целование креста, так что их убедительность граничила с сакральной. Клевета на отца, да еще подкрепленная грамоткой, заставляет антагониста отреагировать на это место небыли не как на художественный вымысел, а как на житейскую ложь.

Близкую параллель к такому встраиванию документа в серию небылиц являет кульминация одной бурятской сказки:

«Волк тянул, тянул и наконец вытащил меня из земли. В этот самый момент с хвоста волка сдернулась шкура мешочком и в этом мешочке оказалась расписка, данная тобою отцу моему, что ты ему должен 300 рублей. Вот я и пришел предъявить тебе эту расписку и потребовать уплаты денег». Когда он это сказал, старик не вытерпел, сказал: “Врешь!”».[22]

Беднее совмещение небылиц с выходом на рамку в афанасьевских сказках №№ 422, 427, где оно обходится без предъявления документа (ср. финал «Горя от ума»):

«Только та веревка оборвалась; я упал, чуть не убился, на тот свет провалился; видел там всех покойников: как мой-то батюшка на твоем дедушке воду возит…» — «Что ты, дурак! Будто и правда?» — перебил старик.

«Канат оборвался, и упал я в самую преисподнюю. Насилу оттуда выбрался! Да, был я, барин, в аду; видел, как на твоем отце навоз возят…» — «Что ты, дурак, врешь!».

В № 418 рассказчик вообще отказывается от монтажа двух компонентов небылицы (фантастических странствий и оскорбительного перехода на рамку):

Видит, дурак, что дело-то плохо: сказка вся, а дед сдержал свое слово, не перебивал его; чтобы раздразнить старика, начал дурак иную побаску: «Мой дедушка на твоем дедушке верхом езжал…» — «Нет, мой на твоем езжал верхом!» — перебил сказку старик.

А в некоторых сказках небылицы опускаются полностью: герой начинает прямо с унизительного высказывания о слушателе и его предках. Ср. аварский сюжет:

Хан обещает выдать дочь замуж за того, кто придумает самую невероятную небылицу.
Многие знатные женихи получают отказ, когда приходит какой-то бедняк. Хан велит ему
начинать рассказ. «Мой отец говорил перед смертью, что ты должен ему сто мерок золота» — «Э то неправда!» – Тогда выполни обещание». И пришлось хану, чтобы не опустошать казну, выдать дочь за бедняка.[23]

5.

 

Искусное смешение вымысла и правды – важнейшее свойство «правдоподобной небыли», то есть парадоксальной выдумки, призванной делом доказать свою истинность. Как уже говорилось, содержание грамотки (отец противника в кабале у отца героя) предвещает, программирует и обеспечивает успех героя в его сношениях с противником.

Неожиданную, но заслуживающую внимания параллель к этому образует перекличка между казнью, постоянно нависающей над Шехерезадой, но откладываемой благодаря повествовательным ретардациям, и гибелью, то и дело грозящей персонажам ее сказок.[24] Причем иногда гибель, так сказать, возводится в куб — благодаря технике многослойного обрамления: вставная сказка внутри вставной сказки внутри сказки, рассказываемой Шехерезадой внутри обрамляющей истории Шахрияра и Шехерезады. Это позволяет, например, к утру после IVночи аккумулировать тройное напряжение: на волосок от смерти находятся, помимо самой Шехерезады, купец, прогневивший в ее сказке джинна, и сын шейха, рассказывающего джинну, как он готов был заклать собственного сына, превращенного в теленка. Отношения между Шехерезадой и Шахрияром дублируются в этих вставных сюжетах по линии как намерения казнить, так и отсрочки казни ради дослушивания рассказа. А прощение, даруемое джинном купцу к концу седьмой ночи в благодарность трем вставным рассказчикам за их поразительные истории (по трети помилования за каждую из них),[24] предвещает будущее помилование Шехерезады Шахрияром.[26]

Эффектную гибридизацию выдумки и правды в новейшей литературе, тоже поставленную на службу торжеству вымысла над реальностью,[27] являет рассказ Бабеля, известный в двух вариантах — как «Справка» и «Мой первый гонорар».[28] Местами его переклички с затронутыми выше сюжетами нетривиальны.

Подспудная «правда» истории, вымышляемой бабелевским рассказчиком, состоит в том, что он потчует Веру не какими-нибудь, лишь бы жалостными, небылицами о себе, а такими, в которых он присваивает себе ее роль проститутки. То, что настоящая проститутка покупается на этот обман, усиливает контрастное совмещение правды и вымысла — подобно ситуации с верой в грамотку в нашей сказке. Тут, как и там, слушатель поддается на вымысел. Лишь немного иначе обстоит дело в «1001 ночи», где султан, хотя и не принимает сказок за правду, но извлекает из них моральные уроки, подталкивающие его к помилованию рассказчицы.

Сходна «Справка» с историей Шехерезады (но не с нашей сказкой) и тем, что метанарративный сюжет наложен на любовный: успех рассказывания приносит рассказчику любовь слушателя. Это сходство простирается на многие детали.

Так, обладанием проституткой герой рассчитывает насладиться однажды, для чего и накапливает 10 рублей. Но пронзив ее сердце рассказом о страданиях в качестве ее «сестрички», он завязывает с ней настоящий роман. Параллель с судьбой Шехерезады очевидна.

На символическом уровне в «Справке» можно даже усмотреть своего рода «победу рассказчика над смертью» (аналогичную как истории Шехерезады, так и нашим сказкам, где герою грозит если не смерть, то тяжелое увечье). К сочинительству герой Бабеля прибегает в момент, когда будничность занятий Веры, мертвенная атмосфера ее гостиничного номера («В пузырьке, наполненном молочной жидкостью, умирали мухи; каждая умирала по-своему»), ее подготовка к обслуживанию клиента, подобная приготовлениям хирурга к операции, и удручающий вид («В постели, слепо уставившись на меня расплывшимися сосками, лежала большая женщина с опавшими плечами») полностью сбивают его любовное настроение. И напротив, и он, и Вера как бы воскресают для любви по мере развертывания его рассказа.[29]

Главное же, успешный вымысел означает победу сочинителя над превосходящими силами реальности. Недаром проститутка представлена в бабелевском рассказе не жертвой, нуждающейся в спасении, а прочно укорененной в жизни деловой женщиной, за которой герой таскается, как маленький ребенок, ожидающий своей доли внимания; лишь магией художественного слова добивается он любви и признания в качестве равного ей мастера. Кстати, Шехерезада не волей судьбы попадает в положение обреченной на смерть супруги султана, а, полагаясь на свое повествовательное искусство, избирает его сама, с благородной целью перевоспитать женоненавистника и спасти от будущих жертв его гнева.

Сходство бабелевского рассказчика с Шехерезадой по линии слабости, оборачивающейся силой, имеет еще один подспудный, но важный аспект. В «1001 ночи» мирская власть естественно представлена монархом-мужчиной, а противостоящая ей сила слова – младшей по возрасту и низшей по положению женщиной. У Бабеля соотношение обратное, но не совсем. Герой, правда, мужчина, но он моложе Веры, беднее, неискушеннее, а свой вымышленный облик он вообще лепит в нарочито женском (и детском) ключе: он «в мать, картежницу и лакомку», чем дополнительно мотивируется его роль сожителя старых мужиков и получаемое им от Веры звание «сестрички». Да и вымыслы его рассчитаны на то, чтобы вызвать не восхищение его «мужским» геройством, а жалость к его «женским» страданиям.[30] Тем эффектнее его триумф.

* * *

Проведенные сопоставления имели целью показать, на материале стадиально разных типов словесной практики (русского повествовательного фольклора, ранней арабо-персидской литературы, древнеирландской поэзии и саги, романного сериала XIX в., стихотворного приема анжамбмана, квазиавтобиографического рассказа Бабеля), роднящую их сосредоточенность на собственной мета-проблематике. Во всех этих достаточно гетерогенных текстах удается выявить единый нерв: вызывающе дерзкую демонстрацию неоспоримой власти слова — магии художественного речевого акта, не зависимой от истинности передаваемого сообщения. Разрабатывается и реализуется эта прагматическая заявка каждый раз существенно по-своему, в соответствии с жанровым и культурным контекстом, отчего ее настоятельная и непреходящая актуальность предстает еще более поразительной.

[1] М. Герхардт. Искусство повествования. Литературное исследование «1001 ночи». М.: Наука, 1984. С. 55.

[5] Там же. Т. 3. С. 66; http://hyaenidae.narod.ru/story4/260.html